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影片創作分析論文篇一
論文摘要闡述了當前主要森林防火措施之一“嚴禁燒田坎，嚴禁煉山造林等野外用火“難以實施的原因，并據此原因提出了提高森林防火的技術措施，即提高林分的防火能力、有條件地實施煉山造林、修建農（田）林（分）間的防火帶、在森林防火重點林分實施防火帶網格化等。
森林火災已給社會經濟發展造成很大的損失，森林防火已成為各級林業主管部門、甚至是各級政府在森林防火期的一項十分突出的工作。近年來，用于森林防火工作的人力、物力、財力和行政資源越來越多。各級政府和林業主管部門頻頻出臺森林防火的法規、政策文件，發布禁火令（禁止煉山、禁止一切野外用火）及各種處罰措施，頻頻開展森林防火宣傳、檢查、督察。應該說對森林防火工作是非常重視的，也取得了效果。然而森林防火的形勢卻仍然十分嚴峻。筆者以江西省贛州市的實際情況為例，淺述從技術措施層面有效解決幾個森林防火難點的思考和建議，供參考。
據統計，造成森林火災的主要成因之一是農民燒田坎、上墳燒紙、弱智人員玩火等人為野外用火。那么，除人為活動、雷電等外在因素外，森林的分布、林分的組成、林木的阻燃能力可以說是森林火災成因的一個客觀內在因素，人為野外用火主要包括燒田坎、上墳燒紙、弱智人員玩火、煉山造林等是導致森林火災的重要因素，應該引起高度重視。
農村普遍生活燃料已不再是柴草為主了，田坎上的草灌不燒不鏟，會影響農作物的生長；鏟割下來，如果不燒掉，不易腐爛，也會影響農作物種植。因此，農民普遍用燒田坎的方法來解決這個問題，并且成為一部分農民的一項習慣性農事活動。單純地從森林防火需要的角度禁止燒田坎，部分農民對此不是很理解，仍然抱著僥幸心理去燒田坎。上墳燒紙是我國民俗傳統，一刀切的.禁止，實踐中是難以實現的。
采伐跡地人工造林，如果不煉山造林，確實雜灌太多，整地造林難度太大，而且造林效果差，不利于幼林生長，嚴重影響人工商品林的經濟效益。說明煉山造林有它存在的必要性。因此，簡單的一刀切“禁止煉山造林”的做法，實踐中是難以做到的。單純從森林防火的角度禁止煉山，有人認為存在林業內部部門的本位主義傾向，不利于林業的整體發展。
然而燒田坎、上墳燒紙又的確是引發森林火災的一個主要因素；還有弱智人員玩火也是導致森林火災的一個重要因素。但是，應該注意到，弱智人員玩火主要是在山下路邊、人群活動頻繁的地方，特地跑到遠山林子里面的較少。真正要靠其監護人把這些弱智人員全天候監護起來，客觀上難以實現。
2建議
在繼續做好原有的森林防火措施的基礎上，采取以下技術措施，提高森林防火效果。
2.1提高林分的防火能力
在易發森林火災地段，如人為活動頻繁處的林分、上墳燒紙周圍的林分、農田邊緣的林分等，種植一定比例的防火樹種，增強森林的自身防火功能。在容易受到人為活動影響的林分，特別是在山下道路邊的林子，混交種植一些阻燃性能較強的樹種，如木荷、銀木荷、花櫚木、油茶、茶樹、石筆木、火力楠、馬蹄荷、楊梅、桃葉石楠、阿丁楓、樂東擬單性木蘭、深山含笑、乳源木蓮、絲栗栲、苦櫧、甜櫧、青岡、冬青、米老排、交讓木、欏木石楠、女貞、竹柏等防火性能較好的鄉土樹種，以增強森林自身的防火功能，降低發生森林火災的風險。據報道，防火樹種達到25%~30%的比例，林分自身的防火功能能夠得到較好的體現。
2.2有條件地實施煉山造林
應該實施有條件的煉山造林。不煉山的確不利于人工造林，不能因為怕發生森林火災就禁止煉山，況且發生的森林火災絕大部分都不是煉山造成的，不能顧此失彼，而應該采取疏堵結合的方法。為防止煉山造林引發森林火災，應該研究制定安全煉山、可以達到安全煉山要求的技術條件（標準），如適宜的氣象因子（風力的大小、風向、空氣濕度等）條件、需要的隔離帶的寬度、守護人員的數量等技術指標，就可以煉山造林；否則，就不能煉山。煉山安全系數達到什么程度，就算是安全等，制定了標準，就好操作，讓煉山造林者有標準可依。
2.3修建農（田）林（分）間的防火帶
實踐證明，僅僅靠嚴禁“燒田坎”的一刀切的做法，效果不甚理想。一方面要繼續宣傳不準燒田坎；另一方面應該采取標本兼治、疏導的方法，可以在路邊做些防火的技術處理，即在山腳下有農田的地方，沿農田與林分交界處靠林分一側修建一定寬度的防火帶，可以是防火林帶，也可以是不種樹草的防火帶。
2.4在森林防火重點林分實施防火林帶網格化
在重點森林防火地段，依山脊等自然地形劃分林分網格營造防火林帶，形成防火林帶網，萬一發生森林火災，往往燒掉的只是一個網格內的林木，不至于或者較少發生大規模的森林火災。
影片創作分析論文篇二
：作為人類精神文化的重要載體，藝術跟隨時代發展不斷更新。作為西方經典藝術形式，油畫與傳統山水畫視圖架構、審美理念等具有非常大的差異。油畫為了能夠在中國獲得更大影響力，那么就需要注重油化本土化發展，將中國傳統文化與油畫創作有效結合，構建特色化油畫創作道路。作為傳統文化中的重要代表，茶文化對中國人思想理念、行為習慣等具有非常重要的影響，將茶文化滲透到油畫創作中，對油畫創作本土化發展具有至關重要的作用。本文結合油畫發展歷史對油畫創作中滲透茶文化意義作了分析，提出了油畫創作中茶文化元素滲透對策，為提升油畫影響力打下良好的基礎。
：油畫創作；茶文化；滲透
作為中華民族靈魂，傳統文化豐富多彩，文化內涵也非常豐富，不僅包含有形藝術作品，還包含無形精神世界。作為傳統文化關鍵性部分，茶文化具有非常悠久的發展歷史，對人們社會生活、精神生活以及經濟生活具有至關重要的影響。在我國，油畫也具有非常久的發展歷史，對人們精神文化具有非常重要的影響，無論是油畫審美體現、油畫題材選擇，還是油畫表達方式，都呈現出本土化特點。在油畫創作中融入茶文化，這就能夠促使油畫作品符合中國人實際生活，滿足中國人價值取向以及審美思維，這樣也能夠促使中國人更好接受油畫作品。
早在十九世紀，油畫開始逐漸進入我國，與傳統水墨淡雅寫意具有非常強烈對比，油畫用色更加濃烈，色彩搭配也更加的豐富、更加的大膽，寫實性非常強，這對國民思想逐步開放具有非常重要的影響。經濟飛速發展以及信息化逐漸發展促使油畫進入到繁榮階段，但是東西方在文化價值以及審美理念方面的巨大差異促使油畫在我國認同感并不高，這就需要結合東方審美特點以及文化價值觀念，更新油畫創作審美理念以及油畫創作模式，實現西方文化與傳統文化的有效結合。茶文化將茶事活動、傳統文化有效融合，體現出了中國經典的文化形態，其中還蘊含著中國傳統儒釋道思想，體現出中國古典哲學的發展內涵，體現出淡泊寧靜初始態度，成為傳統文化中的關鍵性內容。茶文化內涵以及形式非常豐富，表現手法也具有多樣性，諸如，茶詩、茶畫、茶歌、茶舞等等，特別是茶畫，生動體現茶文化哲學理念，將傳統水墨山水作為基礎，更加注重茶葉本身以及茶葉天然內容，將繪畫擴展成為更加純真、更加具有深度、更加具有美感、氣韻更加深厚藝術形式。在現代油畫的創作過程中，回歸自然與返璞歸真是其非常重要的體現，只有利用更加簡單、更加自然、更加真實、更加純凈的方式才能夠體現出其內在蘊含的率真，這樣有利于激發藝術家創作靈感。在進行藝術創作過程中，藝術創作并不是憑空捏造，而是需要從現實客觀角度來融入主管情感性因素，將傳統文化精神奕奕融入到實際創作中，體現出創作中的無限生命力。從十九世紀開始，油畫進入我國，經過幾千年發展過程中，從最初的簡單模仿逐漸發展成為學習西方創作技巧以及創作手法，更加倡導油畫內容自主創作，進而逐漸尋找出獨具東方特色的中國式技巧以及中國式文化品位，隨著油畫創作日趨完善，那么需要從文化理論著手來逐漸豐富精神世界，茶文化對其具有非常重要的`影響。作為我國傳統文化至關重要的組成部分，茶藝受眾非常廣泛。將茶文化勻速滲透到油畫創作過程中，能夠有效轉變過去油畫創作中的夸張以及浮華，展示出自然形態的真善美，不斷拉近欣賞者與油畫作品之間的距離，促使欣賞者能夠更好接受油畫作品，明確我國油畫發展定位，發展中國特色油畫作品，明確區分各個地區油畫作品，構建油畫發展品牌，整體促進現代油畫事業發展。
2.1將茶文化處世哲學理念應用于現代油畫創作中
作為崇尚自然文化，茶文化自然淳樸，旨在于從自然事物的本真形態中詮釋生命價值和生命意義，體現自然至美、至真和至善，茶文化也體現出人民對自然科學認識以及對自然敬畏之情。作為一個農業大國，農事活動與自然之間具有非常密切的關聯，人類與自然之間相互依存、相互影響，強調人類在生存過程中順應自然并且回歸自然，不應該凌駕自然上。作為典型農耕作物，茶葉種植過程、采摘過程、制作過程等都受到自然條件制約，“天人合一”思想是茶文化核心的哲學理念。油畫創作中滲透茶文化元素，倡導創作過程中堅持“天人合一”思想，避免單獨強調相似，也并不著重強調某種元素，而是追求油畫作品自然環境、油畫作品人物有效融合，旨在于實現神似。茶文化處世哲學影響下，油畫創作也更加關注寫意，追求情景交融以及虛實相生，實情調感與意境感有效結合，將傳統中國畫寫意性以及象征性應用于油畫創作中，促使藝術家結合現實生活事件以及現實生活現象逐漸升華情感，揭示出社會問題，有效擺脫客觀事物在時空方面限制，實現客觀世界與客體主觀世界結合，意象油畫是具有中華傳統文化典型油畫作品。二十世紀八十年代末期，藝術家逐漸擺脫了西方油畫藝術語言寫實技巧方面束縛，汲取茶文化精髓，利用創作油畫來反映出內心世界以及內在情感。與西方油畫相比，中國特色油畫更加強調整體以及自然，描繪對象大多是自然景物，畫面切分更加和諧，避免強烈視覺體驗，結合藝術家的思想感情來體現出追求以及理想，不僅白描客觀事物，白有利于提升思想高度以及作品畫面層次。
2.2將傳統茶文化創作技巧應用于現代油畫創作中
在進行茶畫研究過程中，茶畫作品技巧與傳統的山水畫一脈相承，不僅強調寫意性，還需要注重情感方面的表達，油畫畫面常常留有空白，畫面布局層次性非常強，畫面布局非常清晰，利用空白能夠充分發揮現象空間，具有非常豐富精神內涵。西方油畫在實際創作過程中，更加強調運用畫面效率，重視更加科學、更加合理運用畫布，更加著重能夠原原本本展示內容，但是實際想象空間卻非常少，思想層次也相對較低。考慮到中國畫與油畫之間的差別，油畫藝術家開始嘗試將中國傳統繪畫技術以及繪畫理念逐漸引用于油畫創作中，在安排意象方面，盡可能的松散，恰當應用留白手法，這樣能夠提升油畫內容深刻性以及油畫畫面層次感。例如，著名油畫家林風眠，在進行油畫藝術創作過程中，生動借鑒茶文化以及茶畫創作技巧，合理改造油畫藝術，轉變過于對于風景以及人物客觀表達，更加注重精神領域探索，實現東方與西方藝術方面密切交流，體現出獨具東方特色油畫作品。
2.3將茶文化裝飾藝術融入到現代油畫創作中
在進行茶文化傳播過程中，最具代表性的就是茶藝，茶藝不僅包含了泡茶技巧、倒茶技巧和品茶技巧，還包含了飲茶環境裝飾理念以及茶具設計美感等方面的內容。由于受到傳統文化影響，無論是茶館建筑風格還是茶具式樣，都體現出非常濃厚民族特色，傳統文化因素應用非常多，這就使得色彩以及內容方面更加追求低調和簡單。茶文化影響下促使油畫創作中也逐漸體現出茶文化。傳統西方油畫創作更加追求色彩上的絢麗奪目以及空間上的嚴實緊湊，中式油畫在實際的創作過程中則并不會過于追求色彩添加，更加追求松快空間安排，整個畫面呈現出恬淡、素雅和有序。作為工序嚴謹藝術性活動，茶藝對于先后順序和快慢速度等具有非常嚴格的要求，現代油畫作品為了能夠體現出結構感，給予欣賞者版塊清晰以及架構合理感受，將茶文化因素應用到油畫創作中得到了人們越來越多的認可。例如，現代著名油畫藝術家張展，在《龍鳳時代》中利用傳統富貴安泰和吉祥如意圖騰元素，在創作色彩方面也更多應用金黃色和紅色，實現古代宮廷與喜慶元素有效結合，淋漓盡致體現出了龍鳳呈祥意義，逐漸得到了國內大眾認可以及喜愛。
作為西方經典的藝術形式，油畫已經形成成熟創作形式以及技法體系，由于東西方在文化理念方面存在著非常大的差異，民族傳統文化在油畫發展中具有至關重要的作用。作為傳統文化關鍵性內容，茶文化將哲學性、實用性、審美性、藝術性以及技術性相統一，這樣能夠將茶文化應用于現代油畫的創作過程中，在保留茶文化創作技巧以及精神內涵基礎上，結合西方油畫創作外觀架構、藝術形式等等，實現傳統、現代與時尚、經典有效結合，有利于構建中國特色油畫作品，體現出豐富茶文化元素，有效區分油畫作品，促使中國特色油畫在國家地位中具有非常穩固地位。
影片創作分析論文篇三
據統計，世界各國每年生產的影片，有50％一60％以上來自改編，整個歐洲自19世紀以來的所有文學名著幾乎都被改編過。在中國，影視改編的歷史可追溯到1916年，第一代導演張石川將文明戲《黑藉冤魂》搬上銀幕。20世紀80年代以后，中國影視改編發展迅速，如《牧馬人》《人到中年》《芙蓉鎮》《城南舊事》《菊豆》《秋菊打官司》《圍城》等，均來自小說或散文的改編。…可見，在中外影視史上，影視改編歷史幾乎等同電影歷史。隨后，引發了影視改編是否要“忠實于原著”的爭論。本文著重談談影視改編要在延續原著文學精神的基礎上創新。
文學精神的最大特質在于具有特定的人文性質與價值指向，諸如表達崇高的生存理想和對真理的追求，表達對人類苦難的同情和深厚的人道主義精神，突出地展示人類共同的精神困惑和精神危機，表達人類面臨的共同困境和對未來遠景的憧憬與期盼，等等。恤3可見，文學精神是文學作品的靈魂。文學作品，尤其是經典名著，歷經時間的打磨，成為饋贈人類的精神食糧。一代又一代人通過品讀，從中汲取豐富的文學精神，提高自身道德素質，匡正價值取向。不可否認，文學作品由于受產生的時代、作家思想觀念的影響，也會具有一定的局限性，但不能影響原著的存在價值和人們對它們的熱愛。縱觀歷史，每當社會、文化，或經濟處在轉型期，一些經典文學作品，都會引起當代人對其新一輪的熱情和關注。這是因為其中蘊含的文學精神，能夠喚起對過去的回憶，詮釋現實中的困惑，激起對人生新的思考，從而獲得心靈上的慰藉和自信心的樹立。所以，影視改編時，要秉承原著文學精神，在娛樂大眾的同時，提供健康的內容以引導與滿足大眾對人類和個體的深度精神關懷的期待與需要，以促使人的全面發展過程中的價值和意義的實現。
影視改編是否“忠實于原著”的問題，至今沒有誰對誰錯，理應在延續原著文學精神的基礎上追求創新。正如編劇羅懷臻說：“名著的改編從來都不是輕松的，它甚至比原創作品更艱難、更艱苦，也更費工夫、更顯功力，它其實是在名著基礎上的再發現、再挖掘和再創造。”小說《高山下的花環》的作者李存葆說：“改編要懂規則，首先要忠實于原著，這種忠實于原著并不是照貓畫虎、照葫蘆畫瓢式的忠實，它是對作品精神內涵的深刻理解，對作品所彌散的文化氤氳的重新營造，更重要的是對人物形象那種精神內涵的準確把握，對人物性格及命運的精確剖析。因為，任何一個成功的文學形象，其內涵往往大于任何說教式的哲理。”改編需要改編者對原著的文學精神有深刻的把握和理解的前提下，進行再創造。這就要求，在動手改編一部文學作品前，改編者要明晰文學作品產生的時代背景、所蘊含的文學精神、體現的思想意義、審美精神、價值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生態度，等等。改編者要根據影視藝術的特點對文學作品進行刪除、增加。即刪除原著中那些糟粕，或者通過視聽手段不易表達的內容；將能夠體現作品文學精神，具有畫面造型直觀性、情節曲折生動、人物形象鮮明的`內容轉為視聽形象；再次還要根據影視的特點，延伸原著內容，即可以對原著中的故事情節、人物性格增加一些合理的內容，也可以細化情節，增加細節，等等。正如葉廣芩所說：“《茶館》原作是一個舞臺的表現形式，它的語言有豐富的內涵，給我們提供了很多馳騁的空間，比如兩個逃兵娶一個媳婦兒，在話劇舞臺上只是一個言辭，而電視劇就完全有能力，把兩個逃兵怎么娶媳婦兒的過程演繹出來，這不是脫離開原著，而是根據原著的延伸。同樣，太監娶媳婦兒，太監的家庭生活是什么樣的，這個《茶館》里也沒有表現出來，康順子到了太監家里是一種什么樣的狀態也沒有表現，電視劇都可以做出這種彌補，而這種彌補又是根據原著精神的彌補。還有很多加進去的情節，都在老舍其他作品里出現過，并不是憑空捏造的。”改編表達的方式。用鄒靜之的話說：“我遵循的原則是：人物不變，故事不變。我只改變講故事的方式。小說中沒有濃墨重彩的我放大了，小說中模式化的情節和內容我縮小了。”以夏衍先生對魯迅小說《祝福》的改編為例。原小說是以“我”這個第一人稱的敘事視點來介紹和描寫樣林嫂的，可是到了改編本和電影中，夏衍卻將“我”這個人物去掉了，采用的是“第三人稱”的視點。夏衍認為小說中“我”的作用，實際上是對祥林嫂命運的精神燭照，“我”是站在戲劇沖突之外的一個局外人，所以在電影制作中，如果再出現“我”這個人物，只能削弱祥林嫂自身的戲，減弱觀眾對祥林嫂悲劇命運的同情心理。由此可見，改編既不是照搬原著，也不是隨意曲解原著。而是要在追求原著文學精神的基礎上有所新。
(一)要有社會責任感和歷史責任感
我們今天面對的現實，比過去任何時候都需要民族的良知，社會的責任感和使命感，更需要精神圣火的點燃和引導，因而也更需要作家堅定文學的立場，堅守文學的家園。po那么，作為影視改編者更應該有社會責任感和歷史責任感，因為影視作品的主要目的要以弘揚真善美，表達人道主義理想以及對社會、人生的思考。但是，我們也承認藝術追求，或者商業利益追求。那就要求把影視作品的藝術追求、商業追求和提高當代人的人道主義精神和理想境界有機地結合起來。由此可見，改編者要不斷提升自己的思想水平、道德素質和審美修養，深挖文學作品中的文學精神，讓受眾從影視藝術中體會到人的尊嚴、價值、命運以及生存和生活意義。
(二)熟悉影視藝術的特點和影視生產的過程
著名電影劇作家、電影理論家王迪曾說：“從前，我以為電影創作者只要有生活，有一支筆，有一摞稿紙就能寫好劇本；后來我漸漸明白，電影編劇除了要有生活，還必須掌握電影劇作的理論與技巧，才能使寫出來的電影文學劇本具有更高的專業水平。有了高水平的劇本，才可能拍出為國內外觀眾真心喜愛的影片。”寫過《鄉情》《鄉音》《鄉思》“鄉土三部曲”的著名電影劇作家王一民也說：“像我這樣的業余電影作者，最低要求應該懂得用電影鏡頭講故事。我是在電影廠修改劇本過程中，與導演研究切磋時逐漸得知一鱗半爪的。雖然知之甚少，卻于我有益，在思考一個題材，表現一個人物時，形象的手段多起來。¨刮可見，懂得影視作品的特點和具體的電影藝術制作過程對提高影視改編藝術也是非常重要的。
(三)具有深厚的生活底蘊和各類知識儲備
儲備深厚的生活底蘊，對編劇來說是很必需的。改編者有較深厚的生活積累，這對于他改編任何一種題材的藝術文本都是有利的。如果改編者對自己著手改編的素材所反映的生活不熟悉，甚至陌生，是不容易將原著改編成精品。當談到改編《茶館》劇本的準備工作時，葉廣芩說：“我用了很長的時間，首先我把《老舍全集》通讀了一遍，寫作起來就很順手，結果準備時間大概是4／5，寫作起來只用了1／5。除了老舍作品，我個人的老北京經歷也可以放進來，比如松二爺和他唱旦角的兒子那種八旗子弟的生活狀況，對我來說都是不陌生的。”改編者不僅要有豐富的生活經歷，還要具有各類知識的儲備。要對原著中的時代背景、風俗習慣、地理環境，甚至生活細節，都要有一個較全面的了解。魯迅的小說被搬上銀幕，改編成功的要數夏衍先生。這不僅因為夏衍是一位深諳改編之法的行家里手，更因為他對魯迅小說所反映的歷史時代、地理風情極其熟悉。他說：“要我改編《祝福》或者《林家鋪子》就比較容易，因為我是浙江人，這兩篇小說所敘述和描寫的規定情景、風俗習慣，我是比較熟悉的，小說中敘述的那個時代，我都親身經歷過來，所以我接受這個任務后就不需再到當地考察和了解……”所以，改編者要具有深厚的生活底蘊和各類知識儲備，才能改編出上乘之作。…影視改編不是簡單地“忠于原著”或“不忠于原著”的問題，應該是懷著對歷史的尊重，對當代和未來的負責前提下，延續原著文學精神，追求創新，把豐盛的精神產品奉獻給社會。
影片創作分析論文篇四
為了能夠更好的鞏固學生的專業知識，增強學生們的創造力和探索能力，提高相關的專業技能，高校開設油畫創作教學，為學生們以后的油畫創作奠定基礎。本文重點研究了高校開設的油畫創作的課程教學，進行了深入探索，以便以后能夠讓油畫創作的教學體系更加完善。
油畫教學由于優化本身具有的一些如多樣性、藝術性、不固定性等特點而缺少嚴密完善的體系。很多教師在教學的時候通常會采用與教材相結合的方式，講授油畫創作的規律、構圖形式等，或者是組織寫生活動，這樣不能夠讓學生們形成一個很好的油畫創作的整體意識，反而出現色彩錯亂、筆法生硬的問題，教學效果非常不理想。因此說，現階段仍然有一些問題存在于油畫創作的教學中，這就體現了教學的高質量、高效率的重要性。
傳媒等高科技產品在當今社會十分發達，很多從事油畫藝術創作的人更多的使用電腦和數碼相機進行創作，忽略了寫生的重要性。陳丹青提出：幾年來，當代藝術以及傳統藝術對寫生都有著很大程度的忽略，寫生從上個世紀八十年代開始更是被貶值，人們對著照片去畫畫，而不再進行寫生這一實踐活動。“30年來，全國院校師生的寫生能力，一代不如一代，而事實上第一代的寫生仍沒有過關”。這句話體現了真實的情況，面對真實的景色和面對照片的感覺是完全不同的，在面對實景的時候要當場完成作品，嘗試打破自己已有的創作風格，開辟出一天新的道路。寫生是一種具有積極意義的探索行為，它不能夠被條條框框束縛，變成追憶以前畫家如何畫畫的形式，在瞻仰前人陳舊的同時要有創新，不能夠對以往的作品重復復習，這樣寫生就會失去它原本的意義。構圖和用色的習慣都是固守成規的東西，卻又在創作過程中不斷的出現，這就像守著一潭死水，是對創造力的扼殺。藝術家們在寫生的時候能夠與生活對話產生不同的感受，產生對世界的新體驗。最重要的就是這樣可以刺激畫家，使他們有著敏捷的思維和飽滿的熱情進行油畫創作。據說蘇里科夫《女貴族莫洛卓娃》的創作靈感就是在冬天的雪地上看見一只低垂的烏鴉之后產生的。
在古典主義、新古典主義、印象派、后印象派、象征主義、表現主義、野獸派、抽象派、超現實主義及其他眾多的流派中經歷之后，西方油畫也產生了一些變化，積累了豐富的經驗和藝術語言。歐洲產生了很多油畫方面的杰出畫家，創作了很多優秀作品，為我們現代人學習西方繪畫留下了寶貴的財富，提供了借鑒的內容。文藝復興畫家安格爾、達芬奇、米開朗基羅、提香、新古典主義畫家大衛，都是西方美術史上杰出的畫家，他們從前輩那里吸取了經驗，總結了繪畫技巧，然后在不同的時期成為藝術的里程碑。近代的立體主義畫家畢加索在早期也學習了很多凡高、勞特累特、塞尚、高更等畫家的作品，從中提取了適合自己的部分，領悟了油畫的魅力，進而創作了很多風格獨特的作品。徐悲鴻、林風眠等是我國產生的優秀油畫藝術家的代表，他們對中外油畫藝術進行了系統的學習，借鑒不同流派和風格的作品，結合自身的實際情況，形成了自己獨特的風格，為自己在中國美術史上的地位打下了堅實的基礎。油畫是以西方繪畫為根基的藝術形式，高校美術專業的學生們在學習油畫時要以西方藝術大師的作品中吸取經驗。
現今社會油畫的創作中已經睡載體和藝術手法沒有了固定的要求，前輩們的陳舊以及先進的文化氛圍給了我們自由發揮的空間。在繪畫中每個人都有屬于自己的繪畫語言，田克盛說“：用自己的語言說自己的意思。”要做到這一點也是很不容易的，沒有人可以評判我們自己的語言是對是錯，我們要在藝術實踐中不斷的探索和研究，提高審識能力，實現自我的選擇。繪畫者選擇的題材不是但以不變的，他們會選擇讓自己感動的題材。印象派大師畢沙羅說：“要在大自然中選擇最適合于你自己氣質的主題。”一幅作品想要成功，就要表現自己最熟悉的內容或者事物，然后用內心為其潤色。俄羅斯巡回展覽畫派大師列賓在青年時期也遇到過類似的問題。列賓的畢業創作《睚魯女兒的復活》完成后產生了很大的反響，獲得了為期三年出國進修的機會。但是在法國留學期間的作品在展出時并沒有引起太多的注意，這是很不可思議的。當他從巴黎回到家鄉之后，創作的大量作品卻獲得了巨大的成功，被譽為批判現實主義的泰斗。對此列賓認為，在法國他獲得的是創作經歷以及技巧，但是回到家鄉之后才能有更好的感情流露，俄羅斯才是他創作的源泉。想要讓藝術品具有精神性，那就要讓他傳遞某種精神。在油畫作品完成之前的整個過程都是藝術家充盈自己全部人格精神和藝術品格的過程。沒有藝術家精神因素滲透的畫面，是缺少色彩和形式的有效組合的。現代油畫在“個性化”方面有著激烈的討論。一些人以為油畫的個性就是如：人物變異、獨特筆觸、色彩獨創等的“表現主義”，這樣的想法時不完全的，只是流于表面的思考并沒有深入的認識。畫家的情感和表現欲望此時畫作表現力的根本來源，畫家不同的藝術風格和審美是通過不同的形象體現出來的，這就是藝術家們的“個性化”的藝術語言，藝術家的家屬精神、人格魅力、創造精神融合在一起才能更好的形成意見藝術品。所以真實的情感才是“個性化”語言培養的基礎，追求表面的形式并不能產生“個性化”語言。不管是素描還是色彩，室內還是室外，寫生都是我們創作過程中取之不盡、用之不竭的源泉，學生們在研究西方大師的畫作時可以吸取其中的有益部分，與自己的風格相結合，提高自身繪畫技巧和創作經驗，想要保證作品取得成功還要選擇合適的題材，加之真實的情感。不能夠在創作過程中一味地追求“個性化”語言，失去了屬于自己的個人天賦，藝術源于生活，在生活中情感又是抒發內心精神世界的有效途徑，每個人的生活經歷不同，他們在創作時產生的情感就不同，創作出來的作品也會有所不同。想要準確的表達自己的精神追求和感受就要選擇適合自己的藝術語言，展現自己的藝術個性，這樣才能更好的展示作品。
結合現階段高校在美術專業的油畫創作教學中訊在的問題，以及本人多年的額教學經驗和學習成果，下文將從三個方面對怎樣開陣高品質、高效率的油畫創作教學進行闡釋，以達到完善美術專業教育體系和提高油畫創作教學質量的目的。
（一）引導性教學
與其他教學不同，油畫教學需要繪畫者有強烈的主觀意識，在這一方面是教師們很難準確把握的，一方面，油畫創作具有與眾不同的藝術語言形式和藝術觀念，教師只有在深入教學的過程中，才能保證學生們能夠準確理解，提高個人水平；另一方面，油畫創作表面上知識一種隨性而為的精神創作，卻有著“只可意會不可言傳”的深刻內涵。在油畫創作的教學過程中，包含油畫內的立意、構圖、色彩、情感都是需要學生們有感而發的。在這一方面教師不能夠代替學生們完成，所以就要在教學過程中突出學生的主體地位，進行適當準確的引導，讓學生們能夠在創作時充分展現自己的藝術個性和創造能力，對油畫的表達、認識、色彩、語言有正確的認知，便于學生更好的感悟生活，形成具有特色的'油畫作品。
（二）感悟式教學
課堂教授和下鄉體驗式教學是以往油畫創作教學的主要方式，學生們在老師的帶領下去工廠街道、田野鄉間等地進行生活的體驗，收集創作的素材。但是在這樣的教學方式中，學生們并不了解他們體驗的工廠街道、田野鄉間有著怎樣的意義，他們的油畫創作就會流于表面，作品大同小異，沒有屬于個人的深刻感悟和體會，缺少個人情感。所以，作者個人認為感悟式教學是更好的感受。應用于油畫創作教學中的感悟式教學主要教師們在帶領學生進行戶外寫生的基礎上，讓學生們了解他們所處的環境，更好的融入到周圍的景象、人物、事物中，深刻地感受一草一木帶給他們的，這樣可以使學生們創作的立意變得豐富多樣，構圖不再單一，利于學生們在創作過程中更好的融入個人情感，進而使作品變成有靈魂、有生命的，促進了油畫創作教學的進步。
（三）欣賞式臨摹教學
在十五世紀以前，歐洲繪畫中的彩蛋奠定了油畫形成的基礎，并且發展至今愈加繁榮，也可以說是歷史悠久。教師們重視鼓勵學生們看名家的作品，不僅僅是看表面的東西，還要深刻的體會作者的創作背景和其中融合的個人情感。在油畫創作教學的過程中，教師在帶領學生們欣賞國內外優化大師作品的色彩、構圖、立意的同時還要對學生滲透有關創作背景的知識，促進學生們對作品中情感更好的領悟，讓學生們在同一種背景下嘗試創作，與大師們的作品對比，總結經驗、技法創作靈感，豐富學生們作品中的情感，促進油畫創作的高質量、高效率。除了上述三種途徑以外，在研究高質量、高效率的油畫創作教學時，教師也要提高自身的專業素養，增強教學能力。
在高校的美術教學中油畫創作有著很重要的地位，是學生們確定藝術風貌的努力方向和良好基礎。也就是說在創作教學過程中教師能否給予學生們正確的引導就決定了學生們是否能夠很好的掌握油畫創作。結合多年的創作教學經驗，作者分析了高校美術專業油畫創作教學研究的相關問題，希望能夠為學生們更好地掌握油畫創作的技巧提供一些借鑒，僅供參考。
[1]洪新發.洪新發具象油畫[j].大舞臺，2014（8）.
影片創作分析論文篇五
;摘要：所謂戲劇結構，是戲劇作品安排、組織情節的方式。戲劇模仿自然的方式是動作、人物與事件作為素材，經過劇作家對事物本來順序打亂后呈現出嶄新的情節，所有戲劇結構以表現為戲劇動作適應舞臺時空而呈現的組織方式，即合理有效地組織各種行動，使之在劇中有效地再現。從戲劇素材到戲劇情節經過了劇作家一系列的改造、選擇與鋪排.這就是結構的藝術。
關鍵詞：戲劇;《俄狄浦斯王》;結構
戲劇的時空性決定了它必須有一個合理而緊湊的結構，西方戲劇傳統中典型的結構形式是劇作多從接近高潮的地方開場，在大幕拉開之前，劇中的重要事件、關鍵沖突已然形成，而且處于即將爆發之際。這種形式結構往往截取生活的某一橫斷面，將矛盾沖突、人物和事件集中在這一橫斷面中。其特點是時間跨度短，地點集中，動作整一。戲劇沖突緊湊、凝練側重于動作的集中和情節的激變，戲劇情境能夠急速、有力地展開。
戲劇史上最早運用閉鎖式結構劇情的是古希臘索福克勒斯的（俄狄浦斯王》。《俄狄浦斯王》的藝術成就主要在于它精妙的結構。戲開場就展現出迫在眉睫的情境，忒拜城遭受嚴重的瘟疫，當俄狄浦斯獲知解救瘟疫的神示之后，毅然宣布一定要追查殺害前國王的兇手并予以嚴懲。一心要拯救城邦居民的俄狄浦斯，不曾想先知忒瑞西阿斯一語驚人：“你就是你要尋找的殺人兇手。”這句很突兀的預言在一開場就為全劇設置一個最大的懸念，有力地引導觀眾將注意力集中到主人公的命運上，有效地推動劇情向追查兇手這個單純的目標進發。
第二場，暴躁的俄狄浦斯追究先知對自己的“誣陷”，從而引起王后伊俄卡斯式對往事的回顧：先王拉伊俄斯知悉神示后，叫牧羊人將嬰兒扔進荒山：而拉伊俄斯是在三岔路口被一伙外鄉強盜殺死的”。未料伊俄卡斯忒的回顧掀起俄狄浦斯內心深重的猶疑之情，她的敘說一步步加深了俄狄浦斯的恐懼，丈夫的恐懼也引發伊俄卡斯式的恐懼，回顧推動人物心境發生變化，靜態的回顧轉化為動態的戲劇性動作。隨著俄狄浦斯對自身經歷的敘述，夫妻二人都處于矛盾而僥幸的心理，即俄狄浦斯未必就是被棄的嬰兒：殺死拉伊俄斯的是“一伙強盜"，俄狄浦斯在三岔路口卻是孤身迎敵。此時觀眾心里對謎底已有幾分預見，可是劇作為觀眾和劇中人再度埋下懸念，新的懸念需要新的發現。
第三場，新的發現引發劇情突變。新的發現推動戲劇情勢急轉直下，呈現出人意料的“突轉”。亞里士多德稱贊這場戲是“發現”和“突轉”最精彩的例證，這里的“發現”和“突轉”由布局中自然孕育而出，對往事的回顧有了新的“發現”，新的“發現”影響或直接導向目前主人公在劇中的中心行動，從而將“過去時”與舞臺上“現在時“交融滲透，前因后果相互貫穿，問題不是靜止的，具有影響人物在劇中的動機和動作的作用，現實行動也有了不可回避的因果依據，全劇呈現為單純一致的整體性。
第四場，牧羊人出現，最后的疑團打開了，主人公的悲劇命運令人唏噓感嘆。該劇由運前史與近前史相互推動與呼應，促使秘密迅速揭開。40年的時間被壓縮在一天之內，多個地點發生的復雜事件都是作為往事通過人物敘述出來，許多人物不需要出場，所有往事都被敘述，首尾貫穿，一氣可成。回顧省卻是對復雜的既往事件過程的展現，劇作家集中筆力挖掘主人公的思想、感情和心理活動，營造出令人震撼的戲劇效果。
劇中最具特點的是“發現”與“突轉”兩種戲劇技巧，悲劇情節的進展就是通過“發現“引起“突轉”，把揭開人物關系中的一個秘密作為全劇的樞紐，從而把一連串對往事的回顧，同“戲”的推進融和起來，“發現"同秘密發生糾葛，造成懸念，接踵而至的懸念成功地維持著觀眾的期待心理。隨著劇情的進展，主懸念不斷延宕、加強，至戲劇高潮，謎底全部揭開。“閉鎖式”戲劇結構要求戲劇在臨近高潮的時候展開，高潮構成了戲劇的顯在部分的主體，它是集中性的最典型的體現，往事的所有線索在這里集中，它們在極短的時間內使平靜的生活狀態被打破，突出了戲劇的緊張性;之前的所有線索在戲劇展開后必須形成激變，使戲劇情節在一波三折中構成最終的結局，形成曲折性的特點。而集中性、緊張性、曲折性又是構成戲劇性的主要內容，戲劇性帶來戲劇所特有的魅力。
綜上所述，“閉鎖式”結構至17世紀古典主義發展為“三一律”的藝術規范。易卜生的《玩偶之家》、曹禺的《雷雨》均屬此類結構的典范之作。閉鎖式結構的不足之處也正是其優勢所在，它常常給人以明顯的巧合感以及人為的痕跡，所以需要調動劇作家極為高超的技巧。
參考文獻：
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1.1收住對象
特需病房是隨著改革開放以來應運而生的一個特殊病房，是醫院為滿足社會生活中的一部分特殊群體病人對醫療護理較高要求而專設的病房。所收住病人有外賓、海外僑胞、港澳同胞，有外資、合資企業的白領階層，也不乏有一定經濟實力并有特殊要求的病人，相對于國內一般社會階層來說，在總體上，所收住對象有一定的社會地位，較強的經濟支付能力，較高的文化層次。
1.2環境要求
病房應有較好的適合病人的生活環境和條件。如：寬敞、獨立成套、清潔整齊的病房，良好的生活娛樂，通訊聯絡設施，可隨時提供醫療監護設備、專家的隨訪，并考慮到病人的特殊要求，提供必要的包房和會客室等。
1．3技術要求
1．3．1全科性綜合病房
由于收治病人病種的多樣性，包括血液、腎臟、消化、心血管內科、泌尿、血管、普外科、神經內外科、婦產科、小兒科、骨科、眼耳鼻喉科、皮膚科等，醫療護理涉及多科室，具有綜合性。
1.3.2全面的高質量的醫療護理服務
努力滿足病人和家屬隨時會提出的一些特殊要求，及時提供必要的幫助和健康指導。因為這些特殊群體有選擇治療醫院的自由，對所患疾病有一定的認識，比較注重個人治療需要的特殊性和保健指導，在醫院的選擇上注重適合自己疾病治療的醫療護理質量和特色服務。因此特殊病房的建設只有在醫療護理服務方面保持優良傳統，并不斷進取，努力創造新的特色，才能提高信譽，增強競爭力。
1．4病房應具有較強的人文氛圍病房管理中既要嚴格執行醫療護理，有關外事，干部保健等制度，又應更多地為病人著想，適應他們的需要，為病人的治療創造較為寬松的條件和文化氛圍，如在文化生活、外出活動、病人伙食、來訪接待、家屬陪伴、代辦事宜等方面表現出一定的靈活性和主動性。
護理服務是病房重要的基礎工作，特需病房更應努力滿足病人對醫療護理高質量，廣泛多樣的需要，提供最佳護理，在創造護理服務特色上下功夫。
2．1全科護理
全科就是護理服務工作除了有一些常規的、共性的基本內容外、還應有各專科疾病的一些特殊的技術要求和一定的特色服務。要求護士在業務技術上下功夫，要嚴格認真貫徹醫囑，既要踏踏實實地做好常規護理工作，又要努力對患有不同病種的病人特殊的護理要求落實完成好，增強護理本身應有的實力，使病人對病房的全科護理建立起一種時時在在的信任感。由于特需病房收住對象的特殊性，病種復雜多樣性，且各專科無固定醫生在病房內，有時患者病情來勢兇險，時間緊迫，著無疑給給護理服務帶來了較大的壓力和一定的難度，但也最能體現護理質量。有一位香港百歲老人，因糖尿病并發嚴重感染、應激性潰瘍消化道大出血、機體因嚴重失血而致腎功能損害，腦組織缺氧，全身皮膚由于重度失血營養循環障礙而致褥瘡等，對這位多臟器功能衰竭的高齡病人，全科醫護人員共同配合搶救，經70天治療護理，病人終于康復出院。
2．2全程護理
全程就是從病人入院到出院的全過程中要盡可能通過我們的護理服務讓病人得到身心兩方面優質護理，除了做好病人入院、特殊檢查、手術前后護理、心理護理及健康指導外，每位護士對所負責病人身心問題要了如指掌，不放過病人治療過程中病情變化，使病人與病房醫護人員密切配合，樂于接受治療，增強治療信心。護士應做到任勞任怨，冷靜地對待病人在治療過程中發生的種種情況，善于觀察進行心理分析，耐心做好相關工作，以情動人，以誠感人。如從病人入院時的接機服務甚至是外籍病員不治而亡的尸體托運回國等系列服務就是全程護理的一個縮影。
2.3全方位護理
全方位護理是既要為患者，也要為其家屬；既要在患者治療護理過程中，又要在其非治療過程中；既有涉及院內，也有涉及院外等的各項聯系服務，都要努力盡可能地為患者及家屬提供方便、指導，及時解除后顧之憂，滿足一定文化需求。由于病人來自不同的國家、不同的民族，有不同的宗教信仰，擔任著不同社會角色，對所患疾病有不同的認識，對醫療、護理水平有不同的需求，文化差別形成了人們在觀念和意識上的'區別，因此我們在護理服務中應注重病人的社會性，注重多元文化在護理服務中的體現，以現代先進護理觀和技術為指導，以病人對護理服務的需求為出發點，充分貫徹整體護理思想，為病人提供多方面、多層次、全方位、高水平的護理，如為患者及家屬提供導醫、導購、導游、做禮拜、參觀寺廟等信息。
2．4護理服務藝術
由于特需病房所收住對象的特殊性，面臨這樣一些經濟富裕、社會地位高的群體及面對競爭激烈的醫療市場，怎樣開展高質量的護理服務？經過多年護理服務實踐與研究，形成了“不、情、忍、樂、全、換”六字服務藝術。“不”即不斷提高對病人及家屬說一個不字，想方設法解決所提出的困難和疑問。“情”即真情相對，情義無價，以情動人，以誠感人。“忍”即對過分要求，挑剔的病人，忍讓在先。“樂”即千方百計讓病人得到滿意、快樂。“全”即提倡全天候、全方位、全過程的服務。“換”以心換心、換位思考，以適應不同層次病人的特殊需求。幾年來，由于護理特色的形成，使病人滿意率100%，病人周轉率快，病人入住率逐年增加，與歷年同期比較：1998年較1997年增加30%，1999年較1998年增加70%，1999年較1997年增加了120%，連年來，特需病房多次獲得市級“三八”紅旗集體、“巾幗文明崗”、衛生系統“共青團號”、市“十佳特色班組”等光榮稱號。
3．1特需病房的建立有利于促進醫院管理水平和醫療護理水平的提高，擴大醫院知名度，充分發揮醫院現有資源的作用，提高辦院效益，并為護理質量的提高，護理特色的形成，提供了一個可延伸的空間，具有廣闊前景。
3．2特色服務的形成主要依靠護理人員素質的不斷提高。特色的形成是一代又一代護士長期探索和辛勤勞動的結果，只有不斷提高護士素質，才能保持特色傳統，并賦予時代內涵。病房的護理人員應努力提高自己的素質，不斷加強對專業業務能力的培訓學習，以進一步提高自己的護理水平，要提倡奉獻精神和團隊精神，加強互相學習。
3．3特色服務的牢固確立還應依靠內部機制的改革。在病房內部要通過機制改革，采取一系列措施，逐步形成有利于確保特色和創新的機制和人文氛圍。面向二十一世紀，隨著人們生活的不斷改善，對特需病房的需求將會日益增加，特需病房的建設應不斷加強，在“特”字上多下功夫，盡快與國際接軌。
摘要：我院特需病房是在社會主義市場經濟體制的建立和完善的大環境下，隨著醫院管理體制和經營機制改革的深化及隊國內外開放的擴大，在原有華僑病房基礎上建立起來的。目前特需病房建設尚處初創階段，許多問題有待進一步去探索對特需病房及其護理特色的研究，是加強特需病房建設的一個十分重要方面。
影片創作分析論文篇七
本文在分析電影片名特點的基礎上，探討了英文電影片名翻譯的四個原則，提出“精神、事實、意境”對等的“效果”標準，并概括了片名翻譯的方法。
片名的確定、選擇并非無目的、無原則，它是影片對觀眾的第一印象。
動作片：goldeneye；speed（生死時速）。
愛情片：ghost（人鬼情未了）。
恐怖片：thesilenceofthelambs（沉默的羔羊）。
災難片：pearlharbor（珍珠港）。
科幻片：jurassicpark（侏羅紀公園）；starwars（星球大戰）。
間諜片：thelivingdaylights（黎明生機）。
悲喜劇片：growingpains（成長的煩惱）；friends（六人行）
事實上，絕大部分都屬于綜合類，如windspeak，meninblackii（黑衣人）屬于科幻喜劇片。
具有文化特色的翻譯被認為是最難翻譯的內容之一。關于“具有特定文化內涵（culture-specific）”，翻譯理論家baker（2000：21）說，“譯出語詞匯可能表達一個完全不為譯入語文化所知的概念，該概念或抽象或具體，可能與宗教信仰、社會風俗、甚至某種事物有關”。由此可見文化翻譯之難。影片是導演對生活中實或虛的反映，體現電影內容的片名自然而然也包含了很多文化因素，給翻譯造成困難。體現文化內涵的方式多種多樣，如文化詞、習語等。如firstblood，是個習語，意為“首戰告捷”，但一直被譯為“第一滴血”。
對于翻譯的標準，近代著名翻譯家嚴復提出的“信、達、雅”的標準。“信”是對原文而言，要求譯者正確理解原文，忠實表達原文思想、風格、內容。“達”是對譯文而言，要求用通順易懂的言語表達，而關于“雅”，卻是眾說紛紜，莫衷一是。
金隄從三個方面對該概念進一步闡釋：接受者概念、效果概念、對等概念。關于效果概念，他指出，在明確了效果指信息對接受者的作用后，需要強調它應該包括信息的全部作用，也就是接受者從中所獲得的一切理解和感受。包括主要精神、具體事實、意境氣氛三大要素(1998：18)。
在電影片名的翻譯實踐中，金隄說，正因為不同語言的各種變化都必然引起語言效果上的變動，所以只有從譯文效果著眼，才能判定譯文語言是否恰當(1998：43)。以此為標準，譯名在音、形、義等方面盡量達到精神、事實、意境的對等，即最終使“接受者和譯文信息之間的關系，應該與原文接受者和原文信息之間的關系上基本相同”（奈達，cf.金隄：1998）。thebridgeofmadisoncountry，youcan’ttakeitwithyou分別譯為“廊橋遺夢”和“浮生若夢”，深刻體現了漢語文化獨有的意境。
有些影片無法通過以上這些譯法與實現對等，可采用另譯。如：earthquake最初譯為“地震”，給人一種科教片的感覺，與原片內容相距極遠。后譯為“驚魂奪命”較好地實現了對等。speed講述的是發生在一列高速奔馳的列車上排除一顆定時炸彈的故事。故事情節迭宕起伏，扣人心弦，真正反映了“生”與“死”全系于列車之“時速”，譯名“生死時速”可謂經典之作。上乘之作還比如：entrapment（將計就計）；playingbyheart（隨心所欲）；matrix等。