每個人都曾試圖在平淡的學習、工作和生活中寫一篇文章。寫作是培養人的觀察、聯想、想象、思維和記憶的重要手段。相信許多人會覺得范文很難寫？下面是小編幫大家整理的優質范文，僅供參考，大家一起來看看吧。

商業化營銷策劃商業營銷策劃書篇一

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進入21世紀以后，中國電視紀錄片日益被觀眾疏遠是一個不爭的事實。一方面，輕松活潑的娛樂秀節目和引人入勝的電視劇奪取了大塊的觀眾市場；另一方面，對收視率廣告利潤的日益重視，使得當前以欄目化的形式存在的電視紀錄片面臨商業利潤的壓力。同時，欄目化一方面使電視紀錄片獲得了生存地盤，又造成了與個人創作之間的矛盾。可以說，中國電視紀錄片創作獨立性正在受到市場化、制度化等因素的挑戰。

商業化：當前中國電視紀錄片面臨的困境之一

商業化說到底，就是一個“錢”的問題。拍片的錢從何而來，成本如何收回來?近幾年以來，致力于中國電視紀錄片事業的工作者、投資者一直在影視產業商業化大潮中艱難探索，其中不乏一些“悲壯”的“先行者”。成立于2000年3月的亞太地區第一個歷史專題紀錄片頻道——陽光衛視，最初高舉楊瀾的“傳媒理想”橫空出世，但由于成本居高不下，在虧損近2億港幣之后不得不改弦更張。

應當說，影響中國電視紀錄片發展的因素有很多，商業化是最主要的因素，它包括了宏觀指導思想和媒體運作的市場化轉向兩方面。

1、文化產業化：傳媒業指導思想的變化

隨著我國文化體制改革不斷深入，不斷強調文化具有的產業屬性，作為文化產品的電視紀錄片不得不迎接市場的嚴峻考驗。如今，在中國各家電視臺的紀錄片頻道、欄目頭上都懸著兩把劍：一個是以收視率為依據的末位淘汰制，一個是廣告額。2004年2月，國家廣電總局出臺的《關于促進廣播影視產業發展的意見》強調，要深化機制體制改革，培育發展市場主體，影視節目的制作逐步實行所有權與經營權分離。這就迫使電視節目制作單位必須強化成本核算，加強財務管理。如此以來，從中央臺到地方臺的各個頻道欄目都要考慮效益成本問題，節目之間競爭日趨激烈，電視紀錄片亦難幸免。

制度化：當前中國電視紀錄片面臨的困境之二

作為社會有機體的重要組成部分，由于電視紀錄片牽涉到意識形態問題，自然擺脫不了制度因素的影響。一直以來國內電視紀錄片創作都患有難以治愈的一道“硬傷”——缺乏自由意志或個體意識的表達，總是被限制在既有的主流意識形態框架里，顯得僵化有余而靈性不足。

不斷承受著市場化、制度化方面的沖擊，難怪一些創作者總是喟嘆今不如昔了。難道電視紀錄片注定要成為孤家寡人嗎?復旦大學新聞學院呂新雨教授認為，面對深刻變動中的利益分化的中國社會，電視紀錄片獨處一角的“孤獨”將成為可恥，因為“它已經不再是現代主義文學意義上的孤獨，這個詞業已喪失掉它社會批判的功能”。一百年多以來，紀錄片的形式已經變換了若干模樣，面對這個巨大變革的時代，它同樣不能再孤芳自賞了。

獨立不等于孤獨：我們需要重新審視紀錄片

其實，換個角度來看這些問題，似乎又都不是問題。

中國的電視紀錄片運動是以對非主流人群、弱勢文化群體或者說是對小人物的關懷為發端的。它最初的選題都集中在城市貧民、農村中出來的打工者、殘疾人、癌癥患者、棄嬰、少數民族、貧困地區等，也就是傳統的主流媒體所光照不到的盲區。從歷史意義上說，這的確是一種進步。但紀錄者無視當今之變化，一直沉迷于小圈子和業內，總是一種貴族化的傾向和精英情結，迷戀于個人化的表述空間，遠離中心，對外圍的影響力空間幾乎無人問津；在大眾媒介傳播的作品，也根本不考慮大眾的需求和口味。不能不說這是中國電視紀錄片的一種缺憾。在今天這個飛速變革的時代，紀錄者的使命應當用鏡頭捕捉這些普遍存在而又驚心動魄的變化。然而，一些紀錄者看不到電視紀錄片同時具有文化商品的屬性，一味追求“純之又純”的所謂“紀錄片品位”，不能不說是一種失敗。

看待傳媒市場化問題就如同改革之初看待市場經濟問題一樣，總會有爭論、抵觸，時間是最好的裁判。我們要認識到，市場化的終極目標并不僅僅是金錢的回報，而是作為一種手段，使電視紀錄片在一種理性的狀態下多元發展，在一種良性健康的機制中走向繁榮，讓更多的人享受自己喜歡的紀錄片節目。已故藝術家陳逸飛在談到視覺藝術的商業化、產業化問題時指出，商業只不過是一種流通機制，視覺產業可以突破產量和價格的限制，產業化和商業化可以作為促進藝術傳播的方式。中國電視紀錄片的商業化運作和市場經營長期以來成效不佳，是跟紀錄片產業鏈和市場培育方面的問題有關。特別地，這個產業鏈幾乎一直是斷裂的：在選題上比較隨意，個人色彩較濃，媒介意識淡薄，對制作過程缺乏有效的監管，成本核算不嚴，流通渠道單一，播完了也就入庫了，沒有深度再開發。

電視紀錄片不僅有宣傳教育功能、文獻記錄功能，也有娛樂的功能。從中國的電視紀錄片中要能看到中國社會的全貌，這才是紀錄片最本真的本質。要深刻認識到電視觀眾文化需求結構猶如金字塔一樣，處于底座的是大眾文化需求，它對應的是通俗性、娛樂性較強的節目。不能只生產陽春白雪一類的電視紀錄片節目，而應當是風格多樣，題材多樣，高雅、通俗共存。當今時代已經進入全新的創意經濟時代，中國的電視紀錄片無疑必須跟著創意時代走。變則通，通則靈，靈則勝。中國的電視紀錄片必須在創新中爆發，不能繼續沉默以致消亡下去了。

市場細分、頻道分眾是電視發展的總趨勢，也是電視媒體市場競爭的必然結果。只有認真研究這些對象性受眾群體的規模、構成，以及他們的需求具有哪些特點，才能做到“三貼近”，從而培養穩定的受眾群體。

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商業化營銷策劃商業營銷策劃書篇二

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最近，《妻子的浪漫旅行》第四季迎來首映，本季節目的“彩蛋”之一是鋼琴家郎朗攜手妻子吉娜的加入。“粘糕夫婦”高能合體，帶來了一波又一波的甜蜜暴擊，讓網友忍不住感嘆：“兩人一起時，空氣都是甜的。”這不是郎朗吉娜夫婦的綜藝首秀，自二人結婚以來，夫婦倆陸陸續續參加的綜藝數量不下5檔，恩愛秀得是相當頻繁。

“出名趁早”，張愛玲的至理名言放在郎朗身上再合適不過。1999年8月，郎朗參加美國芝加哥拉維尼亞音樂節的“世紀慶典明星音樂會”，因為著名鋼琴家安德烈·瓦茨急退出，郎朗救急登場，與芝加哥交響樂團合作演出了《柴科夫斯基第一鋼琴協奏曲》，沒想到一鳴驚人。演奏完畢后，郎朗得到了全場3萬觀眾雷鳴般的掌聲，自此開啟了他與世界一流樂團的演奏生涯。那一年郎朗17歲。

父親對郎朗的教育有多“狠”？郎朗3歲學琴開始，父親就開始嚴格管控郎朗的時間，并且為他制定了一個嚴格的練琴作息表：早上5點多起床，每天練琴的時間至少6個小時。

隨著深入的鋼琴學習，郎國任的要求也逐漸加碼。為了保證郎朗專心練琴，郎國任甚至會拒絕郎朗媽媽的探望。某種程度上說，郎朗父親的教育方式已經不只是嚴格，甚至達到了極端。這使得被種種壓力環繞的郎朗一度郁郁寡歡，他曾經透露自己成名前的時光充滿“黑暗”。

自成名以來，郎朗的行程被各種音樂會排滿，多的年份一年的演出場次超過200場，后來有計劃縮減演出數量，目前平均每年的演出數量有150場。收入上，每場演出費平均3萬歐元，由企業邀請的商業演出出場費則高達20多萬歐元。郎朗的演出與音樂會主辦者按比例分成，這么算下來，一年演出上，郎朗最低能實現3500萬元以上的收入。

年少時的郎朗才華橫溢，以此凝聚了巨大影響力。而在成名之后，對商業化的追逐和渴求，郎朗的高度商業化發展一度受到大量批評。

互聯網金融高光時，郎朗曾為一家名為88財富網的互聯網金融平臺代言，但是到了2017年2月份，這家公司“爆雷”，突然宣布停運，并相繼關閉新用戶注冊和投資功能。截至2018年12月，88財富未兌付本息共計約7.53億元。這不是個例，郎朗也在綠能寶的代言上踩過類似的雷，該產品曾在3年前出現6億元的兌付逾期，目前兌付比例不足4%，全部還完需要30年。看來，明星選代言和品牌選明星的邏輯相似，不能被眼下的利益得失所惑，還是要有長遠眼光。

此外，郎朗也在做一些跨界投資，天眼查顯示，目前郎朗名下有5家公司，主要涉及的是文化傳媒、教育培訓、環保等行業。在郎朗的投資中，有家繞不過的企業是the one智能鋼琴。幾年前，郎朗與創新工場李開復、真格基金徐小平和美國紅杉為the one投資了上千萬美元，宣稱借助app，實現“零門檻”學會彈鋼琴。雖然推出之初，這款產品短暫受到過市場矚目，但是目前來看還是噱頭大于實質，不少家長認為這是對“互聯網教育”概念的炒作。

有媒體曾這樣評價郎朗：每一個被世人看見的天才，背后都付出了常人難以想象的努力。但我們這個時代的人，往往都喜歡放大結果而忽視過程，放大天賦而忽視努力。努力也需要天賦，至少郎朗身上體現出的是這樣：成功不是光有天賦就夠的，用他自己的話說就是，沒有什么是一步到位的。

從小到大，努力練琴和勤奮工作基本上占據了郎朗不同生活階段的大部，他旺盛的精力在圈內有目共睹，除了一年上百場的音樂會，郎朗還同時做著很多事，別人的24小時在他這被自動換轉成48小時、72小時不等。后來直到對高強度的生活實在吃不消了，他才將自己的音樂會數量砍掉一半。即便這樣，郎朗也并沒有將多出來的時間用以享受生活，而是把工作重心又調整到了古典音樂的教育與傳播上。在他看來，自己承擔著重振古典音樂的重任。“我一直希望把古典音樂和高雅藝術推向每一個人、每一個家庭。”郎朗說。他表示，未來在古典音樂和公益結合上將嘗試更多。

無論是20歲、30歲還是即將到來的40歲，郎朗都在踏出舒適區，在新的領域找尋更多可能。郎朗深知，沉溺于昨日的輝煌是危險的，想要的東西到手后，才是奮斗的開始。

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商業化營銷策劃商業營銷策劃書篇三

商業化營銷策劃商業營銷策劃書篇四

編造緋聞、爭斗、事故、粗口、走光 植入廣告

“賀歲片在宣傳營銷方面的進步，遠遠快于電影本身的進步。這使得賀歲片在營銷方面，產生了過度宣傳、過度包裝的現象。” 電影的粗制濫造現象依然存在，文化內涵的確實和人文精神的缺乏是的我國目前的電影制作往往淪為炫技派，缺乏品牌代表和創意。當美國人根據我國的花木蘭故事，將其拍成電影進入我國市場時，我國的創意產業基本為零。（但《功夫熊貓》隨后也在國內上映，填補了空白）

2.由《讓子彈飛》引出的爭議

尹鴻認為中國電影與歐美電影相比，還處在市場化的初級階段，在商業訴求上顯得太浮躁，太急功近利。某些商業電影過度依賴明星資源，過度依賴商業炒作，過度依賴暴力色情，過度依賴插科打諢，難免出現叫座不叫好、養眼不養心、雅俗不共賞等負面現象。這也導致電影文化品質受到影響，被過度山寨化搞得不倫不類。

3.商業電影贊美邪惡、顛倒黑白、混淆榮辱，用自然界的叢林法則取代人類歷史發展的正義法則。

4.好萊塢電影的商業模式值得借鑒，但我們也必須清醒地認識到好萊塢電影發展的瓶頸，即創意的匱乏將為他們帶來巨大的打擊，特效的重復將降低他們影片的藝術水準。同時也必須看到，好萊塢點應該之所以能夠大行其道，和美國所倡導和推行的全球化策略有關。“美國的電視，美國的音樂，好萊塢電影，正在取代世界上其他一切東西。”（后現代型已經具有文化消融于經濟和經濟消融于文化的特征）

5.2010年，我國生產了500多部影片，所創造的效益僅相當于好萊塢一部《阿凡達》在全球獲得的收益，這不得不讓人擔憂國產電影的前途和未來。我們中國不缺文化，缺的是文化的提煉和內涵的鍛造。我們中國不缺故事，缺的是故事的整合和故事的再造。我們中國不缺電影，缺的是對電影合理包裝與商業推廣。

與新文化運動背道而馳的古裝片、武俠片和神怪片降低了國產片的文化品位，使得城市中上層觀眾對國產片漸疏漸遠。

真正中國電影創作出來的產品并沒有在市場上產生大的反饋。中國電影離真正的產業化還有一定距離。這種變化只是中國電影從計劃經濟年代以宣傳教化為目的的制作觀念向現在以娛樂盈利為目的市場經濟的意識觀念的轉變，帶來的只是商業化的表面，并沒有真正實現產業化，這是中國電影的真相之一。中國電影要想走產業化，還需要一個非常復雜的過程，還有一個是我們現在正在實踐的是虛假的好萊塢模式的畸形壟斷，現在一些大片運作模式本身是建立在一種空殼得到基礎之上得的。這種模式會帶動觀眾的觀影需求和熱情，但這種影響是短期的，真正能左右市場的電影非常少。

10.商業片缺乏中國精神

張藝謀的電影有很多中國元素，但后面沒有中國精神在支撐著他。有些電影不僅沒有民族精神，反而在消解民族精神。養眼的同時還要養心，追求藝術的快感，快感并不等于喜悅，喜悅是一種更高境界的東西它的背后應有所支撐。

駁：

1.一些專家認為，國產電影其實還不夠商業化。國產類型片還太少，看來看去就是馮小剛、張藝謀、陳凱歌等幾個導演的作品。不僅如此，就類型本身而言，也還開發得不夠。在2010年所有上億的影片中，占比例最高的還是動作片，或古裝歷史劇情片，2010年雖有《讓子彈飛》《唐山大地震》《非誠勿擾2》算是例外，但類型仍然顯得十分單調。中國電影市場暫時還談不到產品多樣性的問題。導演高群書認為，中國電影必須學習好萊塢模式，才能吸引更多的觀眾。

2.中國電影的問題恰恰在于商業化還遠遠不夠，或者是一種畸形的商業化。中國的電影營銷做得還遠遠不夠。

3.藝術片會給觀眾帶來“沉悶的文藝痛”和“理解障礙癥”。

站在媒體角度看，它們都是廣受好評、曝光率極高的藝術片杰作，《浮士德》擒獲金獅，《生命之樹》摘得金棕櫚，《憂郁癥》稱雄歐洲電影獎，后兩者更在歐美年底的影評人、電影雜志佳片榜單中頻頻亮相。站在普通觀眾角度，這是三部不折不扣的“悶片”，“催眠、看不懂、莫名其妙”等詞語在網絡觀后感中俯拾皆是，即使那些生產成領悟了影片內涵的影評人和資深影迷，其解讀結果也罕有一致。

整體上，這些在“高端”領域贊譽聲一片的佳作，在普羅大眾引起的卻是兩極化的口碑。藝術片誕生以來，一直處于這種尷尬的境地，成為曲高和寡、陽春白雪的代名詞。

欣賞藝術片畢竟還是需要一定的人生閱歷、生活感悟、知識儲備打底、硬件若不齊備，只能當劉姥姥看大觀園了。

主流電影中對個性審美價值的追求并不意味著必須要背離大眾共同信守的價值觀念，不能把體現人類正價值（正義、公正、忠誠、勇敢、善良）的藝術形象置放在一個被否定、被質疑、被漠視的敘事語境中。

電影的不同形態，只是在功能上各有側重，而并不能在文化的核心價值觀上相互對立，不能把電影不同形態原則視為劃分不同文化價值觀的依據。一般來說，每個國家電影生產的主題都是要通過商業渠道發行的，也就是說主流電影的存在和發展是依靠商業價值的，因而一般地只存在主流電影與非主流電影、商業電影與實驗/藝術電影的區別。

5.中國電影看齊好萊塢

不論是世界電影的歷史發展還是中國電影的現實境遇都證明，我們不宜在電影文化的層面上過多地強調所謂民族的差異性。電影本身就是一種世界性語言。在全球化的歷史境遇中，特別是在中國電影越來越靠海外市場來支撐起國際化生存發展的格局下，一味地強調不同文化之間的差異，會強化不同文化之間的分歧，乃至抗衡、沖突，起碼會加劇不同文化之間原本存在的隔閡與對立，這樣不利于中國電影產業的市場延展，不利于在一個更廣闊的國際空間里弘揚和傳播中國文化。所以信守中國文化的核心價值觀，并不僅僅意味著傳統文化的普世價值與現代文明的一次歷史性對接，使文明的電影體現出一種古今合一、中西融會的文化取向。

6.正確看待商業性與藝術性

商業性是電影作為一種藝術形式所具有的社會經濟特性。

藝術性和商業性的區別在于：藝術地反映平民史詩還是商業地表達平民史詩。

7.中國電影的發展要求我們必須改革阻礙電影事業發展的體制機制。理順關系，提高效率，強化布局，加強管理，搞活機制，以群眾需求和市場為導向，努力創作既滿足群眾需求，又具有較好市場前景的優秀影片。

8.可能藝術性在人們心里太過神圣，一提錢就俗了，但是電影這個藝術門類運動和其他藝術活動有個本質的區別就是，每一次電影的變化和改革都受到產業格局變化改革的影響，不管是電影史上的什么運動，都脫離不利啊商業化和產業化的需求，這也就是電影和其他藝術品最不一樣的地方。

9.對于第一次商業片浪潮

使中國制片業在企業數量銳減的情況下仍保持了相當的生產規模。促使單個企業生產規模和單片投資規模大幅增長。為中國有聲電影的發展積累了資本。

中國電影最早是從第三代導演之前，開始向法國新浪潮、意大利新現實主義、德國新浪潮去學習，后來他們發現這條道路不可行，因為老百姓看不懂。就像姜文的《太陽照常升起》，所以現在他開始拍《讓子彈飛》時說：最起碼我得讓老百姓看懂。觀眾普遍認為電影應該更通俗好看一些，不應該深沉。

11.《三槍》與其說是張藝謀走向世俗化的一個標志，不如說是中國電影產業化模式的一個探索，一個很成功的探索。張藝謀是第五代導演，如果按照他以前的方式來拍電影，我們會說他自娛自樂，不顧大眾的口味，然而它開始迎合大眾了，我們又覺得他低俗。《三槍》的內容：在一個森嚴的封建制度下，追求生命的自由和解放。人性的不可控性。和《活著》、《菊豆》、《紅高粱》傳達的理念一致。張藝謀拍這一電影的行為是有價值的。今天中國電影的產業化鏈條還不健全，程序還不完善，但它確實是做了一個嘗試。張藝謀在很多新聞發布會上也強調過，我不是拍藝術片，就是讓大家一樂。12.不應該反對模仿。藝術的誕生就是從模仿開始的，但變成自己的風格，形成高明的存在，就是成功。

13.人們看電影是出于一定的目的性。生活應該是有情調的，因為現實是很骨感的，它經常會讓我們覺得很緊張、有壓力，這時應該找一個平衡點。

在產業化的背景下，應該建立一個中國特色的商業化電影藝術性的原則。在我個人看來，好電影主要有兩個方面，一方面，是把故事編制好，把人物形象塑造好。借鑒好萊塢模式，比如結構明確，明的線索，暗的線索，有所體現，有所呼應。這一點《風聲》就做的很好，情節跌宕起伏，有懸念，有巧遇，有誤會，有偶然，情節引人入勝，制作精良。另一方面，有核心價值觀念。人們看電影是去尋求一種溫暖的東西，讓生命很感動的東西，有一個主流觀念。看到《風聲》的結尾覺得特別感動。一個富家女能夠為了理想而生，為了理想而死，這種理想的狀態讓人覺得：人活著應該是有信仰的，有理想的。

2009年在整個世界范圍來講，是經濟危機愈演愈烈的一年，但中國電影市場仍然是牛市，六十多億，創作的影片再達新高。至少從數字來看肯定是好的。另一方面，令人欣喜的是這些影片的中國元素占據比重是很大的。中國電影開始用非城市化的模式來演繹中國歷史。比如《孔子》。我們都聽過于丹、易中天的講座，把傳統文化的知識以一種輕松的方式傳遞給大家，得到的是普遍觀眾的熱烈掌聲。

16.拍電影的人、導電影的人都有一種與觀眾的溝通。商業化一直在圍繞著受眾的接受心理。《錦衣衛》《花木蘭》《建國大業》，都在勾起我們的一種懷舊心理，讓我們有一種感動。國學大師錢穆曾經說過這樣一句話：中國的國民性，大體是向后看的。歷史的發展遠過于其他藝術，戀念過去的是情。商業片讓松散的生活之中會有跳動的音符，死水中會有澎湃的感動。有時候我們得不到現實的滿足，此時就會在虛擬的影視世界來彌補，這些電影之所以會讓我們感動，就是因為它們迎合了我們內心的空缺。

事實上，海外電影對于中國電影產業的滲透，不僅指的是將其電影產品輸入中國，還包括對中國的電影創作和電影經營注入資金，以期能夠更迅捷有力地迎合更多觀眾的口味。因此，中國電影如果能夠創造性地利用既有的文化資源、題材資源、價值觀和審美觀的資源，就可能在自己的電影市場，甚至亞洲和世界的華人電影市場上贏得生存。可以說，今后的中國電影面對的同樣不僅僅是本土電影市場，《阿凡達》用3d技術開破了全球商業電影的立體領域，這個個案對于中國電影來說也許不具有普遍意義，但它為全球化背景下中國電影產業的發展提供了可借鑒的經驗。

21.娛樂性使電影成為一個市場，并保證它不從人們的社會生活中消失，所以藝術電影應該有商業附加值。

商業化營銷策劃商業營銷策劃書篇五

商業化營銷策劃商業營銷策劃書篇六

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摘要：在教育信息化背景下的今天，人們希望得到個性化和高質量的教育，mooc通過改變人們將來的學習模式，不斷探索mooc和教育領域、商業領域等的有效結合方式，改變傳統課堂教學模式。為加快平臺建設，應用基于mooc的商業化運營平臺模式，文章從商業化的角度出發，研究了mooc平臺的運營模式，期望將我國的mooc產業建設為商業化模式，改變以往不同地域教育資源不均等的問題，更好地實現教育的公平性和均衡性，也帶動mooc的商業化盈利。

關鍵詞：mooc;商業化運營;平臺模式

mooc商業化運營模式是能低成本、高質量的共享教育資源，不僅能使大家都能接受高質量的教育機會，在某種意義上，也能解決目前缺乏優質教育資源的突出問題。實現mooc商業化運營模式的過程中，賦予它的正是運營模式的構建，mooc的商業化并非取代傳統學校，而是基于傳統教育的有益補充，而一個清晰的商業化運營模式將會給眾多學習者和平臺產生積極的推動作用。

一、mooc商業化運營的平臺模式

mooc的開發及設計是一項系統性的工作，需要各種類型的技術型人才共同加入，從而提升mooc的應用效果及質量。在這一過程中，mooc的商業化運營，需要考慮到mooc教學人員成本、支持人員成本、基礎設施成本，加強成本控制，降低mooc的成本，對于推動mooc的應用，實現商業化運營發展目的來說，具有十分重要的意義。在教育資源未能均衡發展情況下，推進mooc商業化運營發展，對平臺模式的探索提供了寶貴的建議。

mooc商業化運營對于推動義務教育均衡化發展來說，起到了重要的作用。這一過程中，mooc商業化運營要注重對義務教育均衡化發展形勢做好把握，針對性的設計商業化運營模式，使mooc與義務教學發展進行緊密結合，通過發揮mooc的功能及作用，實現義務教育均衡化發展目標。在這一過程中，要注重把握mooc巨大的潛在價值，有效控制和降低mooc開發設計成本，提升其性能水平。對此，mooc商業化運營，要注重對科學運營模式做好把握。結合mooc商業化運營實際來看，為了降低成本，推進mooc的有效應用，可從以下幾個方面進行把握。

（一）政府——平臺模式

在推動mooc商業化運營的過程中，要注重加強政府方面的引導，發揮政府的功能及作用，通過政府與mooc平臺進行合作，對mooc平臺采取統一化管理、統一化訂購的發展模式，對mooc商業化運營的平臺模式及發展進行針對性的管理，以確保mooc平臺的商業化運營。借助于政府——平臺的發展模式，對優質教育資源進行有效地應用，避免教育資源的浪費。通過利用政府——平臺模式，加強政府對mooc商業化運營的支持及管理，從而為一些經濟欠發達地區提供強有力的支持，以保證mooc平臺在義務教育均衡發展過程中得到切實、有效地應用，以提升教育資源的發展水平，實現教育均衡化發展目標。在開展政府——平臺模式時，結合教育教學均衡化發展背景，加強對mooc建設的資金、技術投入，使mooc建設效率及質量得到有效提高，以發揮mooc的功能及作用，為整體教育水平均衡發展提供強有力的支持和保障。通過推進mooc商業化運營，使mooc平臺的功能得到進一步完善，提升mooc平臺輔助學習的針對性，對傳統教學模式做好轉變，為學生提供高效的差異化學習支持，更好地滿足學生的學習需求，切實、有效地提升課堂教學效果及教學質量，促進學生更加全面地發展及進步。

（二）學校——平臺模式

在利用mooc進行教學過程中，要注重發揮學校主導作用，加強學校與mooc進行商業合作，通過發揮學校主導作用，由學校進行教育教學資源的開發，并支付mooc商業合作費用，以發揮mooc在義務教育均衡發展中的功能及作用。這一過程中，對學校——平臺模式的應用，要注重對學校之間的發展差異做好把握，由教學資源豐富、教學能力強的學校負責mooc的開發，薄弱學校付費使用。通過對學校——平臺模式進行應用，注重對優質教育資源進行最大化的發揮及應用，從而推進教育信息化的發展，以實現義務教育均衡發展目標。在對學校——平臺模式應用時，首先要注重對優質教育資源的效用進行最大化的發揮，把握各個地區中小學發展的差異性，利用信息技術，借助于mooc平臺，充分發揮優質教育資源的效用，構建完善的mooc課程體系，并為中小學校提供針對性的教學資源，以滿足教學需要。其次，注重為發達地區提供有效的動力來源，將發達地區學校納入mooc資源開發當中，并提供一定的利益分成，激發發達地區學校對優質教育資源進行共享，從而推進mooc的商業化運作，實現對優質教育資源的有效輸出。最后，借助信息技術對邊遠地區、欠發達地區的教育資源進行有效彌補，通過利用信息技術，推進優質教育資源的優化共享，以實現義務教育均衡化發展目標。

（三）增值——平臺模式

在利用商業化運營的過程中，除了本身所具有的價值，開發附屬價值將會吸引不同的群體。增值服務是為了滿足部分客戶對知識服務的更高需求而創設的，服務方法和服務內容都與基礎服務存在一定差別，可以看到，對增值服務有需求的客戶不在少數。有的客戶是在工作之余，發現缺少某些技能的學習，需要通過學習掌握該項技能。也有的人擁有名校情節，而去選擇一些課程進行學習，通過這樣的方式，很多客戶都獲得了與高校教育相似的學習體驗，例如可以了解一些深層知識，或者通過學習獲得學分等，這些成績促使客戶嘗試申請高校證書，這些證書在社會上的認可度是比較高的。為了滿足不同群體的學習需要，我們可以設計多種多樣的課程，并適當設置一些增值服務，例如對客戶的單獨輔導課程或者針對客戶個人的模擬考試等，都將有利于mooc商業化發展。

二、mooc商業化運營的分析

結合mooc發展形勢來看，在初始階段，mooc課程的設計和開發離不開教師、志愿者和一些探索者的努力與合作，這一時期對付出回報沒有過多的考慮，mooc的開發成本相對較低。但是隨著mooc的應用，在義務教育發展階段發揮了重要的作用，引起了人們的廣泛重視。為了更加有效地發揮mooc的功能及作用，加強mooc的深入開發及應用，成為義務教育均衡發展關注的一個重要議題。mooc的設計與開發不可能是一個人單打獨斗就能完成的，而是需要多領域的專業人才的合作才能做到，從而提升mooc的應用效果及質量。在這一過程中，mooc的商業化運營，需要考慮到mooc教學人員成本、支持人員成本、基礎設施成本，加強成本控制，降低mooc的成本，對于推動mooc的應用，實現商業化運營發展目的來說，具有十分重要的意義。建立健全利潤分配體系，可以使mooc商業運營模式及其盈利模式更加多樣化，除了學習者所交的學費之外，還有其他企業或者組織的投資，也包括合作企業的分紅等，如何分配收益是最為重要的步驟。而探索創新創業的教育網絡課程，讓高等教育的成本大大減少，并且借助互聯網在時間和空間方面的優勢，使得mooc課程基本沒有邊際成本，企業和政府不需要再為教育投入巨大的資金和人力，也給人們帶來了接受高等教育的機會，因此mooc在國內的商業化發展，將為中國教育領域的商業化發展提供靈感。現今，我國的教育領域對mooc的研究不夠全面和深入，內容以教育教學、信息技術等為主，針對mooc商業化模式探索的研究并不多，因此幾乎沒有資料或者案例可供參考，這就需要我們的專業人才不斷加大研究力度，積極探索mooc商業化的有效模式。而且中國mooc項目，主要功能還是讓不同地區的高校可以共享教育資源，學生可以隨意選擇其他院校的課程并在線上課，課程資源的利用率得到了顯著提高。但是mooc的這種資源共享作用，并未給mooc的商業化帶來什么幫助，目前，要大力研究基于mooc平臺的互動教學模式，這種模式具有巨大盈利空間。

三、結語

總之，mooc與傳統教學存在顯著不同，傳統教學主要依托教師自身的力量，而mooc則需要一整個團隊來開發、設計、包裝等，因此其成本顯著高于傳統教學。這也決定了如果mooc沒有行之有效的商業化模式，那么缺乏利潤的運營模式不可能長久生存。雖然國家、政府對于現代化教育出臺了一些有益政策，但是探索可行的商業化模式仍然不可或缺。目前高校教育可以通過商業化的mooc來實現，而將傳統教育轉為線上教育靠的正是不斷發展的信息和網絡技術，這是傳統教育手段的一種有力補充，而一個清晰的商業運營模式不但有助于mooc的長期發展，也為商業化運營提供了正確的方向。

參考文獻：

*基金項目：省級大學生創新訓練項目“基于義務教育均衡發展下mooc商業化運營的探究”（項目編號：201910959145）。

（作者單位：安徽三聯學院）

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商業化營銷策劃商業營銷策劃書篇七

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關鍵詞：d2c 個性化 創新

一、d2c的概念

d2c是designerto customer的縮寫，是產品設計師直接面對客戶（可以是中間客戶也可以是終端客戶）的一種商品銷售模式，借助互聯網開展在線銷售活動。設計師通過互聯網直接與客戶溝通并傳達自己的設計理念和相關設計產品，從而達到出售產品的目的，使設計師的原創設計價值得以充分體現，最終形成設計師、網絡運營商、制造企業與終端客戶全新的價值鏈，成為極具市場潛力的新一代電子商務主流新模式之一。

二、d2c的核心價值

基于以上因素，d2c概念應運而生，該模式的運行可以很好地解決以上問題。

為消費者提供直面設計師及其作品的平臺。d2c使消費者嘗試與大牌設計師互動并參與設計，消費者能夠直接面對眾多設計師的作品，領會設計理念，尋找符合自己需求的產品。d2c模式的推出，消費者可以與設計師直接交流，從而選擇符合自己理念的產品，滿足個性化和高品質的生活需求。

為制造業提供選擇作品和設計師的平臺。d2c模式的推出，可以匯聚各行業的設計師，有足夠多的設計師及其作品供制造業選擇。

打破國內設計界的悖論狀態。d2c模式的推出為廣大設計師提供了直接面對終端市場的機會和平臺，他們可以通過d2c模式相互交流學習。

三、d2c的運營模式

d2c的運營模式有三種：第一種是綜合性模式的網站，有完備的支付體系、誠信安全體系并提供銷售配套服務，并且產品豐富；
第二種是單一行業性模式的網站，只針對某一特定行業、只允許該行業的設計師在網站開設展區或店鋪，并且網絡運營 商提供該行業特定的配套服務；
第三種是在線商品定制模式的網站，主要適用于單一行業或者單一產品的定制服務，由設計師和消費者直接交流獲取客戶要求并設計產品。

四、d2c模式面臨的阻力和挑戰

當然，d2c模式的發展也有不小的阻力和挑戰，具體來說主要有以下幾點。

平臺化阻力。d2c模式要求平臺提供的配套服務相當完善，首先要求d2c平臺能夠聚集一定數量的設計師，設計質量、設計師認證方式、雙方的分成模式等都很重要；
其次，平臺要具備充足的制造商資源。設計師想要把自己的想法和主意變成產品時，需要有資金、工廠支持，包括制版、打版和面料等方面。再者就是產品的推廣和銷售，這個直接關系到平臺、設計師的收益，所以平臺還需要有強大的渠道推廣和銷售能力。以上幾點，使得d2c模式無法在短時間內得到普及和發展，它只能是小眾的，但這也是機遇所在，只要有實力和資源，打造d2c平臺的前景是光明的。

"山寨"阻力。在國內，從數碼到服裝、從線下到線上，只要是能賺錢的，大家總會一窩蜂地模仿和抄襲。d2c模式的核心是為設計師提供一個交流互動、直面消費者的平臺，同時也為企業提供一個發現優秀設計人才和作品的平臺。所以設立合理的知識產權維權體系，在現行法律框架下，最大限度地為在線創意交易提供法律保障，對于平臺的良性發展至關重要。

偽d2c模式的威脅。當下的d2c模式，其實還是一種被動消費模式。所以，真正的d2c應該是由消費者主動尋找、主動訂制甚至上門訂制、現場體驗的專門服務。只有這樣的服務，才是具有較長生命力、高附加值的d2c模式。

c2b模式的挑戰。c2b模式把分散的消費者及其購買需求聚合起來，形成類似于集團購買的大訂單，將商品的主導權和先發權交給了消費者。在采購過程中，以數量優勢同廠商進行價格談判，以此來改變b2c模式中用戶一對一出價的弱勢地位，爭取最優惠的折扣，并真正感受到自主購物的成就感。

實際上，d2c模式是c2b模式中的一種較為特殊的形式，它也聚集設計師這種特殊資源來滿足市場化上的群體訂制需求，但是如何充分利用設計師與消費者之間的互動關系進行產品設計和銷售是d2c模式發展的重點。

五、d2c的優勢

1、助力經銷商上網，實現線上線下銷售網絡的無縫對接。經銷商不必單獨嘗試電子商務，而由企業統一建立，利用現有的線下銷售網點，快速實現網購落地。

2、拓寬銷售渠道，實現渠道密集切入與布點。對于大多數企業而言，電子商務依然只是傳統銷售渠道的一個補充，并不能取代傳統門店方式的銷售網點。通過建立d2c平臺，企業不僅填補了網購市場的空缺，還彌補了暫時線下渠道尚未涉足的市場的空白，為今后線下網點布局探路。

六、企業如何利用d2c

推金牌設計師、打造企業品牌。對一個有實力的創意團隊來說，d2c平臺對創意企業來說是一個非常好的平臺。企業可以通過與d2c平臺合作，推出自己有實力的設計師，并打造成為金牌設計師，最后形成自己的企業品牌。通過d2c，設計師的能力也可以更快地得到市場認可。

選人才、挑作品。對制造業來說，d2c更是一個不可多得的好平臺。企業可以通過與d2c平臺合作，利用d2c平臺發現優秀的設計師，尋找符合自己企業需要的設計師，同時也可以通過d2c平臺直接購買現成的作品進行批量生產，這樣將極大地降低企業的原創成本和市場推廣成本。

在這里，不管是找人還是找設計產品，都可以幫助企業降低運營成本。

成為d2c平臺供應商。不管是淘寶還是其他的d2c平臺，在具體的行業，它本身并不具備生產能力和創意設計能力，它更多地是扮演一個整合和優化資源的角色。所以，不管是創意公司還是制造業公司，都可以申請加入到平臺的供應商體系中，通過加入平臺的供應鏈體系，獲取供應鏈中的利益。

企業利用d2c平臺尋找并打造自己的金牌設計師，形成企業品牌，同時通過d2c平臺直接購買現成的作品進行批量生產，這樣將極大地降低企業的原創成本和市場推廣成本。

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商業化營銷策劃商業營銷策劃書篇八

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摘 要：當代美術批評在美術創作市場化的伴隨下，逐步喪失其學術性。批評家以維護自己智力勞務權益為目的，向藝術家收取勞務費。而藝術作品，或為展覽，或為市場，或單純為了引起轟動效應。只要支付報酬，就能得到甚至是一流批評家的“批評式表揚”。論文從創作與批評的關系出發，分析其合理性及問題，并從方法論、美術思潮等角度提出美術創作與批評的復興之路。

隨著20世紀90年代以來當代美術創作向市場化方向的發展，批評的權重性、批評家的圈子化、江湖化，以及批評缺乏藝術史和文化學的視野等問題迅速凸顯出來。筆者認為很有必要從美術創作與批評的關系出發，認識它們商業化之后的利弊，為進一步梳理及促進中國當代美術的發展提幾點建議。

一、當代美術創作與批評現狀

當代美術創作的不如人意之處大抵在于畫藝的薄弱加之文氣的匱乏。畫藝的成熟與完善要得益于文氣的修養，反過來也利于胸中文氣的抒發。這與技術及藝術一說相通。技術發展到一定階段需要上升到藝術層次，這個藝術層次沒有生活的積累及文學的積淀是達不到的。而基礎的技術層面若不扎實地在手頭上下一番功夫，縱然消耗再多的時間也是徒勞。理論與實踐永遠都是相輔相成的，可惜當代一些藝術家卻不真正懂得這個道理。沒有扎實的基礎，美好的東西他們無法表達，只能“標新立異”，弄一些新鮮的、刺激的“皇帝的新衣”來，企圖掩飾自身的淺陋。

同時，市場運作方式已進入當今批評領域。理論上來說，美術批評一應體現出監督功能，二應用前瞻性思維對創作進行引導。而現在一些所謂批評，更多成了作品的簡單圖解，成為對美術家、美術品溢美捧場的廣告性文字。一些批評家或轉業為畫廊的策劃人，或只受人情關系和利益的驅動，社會責任感和職業道德已鮮有人提及。

二、商業化的合理性及問題

首先，創作和批評的商業化有它的合理性。“大師”的標準本來就難以確定。如受過專業美術教育的學者大多對“葡萄王”、“牡丹王”之類嗤之以鼻，認為其千篇一律，沒有創新。而在我們廣大的農村甚至市鎮，普通的老百姓卻鐘愛這些有生活氣息、簡潔靈動的“葡萄”、“牡丹”，反而對學者們津津樂道的“真正的大師作品”不能理解。

其次，隨著藝術作品、藝術形式的高度商業化與產業化，畫廊、藝術公司等應運而生，隨著批評的介入，美術策劃人、美術贊助商、美術經紀人等也魚貫而出，他們與批評家成為一種合作關系。此時的美術批評可謂蒸蒸日上：它在實現其學術價值的同時也實現了經濟價值，有效地維護了批評家應得的智力勞務權益；它發出的權威之聲對藝術市場具有一定的文化指向，引導消費者購買、收藏佳作，不僅有利于消費者鑒賞能力的提高，而且對于質量較高的藝術作品來說也是不錯的宣傳。

批評家們的否定性的反應可能意味著沒有下一次的邀請，要正義還是填滿腰包？他們在美術生態機制與美術商業圈中不斷地游說、對話、交流，最后把棱角都打磨沒了，由神圣、崇高的審美性與精神性走向了平庸化與大眾性、商業性。作品的市場價格高低往往意味著藝術品內在品質的優劣，影響到藏家的收藏動向，同時也間接地影響到當代美術創作的走向。

三、如何復興美術創作與批評

美術創作和美術批評的繁榮充其量只是量大于質、泛多于精的繁榮。究其原因，無論藝術家還是批評家，他們的成果都缺乏獨創性和學術性。

（一）真正的藝術創作是獨一無二的，在市場化情境中，能夠利用藝術反映當代的人文精神，親近生活，能夠引領一部分人的認知水平和審美水平的提高，首先離不開藝術家藝術技藝的刻苦磨練。此外，藝術家利用各自背景的迥異，糅合其學問、素養，以獨特、自由的視覺來創作，也是其脫離大眾化，形成自己別致風格的方法之一。

（二）批評要強調方法論，也就是強調批評家要熟悉藝術史和藝術理論，反對無學理、無藝術史、文化學背景的描述性批評。圍繞批評的立場，采用的批評方法，掌握的批評標準，想達到的批評目的建立一個系統的批評體系作為獨立批評的支撐。

（三）耗盡自己一生的時間與精力總攬一個時代的美術現象，用心打造一個時代的美術思潮，并對其進行投入生命代價的深度性宏觀分析，以此構建宏大的美術批評理論體系，這才是藝術家和批評家應該合力完成的大任。

參考文獻：

[1]梁江.當前美術理論與創作的幾個問題[j].美術家通訊.

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