人的記憶力會(huì)隨著歲月的流逝而衰退，寫作可以彌補(bǔ)記憶的不足，將曾經(jīng)的人生經(jīng)歷和感悟記錄下來，也便于保存一份美好的回憶。范文怎么寫才能發(fā)揮它最大的作用呢？接下來小編就給大家介紹一下優(yōu)秀的范文該怎么寫，我們一起來看一看吧。

夾縫生存篇一

;

可以說在基姆的身上，我們不僅可以看到不同文化交融的縮影，同時(shí)還能看到在當(dāng)時(shí)的印度社會(huì)所普遍表現(xiàn)出來的現(xiàn)狀和問題。

約瑟夫·拉迪亞德·吉卜林是英國(guó)著名的短篇小說大師，小說《基姆》是吉卜林最后一部印度題材的小說。在整部小說中，作者吉卜林十分注重將東西方的文化進(jìn)行融合和展現(xiàn)，塑造了小說主人公基姆的形象。在小說中，主人公基姆既是一個(gè)東西方文化集中融合的載體，也是體現(xiàn)時(shí)代背景下社會(huì)集中變遷的人物。可以說在基姆的身上，我們不僅可以看到不同文化交融的縮影，同時(shí)還能看到在當(dāng)時(shí)的印度社會(huì)所普遍表現(xiàn)出來的現(xiàn)狀和問題。由此也就為小說的深刻性添加了濃墨重彩的一筆。通過文化視角的審視，我們能夠?qū)⑿≌f的主人公基姆放在一個(gè)文化夾縫中的獨(dú)特地位。通過小說故事情節(jié)的構(gòu)造和主人公本身被賦予的定位和塑造特點(diǎn)，我們能夠進(jìn)一步的理解小說主人公基姆的文化屬性、社會(huì)地位以及他的整體人物特色。

吉卜林《基姆》

在小說《基姆》中，吉卜林塑造的主人公基姆十分特別。單從出身上來看，基姆無疑流淌著英國(guó)的傳統(tǒng)血液，是不折不扣的英帝國(guó)一份子。但是由于他出身在印度、成長(zhǎng)在印度，所以在基姆身上就被打下了不可磨滅的印度烙印。基姆的生命和印度是不可分離的，同時(shí)他本身也為印度所深深地吸引。基姆對(duì)印度的熟悉程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他應(yīng)當(dāng)繼承的英國(guó)文化，他甚至可以在印度的各個(gè)地方做到生存上的游刃有余，尤其是在印度不同的階層和種族之間，基姆的生存能力和那種游刃有余的靈性更是成為他天賦異稟的才能。基姆用他的兩重身份來掩飾他的殖民間諜活動(dòng)——“大游戲”。青年時(shí)期的基姆能夠靈活地生存在印度的任何種族和階層中，而這樣的基姆對(duì)于大英帝國(guó)來說簡(jiǎn)直就是難能可貴的當(dāng)?shù)鼐€人，于是他的價(jià)值之于大英帝國(guó)就是成為一個(gè)土著人。而他對(duì)于自己生活和夢(mèng)想的追求以及他所追隨的喇嘛，又使他成為一個(gè)虔誠(chéng)的門徒。隨著故事的發(fā)展，主人公基姆對(duì)自己的身份不斷地進(jìn)行著思考。他認(rèn)可了馬哈布所說的：“曾經(jīng)是洋大人就永遠(yuǎn)是洋大人”，對(duì)于基姆來說，他接受的教育實(shí)際上是為了給他安排特殊的工作——為帝國(guó)的事業(yè)服務(wù)，而他所倚賴的正是他這種獨(dú)特的雙重身份和文化知識(shí)。在基姆的內(nèi)心深處，他很清楚自己的血脈和祖籍，并且始終牢記他父親的話，將出生證明和護(hù)身符隨身攜帶。最終完成大英帝國(guó)賦予他的使命，從外國(guó)間諜身上獲取了重要的文件，從而正式參與了大英帝國(guó)的海外殖民。

吉卜林塑造的主人公基姆形象是一個(gè)勤勞和正直的人物角色。在這樣的設(shè)定中，其實(shí)也體現(xiàn)了作者吉卜林理想中的殖民主義形象：無私的、充滿了政治親和力的人。在他塑造的主人公基姆的身上，呈現(xiàn)出來的是兩種文化交替融合。基姆出身在印度，他對(duì)印度的一切都頗為熟悉，長(zhǎng)期的生活使他完全融入到了印度的土著居民中，包括對(duì)印度的生活習(xí)慣和語言的充分熟悉。同時(shí)，由于基姆的出身是英國(guó)人的不爭(zhēng)事實(shí)，他也十分清楚地知道自己心底要堅(jiān)持的信念。所以就小說本身塑造的情節(jié)來說，基姆無疑是完成這個(gè)重要任務(wù)的合適人選，他具備徹底而有效率地完成帝國(guó)交給自己任務(wù)的絕對(duì)能力。基姆在英印文化交融的前提下沒有受過很完整的教育，而受過西方大學(xué)教育的巴布大人反倒成為被嘲弄的對(duì)象。更不用說那些表面愚昧、不知開化的民眾了。基姆身上所代表的的形象和責(zé)任，實(shí)際上是一種建立在印英文化之間的“白種人”的責(zé)任，他需要為本身所代表的大英帝帝國(guó)樹立作為白種人在殖民地取得勝利的榮耀，同時(shí)為大英帝國(guó)的殖民行為確立合理性和優(yōu)越性，所以總的說來，在基姆身上出現(xiàn)的這種文化的融合性，在英國(guó)文化與印度文化之間的穿梭實(shí)際上是為大英帝國(guó)的殖民利益服務(wù)的。

就吉卜林的創(chuàng)作來說，小說《基姆》中主人公基姆的形象整體上是和諧的。印度古老的博物館在英國(guó)殖民主義的大炮下本來應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出一種無奈和古老文明陷入戰(zhàn)火中的無奈感，而作者在處理的時(shí)候，用近乎兒童的眼光來處理的這個(gè)情形。用了“噴火龍”和“妙物”分別來象征英國(guó)殖民主義的炮火和古老印度的文明。這樣有利于削弱針尖對(duì)麥芒的尖銳程度，營(yíng)造出一種相對(duì)和諧的氛圍。在這樣的氛圍中，小說塑造的主人公基姆就具有了某種較為柔和的包容色調(diào)，對(duì)印度和英國(guó)文化的融合就成為其相對(duì)柔軟的一種展現(xiàn)，也體現(xiàn)出了作者本人的對(duì)殖民主義的一種態(tài)度，他希望殖民主義應(yīng)當(dāng)是融合的，同時(shí)是柔和的。

兩種文化的融合愿景

在小說《基姆》中，無論出于作者展現(xiàn)自身意愿的需要，還是作者對(duì)人物本身塑造的需要，展現(xiàn)出來的都是作者對(duì)兩種文化構(gòu)建上的融合與重組。在這樣的重組中，基姆這個(gè)主人公體現(xiàn)出來的是一種印英一體共抗沙俄的勝利。在小說《基姆》中，基姆生存的周圍環(huán)境相對(duì)是比較和諧的。在基姆的生活環(huán)境中，大部分的印度人對(duì)英國(guó)人持有較為信任的態(tài)度。他們對(duì)周圍所涉及的生活用品表示接受和放心。而就當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況和歷史背景來看，印度實(shí)際上是英國(guó)殖民統(tǒng)治下的傀儡國(guó)家，也就是說，其工業(yè)制造和生活所需都來自大英帝國(guó)的支持。對(duì)自我生活的認(rèn)可和對(duì)生活用品的支持實(shí)際上就成為對(duì)大英帝國(guó)的友善和信任。在小說中，平日里粗魯無禮的英國(guó)士兵也被作者塑造成為一種文明的形象，在相關(guān)的情節(jié)和描述中，作者寫到，“除非喝醉酒，否則他們不會(huì)打人”。

小說中一直企圖刻畫的一種情景實(shí)際上是印度對(duì)于英國(guó)作為殖民者的認(rèn)同。也是作者希望英國(guó)的殖民主義得以合理存在并尋找到其中優(yōu)越性的愿景體現(xiàn)。在小說中，作者描寫了一個(gè)較為典型的人物——西藏喇嘛。在作者對(duì)基姆的刻畫中，這個(gè)人物是必不可少的。喇嘛實(shí)際上代表的正是印度人的一種象征，包括他們的民族信仰和精神寄托，而基姆在整部小說中都被賦予了一種“當(dāng)?shù)刂趁裾摺钡纳矸荨＿@個(gè)喇嘛是誠(chéng)實(shí)的，而基姆反倒狡詐，時(shí)而愛撒謊。在小說中，基姆被喇嘛的誠(chéng)實(shí)和單純打動(dòng)了，答應(yīng)幫他尋找夢(mèng)想，基姆建議老喇嘛去博物館尋找他所要尋找的東西。老喇嘛按照基姆的建議前往，其自身所具有的嚴(yán)肅莊重和修養(yǎng)深深打動(dòng)了博物館的館長(zhǎng)，館長(zhǎng)贈(zèng)予了老喇嘛重要的東西，可以幫助他尋找夢(mèng)想。這類情節(jié)的設(shè)置實(shí)際上也可以看做作者對(duì)印度和英國(guó)殖民者之間友好融合的一種愿景，他將這樣的愿景通過基姆和其他的典型人物表達(dá)出來，使基姆成為一種融合愿景的載體，一方面接受了印度本土文化，一方面也傳播著英國(guó)的殖民者文化。

基姆的塑造與分裂

基姆的形象塑造在作者吉卜林的筆下不僅是一種建構(gòu)的過程，同時(shí)也是一種解構(gòu)的過程。不僅僅是塑造基姆的形象，而同時(shí)也給這個(gè)形象賦予了一定的分裂色彩來達(dá)到加深作品寓意和主旨的目的。在吉卜林塑造的主人公基姆身上，并存著分裂的兩種人格——土生土長(zhǎng)的印度人和來自遙遠(yuǎn)大英帝國(guó)的白種人。基姆在印度人的生活圈子中說印度的語言，有著和印度人一樣的行為習(xí)慣；在英國(guó)人之間則可以進(jìn)行自由的角色轉(zhuǎn)換，這樣的分裂人格集中表現(xiàn)在了基姆一人的身上，兩種人格之間同樣存在著競(jìng)爭(zhēng)與碰撞、掙扎與較量。在基姆身上，實(shí)際上存在的是較為明顯的兩種文化掙扎和碰撞中的西方中心主義思維，既對(duì)大英帝國(guó)的殖民侵略不完全贊賞，又為自己屬于大英帝國(guó)的血脈而產(chǎn)生一種遙遠(yuǎn)的歸屬感。這種西方中心主義的思維特點(diǎn)和心理品質(zhì)都集中在了吉姆一個(gè)人的身上。

基姆對(duì)自己的身份認(rèn)可不僅僅來自一種遙遠(yuǎn)的祖國(guó)關(guān)聯(lián)，同時(shí)也具有深刻的文化身份探尋。基姆在自己生活和發(fā)展的過程中也在不斷地尋找自身的定位，出身于印度社會(huì)的他對(duì)印度的一切都游刃有余，同時(shí)又心甘情愿地承認(rèn)他的大英帝國(guó)的身份和血統(tǒng)并可能以此為傲。這都使得基姆在對(duì)自己的文化身份的判斷和認(rèn)同上處于一種掙扎碰撞的分裂之中。在小說中基姆也不斷問自己了一個(gè)問題“誰是基姆——基姆——基姆？”這體現(xiàn)出基姆對(duì)自己的真正身份歸屬的質(zhì)疑和探尋。作者在小說《基姆》中，也對(duì)印度本土進(jìn)行了描寫，他寫到對(duì)印度的印象時(shí)說，印度是“沒有形狀的、灰蒙蒙的一大團(tuán)”，這都使得印度本土的狀況得到了真實(shí)的呈現(xiàn)，這是作者印象中印度的整體氛圍和混亂的社會(huì)現(xiàn)象。而小說中的基姆似乎也在這樣復(fù)雜和混沌的環(huán)境中一度迷失了自己的身份，尋找自我認(rèn)同和文化身份的確立。最終，在不斷的斗爭(zhēng)和掙扎中，基姆選擇了幫助大英帝國(guó)完成間諜的任務(wù)，也就是說在痛苦的掙扎和拉扯中，經(jīng)歷了迷茫和探尋，基姆還是將自己定位為一個(gè)西方中心主義視角下的白人種族服務(wù)者，從而完成自己似乎更像與生俱來的民族使命。雖然這個(gè)使命對(duì)作為殖民地印度的影響還未可知，但基姆在這個(gè)過程中經(jīng)歷的，就更像是一個(gè)不斷追尋自己文化身份的探尋之旅。

結(jié)語

吉卜林的《基姆》是其印度題材小說的最后一部。在小說中，作者著力塑造了主人公基姆的形象。這個(gè)形象具有鮮明的性格特征，同時(shí)也具有強(qiáng)烈的文化色彩。出生在印度的英國(guó)人基姆在不斷的自我探尋和社會(huì)歷練中最終選擇了服務(wù)于大英帝國(guó)的殖民擴(kuò)張。通過完成大英帝國(guó)賦予自己的特殊任務(wù)而確立了自己的文化身份。這種身份是在夾縫中生長(zhǎng)的，同時(shí)也經(jīng)歷了迷茫的選擇。通過從文化融合和文化身份確立方面來分析吉卜林的小說《基姆》，能夠幫助我們更好地理解主人公基姆的心理歷程和掙扎分裂文化身份的確立。

相關(guān)熱詞搜索：;

夾縫生存篇二

黃昏漸行漸遠(yuǎn)，夜拉下了寧?kù)o的唯幕。晚風(fēng)習(xí)習(xí)，在不知不覺中時(shí)間如清風(fēng)般徜徉而過。一聲聲擾人的犬吠將夜的安寧打破。我和大伯開始踏向縣城的賣葡萄之路。一路上燈火俱靜，放眼望去只有無邊的黑暗。陪伴我和大伯的，只有乘坐的陣陣三輪車的馬達(dá)聲。我們沐浴在華美的月光下，一輪彎彎的新月高懸于夜空。啟明星的星輝指引著我們緩緩向前。我們披著星輝帶著月華，繞過了盤山公路，穿過了層層密林，跨過了奔騰的長(zhǎng)河。我在夜里看見的一切是那么的不同于白天的。黑夜賦予了他們神秘的色彩，以及那唯美的星輝月華。那一條條盤于窮山惡水之間的公路深深的打動(dòng)了我。這是巧奪天工的奇跡，這是先輩的智慧無窮，這是先輩的`福澤后輩的恩賜。他們付出了多少血汗才為子孫打通這通往外界的大門。如今我們踏上此路通向縣城。我?guī)в幸恍┡d奮，帶有一些激動(dòng)以及額外的緊張。

在大人們的對(duì)話中，那一份深深的憂慮顯露無疑。今年家鄉(xiāng)的葡萄很不好賣。葡萄販子來這的很少，而且價(jià)格壓的很低。然而葡萄越來越多囤積在家中迫使我們不得不尋找新的出路。于是大伯帶著我用三輪車載著幾百斤的葡萄去縣城賣。當(dāng)我們到達(dá)縣城時(shí)，沒有絲毫的驚喜，沒有絲毫的激動(dòng)。給我們的只有當(dāng)頭一棒，此時(shí)此刻這里放眼望去全是葡萄的海洋。看來大家都是處于一樣的困境啊。我和大伯心情沉重的將一車的葡萄卸下。看著越來越多的葡萄來到，心中的沉重變成了凝重。我看到許多的和我們一樣憂慮的賣葡萄的人。尤其是那些最先到來的臉上幾乎是陰沉的滴水。

當(dāng)黎明的第一縷晨曦綻放時(shí)，買賣開始了一聲聲討價(jià)還價(jià)不絕于耳。那些圓滑于世的小販拼命壓價(jià)批發(fā)葡萄。這樣他們就能在出手時(shí)有能再賺幾成。但這可害苦了我們這些面朝黃土背朝天的農(nóng)民。我們不斷吃癟，看著自己辛辛苦苦忙活大半年的勞動(dòng)成果被賤價(jià)賣了，心里很不是滋味，心里很不平衡。于是我們面對(duì)那些來買我們葡萄的商販格外提防，生怕他們找借口來壓價(jià)。對(duì)于他們的壓價(jià)，我們只能滿天要價(jià)來面對(duì)他們的做地還錢。對(duì)于這些圓滑于世的商販我們無奈的吃癟。到最后只能低價(jià)脫手。大伯臉陰沉的滴水。干癟的臉上布滿了豆大的汗珠，一雙老而渾濁的眼睛充滿血絲，發(fā)白的雙髻上積滿灰塵，此時(shí)的他像老幾歲。他面對(duì)身心的疲憊以及精神的緊張，格外的憔悴。大伯情緒低落的對(duì)我說：這些葡萄都賤價(jià)賣了，拋去肥料，農(nóng)藥，油費(fèi)錢。我們折了本啊。這讓我們明年怎么種葡萄啊。明年再是這樣，我們就只有喝西北風(fēng)了。走，我們回家去。一路的顛簸中我昏昏沉沉的睡著了。

我醒來時(shí)躺著床上，聽到大伯和大人們議論著明年的生計(jì)。他們一個(gè)個(gè)無一例外都紅著雙眼，隱隱間還能看到那還未流干的眼淚。我再次默默地閉上了雙眼睡去我們是農(nóng)民，我們懂得不多，但我們懂得知足。我們不奢望過著衣來伸手，飯來張口的日子，只求能夠吃飽穿暖家庭和和睦睦的日子。我們是農(nóng)民，我們面朝黃土背朝天的耕耘，我們?nèi)粘龆章涠ⅰＮ覀兪呛苄量啵覀冞^得很踏實(shí)。我們是農(nóng)民，我們住在偏偏的鄉(xiāng)下，但我們樸實(shí)。我們招待來客沒有山珍海味，只有家里種植的我們平時(shí)舍不得吃的的果蔬。我們是農(nóng)民，我們沒有很多錢，但我們懂得珍惜。一粥一飯當(dāng)思來之不易，半絲半縷恒念物力維艱，我們銘記在心。我們是農(nóng)民，我們?cè)趭A縫中生存，我們堅(jiān)韌不拔，我們自信自強(qiáng)，我們從不放棄。

夾縫生存篇三

;

摘 要：以第六代影人賈樟柯的從業(yè)經(jīng)歷和作品為研究對(duì)象，通過梳理他的影視創(chuàng)作和社會(huì)活動(dòng)，將其創(chuàng)作生涯分為三個(gè)階段，所涉及內(nèi)容風(fēng)格、影評(píng)社論、時(shí)代背景和社會(huì)處境等階段性特征，進(jìn)行分析論述。第一階段（1995-2002），賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”，是“地下電影”或稱“獨(dú)立電影”的代表作。這種影展電影的生存模式，電影人只得輾轉(zhuǎn)于國(guó)際影展之間，感受流離失所的孤獨(dú)和青年的鄉(xiāng)愁。連帶著對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和對(duì)邊緣的關(guān)注，融入于影片敘事中。第二階段（2003-2010），賈樟柯回歸體制內(nèi)創(chuàng)作，面對(duì)主流市場(chǎng)的沖擊，作品尚屬“小眾電影”。期間《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》的撞車事件，無疑刺激了賈樟柯電影創(chuàng)作向商業(yè)化轉(zhuǎn)型。第三階段（2010至今），未完成的《在清朝》與已上映的《天注定》《山河故人》，賈樟柯于商業(yè)與藝術(shù)之間、在體制內(nèi)外的夾縫中前行。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 商業(yè)化轉(zhuǎn)型 藝術(shù)電影 第六代

1.緒論

1.1.文獻(xiàn)綜述

賈樟柯是二十世紀(jì)九十年代末至二十一世紀(jì)前十年的中國(guó)新電影弄潮兒，他電影自問世起便引起關(guān)注。研究者多著眼于“故鄉(xiāng)三部曲”，借用西方電影理論的符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、女性主義理論、社會(huì)學(xué)現(xiàn)象學(xué)、精神分析學(xué)和文化研究，結(jié)合文本外的創(chuàng)作處境、時(shí)代歷史變遷和外域電影美學(xué)思潮的影響，對(duì)文本內(nèi)容和影像風(fēng)格進(jìn)行深入探析。如張利《時(shí)代良知的影像表達(dá)——賈樟柯電影研究》、黎明《賈樟柯電影的敘事研究》、張娜《賈樟柯電影中的女性形象》、巫佳熙《賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格研究》、林少雄《賈樟柯影像的文化意蘊(yùn)》，此外還有（美）白睿文《鄉(xiāng)關(guān)何處——賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》的專著。

除此之外，在鄒建所著《中國(guó)新生代電影多向比較研究》、楊曉林所著《叛逆·困惑·回歸：中國(guó)新生代電影比較研究》、高力與任曉楠合著《鏡像東方——紀(jì)實(shí)主義：從伊朗新電影到中國(guó)新生代》等研究第六代電影思潮的專著中，其分章對(duì)代表人物賈樟柯也多有論述。但所著多是聚焦于第六代早期創(chuàng)作生涯中的整體性特征，即面臨國(guó)內(nèi)困局和國(guó)外他者身份的尷尬夾縫，第六代們轉(zhuǎn)型求變與“回歸”式的企盼。

而第六代影人集體回歸國(guó)內(nèi)影壇的訴求中，他們的創(chuàng)作勢(shì)必會(huì)在商業(yè)性與藝術(shù)性、先鋒與保守、艱澀與通俗之間做出某些調(diào)整。趙曉俊《賈樟柯電影——在藝術(shù)性和商業(yè)性之間搖擺》，便有了對(duì)賈樟柯影片商業(yè)化轉(zhuǎn)型的初步論述；馬麗莉《賈樟柯電影的接受研究》、袁帥《賈樟柯電影在美國(guó)的傳播境遇及其啟示》則是從傳播接受學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)電影在跨國(guó)市場(chǎng)面臨挑戰(zhàn)的分析；朱曉藝《中國(guó)獨(dú)立電影文化與產(chǎn)業(yè)研究》的分章中也對(duì)賈樟柯作品之獨(dú)立電影身份和遭際有所論述。

綜上，對(duì)第六代影人賈樟柯的論述，現(xiàn)有文章及專著多注重其早期“獨(dú)立電影”時(shí)代，而對(duì)其現(xiàn)處的商業(yè)化轉(zhuǎn)型狀態(tài)則多以“展望”“觀望”之態(tài)寄以念想。在對(duì)其作品的論斷中，也多限于“藝術(shù)電影”“獨(dú)立電影”“地下電影”“邊緣人物”“歷史文獻(xiàn)性”“社會(huì)批判”等視閾。

2.1第一階段概述

賈樟柯是中國(guó)第六代影人的杰出代表。1993年求學(xué)北影，便組織了“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”。最早拍攝一部《小山回家》（1995）的短片，片長(zhǎng)55分鐘，技術(shù)的簡(jiǎn)陋導(dǎo)致了鏡語的粗糙模糊，卻因顯露了一種時(shí)代局限下難得的真實(shí)性和誠(chéng)懇態(tài)度，而打動(dòng)香港獨(dú)立短片和錄像電影節(jié)，并斬獲金獎(jiǎng)。這部短片揭開了賈樟柯電影創(chuàng)作之路，為其繼續(xù)拍攝的“故鄉(xiāng)三部曲”長(zhǎng)片奠定了資金和人力的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，幾個(gè)有共同審美追求的電影人走到了一起，攝影師余力為、制片人李杰明、制片/攝影周強(qiáng)以及演員王宏偉和趙濤，他們組成了與賈樟柯長(zhǎng)期合作的拍攝班底。

作為賈樟柯早期的代表作品，《小武》（1997）、《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002），這“故鄉(xiāng)三部曲”共同搭建起賈樟柯對(duì)經(jīng)歷八十年代社會(huì)變遷中的故鄉(xiāng)山西汾陽的懷舊。這三部影片先后在諸多國(guó)際電影節(jié)上獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，如《小武》之于柏林電影節(jié)、《站臺(tái)》之于威尼斯電影節(jié)、《任逍遙》之于戛納電影節(jié)，而影片在國(guó)內(nèi)卻只流傳于地?cái)偟仯鋬?nèi)容之非主流，創(chuàng)作人員之未被授權(quán)，以及體制之外的制作方式，都是影片在國(guó)內(nèi)遭遇禁映的緣由。

國(guó)內(nèi)的影評(píng)界，早期對(duì)《小武》等第六代影片發(fā)出批判聲音。相隔十年，隨著自由言論意識(shí)的抬高，評(píng)論態(tài)度大為轉(zhuǎn)變，繼而將《小武》視為中國(guó)影史上的一個(gè)里程碑。2006年的一個(gè)論壇上，影評(píng)人崔衛(wèi)平便將《小武》與《黃土地》視為改革開放之后中國(guó)最具代表性的兩部杰作。 隨著《站臺(tái)》和《任逍遙》的陸續(xù)推出，賈樟柯的作者身份進(jìn)一步確定，不少人也將初期的《小武》視為可與法國(guó)新浪潮的導(dǎo)演特呂弗之《四百擊》相匹及的佳作。

2.2“鄉(xiāng)愁”三部曲：質(zhì)樸的詩(shī)性風(fēng)格

詩(shī)性的風(fēng)格，邊緣的人物，鄉(xiāng)愁的故事，一直都作為賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”的標(biāo)簽。其實(shí)這種內(nèi)容形式的表現(xiàn)，所謂的質(zhì)樸得近乎原生態(tài)的評(píng)語，其實(shí)與技術(shù)的簡(jiǎn)陋和資金投入少，無不相關(guān)。創(chuàng)作處境的艱難與藝術(shù)家的苦悶滲透到創(chuàng)作表達(dá)中，呈現(xiàn)為一種整體風(fēng)格上的艱澀與陰晦、邊緣與疏離。

同代導(dǎo)演中，賈樟柯非常善于借助鏡頭透視鄉(xiāng)鎮(zhèn)的社會(huì)變遷。不同于婁燁關(guān)注都市男女的情感表達(dá)，和王小帥重視邊城困頓與藝術(shù)焦慮，賈樟柯的社會(huì)寫實(shí)片對(duì)鄉(xiāng)愁的表露，最為獨(dú)特的一點(diǎn)在于呈現(xiàn)出一種粗糙而真實(shí)質(zhì)感。

賈樟柯繼承了第五代在《黃土地》時(shí)候開創(chuàng)的沉默而焦灼的鄉(xiāng)土話語。但他突破《黃土地》的一點(diǎn)，在于突破第五代的歷史寓言訴求，將這種話語落實(shí)到甚至有些“粗鄙猥瑣”的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)處境。這種紀(jì)實(shí)性的傾向在故事片中的表現(xiàn)，或許更得益于意大利新現(xiàn)實(shí)主義“把攝影機(jī)扛到大街上去”的美學(xué)觀念的影響。

美學(xué)風(fēng)格上，賈樟柯的選擇與上一輩的臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢非常相似，不僅在彼此鄉(xiāng)土題材和頹廢的邊緣化的青年男女情感題材上的選擇，更重要的是，他們都講求一種藝術(shù)直覺的創(chuàng)作方式。特別是侯孝賢導(dǎo)演，對(duì)感性的感受力的強(qiáng)調(diào)（如對(duì)燈光、演員等的選取和拍攝方式主要倚仗感覺），完全取代了希區(qū)柯克式的程式化創(chuàng)作。

賈樟柯被稱為“銀幕詩(shī)人”，電影詩(shī)性的呈現(xiàn)并不在于對(duì)美學(xué)的刻意營(yíng)造，而是感性地發(fā)乎真情，且與貼切的詩(shī)性形式相契合，而得以呈現(xiàn)。這也是其“故鄉(xiāng)三部曲”雖非自傳性作品，卻帶有某種自我指涉印跡的原因。《站臺(tái)》一開場(chǎng)，便是賈樟柯扮演的一位在車站中停留的人，深情款款地歌唱——唱著歌劇，但卻叫人聽不清楚內(nèi)容——含糊措辭地高歌。但聲調(diào)比語言內(nèi)容更好地傳遞言語信息。同時(shí)它也指涉著賈的文本特征，即對(duì)整體風(fēng)格的重視超越對(duì)而故事和人物塑形的重視。風(fēng)格——營(yíng)造著的時(shí)代氛圍，才是影片真正的主角。

2.3影展電影：國(guó)際化的制作模式

在賈樟柯導(dǎo)演的早期創(chuàng)作中，隨著知名度和受關(guān)注程度的逐步提高，獲得跨區(qū)域性國(guó)際投資也逐漸增多；而資金的保障也確使電影攝制設(shè)備規(guī)格的進(jìn)一步提高。從beta機(jī)拍攝的《小山回家》，到16毫米攝影機(jī)之《小武》，再到35毫米攝影機(jī)之《站臺(tái)》，最后是數(shù)字拍攝的《任逍遙》。而在完成拍攝之后，賈樟柯也把顯影、洗印等后期制作階段的工作地點(diǎn)，從北京（《小武》）移到香港（《站臺(tái)》），最后到法國(guó)（《任逍遙》）。

而賈樟柯作品之國(guó)際化的制作模式，在很大程度上受到跨區(qū)域的聯(lián)合投資的影響。《小武》便是在《小山回家》之后獲得的20萬香港投資；而《小武》的成功，則使《站臺(tái)》的投資來源實(shí)現(xiàn)國(guó)際化。之后的《任逍遙》來自日、韓、法的聯(lián)合投資，為導(dǎo)演和主創(chuàng)人員提供了更為充足的資金和充裕的創(chuàng)作周期。

3.1第二階段概述

經(jīng)歷了第一階段故鄉(xiāng)敘事創(chuàng)作，賈樟柯將其視野投向了國(guó)際，這一階段的影片都帶有某種“‘全球化’的圖解式分析與批判” ——如賈對(duì)《世界》一片的說法“世界公園表面繁華，本質(zhì)封閉，這幾乎就是中國(guó)社會(huì)的模型” ——力圖把握近代變遷中的社會(huì)人文風(fēng)貌，以及通過故事的線索枝節(jié)對(duì)其進(jìn)行展現(xiàn)與折射，是賈樟柯這一階段的創(chuàng)作特征。

三部紀(jì)錄片（《東》（2006）、《無用》（2007）、《海上傳奇》（2010）），三部劇情片（《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《二十四城記》（2008））。其中，《世界》一片，是賈樟柯在國(guó)內(nèi)解禁后公開上映的首部電影，標(biāo)志著賈樟柯從國(guó)際影展的拍片思維，開始向國(guó)內(nèi)主流電影的制作思路的轉(zhuǎn)變。而這一轉(zhuǎn)變階段中的高峰，其優(yōu)秀的作品代表便是《三峽好人》。

從《小武》到《三峽好人》，足有十年光陰。而這十載光陰的前后，賈樟柯創(chuàng)作了他目前為止最好的兩部作品。而《三峽好人》無疑是賈樟柯紀(jì)實(shí)美學(xué)追求的巔峰創(chuàng)作，獲戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)。但也正是這部作品在國(guó)內(nèi)票房的失落，使賈樟柯加快進(jìn)入商業(yè)化轉(zhuǎn)型的步伐。2007年為福特汽車公司拍攝的短片，以及為玉蘭油等公司所拍的電視廣告 ，也是這一轉(zhuǎn)變的例證。

3.2浮出水面的“獨(dú)立電影”

在回歸之前，第六代影人長(zhǎng)期被冠以“獨(dú)立電影人”之稱。此之所謂“獨(dú)立”的概念顯然不同于歐美地區(qū)之所謂“獨(dú)立電影”，而是“地下電影”的代稱。但是第六代電影也并非只是流浪異地的絕緣體，對(duì)于國(guó)內(nèi)電影觀念和市場(chǎng)體制的變革，他們卻也因缺席而起到某種“空符”的作用——“他們常常脫離體制的操辦和制作，推動(dòng)了中國(guó)電影工業(yè)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型” 。但電影市場(chǎng)化的緩慢進(jìn)程卻無法為“地下電影”人浮出水面的創(chuàng)作提供支持。

第六代影人在重新回到國(guó)內(nèi)體制下拍攝電影時(shí)，總會(huì)面臨此種“不適”。這份壓力更多來自于，早年因反抗體制而缺席進(jìn)而被神秘化的“第六代”稱謂——這“過剩的能指”（戴錦華語），使得第六代影人在回歸體制創(chuàng)作的“祛魅”儀式中，又因作品理念與受眾預(yù)期的落差而呈現(xiàn)為一種失落與冷淡。就像最早開創(chuàng)“影展模式”、而又最早回歸本土、迎合體制與市場(chǎng)的創(chuàng)作者張?jiān)碾娪啊队蟹N》，作為對(duì)早年激昂作品《北京雜種》的回應(yīng)，在商業(yè)糖衣的包裝下打的既不是懷舊招牌，也與新一代年輕人的生存焦慮失之交臂。

3.3體制內(nèi)的創(chuàng)作困境

在體制內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，影片的先鋒性實(shí)驗(yàn)性必然會(huì)有所削減。戈達(dá)爾認(rèn)為，金錢的途徑?jīng)Q定了電影的內(nèi)容。上海電影集團(tuán)公司-上海電影制片廠是這一階段賈樟柯電影創(chuàng)作的主要合作方，除此之外，他還和北京西河星匯數(shù)字娛樂技術(shù)公司、華潤(rùn)公司有過合作。不僅資金入口導(dǎo)向國(guó)內(nèi)，影片拍攝策略上也在逐漸發(fā)生改變。這變化主要表現(xiàn)為，影片不再作為導(dǎo)演個(gè)人表達(dá)的鮮明出口，而考慮到接收方觀眾的市場(chǎng)因素。

如前所述，賈樟柯的早期影片多是在國(guó)際電影節(jié)和歐陸藝術(shù)院線贏得票房和口碑，而于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的知名度和票房收入則不是十分理想。即使是“浮出地表”之作的《世界》，拍攝時(shí)所花費(fèi)的1200萬投資也是靠海外市場(chǎng)收回。《世界》引用動(dòng)畫的形式，將部分夢(mèng)幻超現(xiàn)實(shí)的畫面帶入，承接了各段落的敘事空白。

2006年的《三峽好人》，雖然讓賈樟柯榮譽(yù)加身威尼斯金獅獎(jiǎng)，但上映時(shí)卻與熱門大片《滿城盡帶黃金甲》撞車，慘遭票房敗績(jī)。2008年《二十四城記》，賈樟柯邀請(qǐng)陳沖、呂麗萍、陳建斌等明星演員加盟，打破了以往靠非職業(yè)演員出演主要角色的慣例。同時(shí)，影片采取虛構(gòu)與紀(jì)錄相銜接的方式敘事，故事與言說相互演繹。

3.4在藝術(shù)與商業(yè)的夾縫中艱難存活

賈樟柯在藝術(shù)與商業(yè)之間表現(xiàn)了一種開明的態(tài)度。他曾提到，如意大利新現(xiàn)實(shí)主義的健將（德·西卡、維斯康蒂、費(fèi)里尼等）在創(chuàng)作后期都紛紛脫離現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作旗幟——突出表現(xiàn)為創(chuàng)作題材從底層邊緣人物轉(zhuǎn)移到布爾喬亞及其審美趣味——他雖為此感到惋惜，但也是時(shí)代使然。

《東》《無用》《海上傳奇》是賈樟柯在這一階段拍攝的三部紀(jì)錄影片，它們?cè)诒磉_(dá)對(duì)八九十年代社會(huì)變革氛圍的懷舊之余，也寫照了經(jīng)歷過那一時(shí)期的文化精英個(gè)體及群像。三部劇情片《世界》《三峽好人》《二十四城記》，也承載著懷舊情感。如果說“故鄉(xiāng)三部曲”是以現(xiàn)在時(shí)態(tài)反映社會(huì)歷史的變遷，那么這一階段的賈樟柯，則是試圖在現(xiàn)代性沖刷掉人情景觀之前，捕捉變革對(duì)人和群體的沖擊，在“批判——懷舊”的鏈條中，細(xì)細(xì)雕琢他的觀感。

影片《東》攝制過程是《三峽好人》故事的發(fā)源，前者其實(shí)記錄了畫家劉曉東繪畫《三峽組畫》的過程。如果說《東》一片還帶有藝術(shù)家氣息，那么《無用》所記錄的名為“無用”的時(shí)裝品牌在巴黎時(shí)裝周獲展的經(jīng)歷，則更清晰地顯露出賈樟柯影像從底層表達(dá)向布爾喬亞趣味的轉(zhuǎn)變。2010年的《海上傳奇》，讓賈樟柯從故鄉(xiāng)汾陽一下子跨越到現(xiàn)代文明氣息濃厚的上海城市。這部由上海世博局協(xié)助拍攝的影片，最終選擇了杜美如（杜月笙之女）、張心漪（曾國(guó)藩之曾外孫女）、費(fèi)明儀（費(fèi)穆之女）、侯孝賢、陳丹青、韓寒等“傳奇”人物，講述30年代至今的近代上海之“傳奇”變遷。該片并沒有在全國(guó)范圍內(nèi)公映，雖也無票房之說，但它卻為賈樟柯進(jìn)入國(guó)內(nèi)主流話語圈的努力起到了推動(dòng)的作用。在被國(guó)內(nèi)輿論逐漸接納的過程中，賈樟柯的市場(chǎng)、觀眾和鐵桿影迷也在不斷地?cái)U(kuò)大。其作品雖然仍處于小眾的市場(chǎng)，但賈樟柯已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)“小資青年”“文藝青年”的追捧對(duì)象。

3.5“黃金”與“好人”之爭(zhēng)

2006年，張藝謀的《黃金甲》以商業(yè)奇觀大片獲得票房的豐厚收入，而200萬不敵2億元，《三峽好人》慘遭敗北。賈樟柯曾借此發(fā)聲：“在這樣一個(gè)崇拜‘黃金’的年代里，誰還關(guān)心‘好人’。” 雖然《三峽好人》依然走“影展電影”的老路，在海外市場(chǎng)上收獲頗豐。而面對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的尷尬處境，賈樟柯提倡藝術(shù)院線與電影分級(jí)制度的建設(shè)。

新時(shí)期的電影，想要將觀眾帶離電視機(jī)，并且主動(dòng)掏錢進(jìn)電影院，無疑是需要營(yíng)造“奇觀”的。張藝謀、陳凱歌等第五代影人率先開啟了大片時(shí)代，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《無極》（2005）。

4、第三階段（2010至今）：商業(yè)化轉(zhuǎn)型時(shí)期

4.1第三階段概述

打入國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，電影人在外名利雙收，但落葉歸根，也總是希望能在國(guó)內(nèi)院線上映。賈樟柯用《山河故人》延續(xù)了他一貫的鄉(xiāng)愁，同時(shí)三段式的劃分，又講敘事線連接到虛構(gòu)的未來。他延續(xù)這之前的風(fēng)格，如運(yùn)用黑色幽默（《任逍遙》）、武俠情結(jié)（《三峽好人》）、流行歌曲（“故鄉(xiāng)三部曲”）、明星演員（《二十四城記》）等，技術(shù)資金的加持，畫面質(zhì)感的粗糙則向凌厲、明快的影像風(fēng)格過渡。他拍攝的科恩兄弟式的影片《天注定》，從第二階段的“曲高和寡”走向“通俗類型化”，影片敘事節(jié)奏也隨之改變，從崇尚長(zhǎng)鏡頭之舒緩風(fēng)格，導(dǎo)向了快剪輯營(yíng)造的戲劇感。

4.2力倡dv運(yùn)動(dòng)，化身監(jiān)制

受自身打拼經(jīng)歷的影響，賈樟柯在支持中國(guó)青年影人的dv創(chuàng)作上盡心盡力。“實(shí)際上這樣的技術(shù)門檻完全沒有必要”“拍完以后，影院接受不接受，應(yīng)該是一個(gè)正常的市場(chǎng)檢驗(yàn)行為，而不是行政行為” 。但這樣的呼喊所起的社會(huì)效應(yīng)畢竟見效不多，而為年輕人提供機(jī)會(huì)的實(shí)際行動(dòng)，則要算2010年賈樟柯啟動(dòng)“添翼計(jì)劃”。賈樟柯?lián)伪O(jiān)制，多位青年導(dǎo)演完成了他們的作品，如韓杰之《hello！樹先生》（2011）、宋方之《記憶望著我》（2012）、丹米陽之《革命是可以被原諒的》（2012）、權(quán)聆之《陌生》（2013）等。而2011年，賈樟柯與尊尼獲加合作，開啟的“語路計(jì)劃”，繼續(xù)扶持六位年輕導(dǎo)演，拍攝了以“理想”為題旨的紀(jì)錄短片集《語路》，也同樣取得了不錯(cuò)的社會(huì)反響。《語路》延續(xù)賈樟柯電影一直以來對(duì)小人物的關(guān)注和人文關(guān)懷，在價(jià)值導(dǎo)向上則一改以往之非主流的觀念色彩，而表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)主流輿論之“理想”價(jià)值觀的正面探尋，成為傳遞正能量的新媒體電影的典范。

4.3商業(yè)化嘗試：《天注定》《山河故人》

除了一些電視廣告、宣傳片、公益片的商業(yè)化嘗試，這一階段中，賈樟柯更為重要的創(chuàng)作活動(dòng)便是他與香港影人杜琪峰聯(lián)合籌攝的商業(yè)片《在清朝》（未完成）。《在清朝》作為一部古裝武俠片，對(duì)于拍慣了文藝片的賈樟柯來說，無疑是一次挑戰(zhàn)。“先鋒性電影畢竟注重作者自己內(nèi)心的獨(dú)白和主觀性較強(qiáng)的哲理性思辨”，而“在類型電影領(lǐng)域，導(dǎo)演與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話總要通過與既成的形式系統(tǒng)（類型電影的規(guī)則體系）的對(duì)話表現(xiàn)出來” 。類型片有自身的一套話語體系，武俠片更似每個(gè)中國(guó)導(dǎo)演都有的夢(mèng)，它也是中國(guó)唯一成熟的類型片，諸如《刀見笑》等已可以通過解構(gòu)去表達(dá)。

《在清朝》開拍途中，賈樟柯聲稱突獲靈感，于是轉(zhuǎn)向《天注定》（2013）的拍攝。這部脫胎于《在清朝》的《天注定》，講述的是“在現(xiàn)代”的“俠義”故事，啟用演員姜武、王寶強(qiáng)，沿用一直以來的創(chuàng)作班底。故事雖選取社會(huì)事件，但其電影手法一改以往抒情式的“拖沓”與靜默式的“冗長(zhǎng)”。其中運(yùn)用的“暴力美學(xué)”，通過快節(jié)奏剪輯與表演的極端情緒化表達(dá)，展現(xiàn)了一個(gè)冰冷血性的世界。

《天注定》仍舊在國(guó)際影展走了個(gè)過場(chǎng)，斬獲戛納最佳編劇獎(jiǎng)和歐美電影節(jié)諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。直面現(xiàn)實(shí)地揭露社會(huì)問題的方式，在西方影展上有多受歡迎，在國(guó)內(nèi)體制便有多受阻礙。本敲定于2013年11月在國(guó)內(nèi)上映的計(jì)劃泡了湯。之后2015年中國(guó)電影市場(chǎng)大年，賈樟柯重回他熟稔的母題，《山河故人》奪得累計(jì)票房3010萬，雖然與同期水漲船高的市場(chǎng)其他商業(yè)電影相比，這只是一個(gè)慘淡的數(shù)字，然而，這也是最賣座的賈樟柯電影。

結(jié)論

綜上所述，賈樟柯的電影創(chuàng)作之路，經(jīng)歷三個(gè)不同階段，其各自的文本內(nèi)容風(fēng)格、所受時(shí)代境遇和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響，所呈現(xiàn)的狀態(tài)便具有所謂階段性差異。但歸根結(jié)底，從作者論的角度來看，賈樟柯的影片創(chuàng)作畢竟存在著某種從一而終可追根溯源的作者特征，可歸結(jié)為對(duì)社會(huì)文化的映射有所偏好的文藝電影。

但不論是第一階段生發(fā)期的“地下電影”/“獨(dú)立電影”，第二階段漸趨成熟期的體制內(nèi)制作但仍走影展模式收獲名利的電影，甚至是第三階段向商業(yè)化轉(zhuǎn)型的類型片創(chuàng)作，都反映著賈樟柯電影創(chuàng)作的艱難路程。商業(yè)性與藝術(shù)性的權(quán)衡，無疑他仍偏向于后者；體制內(nèi)的限制與體制外的自由，可謂一路艱難。

參考文獻(xiàn)：

[6]《一個(gè)人的電影》，格非、賈樟柯著，中信出版社，2008.10

相關(guān)熱詞搜索：;