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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇一
音樂教學(xué)論文：培養(yǎng)學(xué)生鋼琴演奏中的音樂素養(yǎng)。
鋼琴演奏是一個復(fù)雜的腦體結(jié)合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進(jìn)行檢查，不斷地調(diào)整和改進(jìn)。一個學(xué)習(xí)音樂的人，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機(jī)械地彈奏和歌唱的機(jī)器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現(xiàn)音樂。所以，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學(xué)員的音樂綜合素質(zhì)，并且以此促進(jìn)學(xué)員對專業(yè)科目的學(xué)習(xí)，增強(qiáng)對音樂的感悟、理解和創(chuàng)造能力。
一、基本技能的訓(xùn)練。
1.識譜訓(xùn)練。識譜訓(xùn)練的最終目的是要學(xué)生能夠獨(dú)立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學(xué)生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴，而不是來回重復(fù)地進(jìn)行簡單練習(xí)。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學(xué)生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學(xué)生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實(shí)際上，學(xué)生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進(jìn)一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓(xùn)練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強(qiáng)調(diào)其中任何一方都無法達(dá)到良好的訓(xùn)練效果。
2.學(xué)生的基本技術(shù)訓(xùn)練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓(xùn)練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應(yīng)提前做好觸鍵準(zhǔn)備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨(dú)立，在移位時依賴手腕轉(zhuǎn)移力量。在彈奏中，大指要尋求獨(dú)立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習(xí)，找到手腕合理的動作狀態(tài)。兩種練習(xí)是一個循序漸進(jìn)的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認(rèn)為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習(xí)一部作品的音樂家更仔細(xì)地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細(xì)節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”因此，在初學(xué)一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學(xué)生練琴經(jīng)常不動腦筋，純粹是機(jī)械般的彈奏，在練習(xí)一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯。俗話說：“欲速則不達(dá)。”有時需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準(zhǔn)確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細(xì)節(jié)，并同時加強(qiáng)了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學(xué)習(xí)中非常重要的一個部分，也是一種科學(xué)的練琴方法。
二、樂感的培養(yǎng)。
1.樂感的內(nèi)涵。鋼琴學(xué)習(xí)中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實(shí)就是在對音樂的體驗(yàn)中表現(xiàn)出來的強(qiáng)弱處理。
2.讓學(xué)生課內(nèi)課外多聽好的作品。我們要讓學(xué)生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當(dāng)然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強(qiáng)樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓(xùn)練的主要內(nèi)容之一就是要求學(xué)生學(xué)會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內(nèi)容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應(yīng)重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機(jī)會的話，要多看現(xiàn)場演唱、演奏的音樂會，因?yàn)殇撉偈潜硌菟囆g(shù)。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學(xué)生的音樂表現(xiàn)力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學(xué)習(xí)鋼琴只是一種手段，學(xué)到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現(xiàn)音樂才是根本。”其實(shí)，在鋼琴練習(xí)與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達(dá)，教師教學(xué)中應(yīng)注意強(qiáng)調(diào)樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學(xué)生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、如歌的樂曲，都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當(dāng)學(xué)生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進(jìn)行曲》時，聯(lián)想到隊伍前進(jìn)，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風(fēng)格的曲子，就要表現(xiàn)不同的意境，因此必須避免機(jī)械練習(xí)，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當(dāng)?shù)募记上嘟Y(jié)合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術(shù)是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。技術(shù)是基礎(chǔ)，音樂表現(xiàn)是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實(shí)際是培養(yǎng)學(xué)生很有激情地演奏作品、表現(xiàn)音樂，要通過演奏把情感表達(dá)出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學(xué)生，把握鋼琴教學(xué)的變化與規(guī)律，才能使鋼琴教學(xué)盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學(xué)生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力。
【參考文獻(xiàn)】。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇二
凱瑟琳?古德森1872年生于英國，1958年去世。她幼年即開始學(xué)習(xí)音樂，并于12歲前在全國各地演出。她的才能引起公眾的注意，被送到倫敦皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。她師從當(dāng)時最著名的鋼琴教師奧斯卡?貝林格(oscarbennger)，六年后，她在維也納跟萊謝蒂茨基學(xué)習(xí)四年。
回英國后，古德森在音樂公眾中產(chǎn)生的深刻印象，使她成功地建立起一位出色演奏家的聲譽(yù)。她在英國、德國、奧地利和美國巡回演出，取得極大成功。《格羅夫大詞典》中寫到她的演奏：“她有著充分的活力和生氣，這在年輕的鋼琴家中是十分難得的。她對聲音的漸變有極好的控制，具備令人欽佩的完美技巧、獨(dú)特的音樂情趣和值得重視的個人風(fēng)格。”
分析音樂名作。
我們并不需要更多的哲學(xué)即可領(lǐng)悟到，一切科學(xué)和藝術(shù)的進(jìn)程都建立于分析和綜合的過程之中。我們把東西拆開，以尋找它們用什么做成并如何做成，我們再把它們放到一起，以顯示我們所掌握的知識。音樂性的衡量標(biāo)準(zhǔn)是實(shí)踐的能力。分析的過程雖然重要，但有時可能做得過分極端，以致忽略了構(gòu)建引向真正成功的過程。
學(xué)生應(yīng)該能夠判斷一首他正在學(xué)習(xí)的樂曲的結(jié)構(gòu)，并使這成為他的某種第二本能。如果這首作品是一首奏鳴曲，他應(yīng)該可以辨認(rèn)出主題和副題，無論它們?nèi)绾纬霈F(xiàn)或部分地出現(xiàn)。學(xué)生應(yīng)當(dāng)對曲式有足夠全面的認(rèn)識，并熟知樂曲所分成的段落。他在學(xué)習(xí)一首新的樂曲時，不能不觀察到它的輪廓――也就是作曲家在創(chuàng)作這首樂曲時所制定的“建筑計劃”。學(xué)生對他所要演奏的作品，永遠(yuǎn)不要拖延這第一步的分析。
盡管流行著一種印象，即音樂是模仿性的，并能再現(xiàn)不同的畫面和不同的情感，事實(shí)遠(yuǎn)非如此。作曲家通常寫作音樂只是為了它作為音樂的價值，而不是具體的景色。許多教師試圖以想象出的故事來激活有些學(xué)生遲鈍的想象力，這也許是對的。然而，即使一首樂曲有某種設(shè)計使它暗示某種想法，并可以有趣地看到一種特定的畫面，但永遠(yuǎn)不要忘記作為一首美好音樂作品的真正的美。
懂得和理解一種節(jié)奏是一回事，但在實(shí)際彈奏中保持它卻是另一回事。節(jié)奏依據(jù)在一兩小節(jié)中音符和重音的安排，給予整首作品一種具有特點(diǎn)的擺動。好的節(jié)奏感顯示出音樂家具有精確平衡的能力，他知道如何擁有完美的自我控制。
律動不同于節(jié)奏，但和它有關(guān)聯(lián)。要想把握它――這種推動力，學(xué)生必須彈奏過許多能傾向于發(fā)展律動的樂曲。
有能力清楚地、即時地看到一首作品中樂句的構(gòu)成，能極度的簡化對一首新作品音樂解釋方面的研究。經(jīng)過正確的訓(xùn)練，學(xué)生應(yīng)當(dāng)能第一眼就看到樂句，如同一位植物學(xué)家在觀察一種新的花朵時，在他內(nèi)在視覺中會把它分成不同的.部分。他不會把花萼誤認(rèn)為花瓣，而且他立即可以認(rèn)定每一部分的特點(diǎn)。除了曲調(diào)性句子外，學(xué)生應(yīng)該能看到在樂曲形式之下的小節(jié)劃分。他應(yīng)該可以告訴你，這首作品是八小節(jié)的段落，或是四小節(jié)的段落，或是不規(guī)則的分段。
對幼小的兒童，如果在他們最初的幾節(jié)課中，就能使他們愿意去觀察旋律樂句，將是一件多么奇妙的事情。教師們往往非常強(qiáng)調(diào)手形，其目的是讓學(xué)生的手處于完美的狀態(tài)。但為什么不能注意一下頭腦的形成?它比單純的手指工作離真正的音樂目標(biāo)要接近得多。世界上最完美的手形，對于音樂家有時是毫無價值的，除非對手起作用的頭腦具有真正音樂性的訓(xùn)練。
每一個鋼琴學(xué)生應(yīng)該具有和聲的知識，但這種知識必須是實(shí)用的，也就是――一種和聲知識――對耳朵和眼睛是同樣熟悉的。有些學(xué)和聲學(xué)的學(xué)生，他們可以像一位數(shù)學(xué)專家那樣熟練地解決一些和聲上的問題，但他們卻從未想過他們的音符可能產(chǎn)生的音樂。
能夠認(rèn)識一個在紙上寫的和弦，相比于能認(rèn)清被彈出來的同一和弦，幾乎算不得什么收獲。一個學(xué)生如果一眼就能說一個減七音程或一個增六度，但卻不能通過他的耳朵來分辨它們，就是有嚴(yán)重的智力缺陷。訓(xùn)練耳朵應(yīng)是所有學(xué)習(xí)中首要的。
鋼琴本身對于學(xué)生在學(xué)習(xí)和聲時是極大的幫助，要學(xué)生在彈奏中時刻在聽。所有兒童應(yīng)該享有一個訓(xùn)練聽覺的課程，不應(yīng)只是單獨(dú)訓(xùn)練音高和音準(zhǔn)，同時也要訓(xùn)練聽音樂的性質(zhì)。可以補(bǔ)充一些音樂聽寫的練習(xí)，直到學(xué)生可以只聽到一次，即可從容地寫下一些短的樂句。
一位在鍵盤上夜以繼日工作的藝術(shù)家會發(fā)現(xiàn)，有些細(xì)致的觸鍵效果使他總是和某一段音樂聯(lián)系起來。他這樣做也許沒有任何合乎邏輯的理由，而只是他的藝術(shù)直覺要求這樣。他極可能并沒有遵守什么規(guī)則，而只是根據(jù)他自己的音樂審美和聽覺。就是這一點(diǎn)，能比任何其他方面，使不同大師們的演奏更具有個性。
不可能準(zhǔn)確地表明某些觸鍵是如何產(chǎn)生出某種效果。然而，耳朵能聽到這些效果，而如果學(xué)生能正確的堅持，他會不斷地工作，直至再創(chuàng)造出他所聽到的同樣效果。這時他會發(fā)現(xiàn)，他所用的觸鍵和他所聽到過的那位大師所用的，是非常相似的。對于為了提高音樂知識的目的而經(jīng)常聽音樂會的學(xué)生，高度發(fā)展的聽覺是有巨大價值的。
全世界從事初級鋼琴教學(xué)的教師有極重大的責(zé)任。如果他們輕視自己教兒童的工作，而渴望去做大師們所從事的那種授課，就應(yīng)該讓他們認(rèn)識到，從某種意義上說，他們是整個結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，雖然并不像高聳入云的塔尖那樣引人注目，但他們無疑是同等重要的。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇三
就鋼琴演奏本身而言，應(yīng)該是一個復(fù)雜的生理、心理結(jié)合統(tǒng)一的過程，它要求演奏者各感官間默契地配合，以達(dá)到鋼琴演奏中所謂“琴人合一”的最高境界。然而，在部分教師的教學(xué)過程中，忽視了鋼琴演奏本身所需要的各感官之間的聯(lián)系配合，把藝術(shù)化、科學(xué)化的鋼琴教學(xué)引入了單一技術(shù)訓(xùn)練的歧途。作為一名鋼琴教師，在對上述現(xiàn)象感到悲哀的同時，也試圖運(yùn)用科學(xué)的理論對鋼琴教學(xué)法進(jìn)行改良，并希望通過對學(xué)生鋼琴演奏中聽覺、觸覺、視覺協(xié)同能力的培養(yǎng)，使學(xué)生形成正確的彈奏方法，提高學(xué)習(xí)效率和演奏質(zhì)量。
協(xié)同學(xué)主要是研究系統(tǒng)各要素之間，要素與系統(tǒng)之間，系統(tǒng)與環(huán)境之間的協(xié)調(diào)、同步、合作、互補(bǔ)關(guān)系。研究協(xié)同效應(yīng)的形成，揭示系統(tǒng)進(jìn)化的運(yùn)動，核心思想是“協(xié)同導(dǎo)致有序”。協(xié)同學(xué)由一系列嚴(yán)密而復(fù)雜的原理組成。在鋼琴教學(xué)協(xié)同性問題的研究主要運(yùn)用了“協(xié)同效應(yīng)原理”和“自組織原理”。
協(xié)同學(xué)認(rèn)為：一個開放的大系統(tǒng)內(nèi)的各個子系統(tǒng)既有獨(dú)立運(yùn)動，又有關(guān)聯(lián)運(yùn)動。當(dāng)關(guān)聯(lián)運(yùn)動占主導(dǎo)地位時，各個子系統(tǒng)就會自動地服從于整體，產(chǎn)生協(xié)同效應(yīng)，這時的整體功能大于各個部分功能之和。根據(jù)協(xié)同效應(yīng)原理，筆者認(rèn)為，要培養(yǎng)全面而高素質(zhì)的鋼琴演奏者，其關(guān)鍵是加強(qiáng)各感官之間的協(xié)調(diào)合作，使之產(chǎn)生協(xié)同效應(yīng)。為此，我們要分析鋼琴演奏中各感官的作用和特點(diǎn)，激發(fā)其潛能，加強(qiáng)它們之間的關(guān)聯(lián)運(yùn)動，優(yōu)化鋼琴彈奏系統(tǒng)的`整體功能。
自組織原理是指在一定的外部能量流或物資流輸入的條件下，系統(tǒng)會通過大量子系統(tǒng)的協(xié)同作用，在自身漲落力的推動下，達(dá)到新的穩(wěn)定，形成新的有序結(jié)構(gòu)。根據(jù)自組織原理，筆者認(rèn)為，要提高演奏者的彈奏能力，必須提高各感官之間的自組織能力，即聽覺、觸覺、視覺之間形成一種彈奏的默契，在自發(fā)的狀態(tài)下進(jìn)行協(xié)調(diào)配合，從而形成各感官之間的協(xié)同合作，使對音樂作品的演奏與表達(dá)成為一種自覺行為。
1.演奏聽覺。
音樂是聽覺的藝術(shù)。鋼琴演奏教學(xué)中聽覺主要包括外在聽覺和內(nèi)心聽覺兩個部分。
外在聽覺能力是指運(yùn)用耳朵聽辨外在音樂音響的能力。
內(nèi)心聽覺能力是一種預(yù)知聽覺，是建立在演奏者對聲音的積累和存儲基礎(chǔ)之上，它類似于繪畫中“胸有成竹”，即演奏者在彈奏之前內(nèi)心已經(jīng)聽到了自己將要彈奏出的聲音。
2.演奏觸覺。
鋼琴演奏觸覺的發(fā)力部位從指尖開始，包括了腕、肘、臂、腰在內(nèi)直至全身整體運(yùn)動的綜合。演奏觸覺包含以下內(nèi)容：即，觸鍵種類（高抬指垂直觸鍵、貼鍵法觸鍵、沖擊式觸鍵、手腕搖動式觸鍵等）、觸鍵力度與速度、觸鍵深度等。
3.演奏視覺。
鋼琴演奏中的視覺可分為以下三種：（1）讀譜視覺：在鋼琴演奏過程中對譜面上所標(biāo)示的音高、節(jié)奏、速度、力度等符號產(chǎn)生的視覺感受。（2）鍵面視覺：在鋼琴演奏中對鍵盤位置的視覺感受。（3）記憶視覺：在背譜演奏過程中在腦海回放原譜的視覺感受。
1.通過“三覺”的協(xié)同形成理想的音色。
音樂是聲音的藝術(shù)，在鋼琴教學(xué)中如何形成理想的音色呢？音樂作品中旋律的風(fēng)格、和聲的色彩、力度的起伏、速度的變化等特征因素都是音色變化的內(nèi)在依據(jù)。而這一系列信息的輸入必須通過演奏者的視覺器官準(zhǔn)確無誤地傳入大腦，大腦指揮觸覺器官協(xié)調(diào)運(yùn)動，完成與譜面信息相對應(yīng)的觸鍵。在整個過程中，聽覺器官必須起到“調(diào)色”和監(jiān)控的作用，即：將視覺獲得的譜面信息轉(zhuǎn)化為內(nèi)心聽覺，再與彈奏出來的實(shí)際音色效果（外在聽覺）逐漸調(diào)和統(tǒng)一，從而達(dá)到運(yùn)用聽覺、觸覺、視覺三者的協(xié)同形成理想音色的目的。
例如，學(xué)習(xí)彈奏《野蜂飛舞》這首樂曲時，我們應(yīng)該從作品標(biāo)題和譜面旋律的特點(diǎn)得到內(nèi)心聽覺的信息，并指導(dǎo)手指來表現(xiàn)這樣一幅幅圖畫：一群群野蜂飛舞而來，一會兒集中（漸強(qiáng)的蜂鳴音色），一會兒又分散（漸弱的蜂鳴音色）；有時來勢兇猛（和聲織體加重），有時又有趣地圍著野花采蜜（運(yùn)用手腕轉(zhuǎn)圈運(yùn)動帶領(lǐng)手指做“橄欖形”力度變化）。這樣一來，音樂中的音色會更加生動自然、富有表現(xiàn)力。
2.通過“三覺”的協(xié)同完成各種演奏技巧。
任何音樂作品的演奏都需要通過不同的彈奏技巧得以體現(xiàn)。從表面看來，彈奏技巧的完成僅僅依賴于演奏者的觸覺器官。然而，這種錯誤的觀念也正是一些學(xué)生練琴無效率、無效果的主要原因。
在練琴的過程中，學(xué)生們最初獲得的音樂信息全部來自于樂譜，教師應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生把音符看成連續(xù)不斷的聲音模式符號，而不是孤立的單元。這樣完整的視覺信息將有利于觸覺器官對相應(yīng)彈奏技巧的連貫與把握。與此同時，“自我鑒聽”也是準(zhǔn)確完成演奏技巧的重要環(huán)節(jié)。鋼琴演奏的技巧可謂是品種繁多，有力度、速度、和聲、觸鍵方法等方面的。這也注定了演奏者在練習(xí)過程中，耳朵要對彈奏出來的音樂技巧“批判性”地聽、有鑒別地聽、有對比地聽。只有通過這樣反復(fù)的推敲和調(diào)整，使聽覺、觸覺、視覺產(chǎn)生協(xié)同效應(yīng)，演奏者的技術(shù)水平才能不斷地得以完善和提高。
3.通過“三覺”的協(xié)同表達(dá)音樂的情感。
音樂是情感的藝術(shù)，音樂作品中包含了作曲家的情感體驗(yàn)。演奏者通過演奏作品，進(jìn)行了二度創(chuàng)作，其中也融入了演奏者對該音樂作品的理解及自身的情感表達(dá)。好的演奏者能夠充分地表現(xiàn)作品的情境及內(nèi)涵，準(zhǔn)確表達(dá)出作曲家的創(chuàng)作意圖。
在鋼琴演奏教學(xué)中，教師要多啟發(fā)學(xué)生通過想象力對音樂作品進(jìn)行理解。例如，彈奏門德爾松的《威尼斯船歌》，就要引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)作品標(biāo)題、音樂形象等譜面信息發(fā)揮想象，如在腦海中浮現(xiàn)出這種景象：寬闊的河面上，一葉兩頭微翹的小舟，后面拖著一道長長的波浪，船兒隨著波浪輕輕地?fù)u曳著……音樂中的情感自然地從心里流出，演奏者的觸覺也會自發(fā)地配合情感進(jìn)行演奏，特別是當(dāng)看到譜面上一串串波音記號時，更會情不自禁地在聽覺和觸覺上對“水波蕩漾”這一情境進(jìn)行詮釋。
總之，演奏者的聽覺、觸覺、視覺是完成鋼琴彈奏的主體與核心，在鋼琴演奏教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)運(yùn)用協(xié)同學(xué)的科學(xué)理論，加強(qiáng)學(xué)生聽覺、觸覺、視覺的聯(lián)系與配合，使之產(chǎn)生協(xié)同效應(yīng)。這必將優(yōu)化鋼琴彈奏系統(tǒng)的整體功能，提高學(xué)習(xí)鋼琴的效率和演奏的質(zhì)量。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇四
鋼琴演奏是一項高級的、復(fù)雜的綜合性活動,具體的說就是高級思想與情感表現(xiàn)以及復(fù)雜的心理和生理活動等因素的綜合運(yùn)用,在這一過程中演奏者的心理調(diào)節(jié)能力很重要,也就是一定要有良好的心理素質(zhì)。本文就學(xué)前教育專業(yè)鋼琴演奏教學(xué)中學(xué)生心理素質(zhì)的培養(yǎng)進(jìn)行了研究。
人的一切有意識的活動都是通過大腦神經(jīng)系統(tǒng)的運(yùn)動來實(shí)現(xiàn)的,是通過“心理”來控制的,鋼琴演奏也不例外,所以培養(yǎng)學(xué)生的良好心理素質(zhì)是鋼琴演奏藝術(shù)中非常重要、關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。本文從高校學(xué)前教育專業(yè)鋼琴演奏教學(xué)實(shí)踐出發(fā),對學(xué)生心理素質(zhì)的培養(yǎng)進(jìn)行了以下研究。
一、培養(yǎng)學(xué)生興趣,克服學(xué)習(xí)中的畏懼心理。
學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、學(xué)習(xí)愿望是學(xué)好鋼琴彈奏的先決條件,培養(yǎng)他們對鋼琴彈奏的濃厚興趣,對學(xué)習(xí)具有很好的推動作用。學(xué)生對鋼琴彈奏能否感興趣,也不是自然形成的,我們必須通過各種學(xué)習(xí)途徑加之鼓勵和培養(yǎng)。鋼琴彈奏中的純技術(shù)、純技巧練習(xí)是必要的,但我們要反對那種枯燥的、機(jī)械的、刻板的純技術(shù)訓(xùn)練,應(yīng)把學(xué)生的注意力引向?qū)非男蜗蟆⒁魳访栏械谋憩F(xiàn)這方面來,使這些練習(xí)充滿樂趣和吸引力。教學(xué)過程中,教材要有趣多變,教學(xué)要活潑靈活,集聽、看、想于一體。
二、創(chuàng)造良好學(xué)習(xí)環(huán)境,激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。
學(xué)習(xí)環(huán)境對學(xué)生的影響很大。創(chuàng)設(shè)不同的學(xué)習(xí)環(huán)境,如給學(xué)生多提供一些上舞臺鍛煉的機(jī)會等等,既是學(xué)生獲得良好學(xué)習(xí)環(huán)境,激發(fā)學(xué)習(xí)熱情所必需,又是學(xué)生深化對鋼琴演奏的理解,提高學(xué)習(xí)效果的重要方式和途徑。另外,小提琴家梅紐因曾說過:“如果長期對學(xué)生缺乏理解、同情和關(guān)心,會使學(xué)生反倒壓抑和痛苦,從而缺乏教學(xué)效果。”好的教師不是在于能夠在學(xué)生的演奏中挑剔出千百處毛病,而是在于能準(zhǔn)確地把握學(xué)生已經(jīng)掌握和還未掌握交界點(diǎn),使學(xué)生在每次課后都滿懷信心地找到自己繼續(xù)前進(jìn)的起跑點(diǎn)。我們在學(xué)習(xí)進(jìn)程中始終在一種良好的心境下發(fā)展,使其無論在知識的獲得和技巧的掌握上都取得圓滿成功。
三、增強(qiáng)學(xué)生的記憶能力,幫助獲得成功信心。
記不住曲子,不少學(xué)生產(chǎn)生畏難情緒,甚至動搖學(xué)習(xí)信心的重要因素。因此,教學(xué)中要注意在幫助學(xué)生增強(qiáng)記憶能力上下功夫,讓學(xué)生在彈奏完整的曲子中獲得成功感,進(jìn)而消除學(xué)習(xí)中的畏難心理。一首曲子往往需要經(jīng)過無數(shù)次的反復(fù)練習(xí)才能成功。學(xué)生在平時的練習(xí)中,常常感到諸多的不滿意。有時是手指彈奏不靈活:有時力度掌握不好;有時是速度掌握不準(zhǔn),不能彈奏出好的效果生動的樂曲內(nèi)容。這時千萬不要?dú)怵H,要認(rèn)真思索、分析。當(dāng)解決了技術(shù)上的難題,領(lǐng)會了樂曲所表現(xiàn)的音樂形象,達(dá)到了滿意的效果時,千萬不能放松,同樣要認(rèn)真思索、分析,抓住那美妙的瞬間,把這種好的感覺記住,加以鞏固、再記憶、再鞏固、直至熟練。并且使這種好的感覺能在以后的練習(xí)中,尤其是在回課、演出中再現(xiàn)。
四、掌握練琴要領(lǐng),進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)習(xí)信心。
掌握要領(lǐng),熟能生巧,這是學(xué)習(xí)鋼琴彈奏過程中必須解決好的一個問題兩個方面。學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴彈奏的最大障礙,一是不得要領(lǐng),入門難,提高更難,二是練習(xí)不夠,不能持之以恒。由此造成多數(shù)學(xué)生不能很好地學(xué)習(xí)和掌握鋼琴彈奏這門藝術(shù)。對此,教學(xué)中既要注意教給學(xué)生學(xué)習(xí)彈奏鋼琴的技術(shù)要領(lǐng),特別是一些學(xué)生易于掌握的要點(diǎn)和方法,又要鼓勵和督促學(xué)生多練習(xí),并做到持之以恒。鋼琴是多聲部樂器,練習(xí)過程比較復(fù)雜和困難。只有在我們真正學(xué)會練琴,并能將鋼琴中的各種奏法用起來得心應(yīng)手,才能對演奏充滿信心。這些能力的`訓(xùn)練過程,也是學(xué)生音樂心理與動作心理協(xié)調(diào)水平提高的過程。首先要養(yǎng)成良好的“習(xí)慣”,掌握科學(xué)的練琴方法;其次克服馬虎心理、分手練習(xí);第三克服急躁心理、快慢結(jié)合練習(xí);第四克服畏難心理、攻破重點(diǎn)難點(diǎn),保持音樂的完整性。
五、鋼琴教學(xué)注重營造藝術(shù)氛圍,調(diào)節(jié)學(xué)生心理情緒。
在鋼琴教學(xué)過程中,要在教授技能技巧的同時,注重營造課堂的藝術(shù)氛圍。教師在課堂上創(chuàng)造出的藝術(shù)氛圍可以提高學(xué)生的藝術(shù)情緒和自身反應(yīng)的靈敏度,讓學(xué)生充分感受到音樂所帶來的情感世界中的愉悅效果,從而達(dá)到心靈的凈化,并且通過學(xué)生對作品的獨(dú)特理解表現(xiàn)出來。這種環(huán)境不僅刺激了學(xué)生音樂素質(zhì)的提高,進(jìn)而提高本身的文化素質(zhì)水平,而且對于學(xué)生各方面素質(zhì)的發(fā)展都起著很大的促進(jìn)作用。所以教學(xué)過程中教師可以采用誘導(dǎo)的方法要求學(xué)生對作品做進(jìn)一步的了解與分析以調(diào)動學(xué)生音樂情緒。當(dāng)進(jìn)行一個新曲目練習(xí)時,教師不光要提醒學(xué)生技術(shù)難點(diǎn),而且要給學(xué)生講解一些關(guān)于曲目的相關(guān)內(nèi)容,如作曲者簡介作曲時的背景,作曲者想要通過這首曲目表達(dá)的主題思想等等,讓學(xué)生感受作曲者當(dāng)時的情緒情感,有助于學(xué)生更好地了解作品思想,以便演奏時充分地表達(dá)出來。
六、多種形式維護(hù)學(xué)生學(xué)琴的熱情和信心。
鋼琴學(xué)習(xí)進(jìn)入真正地練習(xí)階段,相當(dāng)多的時間是花費(fèi)在鋼琴技能技巧的練習(xí)上,而大量重復(fù)的練習(xí)很容易讓學(xué)生感到枯燥,失去自信心和耐心,這個時候一定要注意維護(hù)學(xué)生學(xué)琴的熱情。當(dāng)學(xué)生意志消沉的時候,教師可以適當(dāng)放松一下進(jìn)度讓學(xué)生參加一些有關(guān)的活動,例如欣賞一會兒音樂會表演使學(xué)生放下緊張的情緒投入到美的享受之中;也可以舉行一個小型的室內(nèi)音樂演奏會,讓學(xué)生欣賞一下自己的學(xué)習(xí)成果,激勵學(xué)生繼續(xù)學(xué)習(xí)的熱情和勇氣。如果教師能掌握住學(xué)生心理,積極引導(dǎo),那么學(xué)生學(xué)琴成績就會上升;如果教的不得法,學(xué)生就會失去興趣,喪失學(xué)琴熱情。然而很多教師往往在教課時不太關(guān)注學(xué)生的特點(diǎn)和個性情緒,總是采用一成不變地教學(xué)方法,在某種程度上阻礙了學(xué)生的發(fā)展和學(xué)琴的熱情。因此教師在教課過程中,注意不斷改進(jìn)教學(xué)方法使課堂變得趣味無窮,真正做到寓教于樂。在積極情緒的推動下,不僅有助于學(xué)生對知識的吸收對基本技能技巧的掌握,而且有助于提高學(xué)生學(xué)琴的熱情,開拓學(xué)習(xí)思路,激發(fā)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力發(fā)展。
以上僅是本人教學(xué)實(shí)踐中的幾點(diǎn)總結(jié),為了更好的培養(yǎng)學(xué)前教育專業(yè)學(xué)生鋼琴教學(xué)中的心理素質(zhì),有待于我們音樂教育工作者在今后的教學(xué)中,群策群力、共同探討,實(shí)現(xiàn)更有效的教學(xué)方法和途徑。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇五
摘要:節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ),音樂的脈搏,音樂的生命。在鋼琴學(xué)習(xí)中必須從一開始到最后都明確強(qiáng)調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓(xùn)練自己的節(jié)奏感,為鋼琴學(xué)習(xí)和演奏奠定堅實(shí)的基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞:鋼琴樂器之王音樂的脈搏音樂的生命鋼琴演奏節(jié)奏感。
鋼琴被稱為是現(xiàn)代樂器中無與倫比的樂器之王,它能夠用僅有的88個琴鍵表達(dá)出人類所有的情感——?dú)g樂、憂愁、哀傷、哭泣、沉思、莊嚴(yán)、詼諧……而要將情感正確完美地表達(dá)出來,節(jié)奏感是至關(guān)重要的一點(diǎn)。
一、節(jié)奏是音樂藝術(shù)的脈搏、音樂的生命。
音樂的存在和進(jìn)行,首先就在于節(jié)奏的作用。節(jié)奏在音樂中就像生命存在于每時每刻中,就像我們的脈搏每時每刻都要在跳動一樣,節(jié)奏的脈搏每時每刻都貫穿在音樂之中。流行音樂由于講究效果,在演奏時常加入很多打擊樂器,在每小節(jié)重怕時,低音鼓濃重地打出了節(jié)奏重音,表現(xiàn)非常有規(guī)律的節(jié)奏使聽眾很容易便被這種節(jié)奏所感染,而這也是它通俗性的表現(xiàn)。而嚴(yán)肅音樂節(jié)奏的表現(xiàn)方式就不可能像流行音樂那么外在,所以往往容易在某種程度和某些方面被忽略,而使音樂感受能力稍差的人,由于感覺不到節(jié)奏的律動而無法感受音樂的存在和進(jìn)行,更別提進(jìn)一步地理解和享受音樂的藝術(shù)美了。音樂的節(jié)奏不可能像機(jī)器那樣紋絲不動,一首奏鳴曲,一個樂章內(nèi)雖有一個基本速度,但在歡快時,也許稍稍加快了一點(diǎn),抒情的地方也許要稍稍放慢一些,但是基本速度不能變,從整體感覺上速度必須是統(tǒng)一的,這樣樂曲才能完整。由此可見,節(jié)奏是音樂構(gòu)成中的重要部分,在音樂表現(xiàn)中具有重要意義。
鋼琴演奏是音樂藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式之一,它利用手指及全身心彈奏鋼琴來表現(xiàn)音樂形象,用鋼琴音樂語言來傾訴心聲,使演奏成為有靈魂的'活的富有情感的表演。而音樂感覺本身具有一定的抽象性,容易意會,不易言明。必需通過節(jié)奏和聲音兩個具體的要素來加以體現(xiàn)。因此,節(jié)奏問題在鋼琴演奏中具有極其重要的作用。在我們的練琴和演奏中,由于通常沒有其余的節(jié)奏樂器如鼓等來伴奏,節(jié)奏的體現(xiàn)全靠彈奏著的良好訓(xùn)練和感覺去體現(xiàn)出來,由此節(jié)奏感的強(qiáng)調(diào)就顯得至關(guān)重要。
三、如何來培養(yǎng)節(jié)奏感。
(一)培養(yǎng)正確、良好的節(jié)奏感首先要做的是使“步伐”整齊——即搞清拍子、數(shù)準(zhǔn)拍子、統(tǒng)一速度。要做到節(jié)拍準(zhǔn)確,必須做到熟練掌握各種常用的拍子;養(yǎng)成正確數(shù)拍子、打拍子的習(xí)慣;保持穩(wěn)定的速度數(shù)拍子,并按正確的節(jié)拍練琴。對于鋼琴學(xué)習(xí)者來說,一個大項是音階、琶音及其他練習(xí)曲,另一個大項是樂曲、復(fù)調(diào)曲、奏鳴曲等。這兩個大項都要求節(jié)奏的統(tǒng)一、穩(wěn)定,所以數(shù)好拍子,彈穩(wěn)拍子,是一項最基本的要求。
(二)培養(yǎng)節(jié)奏感必須做到突出節(jié)奏的律動。例如:貝多芬“悲愴”奏鳴曲第一樂章的快板部分。左手有大段的每小節(jié)八個音的分解八度震音,彈奏時在保證節(jié)奏穩(wěn)定均勻的基礎(chǔ)上,在每小節(jié)第一個音上加適當(dāng)重音,作為節(jié)奏支點(diǎn)和發(fā)動力,隨后的七個音比第一個略輕但均勻流動。以這組有規(guī)律的分組和感覺,連續(xù)演奏下去,配合右手堅定奮進(jìn)的旋律和表情起伏,形成一種不屈不撓的決心和氣勢給聽者一種精神力量,并有不可阻擋之感。
(三)注意節(jié)奏的呼吸。人的說話、唱歌都要呼吸,鋼琴演奏也一樣。我們常說彈琴像唱歌那樣委婉動聽,那么,呼吸理所當(dāng)然十分重要。
(四)突出節(jié)奏的特性。根據(jù)音樂的特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)不同的節(jié)奏點(diǎn)或某些有特點(diǎn)的節(jié)奏。比如在圓舞曲中第一怕與第二拍之間比較緊,而將寬出來的時間放到第二拍與第三排之間;或者有的樂曲可以將附點(diǎn)節(jié)奏略靠后些,使其更有風(fēng)格或活力等,這些特點(diǎn)在我們演奏中如果掌握的好,也將會加強(qiáng)音樂表現(xiàn)力。
節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ),音樂的脈搏,音樂的生命,我們在鋼琴學(xué)習(xí)中必須從一開始到最后都明確強(qiáng)調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓(xùn)練自己的節(jié)奏感覺,為我們的鋼琴學(xué)習(xí)奠定堅實(shí)的基礎(chǔ),為能在音樂殿堂中領(lǐng)略更美好的風(fēng)光做好充分準(zhǔn)備。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇六
所謂“試奏”，即對音樂作品不經(jīng)預(yù)習(xí)就能視譜即奏的技能，它是鋼琴學(xué)習(xí)過程中的一項重要環(huán)節(jié)。掌握正確的試奏方法，不僅能提高鋼琴學(xué)習(xí)的效率，還能提高習(xí)琴者的鋼琴演奏水平，培養(yǎng)其良好的音樂素養(yǎng)。
(一)認(rèn)真讀譜，內(nèi)心唱譜。閱讀是學(xué)習(xí)的最基本能力，樂譜作為傳遞音樂信息的載體，是鋼琴演奏者最直接的認(rèn)識對象。面對一首新作品，我們首先要弄清樂曲名稱，熟悉作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格;其次，在彈奏前要看清譜號、調(diào)號、拍號、速度及表情術(shù)語。許多初學(xué)者在彈奏新作品前，缺少認(rèn)真讀譜這一關(guān)鍵步驟，往往上來就彈，一彈就錯，導(dǎo)致各種問題接踵而至，如：高音譜號看成低音譜號、d大調(diào)看成c大調(diào)、該斷奏的彈成連奏、亂用指法使樂句無法連在一起等。這些問題的產(chǎn)生，都源于缺乏對讀譜能力的訓(xùn)練。由于缺少這種訓(xùn)練，造成對調(diào)性的感知力不夠敏感，即使彈錯了自己都無法意識到。再就是不認(rèn)真計算時間，導(dǎo)致節(jié)奏上的混亂。面對這些問題，只要我們在彈奏前認(rèn)真讀譜，大多數(shù)錯誤都是可以規(guī)避、減少的`。視奏之前，我們需要做的第二個準(zhǔn)備工作就是內(nèi)心唱譜，通過唱譜可以了解音樂的大體風(fēng)格，了解音樂的走向，了解樂句的劃分，同時，還可以在頭腦中對樂句指法的設(shè)計有一個基本的構(gòu)思，在接下來的試奏過程中才能將注意力稍放些在音色、力度、速度、音樂表現(xiàn)上。做好認(rèn)真讀譜、內(nèi)心唱譜，試奏將會在準(zhǔn)確性上更上一個臺階。
(二)熟悉鍵盤，提前看譜。提高試奏能力的另一個重要因素是熟悉鋼琴鍵盤，即手指對鍵盤空間距離感的把控。這種把控并非三兩天就能掌握的，而是一個長期練習(xí)積累的過程，需要依靠常年彈奏鋼琴所建立的視覺、聽覺及運(yùn)動反應(yīng)。當(dāng)然，極其精確的時間配合也是必不可少的。視奏的過程中，眼睛要走在手指的前面，提前看下一小節(jié)，留有提前量，才能使視奏時的音樂作品更為連貫。
二、有效的練習(xí)方式。
(一)采用正確的練琴方法。練習(xí)方法的正確與否將直接影響到鋼琴學(xué)習(xí)效率的高低。在練習(xí)過程中首先要明確學(xué)習(xí)目標(biāo)，找出重難點(diǎn)來單獨(dú)練習(xí)。除此之外，在練琴時可以根據(jù)不同種類的技能和難度采用雙手合練、單手練習(xí)、分段練習(xí)、改變速度和節(jié)奏等不同的練習(xí)方法。
(二)合理分配練習(xí)時間。鋼琴學(xué)習(xí)水平的提高需要足夠的練琴時間和練琴次數(shù)作保證，但并不是說練琴時間和次數(shù)越多就越好。只有練琴時間和次數(shù)分配得當(dāng)，才能收到良好的練習(xí)效果。對于兒童，每次練習(xí)時間不宜過長，但次數(shù)可以稍多一些，這樣既符合兒童注意力集中時間較短的特性，也能夠提高兒童的練琴質(zhì)量。而成年人則相反，每次練習(xí)的時間可長一些，次數(shù)則少一些。
三、聽覺能力的培養(yǎng)。
聽覺是與生俱來的，但對于音樂中的聽覺(如：聽節(jié)奏、聽音高、聽音樂風(fēng)格等)卻不是每個人天生就有的，這是一種需要長期訓(xùn)練才具備的聽覺能力。對于習(xí)琴者而言，訓(xùn)練自身高度鑒別力和欣賞力的聽覺能力是至關(guān)重要的。但許多學(xué)生在鋼琴練習(xí)中卻忽略了聽覺的存在，把練習(xí)與聽覺割裂開來。作為教師，不僅要培養(yǎng)學(xué)生的外部聽覺能力，還要培養(yǎng)學(xué)生豐富的音樂想象力，幫助其建立良好的內(nèi)心聽覺能力。
(一)對外部聽覺能力的培養(yǎng)。“音樂外部聽覺，也叫普通聽覺或?qū)嵰袈犛X，是外部音響對人的聽覺器官刺激而引起的生理反應(yīng)。”如視唱練耳、聆聽音響資料及現(xiàn)場演奏等。提高自身的外部聽覺能力，要在聆聽音響資料、現(xiàn)場演奏時，分析比較不同演奏家的演奏風(fēng)格，體味美的聲音，并把美的聲音牢記于心。在傾聽自己的演奏時，要時刻用耳朵鑒別聲音的質(zhì)量，及時調(diào)整彈奏的方法。這種對外部聽覺能力有意識、有目的的訓(xùn)練能夠?yàn)橹髢?nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)打下良好的基礎(chǔ)，因?yàn)閮?nèi)心聽覺的形成正是建立在外部聽覺感知基礎(chǔ)之上的。
(二)對內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)。“內(nèi)心聽覺是一種內(nèi)心表象，是一種不依賴音響，僅憑記憶表象和思維而準(zhǔn)確地構(gòu)成內(nèi)心音樂意象的能力。”內(nèi)心聽覺能力是習(xí)樂者通過長期學(xué)習(xí)積累的聽覺經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)內(nèi)心聽覺能力的方法有兩種：慢速演奏樂曲和“點(diǎn)線”法演奏音樂作品。日常學(xué)習(xí)過程中，我們可以運(yùn)用這些方法有意識地培養(yǎng)自身的內(nèi)心聽覺能力，也可以在彈奏樂曲之前，對樂曲所發(fā)出的音響效果有所預(yù)知、有所想象，因?yàn)橥ㄟ^精心審視彈奏出來的音色，更為完美，更具有感染力。
四、
通過對以上三點(diǎn)問題的分析，筆者用幾個詞概括提高鋼琴演奏水平的方法：認(rèn)真、用心、勤思考。認(rèn)真即讀譜認(rèn)真;用心是要用心聆聽感受音樂;勤思考則是要善于總結(jié)，對自己的鋼琴學(xué)習(xí)有所規(guī)劃。習(xí)琴者如能深入思考理解這些問題，筆者相信其鋼琴演奏水平的提高將會有質(zhì)的飛躍。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇七
作為特殊藝術(shù)形式，鋼琴音樂同樣屬于表演藝術(shù)的范疇。鋼琴作品真正體現(xiàn)了其藝術(shù)價值，同作品演奏之間具有密切聯(lián)系，這也就是“二度創(chuàng)作”、“再創(chuàng)作”。為了能夠優(yōu)化鋼琴作品藝術(shù)表現(xiàn)的效果，就需要對鋼琴音樂進(jìn)行研究，將傳統(tǒng)音樂和鋼琴相結(jié)合，創(chuàng)設(shè)獨(dú)具民族風(fēng)情音樂作品。中華民族音樂的種類比較多，不同類型音樂形式的音樂色彩也具有非常大的差異，中國音樂的特征促使中國鋼琴演奏包含西方鋼琴作品所不包含民族特性，中國鋼琴音樂內(nèi)涵比較豐富，涉及題材也比較廣泛，表現(xiàn)手法也具有多樣性。從目前來看，中國傳統(tǒng)音樂改編鋼琴曲已經(jīng)獲得國內(nèi)外肯定，例如《百鳥朝鳳》《夕陽簫鼓》等等，成為中國鋼琴音樂代表，流行于國際樂壇，將西方代表鋼琴與傳統(tǒng)民族樂器相結(jié)合，具有特殊藝術(shù)性，為傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品演奏特色進(jìn)行深入研究。
一、中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂異同。
（一）中國傳統(tǒng)音樂特點(diǎn)。
中國傳統(tǒng)音樂主要是清朝以前音樂，屬于本民族所固有風(fēng)格與形態(tài)，同中華民族音樂審美特征相契合。中國傳統(tǒng)音樂包含了民間音樂、宮廷音樂、文人音樂以及宗教音樂，傳統(tǒng)音樂主體為民間音樂。作為東方文化重要的組成部分，傳統(tǒng)音樂文化成為了人類文化史瑰寶。中國傳統(tǒng)文化不僅適應(yīng)人類與社會發(fā)展要求，還同風(fēng)俗習(xí)慣、社會歷史背景等密切聯(lián)系，社會功能性比較強(qiáng)，具有歷史特征、時代特征、地方差異性、教育審美功能等等。
（二）西方音樂特點(diǎn)。
結(jié)合西方音樂發(fā)展史，西方音樂演變經(jīng)歷非常漫長過程，直接影響西方音樂，特別是浪漫主義時期、巴洛克時期以及古典主義時期，其中代表為莫扎特、巴赫等，音樂作品要求非常嚴(yán)格，諸如終止式、曲式結(jié)構(gòu)等等。古典主義也就是“理性的時代”，由此可見，西方音樂對原則與理性的執(zhí)著。
（三）中西方的音樂差異。
通過對比中國音樂文化和西方音樂文化，實(shí)際上就是中國傳統(tǒng)音樂文化和西方文化比較。從目前理解來看，專業(yè)音樂文化主要是全盤西化音樂文化。從古至今，中國代表性音樂文化為中國民間音樂。中國音樂主要是民間音樂，西方音樂代表則是歐洲古典主義和浪漫主義的專業(yè)性音樂，實(shí)際上，對比對象上就存在著非常大差異。中國的傳統(tǒng)音樂給予欣賞者更好視覺體驗(yàn)，屬于線性音樂，律動感以及流動性非常強(qiáng)，同西方結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)線條具有非常非常大的差異。線性音樂憑借著蜿蜒流動線條營造出富有韻味與美感音樂。音樂和音樂之間想通，沒有國界界定，這就使得中國作曲家能夠借助西方樂器創(chuàng)設(shè)出具有中國韻味音樂作品。
所謂“特色”，實(shí)際上就是不同于其他東西，是個人特有的。目前，社會廣泛流傳了鋼琴改編曲，或者是借助大眾較為喜愛旋律改編。非鋼琴作品改編成了鋼琴作品，那么需要結(jié)合鋼琴演奏方式改變。傳統(tǒng)音樂主要采取五聲調(diào)式，中國傳統(tǒng)音樂改變的作品彈奏過程中，需要聯(lián)系相鄰手指來彈奏小三度五聲音節(jié)，通過隔指彈奏方式促使改變鋼琴作品彈奏更加輕松、更加自如。例如中國傳統(tǒng)樂器演奏都具有獨(dú)特技法，諸如，古箏、笛子等等，在裝飾音彈奏過程中也著重模仿。
（一）音色和觸鍵。
音色實(shí)際上就是音樂色彩。演奏者的觸鍵力度決定了鋼琴音色。所謂鋼琴，實(shí)際上就是強(qiáng)弱變化樂器。鋼琴演奏者在演奏過程中，需要著重表達(dá)所演奏作品音色。以《彩云追月》為例，根據(jù)中國傳統(tǒng)的器樂合奏為基礎(chǔ)改編，包含了民族器樂的音色模仿以及演奏效果模仿，在彈奏過程中并不只是簡單追求鋼琴音色效果，還需要對民族器樂演奏特色進(jìn)行模仿。《彩云追月》描繪了夜晚的云和月之間交相輝映場景，體驗(yàn)夜晚寧靜，也就是月光朦朧下相對平靜場景，體現(xiàn)“云追月”動感。樂曲第1個小節(jié)是跳音，就是對打擊樂器演奏技法的模仿，音色更加明朗和清晰。第2小節(jié)左右手來交替長琶音，模仿出流水效果，那么就需要弱化鋼琴的顆粒性特點(diǎn)，對鋼琴觸鍵存在要求。鋼琴彈奏過程中，需要貼著鍵盤進(jìn)行演奏，還需要注意到左手和右手連貫性，營造行云流水一般琶音。第5節(jié)和第6節(jié)則是對樂器和樂器間應(yīng)和進(jìn)行模仿，屬于動態(tài)過程，那么就需要關(guān)注兩個小節(jié)之間音色變化，從弱到強(qiáng)，觸鍵高度與觸鍵力度都需要進(jìn)行變化。
（二）踏板。
“鋼琴的靈魂”是踏板，由此可見，踏板具有非常重要的作用。準(zhǔn)確、合理運(yùn)用踏板能夠更好詮釋鋼琴。踏板能夠保持連音連奏，增強(qiáng)樂句連貫性，促使所演奏的樂句漸弱、漸強(qiáng)，正確認(rèn)識力度變化，并且能夠?qū)Ρ攘Χ取Ｌぐ寤居袃煞N運(yùn)用方法，分別為同音踏板與音后踏板。若是用好踏板能夠彌補(bǔ)彈奏瑕疵。以《彩云追月》為例，改編成鋼琴作品后，結(jié)合樂句、樂段等踩踏板，不能夠亂踩，對歌曲旋律感具有非常大的影響。《彩云追月》中切分節(jié)奏比較多，若一直保持踩踏板狀態(tài)，那么無法對節(jié)奏感進(jìn)行切分，旋律清晰度與旋律朦朧感造成了破壞。鋼琴踏板有三個，其中右邊制音踏板最為常用，踩制音的踏板則是包含四種。第1小節(jié)采取同音踏板，踩四分之一踏板體現(xiàn)弱、輕盈音色效果。后面小節(jié)是采取音后踏板；第2小節(jié)是連串琶音，踏板也是以弱到強(qiáng)的規(guī)律，顫音時則需要漸漸松開踏板，但是需要做好手與腳之間配合，這樣能夠發(fā)出更加干凈聲音。在演奏技術(shù)中，運(yùn)用踏板是其重要組成部分，通過踏板技術(shù)能夠完善彈奏技術(shù)，實(shí)現(xiàn)美的.創(chuàng)作。
（三）速度。
中國的傳統(tǒng)器樂作品的速度以散板為主，這也是民族風(fēng)格特征，更加注重傳達(dá)意境。在改編中國傳統(tǒng)的器樂作品時，需要認(rèn)識到這點(diǎn)。西方音樂所接觸速度自由作品比較少，在作品演奏過程中也需要熟悉改編前版本，了解音樂作品背景以及所希望傳達(dá)意境、表達(dá)畫面等等，構(gòu)建初步速度感。以《山丹丹開花紅艷艷》為例，改編為鋼琴作品后彈奏旋律更加自由，并沒有完全的按照節(jié)奏進(jìn)行彈奏，全曲的彈奏旋律都比較自由，無法嚴(yán)格的根據(jù)節(jié)奏演奏，在處理節(jié)奏、處理速度等方面也類似鋼琴演奏中“壓縮處理”，將陜北信天游融入到鋼琴曲中。在鋼琴曲引子演奏過程中，可以選擇左手右手連串方式彈奏琶音，由慢到快，到某個小節(jié)，需要放慢演奏節(jié)奏，彈奏出舒展、自由長顫音，體現(xiàn)陜北民歌的舒展、自由特色。
三、結(jié)語。
作為中國音樂文化精髓，傳統(tǒng)音樂具有非常悠久的歷史，而鋼琴作為世界樂器之王，那么就需要轉(zhuǎn)變心態(tài)，正確認(rèn)識鋼琴在中國的發(fā)展。傳統(tǒng)音樂改編的鋼琴作品成為了中華民族化的鋼琴典范，究其原因，改編鋼琴作品不僅能夠滿足東方人的音樂審美需求，還同西方人的音樂邏輯思維相契合。和聲方面來看，樂曲曲調(diào)選擇同西方的大調(diào)和小調(diào)差異五聲音階的曲調(diào)。作為中華民族的音樂精髓，五聲民族調(diào)式屬于西方古典音樂所不具備調(diào)式體系。同七聲大小調(diào)式體系相比，五聲民族調(diào)式比較為簡潔、單純與質(zhì)樸，鋼琴演奏旋律更加清新淡雅。中國的傳統(tǒng)音樂作品具有非常深遠(yuǎn)的發(fā)展歷史。從目前來看，中國傳統(tǒng)的音樂作品改編鋼琴曲已經(jīng)具有一定音樂文化地位，那么就需要對作品文化內(nèi)涵以及傳達(dá)已經(jīng)進(jìn)行了解，進(jìn)而能夠更好地演奏傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品。
參考文獻(xiàn)。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇八
[摘要]放松是鋼琴演奏的基礎(chǔ)，由于生理上的緊張而導(dǎo)致彈奏姿勢不好、演奏時對樂曲的處理、表現(xiàn)、思路不明確以及對環(huán)境的變化不能很好的適應(yīng)而過度緊張會影響到鋼琴的演奏。
[關(guān)鍵詞]鋼琴放松理解體會練習(xí)。
放松是鋼琴訓(xùn)練的基礎(chǔ)。如何在練習(xí)的過程中做放松呢?我認(rèn)為有以下幾點(diǎn)。
一、理解放松。
放松不是技術(shù)，而是一種狀態(tài)。在形式上，一般可分為靜態(tài)放松和動態(tài)放松兩種。靜態(tài)放松是持續(xù)的放松，如熟睡時的狀態(tài);動態(tài)放松是瞬間的、局部的，是一種完整動作張弛的一個間歇，目的不是為了靜止，而是為了“待動”。鋼琴演奏中的放松就屬于動態(tài)放松。
正確的放松可以理解為一種“積極休息”的狀態(tài)，在所有可以不用力的時刻和所有可以不用力的身體部位，都處于毫不費(fèi)力、非常舒服的狀態(tài)，同時又可以隨時轉(zhuǎn)入行動的狀態(tài)。這種放松是相對緊張而言的，是去掉多余力量而并非不用力。在進(jìn)行某種彈奏技巧時，往往容易產(chǎn)生多余緊張，也就是與彈奏動作無關(guān)的別的肌肉的緊張;或者產(chǎn)生過度緊張，也就是與彈奏動作有關(guān)的`肌肉不適度的緊張，這在鋼琴學(xué)習(xí)中是一種普遍現(xiàn)象。在技巧訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)放松就是要做到規(guī)范的觸鍵動作，即相關(guān)肌肉的緊張和不相關(guān)肌肉的相對放松。
二、體會放松。
體會是一種感受和實(shí)踐。著名鋼琴教育家周廣仁教授曾這樣形容:“手指好比在前線打仗的戰(zhàn)士，必須要有暢通無阻的后方來支援。”這里說的“暢通無阻的后方”就是指從手腕到肩部，包括整個身體的上部都要放松。也就是從第一個支撐點(diǎn)指尖開始，到另一個支撐點(diǎn)接觸琴凳的身體為止都應(yīng)該保持自然松弛的狀態(tài)，尤其是肩關(guān)節(jié)到腕關(guān)節(jié)處，任何一個部位出現(xiàn)了緊張狀態(tài)，力量都不能暢通無阻。
任何形式的放松都是相對的，比如，手指的放松并不是不用力就能把手指支撐起來，手型的放松也不是指整個手掌軟綿綿的趴在琴鍵上。在彈奏中沒有絕對的放松也沒有絕對的緊張。臂的放松:在做這個練習(xí)時，大部分學(xué)生會主動的拿起手，不能被動的讓老師幫忙拿起。在松手墜落的時候，大多出現(xiàn)手臂懸在空中，沒有“掉下去”的感覺。針對這一普遍現(xiàn)象，可以在提起時用“吸氣”、落下去用“呼氣”的感覺來協(xié)助體會放松。還可以向前附體90度，雙臂向下自由擺動來體會雙臂的放松。手腕的放松可以用下面的方法試一試:手指擊鍵后按住琴鍵，讓手腕做一些上下左右或旋轉(zhuǎn)的動作。在練習(xí)手指放松的時候，可以將處于休息狀態(tài)的自然弧度的手指置于桌面，然后抬指，隨即又回復(fù)到休息的狀態(tài)，循環(huán)往復(fù)的練習(xí)。
三、練習(xí)放松。
緊張與放松的快速交替是鋼琴演奏的基本原理，沒有緊張，鋼琴不能發(fā)聲，沒有放松，音色不能優(yōu)美、演奏不能持久。關(guān)鍵是要去掉多余的動作和多余的“緊張”。比如彈和弦和八度時，緊張與放松的交替就體現(xiàn)的更明顯:第一步是手指貼鍵的準(zhǔn)備，是放松的狀態(tài);第二步是抬指、發(fā)力、觸鍵;為了聲音干凈整齊，剎那的緊張是非常重要的;第三步是剎那的放松。可見這個過程正是“松”、“緊”、“松”的快速交替。
鋼琴彈奏是從頭到腳的全身運(yùn)動，是全身各部位的高度配合。聆聽是取得身體動作放松的關(guān)鍵。更重要的是演奏者在聆聽時及時鑒別聲音的質(zhì)量，養(yǎng)成追求美好音色的敏銳感覺。
1.肩、肘、臂的放松。
肩關(guān)節(jié)僵硬會引起背部酸痛，要達(dá)到手臂在鍵盤上左右移動，肩關(guān)節(jié)必須放松。教師只需要輕輕敲打?qū)W生肩膀，同時還要向?qū)W生講述力量流通的路線。弱奏時控制音量的正確方法是:降低觸鍵的速度、減少掌關(guān)節(jié)的爆發(fā)力，并不是小心翼翼的不敢下鍵;上行時將身體右傾、下行是將身體左傾，讓身體調(diào)整到能使手臂自如活動。不要依靠聳起肩膀來騰出手臂活動的空間。
肘關(guān)節(jié)是上臂與前臂的連接樞紐，起著傳遞和調(diào)配力量的作用。練習(xí)中，可以讓手指站在鍵盤上，將肘部像扇翅膀一樣上下擺動，就可以獲得放松。多練習(xí)抒情樂曲可以使肘關(guān)節(jié)放松。
手臂用力不恰當(dāng)，容易造成手酸。首先，在放松的潛意識指揮下，手臂有意的去找放松的感覺。其次，通過遠(yuǎn)距離跳動來放松手臂，化解手臂的僵硬。
2.手腕、手指的放松。
手腕是連接手掌和手臂的樞紐，是手臂力量傳到指尖的控制閥，又是各種音色、奏法的關(guān)鍵，腕關(guān)節(jié)如果盲目用力，會使音色變得難聽。做一些連音與跳音的對比練習(xí)可感受使用手腕力量的區(qū)別。跳音時利用輕微的手腕來完成手指觸鍵，手腕的運(yùn)動方向是上下的;連音時可以利用移動手腕的方法將力量傳送到各個指尖來完成連奏，手腕的運(yùn)動方向是左右的，有弧度的。
手指是鋼琴彈奏最直接最敏感的部位，手指的動作也是瞬間的緊與立即的松。根據(jù)重音位置及音型調(diào)整手指的高度，即高指與低指兩種不同觸鍵技巧，可以用第一音高抬指的力度帶出后面若干音。
3.練琴方法獲得的放松。
慢練:在初步體會放松或一種技巧沒有熟練前，快速彈奏會使學(xué)生淡忘放松的感覺，只有反復(fù)的“慢練”，不斷聆聽放松帶來的優(yōu)美音色，才能使放松貫穿于整個彈奏過程。
精練:放松在一定程度上還受熟練程度的制約。一些生硬、緊張的動作，常會隨著動作的逐漸協(xié)調(diào)即“精練”而自然消失。如音階進(jìn)行時的穿指動作，由慢到快的反復(fù)練習(xí)，就能做到放松自如、流暢連貫。
總之，放松是鋼琴演奏的基礎(chǔ)，也是關(guān)鍵。正確的學(xué)會放松是彈好鋼琴的先決條件。在彈奏中不但要學(xué)會調(diào)整身體各部位肌肉的放松，做到有控制有支撐的放松，而且還要具備良好的心理素質(zhì)，使之能適應(yīng)不同的環(huán)境，從而演奏出好的音色與美的音樂。只有學(xué)會了放松，才有可能在鋼琴演奏的領(lǐng)域中揮灑自如，得心應(yīng)手。因?yàn)榉潘墒亲呦蜾撉傺葑嗨囆g(shù)殿堂的必由之路。
參考文獻(xiàn):。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇九
內(nèi)容摘要：鋼琴演奏中的緊張心理是每位學(xué)琴者必須要經(jīng)歷的一個心理過程，文章分析指出克服緊張心理要學(xué)會放松，增強(qiáng)自信，運(yùn)用正確的練習(xí)方法，掌握全面的演奏技巧，多在公共場合下練習(xí)等等，這些會使演奏更加完美。
關(guān)鍵詞：緊張心理放松自信心技巧。
緊張心理是一種特殊的心理體驗(yàn)。人在緊張時呼吸會變得急促，大腦空白，心跳加快，身體僵硬，四肢麻木出汗等等。心理學(xué)家認(rèn)為：緊張是一種有效的反應(yīng)方式，是應(yīng)付外界刺激和困難的一種準(zhǔn)備，有了這種準(zhǔn)備，便可以應(yīng)付瞬間萬變的力量。這樣看來緊張也并非是件壞事，我們要學(xué)會用良好的心理狀態(tài)來面對緊張的心理，有意識地把緊張轉(zhuǎn)化為動力，發(fā)揮積極性，克服困難，從而提高自我的活動能力和活動效率。
那么,在鋼琴演奏中無論是初學(xué)者還是演奏大師，幾乎所有的演奏者都不可避免地出現(xiàn)因緊張而造成的不完美演出，這就給所有學(xué)習(xí)鋼琴的人提出如何調(diào)節(jié)、控制及消除鋼琴演奏中的緊張心理。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十
音樂教學(xué)論文：培養(yǎng)學(xué)生鋼琴演奏中的音樂素養(yǎng)。
鋼琴演奏是一個復(fù)雜的腦體結(jié)合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進(jìn)行檢查，不斷地調(diào)整和改進(jìn)。一個學(xué)習(xí)音樂的人，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機(jī)械地彈奏和歌唱的機(jī)器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現(xiàn)音樂。所以，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學(xué)員的音樂綜合素質(zhì)，并且以此促進(jìn)學(xué)員對專業(yè)科目的學(xué)習(xí)，增強(qiáng)對音樂的感悟、理解和創(chuàng)造能力。
一、基本技能的訓(xùn)練。
1.識譜訓(xùn)練。識譜訓(xùn)練的最終目的是要學(xué)生能夠獨(dú)立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學(xué)生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴，而不是來回重復(fù)地進(jìn)行簡單練習(xí)。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學(xué)生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學(xué)生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實(shí)際上，學(xué)生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進(jìn)一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓(xùn)練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強(qiáng)調(diào)其中任何一方都無法達(dá)到良好的訓(xùn)練效果。
2.學(xué)生的基本技術(shù)訓(xùn)練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓(xùn)練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應(yīng)提前做好觸鍵準(zhǔn)備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨(dú)立，在移位時依賴手腕轉(zhuǎn)移力量。在彈奏中，大指要尋求獨(dú)立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習(xí)，找到手腕合理的動作狀態(tài)。兩種練習(xí)是一個循序漸進(jìn)的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認(rèn)為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習(xí)一部作品的音樂家更仔細(xì)地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細(xì)節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”因此，在初學(xué)一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學(xué)生練琴經(jīng)常不動腦筋，純粹是機(jī)械般的彈奏，在練習(xí)一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯。俗話說：“欲速則不達(dá)。”有時需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準(zhǔn)確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細(xì)節(jié)，并同時加強(qiáng)了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學(xué)習(xí)中非常重要的一個部分，也是一種科學(xué)的練琴方法。
二、樂感的培養(yǎng)。
1.樂感的內(nèi)涵。鋼琴學(xué)習(xí)中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實(shí)就是在對音樂的體驗(yàn)中表現(xiàn)出來的強(qiáng)弱處理。
2.讓學(xué)生課內(nèi)課外多聽好的作品。我們要讓學(xué)生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當(dāng)然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強(qiáng)樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓(xùn)練的主要內(nèi)容之一就是要求學(xué)生學(xué)會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內(nèi)容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應(yīng)重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機(jī)會的話，要多看現(xiàn)場演唱、演奏的音樂會，因?yàn)殇撉偈潜硌菟囆g(shù)。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學(xué)生的音樂表現(xiàn)力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學(xué)習(xí)鋼琴只是一種手段，學(xué)到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現(xiàn)音樂才是根本。”其實(shí)，在鋼琴練習(xí)與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達(dá)，教師教學(xué)中應(yīng)注意強(qiáng)調(diào)樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學(xué)生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、如歌的樂曲，都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當(dāng)學(xué)生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進(jìn)行曲》時，聯(lián)想到隊伍前進(jìn)，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風(fēng)格的曲子，就要表現(xiàn)不同的意境，因此必須避免機(jī)械練習(xí)，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當(dāng)?shù)募记上嘟Y(jié)合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術(shù)是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。技術(shù)是基礎(chǔ)，音樂表現(xiàn)是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實(shí)際是培養(yǎng)學(xué)生很有激情地演奏作品、表現(xiàn)音樂，要通過演奏把情感表達(dá)出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學(xué)生，把握鋼琴教學(xué)的變化與規(guī)律，才能使鋼琴教學(xué)盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學(xué)生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十一
1.做一些放松身心的活動。人在緊張時可以選擇一個空氣清新、四周安靜、光線柔和、不受打擾，可活動自如的地方。做做深呼吸，活動一下身體的四肢，使關(guān)節(jié)放開，肌肉松弛。或者閉上眼睛，去感受安靜、松弛，想象一些恬靜美好的事物，使自己全身心地放松下來。
2.漸進(jìn)式緊張緩解法。韓國的鄭燦皓博士介紹的這一解決心理緊張的小技巧，可以從頭到腳地放松，這個方法可以在各種場合適用。
a.先從眉毛開始，下巴保持不動，眼睛看著天花板，此時眉毛就會皺起來，使勁點(diǎn)，心里默念1、2、3、4、5，然后放松，眼睛再往下看，以此反復(fù)。
b.使勁閉眼睛，心里也默念1、2、3、4、5，然后睜開眼睛放松，睜開眼后感覺眼前有星光閃爍才表明使的勁足夠。
c.低頭，將下巴盡量向胸口方向靠，這時要感覺脖子周圍的肌肉在用力才對。
d.雙手交叉握拳，手臂盡量靠攏，向后伸，有挺胸的感覺。
e.手握成拳，手臂彎曲，向自己的方向用力彎曲。
f.吸氣，屏住呼吸，感覺腹部很硬，心里默念1、2、3、4、5然后放松。
g.雙腳并攏伸直，腳面向前繃直。
h.雙腳并攏，腳跟點(diǎn)地，將腳掌盡力向后繃直。
采用這套漸進(jìn)式的緊張緩解法，是將全身先緊張起來，然后放松，利用身體緊張后的放松，起到更好的緩解心理緊張的作用。
身體各部位的放松。先做聳肩運(yùn)動，將雙肩聳起，盡力伸至耳朵，保持幾秒鐘，然后放松，這樣反復(fù)多做幾次。然后是手臂的放松。體會手臂的放松其實(shí)很簡單，人在走路時手臂在身體兩側(cè)自然的擺動就是手臂放松最好的例子。
第二，增強(qiáng)自信心，提高演奏欲望。
自信心，使人更加地自信有勇氣，給人增加無形的能量。在平日的鋼琴學(xué)習(xí)、練習(xí)中就要重視自信心的培養(yǎng)，如常常激勵自己，相信自己是最棒的等等。在增強(qiáng)自信心的同時，也要對自己的演奏水平有著客觀的認(rèn)識，不要使自己的自信心高出自身的演奏水平能力的范圍。
提高演奏欲望也是很關(guān)鍵的。平日練琴有時會出現(xiàn)“不想彈”的情緒，這時我們要積極調(diào)整，如起來放松一下身體,緩解一下心情，呼吸一下新鮮空氣，運(yùn)動一下等等，使自己能夠在日后的鋼琴演奏中快速地調(diào)整自己的情緒，提高演奏欲望。還要有計劃、經(jīng)常地進(jìn)行體育鍛煉，增強(qiáng)自身的體能,確保有充分的心理準(zhǔn)備和有足夠的體力來進(jìn)行鋼琴的演奏。
第三，要具有扎實(shí)的基本功、全面的鋼琴技術(shù)、正確的彈奏方法和技巧。
首先，要有良好的手型。掌關(guān)節(jié)在這里起到關(guān)鍵的作用，它一定要支撐住，手指的第一個關(guān)節(jié)要很結(jié)實(shí)的，也就是通常所說的'不能塌指，大指的虎口處應(yīng)該是圓形的，在這里說一下手腕，它的狀態(tài)應(yīng)該是松弛的。這些都具備了才能為演奏好鋼琴打下堅實(shí)的基礎(chǔ)。
其次，手指的技巧練習(xí)，這是每位學(xué)琴的人必須天天面對的重要練習(xí)。練習(xí)手指有很多方法，也有很多相應(yīng)的教材可以供我們來學(xué)習(xí)，比如《哈農(nóng)》，這是用得最多的一本手指練習(xí)的教材，里面提供了許多基本的手指練習(xí)，有一些比較有針對性，一般人的3、4、5指不好使，這本書里的第21—30課就是針對這一問題而寫的專項練習(xí)。當(dāng)然還有許多種練習(xí)的方法，要掌握全面的鋼琴技術(shù)，我們不能局限于一種練習(xí)和同一本教材，這樣會顯得枯燥無味，從而影響到學(xué)習(xí)的效果和興趣。
再次，手腕，手臂的正確運(yùn)用。很多人不會用手腕，更不會用手臂，往往會出現(xiàn)手臂酸了，手指跑動不起來了，彈出來的聲音變成一片一片的了，等等。這些都是不會用手腕和手臂的結(jié)果。有些學(xué)生說我用手腕了，可為什么感覺還是不對呢，那就要看手腕和手臂運(yùn)用的是否正確了。比如彈奏音階時，手腕運(yùn)動的方向應(yīng)該是隨著音階進(jìn)行的方向和手指運(yùn)動的方向平穩(wěn)而動，同時大指在這里起到至關(guān)重要的作用，它就像橋梁一樣起到連接的作用。有很多學(xué)生不會用大指，手腕更是上下左右一起動，使彈奏出來的音階聽起來聲音不均勻，手指觸鍵又不舒服，要解決這些問題就得用正確的方法來練習(xí)。
第四，科學(xué)有效的練琴方法。
平日練琴要具有經(jīng)常性、不間斷性、有計劃性、分階段的練習(xí)習(xí)慣。如：視奏階段，技術(shù)攻克階段，音樂處理階段，熟練演奏階段，背譜背奏階段等，使練琴更具科學(xué)性、合理性。這樣練琴會更具有效果、更加完整。
還可以用錄音機(jī)把自己的彈奏錄下來，聆聽自己的彈奏錄音，可以對自己的演奏做出更加客觀的評價。錄音機(jī)可以使演奏者“頭抬起來了，看得更高”。幫助演奏者改善缺點(diǎn)完善優(yōu)點(diǎn)。錄音機(jī)還可以輔助背譜，在不練琴時小聲播放錄音，使樂譜直入演奏者的潛意識。
第五，多在眾人面前演奏，熟悉舞臺氣氛。
經(jīng)常在眾人面前演奏，可以幫助我們從心理上不斷適應(yīng)表演的環(huán)境，熟悉舞臺的氣氛。如經(jīng)常給別人演奏，定期邀請同學(xué)、朋友進(jìn)行鋼琴演奏的交流性活動等等，以加強(qiáng)自身的心理素質(zhì)，增強(qiáng)舞臺演奏能力。
總之，鋼琴演奏中的緊張心理是一種復(fù)雜的心理過程，要正確認(rèn)識和面對這一緊張心理，同時，在鋼琴演奏的實(shí)踐活動中不斷地去尋找調(diào)節(jié)、克服鋼琴演奏中緊張心理更有效的方法，使自身能夠有效地控制、調(diào)節(jié)及克服在鋼琴演奏中的緊張心理，以求得完美的鋼琴演奏，也使自身能夠真正地體會和感受到鋼琴演奏帶來的自信、樂趣與享受。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十二
摘要:“內(nèi)心聽覺”在整個鋼琴演奏和學(xué)習(xí)中發(fā)揮著非常重要的作用,鋼琴演奏不能光重視訓(xùn)練手指的技術(shù)能力,而忽視了內(nèi)心聽覺能力的訓(xùn)練,本文以內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)在鋼琴演奏中的訓(xùn)練為出發(fā)點(diǎn),結(jié)合本人多年來鋼琴學(xué)習(xí)的心得,把內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)貫穿整個鋼琴學(xué)習(xí)過程,讓更多的鋼琴學(xué)習(xí)者能夠注重內(nèi)心聽覺能力在鋼琴學(xué)習(xí)中的發(fā)展和培養(yǎng)。
關(guān)鍵詞:內(nèi)心聽覺;重要性;培養(yǎng);訓(xùn)練。
近年來,“內(nèi)心聽覺”這個詞在音樂界備受關(guān)注,內(nèi)心聽覺是一種音樂能力,它在音樂演奏中發(fā)揮著越來越重要的作用,音樂是聽覺的藝術(shù),學(xué)習(xí)音樂,尤其是學(xué)習(xí)鋼琴演奏,擁有敏銳的音樂聽覺能力是至關(guān)重要的。音樂要靠聽覺來欣賞,音樂技藝的程度水平也要靠聽覺來辨別。李斯特曾經(jīng)說過“用心靈創(chuàng)造技術(shù)”,就是指演奏家的技術(shù)是植根于自己的內(nèi)心深處的,把一首作品演奏成功,并不是只解決了技術(shù)問題就可以了,高質(zhì)量的音色及對作品的表現(xiàn)和理解都是同時必須要做好的,根據(jù)研究認(rèn)為,通常人們都具有不同程度的內(nèi)心聽覺能力,這種能力經(jīng)過專門的訓(xùn)練可以逐步提高,而這種能力的提高又有助于提高理解音樂的能力,因此,我們必須始終把內(nèi)心聽覺能力作為鋼琴演奏學(xué)習(xí)的重要組成部分。
一、內(nèi)心聽覺的含義及重要性。
(一)內(nèi)心聽覺的含義。
內(nèi)心聽覺能力是一種音樂能力,是一種構(gòu)成內(nèi)心音樂形象的能力,它不受外界聲音的影響,以音樂感知為基礎(chǔ),以完善音樂意象為目的,不依賴于樂器和人聲想象出來的音響,它具有先導(dǎo)與創(chuàng)造能力。內(nèi)心聽覺是音樂家最重要的音樂聽覺能力之一,內(nèi)心聽覺的發(fā)達(dá)程度決定著音樂家內(nèi)在的音樂想象力反映真實(shí)的.音樂現(xiàn)象的能力。內(nèi)心聽覺在鋼琴演奏中的心理活動分為兩個部分:聽覺意象的形成和聽覺意象指導(dǎo)演奏,因此在學(xué)習(xí)的過程中要從兩個方面著手:一是隨著聽覺意象的不斷完善形成內(nèi)心聽覺;二是讓內(nèi)心聽覺發(fā)揮作用即通過形成的聽覺意象指導(dǎo)并調(diào)整實(shí)際演奏效果。
在平時的鋼琴練習(xí)過程中,內(nèi)心聽覺起著主導(dǎo)作用,練習(xí)時如果沒有內(nèi)心聽覺的支持,彈出的音樂就會顯得蒼白無力,缺乏藝術(shù)感染力,所以演奏者在演奏過程中必須要在內(nèi)心形成自己想要的音色、速度及力度等,并在練習(xí)的過程中通過對自己身體及手指觸鍵角度的調(diào)整來達(dá)到自己所滿意的音響效果。
二、內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)及訓(xùn)練。
內(nèi)心聽覺的心理過程主要通過聽覺意象來體現(xiàn),因而訓(xùn)練聽覺意象能力的提高對內(nèi)心聽覺能力的提高有著直接的影響。內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)是一個循序漸進(jìn)的過程,為了比較有效的提高內(nèi)心聽覺的水平,這里介紹幾種專門的訓(xùn)練方法:。
(一)“歌唱”訓(xùn)練。
著名鋼琴家格倫?古爾德在彈奏鋼琴的過程中,不僅會專注的演奏,口中還跟隨著旋律哼唱,忘我的投入到演奏中,這種哼唱彈奏的方式是一種學(xué)習(xí)和理解音樂的比較有效的方法。鋼琴是富有歌唱性的樂器,演奏者的內(nèi)心歌唱能力的水平?jīng)Q定演奏出音樂的優(yōu)美程度,只有通過歌唱旋律等方式來培養(yǎng)和發(fā)展這方面的能力,才能逐步提高內(nèi)心聽覺能力,從而感悟音樂的歌唱旋律性,把作品彈的“有血有肉”。
(二)“想象”訓(xùn)練。
音樂想象是以音樂意象為基礎(chǔ)的,內(nèi)心聽覺的形成也要靠音樂想象來形成,音樂想象能力的提高是發(fā)展內(nèi)心聽覺的關(guān)鍵。鋼琴演奏是把人類生活中的實(shí)物,如高山、河流等和人類情感中喜悅、悲憤等化作聲音來表達(dá)出來,人們在生活中接觸到的事物,大都與聲音有著緊密的聯(lián)系,使演奏者對對所接觸的事物進(jìn)行想象,通過想象與音樂音響融合,從而產(chǎn)生音樂聽覺形象,這種音樂聽覺形象在很大程度上依賴于音樂聽覺經(jīng)驗(yàn)。
(三)“冥聽”訓(xùn)練。
冥聽是指演奏者在演奏前事先聽到自己內(nèi)心第一流的整個演奏效果的能力,這需要演奏者具有一定的音樂積累和音樂感覺,冥聽水平的高低決定了演奏水平的高低,冥聽一般經(jīng)過“樹立聲音標(biāo)準(zhǔn)”、“模仿杰出聲音”、“創(chuàng)造新的聲音”這三個過程,在腦中積累了豐富的音響材料之后,要努力在內(nèi)心形成自己所要的音響效果,演奏者應(yīng)將自己的演奏效果和內(nèi)心聽覺聽到的效果進(jìn)行對比,在練習(xí)的過程中逐步縮短兩者之間的差距,這對于演奏者的演奏質(zhì)量有著顯著的作用。
總之,音樂是聽覺的藝術(shù),內(nèi)心聽覺又是音樂聽覺的核心。通過聽覺想象的訓(xùn)練可以有效地提高內(nèi)心音樂聽覺能力,培養(yǎng)和發(fā)展鋼琴演奏者的內(nèi)心聽覺能力就是讓演奏者有較高質(zhì)量的聽覺感知能力,精確的把握對音樂作品的表現(xiàn)和理解,提高音樂的表現(xiàn)力。內(nèi)心聽覺在鋼琴演奏中具有至關(guān)重要的地位,對音樂有著舉足輕重的影響,也應(yīng)是每一位鋼琴演奏者必須強(qiáng)化訓(xùn)練的重要基礎(chǔ)。
參考文獻(xiàn):[1]趙曉生.鋼琴演奏之道[m].世界圖文出版社,1999.
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十三
朱朱在《水手與騎手》一文中說：“布羅茨基流亡國外之后，他所寫出的詩歌之中似乎再也沒有出現(xiàn)過類似于《黑馬》這樣融見證的反諷與抒情的狂喜為一體的效果強(qiáng)烈的作品”。這種論斷是片斷的，不盡然的。這種觀點(diǎn)當(dāng)然也被布羅茨基反駁掉了。詩一旦寫出，就不是自己的了，文字有他自己的旅程詩人有詩人的路要走。而評論家無論出于何種目的所作出的揣度和詮釋，似乎都顯得那樣“滑稽”和“無聊”，而有點(diǎn)“不懷好意”。
我雖然不是什么家，也沒什么名氣。但作為一個詩歌現(xiàn)場的抒寫者和讀者。我當(dāng)然有話語權(quán)。我就是這樣“不懷好意”讀完了舒婷的自選詩集《一種演奏風(fēng)格》的。
還是用朱朱的話說吧。“也許，現(xiàn)在的我們還難以對他的作品整體有一個完全的認(rèn)識，或者說，那也并非我們的職責(zé)所在，作為一個讀者我只是選擇更吸引自己的那部分作品，即使這樣做顯得不公正，而作為一個詩人我似乎顯得更加地不懷好意，我將他的名篇?dú)w之于對特朗斯特呂姆的‘剽竊’，并且，傾向于暗示這樣一種事實(shí)，在接受來自西方現(xiàn)代詩的第一陣沖擊波時他就確立了最佳的自我，而在此后漫長的文學(xué)生涯里他一直在享受著那個時期的成果。”這是朱朱在前文中，反復(fù)論及特朗斯特呂姆與布羅茨基之間不可能存在的一場可能的對話的經(jīng)典論斷。或許這也是舒婷詩歌在中國新詩發(fā)展的歷程中，所占有的比重與地位，在那個時期所表現(xiàn)出來的特殊意義和具體表象之所在吧。
現(xiàn)在，我們說過去，似乎有種抽離感。但我們都是繆斯的信徒，隔離感應(yīng)該不會很強(qiáng)吧。我試著作出了這樣的揣度。
我在閱讀舒婷的詩歌時，很明顯地就表現(xiàn)出了這種閱讀的傾向性和思維的'抽象性（或者說是自我性）。在我們這代人中，很多人最先接觸到舒婷的詩歌，肯定是從課本上得來的，也就是從《祖國呵，我親愛的祖國》這首詩開始的。關(guān)于這首詩我不想談太多，她的經(jīng)典性和歷史性是不言自明的。但我們要全面地了解舒婷詩歌的語言特色和藝術(shù)張力，還真的要從這首詩開始，才能準(zhǔn)切地切入她所在的歷史時空和詩意世界的。但我和其它的讀者所不同是，我最早進(jìn)入舒婷詩歌語境和詩意空間的旅程，是從一首叫《停電的日子》的詩開始的。在這首詩的前面有一個小引，她深深地打動了我。那就是她所說的：“寫詩出自本能/被稱為詩人是一種機(jī)遇”的真實(shí)的感喟。
舒婷的這種喟嘆，是意識的覺醒和思想起蒙之后的一種自我嘲解和反窺。“在沒有光亮的黃昏/是一片淤灘/人們被陌生的家所放逐/在門前草地/漂流/三三兩兩//把自己影在驚慌的聲音里/狁如守著一座座/空城/再三絆在/無意義的話題上/鄰近的大樓/有穗燭苗被手護(hù)衛(wèi)著/從一扇窗/移到/另一扇窗/黑潮疊疊涌來又層層退去/許多眼睛/忽明/忽暗”。我相信經(jīng)歷過動蕩歲月的人讀到這樣的詩句，他的眼珠也肯定有所轉(zhuǎn)動吧。舒婷這首詩寫于1986年春天，當(dāng)時國家剛剛從陣痛中蘇醒過來。人們的思維也就被某種情絮支撐著活乏起來了。“開始有點(diǎn)兒動靜/胸口灼燙著/是那叫做思想的東西嗎”。所以，詩人握住了那把手，人們握手了那把手。大家都“聽見銹住的門咔咔轉(zhuǎn)動”的聲音，因?yàn)椤办`魂已在渴望出逃”啊！緊接著詩人又迅速冷靜下來，回到了現(xiàn)實(shí)，“妻在叫喚”、“孩子在做作業(yè)”、“歌星在笑”、“昨夜的斷發(fā)散在枕巾上”、“夢泊在燈的深池與淺溪”、“魚兒們已經(jīng)安靜”、“一扇窗，一扇窗”呈現(xiàn)出金黃色澤。但真有那密門嗎？這一振聾發(fā)聵的反問，與其說是詩人自信的表現(xiàn)，不如說是源自內(nèi)心的恐懼。這種恐懼是一種長期被壓制而形成的肌體的條件反射。由此可見那時階級斗爭之慘烈。
他們就像“一只小船/不知什么緣故/傾斜在/荒涼的礁岸上/油漆還沒褪盡/風(fēng)帆已經(jīng)折斷/既沒有綠樹垂蔭/連青草也不肯生長”這首詩寫盡了一代人孤苦無依的人生狀態(tài)和對生活絕望的心理圖景啊！緊接著詩人又發(fā)出了悲天鳴人的詰問。“難道真摯的愛/將隨著船板一起腐爛/難道飛翔的靈魂/將終身監(jiān)禁在自由的門檻”嗎？（《船》）這首詩中的“船”和《雙桅船》和《祖國啊，我親愛的祖國》中的“船”，其實(shí)是一樣的，它的主體都是喻指國家和人民，是對生活美好的渴望、是對世界和平的向望。所以，“當(dāng)波濤含恨離去/在大地雪白的胸前哽咽，/它是英雄眼里灼燙的淚，/也和英雄一樣忠實(shí)，嫉妒的陽光/終不能把它化作一滴清水”。（《珠貝——大海的眼淚》）作為女性詩人的舒婷而對現(xiàn)實(shí)的殘酷和時局的黑暗，卻大膽地給出了自己的回答。“這不是真的，不是真的/青春的背影正穿過呼喚的密林/走向遺忘”。（《還鄉(xiāng)》）這種回答是決絕的，果敢的，有英雄氣概和民族特色。她的《還鄉(xiāng)》式的“回答”和顧城的《自由的雨燕》和北島的《回答》是一樣的。“告訴你吧，世界/我——不——相——信”。表達(dá)的是一種懷疑者的聲音。所以，她敢“破壞平衡”，她敢“輕視概念”；因?yàn)樗恰叭涡缘男×盅薄＃ā蹲援嬒瘛罚┮蝗绫睄u為這代人鐫刻的豐碑：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”；一如顧城給這代人繪畫的天窗：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”（《一代人》）。“為開拓心靈的處女地/走入禁區(qū)，也許——/就在那里犧牲/”舒婷也想為同代人的命運(yùn)作出應(yīng)有的詮釋和注腳，那怕“留下歪歪斜斜的腳印”。舒婷也要“給后來者/簽署通行證”。（《獻(xiàn)給我的同代人》）這是他們這一代人的歷史使命和社會責(zé)任。
舒婷清醒地意識到了這一點(diǎn)。一種信念就此建立。她說：“這個世界/有沉淪的痛苦/也有蘇醒的歡欣”。（《致大海》）因此，舒婷的人生理念和詩學(xué)形態(tài)，也充滿了辯證色彩和智慧哲思。相較于北島和顧城來說，在意識形態(tài)領(lǐng)域和政治詩學(xué)范疇上，舒婷沒有北島的熱烈和激昂；在詩學(xué)維度和美學(xué)純度上，舒婷也沒有顧城那樣天真和無邪，純潔和赤誠。但舒婷在詩中表現(xiàn)出來的意識流和情感張力是柔軟的，溫暖的，也是自然的，和諧而美好的。因?yàn)樵妼W(xué)主張和意識流的不同，也導(dǎo)致了他們命運(yùn)的迥異性。其結(jié)果就是北島被流亡，顧城自殺，而舒婷則《在詩歌的十字架上》完成了他們那一代人精神上的皈依和《還鄉(xiāng)》的訴求，并完美地演奏了一種和諧的自然風(fēng)格。雖然有點(diǎn)被動性和無意識性，但女性天生的柔和與敏感，心靈的純度和柔軟，也塑造了她的偉大和完美。
說點(diǎn)題外話，后來，北島回歸了，但他的影響力在圈外確實(shí)不如舒婷那樣刻骨銘心。圈內(nèi)自不必說。這正如他的詩《宣告》一樣宣告了他的命運(yùn)：“在沒有英雄的年代里/我只想做一個人”。這對他來說是一件好事。我相信“在黑夜中總有什么要亮起來。凡亮起來的，人們都把它叫做星。”（《黃昏剪輯》）舒婷、北島、顧城等等這一代詩人他們用自己的鮮血和生命開啟了中國詩歌的另一頁。這同樣值得我們驕傲。曾經(jīng)和冰心手里的《小橘燈》一樣，照亮過我們心靈成長的旅程。詩人因此也發(fā)出了她心靈的召喚。“和鴿子一起來找我吧/在早晨來找我/你會從人們的愛情晨/找到我/找到你的/會唱歌的鳶尾花”（《會唱歌的鳶尾花》）還我正在路上，“我的憂傷因?yàn)槟愕恼找?升起一圈淡淡的光輪”。這也是我最想對舒婷老師說的話。最后借她的詩結(jié)束本文，也從這里開始。
因?yàn)闊暨€亮著，祝福我吧，
當(dāng)你從我的窗下走過……。
——（《當(dāng)你從我的窗下走過》）。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十四
現(xiàn)代籃球比賽復(fù)雜多變，緊張激烈，許多違反規(guī)則動作隱蔽性強(qiáng)。如果沒有良好的裁判技能和判斷能力，常常會出現(xiàn)誤判、漏判、錯判或偏判，裁判員移動不到位、手勢不規(guī)范等現(xiàn)象，影響比賽的順利進(jìn)行。甚至形成裁判表演的局面。籃球裁判員要高質(zhì)量地完成裁判任務(wù)，不僅要具備良好的體能和裁判技能，還應(yīng)具有敏捷，迅速、準(zhǔn)確的心理判斷能力。
裁判員良好的心理素質(zhì)的形成和發(fā)展，與其所處的生活、工作環(huán)境和教育條件有直接的關(guān)系。一名籃球裁判員能否在比賽中自始至終保持穩(wěn)定、冷靜、沉著的心理狀態(tài)，能否在應(yīng)激狀態(tài)下做出機(jī)智的反應(yīng)，這與裁判員平時形成的心理素質(zhì)分不開，本文以文獻(xiàn)資料法就籃球裁判員的培養(yǎng)進(jìn)行淺析。
1.“球感”的建立。
“球感”是在訓(xùn)練中發(fā)展起來的專門化知覺，是籃球裁判員的一項重要的心理技能，使裁判員能對球的形狀、重量、彈性、空間變化，做出精細(xì)的分析，對球的運(yùn)行速度、控球隊員的運(yùn)動狀態(tài)，以及傳球的方位等動態(tài)有十分精確的感知；以排除憑視覺判斷的假象而做出準(zhǔn)確的判斷，因此，籃球裁判訓(xùn)練中，要求裁判員進(jìn)行拋球、跑動、跟球等練習(xí)，以增加“球感”，使裁判員在比賽中對球的運(yùn)動方位、空間狀態(tài)、發(fā)展方向等判斷自如，發(fā)揮出最好的裁判水平。
正如比賽中,中圈跳球后的移動配合動作，幾乎沒有一成不變的具體形式，甚至在比賽中出現(xiàn)的一個新的情況，很有可能在裁判訓(xùn)練中沒有出現(xiàn)過，在特殊情況下，能找到自由靈活度，這與籃球裁判員以“球感”的掌握程度密切相關(guān)。因此，籃球裁判員的“球感”是裁判員技術(shù)水平獲得高度發(fā)展并出現(xiàn)高水平的`重要心理技能。它不但能使動作變得靈活自如，而且是獲得高超裁判技術(shù)的重要心理因素。
2“.注意力”的集中練習(xí)。
注意力集中是堅持全神貫注于一個確定目標(biāo)，不為其它內(nèi)外刺激的干擾而產(chǎn)生分心的能力。面對比賽，裁判員不能像觀眾一樣觀賞比賽的精彩的技術(shù)和戰(zhàn)術(shù)配合所干擾，而應(yīng)保持清醒的頭腦，擺正自己的位置，積極、公正、準(zhǔn)確的執(zhí)法，確保比賽的順利進(jìn)行。因此在裁判員的心理素質(zhì)訓(xùn)練中，應(yīng)注重注意集中的訓(xùn)練。
注意品質(zhì)是籃球裁判員必須著重培養(yǎng)的一種心理素質(zhì)，在裁判工作中，準(zhǔn)確迅速、有效的判斷離不開高度的注意力。裁判注意技巧的培養(yǎng)，主要在技能訓(xùn)練和正式比賽中，有意識地分出注意的層次和目標(biāo)。例如，在犯規(guī)和違例中，應(yīng)重點(diǎn)選擇犯規(guī)來注意，在犯規(guī)方面，應(yīng)重點(diǎn)選擇籃下的侵人犯規(guī)與對投籃隊員的犯規(guī)。然后轉(zhuǎn)移目標(biāo)，重點(diǎn)選擇有球區(qū)域攻守對抗中的犯規(guī)和無球隊員的犯規(guī)。最后將注意力轉(zhuǎn)移到違例判罰上來。
這種分層次，有重點(diǎn)，有目標(biāo)的注意技巧可以訓(xùn)練裁判員的注意選擇性，指向性和注意的有序分配能力。使裁判員注意的目標(biāo)明確，重點(diǎn)突出，注意分配和轉(zhuǎn)移定時合理，能克服“什么都想抓，什么都抓不住”的不良心理，從而提高裁判員的心理素質(zhì)。
3注重表象訓(xùn)練。
表象訓(xùn)練是體育運(yùn)動領(lǐng)域最常用的一種心理訓(xùn)練方法。表象訓(xùn)練有利于建立和鞏固正確的動作的動力定型，有助于加快動作熟練和加深動作記憶。在籃球裁判工作中，裁判員的手勢動作及相應(yīng)的速度和準(zhǔn)確性是反映裁判員水準(zhǔn)的一個重要方面，裁判員手勢的好壞對運(yùn)動員有著明顯的影響，及時，規(guī)范的手勢能樹立“法官”的威信，因此裁判動作是裁判工作的一個重要內(nèi)容。
利用裁判訓(xùn)練中，規(guī)范手勢圖片進(jìn)行手勢的逐一練習(xí)，從而專門使用運(yùn)動訓(xùn)練來強(qiáng)化動作表象，由于操作必須依賴于大腦中儲存的動作圖片，而通過符號學(xué)習(xí)，可以在大腦內(nèi)建立或鞏固動作圖式，將動作編譯為符號部件，并在此基礎(chǔ)上，通過多次練習(xí)即認(rèn)知編碼，建立有用的圖式，消退無用的圖式。例如，在判罰停止計時鐘動作練習(xí)時給裁判員這樣的暗示：“立即鳴哨，面對犯規(guī)隊員，判罰動作姿勢，一拳緊握上舉，一手平舉指向腰部，并記下犯規(guī)隊員的號碼，報告記錄臺。”
在比賽中，將裁判動作在頭腦中先“過電影”，如同事先編寫的電腦程序般，將規(guī)范的手勢呈現(xiàn)在運(yùn)動員和記錄臺面前。
4執(zhí)法時信心的樹立。
心理學(xué)家認(rèn)為，人的心理狀態(tài)，個性特點(diǎn)能直接影響生理過程的變化，有的裁判員臨場時，由于心理緊張，膽小，引起思維混亂，全身虛汗，哨音越吹越小等，直接干擾裁判員水平的正常發(fā)揮。
籃球裁判員的良好個性心理特征一方面通過經(jīng)驗(yàn)積累逐漸形成，一方面可以通過有效的心理訓(xùn)練來加強(qiáng)。然而，形成良好的個性心理，消除情緒的有效方法是信心的培養(yǎng)和訓(xùn)練。平常強(qiáng)化自我角色的意識，相信自己的技能發(fā)揮，心理上把自己立刻劃為勇敢高大威嚴(yán)的球場“法官”形象，培養(yǎng)出有良好技術(shù)風(fēng)格的裁判員。臨場前與技術(shù)代表的討論，對新規(guī)則的探討，對新舊規(guī)則的爭議問題進(jìn)行討論，這種職業(yè)習(xí)慣以對臨場信心的增強(qiáng)有著積極的作用。
在進(jìn)行裁判心理訓(xùn)練時，克服過度緊張的重要方法是通過認(rèn)知訓(xùn)練，使學(xué)生對比賽有正確的心理定向，使對面臨場裁判任務(wù)有清楚的理解，有積極的執(zhí)法動機(jī)，對自己勢力充滿信心。臨場執(zhí)法時要排除心理障礙，排除外界應(yīng)激的干擾，不斷地從主觀上，進(jìn)行自我情感和自我意識的強(qiáng)化，使之適應(yīng)客觀需要。
教學(xué)指導(dǎo)思想是教學(xué)活動的根本方向和目標(biāo)問題，在籃球裁判員教學(xué)中，應(yīng)從球感的建立，注意力的集中轉(zhuǎn)移，表象訓(xùn)練的重視，信心的樹立等方面著手，使每位籃球裁判員的打手勢動作舒展，判罰姿勢規(guī)范，面部表情柔和。能夠在運(yùn)動員和觀眾心中產(chǎn)生一種威望。從而確保籃球運(yùn)動技術(shù)，戰(zhàn)術(shù)水平和發(fā)揮和比賽的效果。綜上所述籃球裁判員的心理素質(zhì)則又直接影響著裁判水平，因此良好的心理素質(zhì)的培養(yǎng)，是籃球裁判員順利完成裁判任務(wù)，展現(xiàn)良好裁判技巧的必要條件。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十五
鋼琴演奏是一個復(fù)雜的腦體結(jié)合的活動過程。在一瞬間，將樂譜上的東西通過視覺反映到腦海，大腦馬上會指揮手指在鍵盤上彈奏，耳朵還同時對演奏的聲音進(jìn)行檢查，不斷地調(diào)整和改進(jìn)。一個學(xué)習(xí)音樂的人，不具備音樂素養(yǎng)就等于是一個機(jī)械地彈奏和歌唱的機(jī)器人，他就無法去理解音樂、懂得音樂、表現(xiàn)音樂。所以，培養(yǎng)音樂素養(yǎng)是為了全面提高學(xué)員的音樂綜合素質(zhì)，并且以此促進(jìn)學(xué)員對專業(yè)科目的學(xué)習(xí)，增強(qiáng)對音樂的感悟、理解和創(chuàng)造能力。
一、基本技能的訓(xùn)練。
1.識譜訓(xùn)練。識譜訓(xùn)練的最終目的是要學(xué)生能夠獨(dú)立、正確、完整、高效地視奏程度適合的樂曲。我們要讓學(xué)生在表演的狀態(tài)下彈奏鋼琴，而不是來回重復(fù)地進(jìn)行簡單練習(xí)。在教彈一首新曲子時，一些視奏技巧好的學(xué)生能以驚人的效率來迅速完成你所教的新課。而一些識譜和視奏能力差的學(xué)生，就可以明顯地感覺到自己彈奏時的吃力。實(shí)際上，學(xué)生在彈奏時面臨的困難主要有兩個方面――樂譜和鍵盤。進(jìn)一步說，讀譜和彈奏都是識譜訓(xùn)練中的重要方面，不能有所偏廢。片面地強(qiáng)調(diào)其中任何一方都無法達(dá)到良好的訓(xùn)練效果。
2.學(xué)生的基本技術(shù)訓(xùn)練。鋼琴的技巧有很多，我以音階、琶音的訓(xùn)練為例：第一個音是彈下去；彈后面的音時手指應(yīng)提前做好觸鍵準(zhǔn)備，指端與鍵面不能過近。大指觸鍵要獨(dú)立，在移位時依賴手腕轉(zhuǎn)移力量。在彈奏中，大指要尋求獨(dú)立觸鍵的空間，而手腕要有意的配合手指，自如、靈活地為手指提供最佳觸鍵的位置，通過練習(xí)，找到手腕合理的動作狀態(tài)。兩種練習(xí)是一個循序漸進(jìn)的.過程，剛開始時要慢練，漸漸地就可加快速度。
下面特別說一下“慢練”：
著名鋼琴家雅科夫?弗萊爾認(rèn)為：“慢速彈奏法猶如鐘表匠手中的放大鏡，它可以使練習(xí)一部作品的音樂家更仔細(xì)地看和聽他們所彈的音樂，并能深入浸潤作品中的每個細(xì)節(jié)和組成部分之中，從而完全知道并掌握這部作品。”因此，在初學(xué)一首曲子時，必須分手練、慢練。有的學(xué)生練琴經(jīng)常不動腦筋，純粹是機(jī)械般的彈奏，在練習(xí)一個難的樂段時表現(xiàn)更為明顯。俗話說：“欲速則不達(dá)。”有時需要演奏者很慢地彈奏一首樂曲，以便鞏固對某一部分的記憶。慢奏同樣能幫助演奏者檢查音符的準(zhǔn)確性及句法：慢速彈奏時，如同看到慢放的電影一樣，你能看到每一個細(xì)節(jié)，并同時加強(qiáng)了記憶，更清楚地看到不同的曲式與和聲的組合等。慢練是鋼琴學(xué)習(xí)中非常重要的一個部分，也是一種科學(xué)的練琴方法。
二、樂感的培養(yǎng)。
1.樂感的內(nèi)涵。鋼琴學(xué)習(xí)中的樂感培養(yǎng)是激發(fā)演奏靈感的基本前提，如果沒有良好的樂感，演奏出的音樂就會平淡無奇。樂感其實(shí)就是在對音樂的體驗(yàn)中表現(xiàn)出來的強(qiáng)弱處理。
2.讓學(xué)生課內(nèi)課外多聽好的作品。我們要讓學(xué)生經(jīng)常利用課余時間聽不同的曲子。現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)很方便，隨時可搜索到自己需要的曲目――當(dāng)然，也可購買碟子。鋼琴是敲擊發(fā)聲的樂器，不擅長于歌唱性的發(fā)聲，但鋼琴又必須解決歌唱性的問題。多聽歌唱家的演唱和弦樂演奏可以幫助我們增強(qiáng)樂感。像歌唱家一樣地思考和感覺是很重要的。聽力訓(xùn)練的主要內(nèi)容之一就是要求學(xué)生學(xué)會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，就是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈奏的聲音是否符合音樂內(nèi)容的要求。可在彈琴時將自己彈奏的聲音錄下來，然后再放出來自己感受，找出問題。(論文范文)此外，還應(yīng)重視視唱練耳課。這樣能更全面、系統(tǒng)地提高聽力水平，對彈琴大有益處。有機(jī)會的話，要多看現(xiàn)場演唱、演奏的音樂會，因?yàn)殇撉偈潜硌菟囆g(shù)。舞臺表演更能加深樂曲的感染力，特別是在指揮家富于變化和激情的手勢下帶動出的絢麗音樂，更能深深打動人的心靈，提高觀看者的音樂感受能力。
三、提高學(xué)生的音樂表現(xiàn)力。
中國第一位在國際比賽上獲獎的著名鋼琴家周廣仁教授指出：“學(xué)習(xí)鋼琴只是一種手段，學(xué)到音樂知識、理解音樂、熱愛音樂、表現(xiàn)音樂才是根本。”其實(shí)，在鋼琴練習(xí)與表演中，呼吸的作用同樣重要。合理處理好作品樂句，安排好音樂中的呼吸有利于音樂極富感情的表達(dá)，教師教學(xué)中應(yīng)注意強(qiáng)調(diào)樂句氣息的重要性，解決好演奏時呼吸與樂曲的吻合。我們要讓學(xué)生懂得：彈琴和說話、唱歌一樣，有呼吸、語氣，有句子的長短，無論是活潑、歡快，還是婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美、如歌的樂曲，都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，即使是簡單的幾個音也不是沒有意思的。有的聲音堅定有力，有的輕快、跳躍……樂句也有肯定及疑問等多種語氣。當(dāng)學(xué)生懂得這些以后，就會從他所彈奏的樂曲中找到這些感覺并盡力去表現(xiàn)出來。例如：彈《解放軍進(jìn)行曲》時，聯(lián)想到隊伍前進(jìn)，就要彈得有精神、節(jié)奏鮮明，就不會慢吞吞、軟弱無力地彈一些音符。彈不同風(fēng)格的曲子，就要表現(xiàn)不同的意境，因此必須避免機(jī)械練習(xí)，毫無要求。
總之，鋼琴演奏需要樂感與適當(dāng)?shù)募记上嘟Y(jié)合，以情帶聲，融聲以情。音樂與技術(shù)是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。技術(shù)是基礎(chǔ)，音樂表現(xiàn)是最終方向。鋼琴教師的全部工作，實(shí)際是培養(yǎng)學(xué)生很有激情地演奏作品、表現(xiàn)音樂，要通過演奏把情感表達(dá)出來，做到人琴合一。我們只有深入生活、深入學(xué)生，把握鋼琴教學(xué)的變化與規(guī)律，才能使鋼琴教學(xué)盡可能地做到生活化、社會化、多元化與個性化，也才能使學(xué)生不斷提高音樂素養(yǎng)和審美能力。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十六
雙鋼琴教學(xué)形式能夠從多角度讓演奏者來認(rèn)識作曲家，通過合作的兩人來一同詮釋音樂作品的結(jié)構(gòu)和音樂性。雙鋼琴演奏技能使鋼琴教學(xué)形式多樣化并提高學(xué)生的綜合能力，是四手聯(lián)彈、獨(dú)奏等其他形式所無法具備的。
雙鋼琴屬于鋼琴二重奏的其中一種演奏形式，是鋼琴演奏的重要表演形式之一。較早出現(xiàn)了四手聯(lián)彈演奏這種形式，主要指由兩位演奏家在同一架鋼琴上合作演奏作品，期初是為了提高教學(xué)水平，之后著名作曲家海頓就借此形式創(chuàng)作出《師與生》，作品著重強(qiáng)調(diào)將教師與學(xué)生分別演奏不同難易程度的聲部，大大提升了學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的興趣。雙鋼琴演奏起源于16世紀(jì)末17世紀(jì)初。主要體現(xiàn)為雙方演奏者齊心努力，共同來詮釋一部鋼琴作品，巧妙的演奏出作品的整體結(jié)構(gòu)和音樂風(fēng)格，較獨(dú)奏形式相比，更加突出聲部及和聲多層次、樂隊效果般的音響，使原本較單一的鋼琴藝術(shù)富裕更加豐富的表現(xiàn)力。兩個人要一同探討音樂內(nèi)涵，但由于演奏者雙方演奏能力、演奏習(xí)慣等不可能完全一致，加之雙鋼琴的舞臺擺放位置為對置型，這樣就要求兩位演奏者統(tǒng)一節(jié)奏、規(guī)格及音樂內(nèi)涵等，培養(yǎng)契合的演奏能力。雙鋼琴這種演奏形式流傳于歐洲并得到發(fā)展，雙鋼琴演奏與鋼琴獨(dú)奏作品一起大大豐富了鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。莫扎特則是雙鋼琴輝煌發(fā)展時期的主要代表，隨后得到許多作曲家的認(rèn)可。代表作有舒曼的《行板與變奏》，米約的雙鋼琴組曲《膽小鬼》，拉赫瑪尼諾夫的《c大調(diào)組曲第二號》等。
雙鋼琴的演奏訓(xùn)練對鋼琴獨(dú)奏者的全面發(fā)展起著重要作用，使學(xué)生的綜合素質(zhì)得到提高。而當(dāng)前在我國高等專業(yè)音樂院校中開設(shè)雙鋼琴課程的只有少數(shù)，在國內(nèi)的鋼琴教學(xué)中雙鋼琴并沒有得到廣泛的重視。雙鋼琴演奏是鋼琴合作的藝術(shù)，在表現(xiàn)色彩豐富的和聲與線條交錯的復(fù)調(diào)給創(chuàng)作者帶來無限的靈感和表現(xiàn)欲望。
1.中國的雙鋼琴創(chuàng)作與音樂活動起步較晚，應(yīng)在在教學(xué)形式上多樣化使鋼琴教學(xué)活動向縱深發(fā)展。通過系統(tǒng)、科學(xué)的訓(xùn)練方法對音樂形式和演奏特點(diǎn)進(jìn)行較為細(xì)致的分析，建議把雙鋼琴演奏課程列入國內(nèi)鋼琴教學(xué)中。音樂的表達(dá)有著不同的表現(xiàn)形式，重視雙鋼琴在教學(xué)、演奏上的作用，培養(yǎng)一個真正的藝術(shù)家、音樂家。雙鋼琴演奏與教學(xué)改善了培養(yǎng)模式單一，教學(xué)內(nèi)容不夠豐富的缺點(diǎn)。
2.本世紀(jì)六七十年代是我國最早出現(xiàn)雙鋼琴創(chuàng)作和專業(yè)演奏的時期，開始注重更全面的培養(yǎng)具有綜合能力的人才。雙鋼琴教材凌亂與樂譜和資料的缺乏，急需尋找可行的教學(xué)發(fā)展之路。利用眾多的文獻(xiàn)及豐富鋼琴教學(xué)的內(nèi)容。得出一個較為清晰的雙鋼琴的概念，讓學(xué)生的綜合能力得到全面的提高。根據(jù)雙鋼琴發(fā)展的歷史與特點(diǎn)、性質(zhì)，為雙鋼琴的演奏改編作品。從雙鋼琴合作的藝術(shù)、技術(shù)兩方面演奏實(shí)踐的感受，使學(xué)生綜合能力得到全面的擴(kuò)展。從演奏合作的各個層面來分析雙鋼琴，豐富教學(xué)資料和內(nèi)容。
3.21世紀(jì)初期是中國雙鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展期，基于其音域?qū)拸V、音色豐富的特點(diǎn)，在鋼琴音樂發(fā)展中慢慢扎根并普及。雙鋼琴的創(chuàng)作、演奏、比賽在這一時期得到倡導(dǎo)，表現(xiàn)委婉如歌的旋律與音樂的多元化發(fā)展。作品創(chuàng)作題材同國外一樣一般來源于現(xiàn)有的音樂作品改編的雙鋼琴作品，例如法國作曲家托馬斯克里奎隆為兩架鍵盤改編的法國歌曲《不可比擬的美麗》，這是最早的雙鋼琴作品。雙鋼琴這一新穎的曲風(fēng)和演奏形式逐漸受到更多音樂愛好者的青睞，學(xué)生的學(xué)習(xí)內(nèi)容也向多樣化發(fā)展。
4.雙鋼琴的兩位演奏者各自都有較強(qiáng)的演奏水平和技術(shù)能力，為達(dá)到藝術(shù)觀念和審美方向基本一致需要較完備的教學(xué)體系。注重培養(yǎng)有合作能力的、有多方面綜合素質(zhì)的鋼琴演奏家，使雙鋼琴演奏的效果更精彩。但兩人的學(xué)琴歷史和鋼琴基礎(chǔ)都各不相同，因此需偏重于培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力。在對技術(shù)能力方面與音樂作品的理解、表現(xiàn)方式等方面，要求我們對學(xué)生的培養(yǎng)更加多元化。演奏者雙方在藝術(shù)觀念和審美方向要保持基本一致，對作曲家進(jìn)入更加深刻的理解。
在西方，雙鋼琴這一藝術(shù)表演形式已有200多年的歷史，其音樂學(xué)院對培養(yǎng)合作能力的認(rèn)知要比國內(nèi)的音樂學(xué)院超前。幾乎所有知名的音樂院校均開設(shè)了相關(guān)課程，其教學(xué)思路就是要不斷的提高自我表現(xiàn)力和想象力。但我國雙鋼琴的演奏與教學(xué)雖已有了一些發(fā)展，但受場地、師資力量、辦學(xué)條件以及整個資源的投入等條件的制約，還屬于較新的音樂課題。但這種情況正在改變，國內(nèi)已經(jīng)在鋼琴專業(yè)中加入了包含著雙鋼琴課程的室內(nèi)樂。雙鋼琴演奏與教學(xué)引起了比較廣泛的重視，改善了培養(yǎng)模式比較單一，教學(xué)內(nèi)容不夠豐富的缺點(diǎn)。通過對鋼琴教學(xué)中的'雙鋼琴演奏技能探究，豐富教學(xué)內(nèi)容并提高演奏者的水平。
1.鋼琴演奏專業(yè)的培養(yǎng)方向是培養(yǎng)學(xué)生掌握一定的演奏技巧，如手指顆粒性、節(jié)奏、音樂風(fēng)格的把握等。雙鋼琴與獨(dú)奏相比，需再次基礎(chǔ)上培養(yǎng)學(xué)生的合作溝通能力。根據(jù)每個人對作品音樂的理解加上兩位演奏者相互溝通，對培養(yǎng)學(xué)生的音樂感受能力和表演能力與溝通協(xié)作能力具有很大幫助。其輕松表現(xiàn)出從一個層次向復(fù)雜的多層次的前進(jìn)銜接與轉(zhuǎn)化，深入地和富于表達(dá)地把樂曲的思想性和藝術(shù)內(nèi)容傳達(dá)給聽者。演出時相互不會干擾并且演奏更加流暢，和聲更加豐富，把其中最有價值的部分作為一個歷史現(xiàn)象和社會現(xiàn)象而介紹給聽者。
2.19世紀(jì)70年代至今鋼琴二重奏已登上了音樂會的大雅之堂，鋼琴教育也開始注重專業(yè)的理論性研究使學(xué)生的綜合素質(zhì)得到了很大的提高。雙鋼琴由于是兩架鋼琴共同演奏，聲部必然得到了大大地擴(kuò)展，使學(xué)生多方面多角度的學(xué)習(xí)、認(rèn)知音樂。注重學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)，對每個演奏者高度的配合技巧等眾多方面都有較高的要求。使得技術(shù)和藝術(shù)上得到統(tǒng)一，展現(xiàn)雙鋼琴的魅力。鋼琴藝術(shù)家必須具備多樣的鋼琴演奏手法，使雙鋼琴演奏朝著更加專業(yè)化的方向發(fā)展。對鋼琴教學(xué)的形式上進(jìn)行拓展，著力培養(yǎng)學(xué)生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。
3.雙鋼琴課程在鋼琴專業(yè)教學(xué)中占有一定的比重，這種表現(xiàn)形式已與鋼琴獨(dú)奏、協(xié)奏并肩出現(xiàn)在世界音樂舞臺上。對演奏藝術(shù)采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，在演奏中兩架鋼琴充分發(fā)揮各自的聲部及特點(diǎn)。致力于演奏的表情與深刻分析樂曲的結(jié)構(gòu)并領(lǐng)會風(fēng)格，努力尋求類似樂隊氣勢磅礴的音響效果。培養(yǎng)寬宏的藝術(shù)胸懷和鑒別作品內(nèi)容與風(fēng)格特征的能力，開拓對雙鋼琴表演藝術(shù)形式的新視野。技術(shù)與藝術(shù)目的的有機(jī)結(jié)合，對雙鋼琴音樂探索具有引導(dǎo)和示范作用。相輔相成、相互配合、相互滲透形成重疊的音響效果，避免追求華而不實(shí)的技巧、獲取輝煌而庸俗的效果。
4.雙鋼琴音樂文化與西方的交流加強(qiáng)受到了音樂家、教育家的關(guān)注，著重為鋼琴專業(yè)學(xué)生增加了雙鋼琴等課程。雙鋼琴演奏與鋼琴獨(dú)奏、鋼琴協(xié)奏、四手聯(lián)彈的對比中可以發(fā)現(xiàn)一些演奏的難點(diǎn)，需注重演奏技術(shù)和藝術(shù)的全面培養(yǎng)。兩架鋼琴既可以表現(xiàn)同一層次的純粹與輝煌，增加了教學(xué)形式的多樣化；也可以表現(xiàn)復(fù)雜而豐富的多層次感，加強(qiáng)了學(xué)生之間的合作能力。雙鋼琴與四手聯(lián)彈相比，演奏雙方各自控制所有的音區(qū)，可以用演奏者富于表達(dá)地演奏藝術(shù)把樂曲的藝術(shù)性和思想性傳遞給聽者。
雙鋼琴猶如一個被壓縮了的龐大的交響樂隊，有著自己較完備的教學(xué)體系。演奏者需要對管弦樂隊中各種樂器的演奏方法和不同音色做以具體的分析、了解，進(jìn)行音樂理解力的啟發(fā)和對音樂的音樂形象的探索。與鋼琴獨(dú)奏相比，雙鋼琴可將鍵盤音樂的特性發(fā)揮得淋漓盡致，是一種對長期機(jī)械訓(xùn)練的否定、對彈琴藝術(shù)的熟練與心智的活動。其極大的豐富音樂的層次感，表達(dá)樂曲的思想內(nèi)容。需心互協(xié)作，相互協(xié)調(diào)，共同完成對作品的演奏，使教學(xué)形式得到拓展。
1.雙鋼琴演奏是通過兩位演奏者之間配合的完美來達(dá)到演奏的統(tǒng)一性，多數(shù)的雙鋼琴演奏者都是同時進(jìn)行雙鋼琴演奏與鋼琴獨(dú)奏的演奏者，鋼琴演奏者主要追求自己技術(shù)能力的展示和對音樂的表現(xiàn)，著力追求演奏技術(shù)上的突破。考查重點(diǎn)不應(yīng)該放在兩人各自的技術(shù)技巧上，需達(dá)到一專多能的效果。兩位演奏者要主動與對方在音色和語氣等方面尋求統(tǒng)一，通過音樂理解力的啟發(fā)和對音樂的音樂形象的探索培養(yǎng)寬宏的藝術(shù)胸懷和鑒別作品內(nèi)容與風(fēng)格特征的能力。
2.雙鋼琴演奏應(yīng)更加強(qiáng)調(diào)演奏者對技術(shù)能力的控制，使教學(xué)內(nèi)容比較全面豐富與國際上接軌。在雙鋼琴的演奏中避免雙方的理念存在較大差異，從多角度、多方面來培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的演奏人才。避免教學(xué)形式上比較單一的局面，使音樂層次和音響效果更加豐富。培養(yǎng)學(xué)生與他人良好的合作能力是成功創(chuàng)造最基本和最重要的條件之一。在對雙鋼琴作品的演繹中除了運(yùn)用獨(dú)奏樂曲的技巧外，加大對雙鋼琴課程有著足夠的重視程度。訓(xùn)練學(xué)生的合奏能力入手逐漸培養(yǎng)學(xué)生音樂思維能力與習(xí)慣，強(qiáng)調(diào)技術(shù)和藝術(shù)的相互統(tǒng)一，并駕齊驅(qū)達(dá)到共性與個性的統(tǒng)一。
3.性格、秉性的磨合的過程也是雙鋼琴演奏的學(xué)習(xí)過程，有助于培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)能力以及合作能力與有較好的技術(shù)控制能力。演奏藝術(shù)是以熟練的技巧為基礎(chǔ)，使音樂色彩五彩斑斕并展現(xiàn)音樂的魅力。雙鋼琴的課程設(shè)置應(yīng)早一些介入到鋼琴教學(xué)中來，才有可能通過兩架鋼琴的合作恰如其分的表現(xiàn)音樂。對演奏藝術(shù)采取一種創(chuàng)造性的態(tài)度，取得如交響樂一般的輝煌效果。對鋼琴教學(xué)的形式上進(jìn)行拓展，培養(yǎng)學(xué)生多聲部思維能力、多聲部的平衡能力及和聲的聽辨與分析能力。忠實(shí)地、情感地表達(dá)樂曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)學(xué)生參與及達(dá)到培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生整體協(xié)調(diào)性能力和創(chuàng)造性思維的目的。著力對學(xué)生能力的培養(yǎng)，在風(fēng)格、音響、節(jié)奏等方面要形成一種共性。
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鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十七
一個人會彈鋼琴,首要的是要會聆聽,聆聽自己的音樂,要讓自。
己的手指打動鋼琴進(jìn)而產(chǎn)生共鳴,這樣才能帶給自己美好的享受,才能打動聽眾,在彈奏的時候,首先要學(xué)會的就是聽,聽什么是正確的聲音,什么是錯誤的,只有會聽才能打好科學(xué)觸鍵的基礎(chǔ),這也是科學(xué)觸鍵的必要前提。另外,在彈奏曲子時會聽也能把我們快速的帶入作者想要表達(dá)的意境當(dāng)中,你能從曲子當(dāng)中體會作者想要表達(dá)的思想情感和他當(dāng)時的內(nèi)心活動,會聽還能讓你更好的而且更準(zhǔn)確的去把握這首曲子的彈奏和處理其中的情感技巧。
涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》中說:“聲音的掌握是鋼琴家應(yīng)該解決的技術(shù)問題中最首要的一個。“他接著又談道:“我毫不夸張,在我授課時,四分之三的勞動花在音色的探索上。它們之間的因果關(guān)系自然是這樣排列的:首先是藝術(shù)形象;其次是有時值的聲音,亦即形象的物質(zhì)化、具體化;最后是整個技術(shù)……”可見音色對于鋼琴演奏是何等重要!
音樂是聲音的藝術(shù),其中沒有看得見的形象,它也不是用文字和概念來表達(dá)的。它只用聲音來表達(dá)。可是聲音也像文字、概念和可見的形象一樣,能夠表達(dá)的清晰易懂。既然音樂即聲音,那么每一個演奏首先應(yīng)當(dāng)關(guān)心的是聲音的訓(xùn)練。
鋼琴的音色變化說到底是演奏者的指觸差別造成的,而這種細(xì)微變化又是由演奏者的內(nèi)心感覺的不同所引起的。學(xué)琴者從練第一個單音開始就要去聽,聽聲音是否有良好的震動與共鳴;當(dāng)手指在琴鍵上保持站立態(tài)勢時,耳朵要傾聽聲音的持續(xù)和延長,并要學(xué)會辨別好聽的聲音和不好聽的聲音。
二、觸鍵的方式及其特點(diǎn)。
在實(shí)際演奏中,很難把不同觸鍵分為若干互相分割的類型。在具體使用不同觸鍵、建立不同指感、獲得不同音色的過程中,只有細(xì)心體察各種基本觸鍵類別之間的相互滲透、相互組合,才能真正獲得無限的、豐富的、多樣的、鋼琴音色千變?nèi)f化的動人魅力。
1、斷奏觸鍵。由于斷奏時所有的重量要集中在指尖上,所以手指的三個關(guān)節(jié)及掌部、腕部都必須有堅定的支撐感,腕部要穩(wěn)定而有支持感,手掌必須把架子撐牢,不能松垮。斷奏有大臂、下臂、腕部等不同用力部位。三個不同部位的斷奏以手腕的速度最快,重量最輕,肘部次之,臂部的重量最重,速度最慢。
2、快速的顆粒性觸鍵。這種廣泛使用的觸鍵實(shí)際是手指的快速斷奏,需要手指下鍵的有力的爆發(fā)力。手指觸鍵的部位靠前,指尖下鍵要快,放松亦快,音與音之間有相對較大的空隙,利用指尖反彈的力量發(fā)出有力、結(jié)實(shí)、明亮、清脆的聲音。
3、輕快纖巧的觸鍵。指尖觸鍵的份量既輕又勻,以極快而精巧的指觸將琴鍵擊下三分之二或四分之三(不到鍵底,要留下一點(diǎn)縫隙),音與音之間的力量傳遞仿佛一條無形的絲線將顆顆珍珠曳牽成串。這種觸鍵一要輕、二要快――下鍵快、放松快。動作要盡可能小而又小,力量要盡可能集中又集中,指尖就如針尖一般輕刺下去。
4、手指跳音的觸鍵(簡稱指跳)。指跳的觸鍵比上述顆粒性觸鍵。
和輕快纖巧的觸鍵更短促、更集中。這類跳音重要的是練習(xí)手指第一關(guān)節(jié)靈敏、快速、集中、輕盈、尖銳的觸鍵方式。為了追求短、尖、亮、輕巧的聲音,即要把手指訓(xùn)練的敏感有力,又要可以快速的收縮。
5、手腕跳音的觸鍵(簡稱腕跳)。手腕跳音比指跳的速度略慢,但更有力。手腕迅速地向下又迅速反彈。手腕跳音的眼點(diǎn)是:手掌有良好的架子支撐牢,動作要敏捷,手腕有力而富有彈性,不能疲軟、松垮。腕跳的指觸應(yīng)集中而牢固由指尖承接手腕彈跳的力量。這也是現(xiàn)在我們學(xué)生所接觸的跳音,但很多學(xué)生不能掌握其要領(lǐng),不能真正做到力量的反彈,只是單純的手往上提。
6、下臂挑音的觸鍵。肘部跳音與下臂斷奏的區(qū)別在于,前者需要極強(qiáng)勁而迅速的反彈力,手指觸鍵后立即被下臂有力的彈力反彈離鍵,不在鍵上停留時間過長。而斷奏的支撐更穩(wěn),在鍵上停留時間也略長些,且無反彈力。肘部跳音除去用下臂發(fā)力及手掌“抓”鍵的動作相配合。惟有如此,下臂的重力才能集中到鍵上,產(chǎn)生堅實(shí)有力彈性十足的良好音質(zhì)。與手腕跳音相比較,前臂跳音的力量更大,但速度略慢。
7、輕、虛、漂浮的觸鍵。在浪漫主義作曲家、尤其印象主義作曲家的作品中,時常需要一種神秘、遙遠(yuǎn)、空曠、朦朧、虛無飄渺的效果。這種效果特別需要手指的特殊觸鍵方式。這種觸鍵的特征可歸結(jié)為摸、推、揉、飄四法。
8、打擊性的觸鍵。不少二十世界現(xiàn)代鋼琴音樂作品中,需要尖銳強(qiáng)烈富有打擊性的效果,有時甚至近乎粗暴、野蠻而干澀。但必須強(qiáng)調(diào)指出,即使富于打擊性音響的觸鍵,仍需良好而有效的控制,并非真正的“砸琴”。自然,這類觸鍵需要堅挺的手指,有力的爆發(fā),堅挺的腕部,肩臂力量猛然集中指尖。例如:《翻身的日子》引子和結(jié)尾部分就表現(xiàn)了熱烈,歡騰的鑼鼓節(jié)奏。
9、啞鍵。這也是印象派乃至現(xiàn)代派作品中常用的一種觸鍵手段。其方法為;用手或用其他物體按下但不發(fā)出聲音。
10、手掌前臂觸鍵。在現(xiàn)代鋼琴作品中,手掌和前臂也是有效的觸鍵部位。手掌和前臂也有種種力度、速度、重量的變化,奏出從輕盈到響亮、從朦朧到尖利的不同層次不同色彩不同效果。因此,“指感”的概念被擴(kuò)大為“掌感”,也應(yīng)有極敏感的知覺與音樂所需要的不同效果相結(jié)合。
十種基本觸鍵,深淺有分,濃淡各異,一切觸鍵的`方法都依靠音樂的需要而決定,要用耳朵仔細(xì)聆聽,不斷調(diào)整指觸的感覺,提高全身各部位的積極性與敏感性。
三、觸鍵方式對鋼琴音色的影響。
用手指貼近鍵面的練習(xí)方法。
2、觸鍵速度對鋼琴音色的影響。觸鍵速度在鋼琴演奏中是個十分特殊的問題。鋼琴的機(jī)械發(fā)聲原理,要求觸鍵的速度縮短到極快的一瞬間。如果說,指觸太高、重量太大都可能發(fā)生問題,那么觸鍵速度卻永遠(yuǎn)不會嫌太快。無論快速音群還是柔美歌唱,都需要快速的觸鍵。問題在于放松要快。千萬不能發(fā)出聲音后繼續(xù)施加壓力,而只是讓手指像衣服掛在衣架上那樣,“掛”在琴鍵上。在彈連奏時,在手迅速放松的同時,要在手掌內(nèi)保持“內(nèi)應(yīng)力”,準(zhǔn)備發(fā)出下一個音。
3、觸鍵深度對鋼琴音色的影響。觸鍵深度對音色的變化,影響極大。尤其在學(xué)習(xí)鋼琴的基礎(chǔ)階段,手指不具備最基本的功力時,琴鍵彈不到底,彈出的聲音只會是又虛又浮,鋼琴純正的聲音無法表現(xiàn)出來。究其原因,主要有以下幾點(diǎn):。
1)對放松的錯誤理解。形式上表現(xiàn)為:松得哪兒都不積極行動。比如掌關(guān)節(jié)積極動作時,手指卻懶洋洋的,不能把琴鍵彈到底。
2)手型、指型沒有保持在穩(wěn)定的弧線上,“塌指”、“折指”,。
觸鍵點(diǎn)不夠集中。3)在觸鍵的瞬間,只想用手指力量,沒有同時吸引、集中與借助。
超出手部范圍的重量。原因之一是腕部位置偏高,彈每一個音時都由手腕加壓力,手腕隨著每個音的彈奏而上下顛動。從暫時的效果看似乎彈得很“扎實(shí)”,實(shí)際上聲音很重濁。更致命的是,這種彈法只在較慢彈奏時能造成假象,稍快一點(diǎn)便會使聲音變得斷續(xù)、跳動和不連貫。
由此,我們不難看到只有正確的觸鍵技術(shù)才能發(fā)出好的音色。好聽的聲音應(yīng)是明亮、寬厚,能產(chǎn)生共鳴的。而敲砸的聲音是由于手臂過高過猛、過于用力地向鍵盤沖去而造成的;悶暗的聲音是因?yàn)橄骆I的速度不當(dāng)造成的;擠壓的聲音是由于在鋼琴發(fā)聲后,手還繼續(xù)對鍵盤施加壓力而造成的。
總之,觸鍵與音色有著直接的密切聯(lián)系。觸鍵是方法,音色是結(jié)果。但二者都是為音樂而服務(wù)的。我們應(yīng)當(dāng)始終從音樂出發(fā),用音樂作為塑造音樂形象、體現(xiàn)音樂效果的媒介,以此來決定采用何種觸鍵方法以達(dá)到這一目的。
鋼琴大師談鋼琴演奏的論文（熱門18篇）篇十八
摘要:節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ),音樂的脈搏,音樂的生命。在鋼琴學(xué)習(xí)中必須從一開始到最后都明確強(qiáng)調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓(xùn)練自己的節(jié)奏感,為鋼琴學(xué)習(xí)和演奏奠定堅實(shí)的基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞:鋼琴樂器之王音樂的脈搏音樂的生命鋼琴演奏節(jié)奏感。
鋼琴被稱為是現(xiàn)代樂器中無與倫比的樂器之王,它能夠用僅有的88個琴鍵表達(dá)出人類所有的情感——?dú)g樂、憂愁、哀傷、哭泣、沉思、莊嚴(yán)、詼諧……而要將情感正確完美地表達(dá)出來,節(jié)奏感是至關(guān)重要的一點(diǎn)。
一、節(jié)奏是音樂藝術(shù)的脈搏、音樂的生命。
音樂的存在和進(jìn)行,首先就在于節(jié)奏的作用。節(jié)奏在音樂中就像生命存在于每時每刻中,就像我們的脈搏每時每刻都要在跳動一樣,節(jié)奏的脈搏每時每刻都貫穿在音樂之中。流行音樂由于講究效果,在演奏時常加入很多打擊樂器,在每小節(jié)重怕時,低音鼓濃重地打出了節(jié)奏重音,表現(xiàn)非常有規(guī)律的節(jié)奏使聽眾很容易便被這種節(jié)奏所感染,而這也是它通俗性的表現(xiàn)。而嚴(yán)肅音樂節(jié)奏的表現(xiàn)方式就不可能像流行音樂那么外在,所以往往容易在某種程度和某些方面被忽略,而使音樂感受能力稍差的人,由于感覺不到節(jié)奏的律動而無法感受音樂的存在和進(jìn)行,更別提進(jìn)一步地理解和享受音樂的藝術(shù)美了。音樂的節(jié)奏不可能像機(jī)器那樣紋絲不動,一首奏鳴曲,一個樂章內(nèi)雖有一個基本速度,但在歡快時,也許稍稍加快了一點(diǎn),抒情的地方也許要稍稍放慢一些,但是基本速度不能變,從整體感覺上速度必須是統(tǒng)一的,這樣樂曲才能完整。由此可見,節(jié)奏是音樂構(gòu)成中的重要部分,在音樂表現(xiàn)中具有重要意義。
鋼琴演奏是音樂藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式之一,它利用手指及全身心彈奏鋼琴來表現(xiàn)音樂形象,用鋼琴音樂語言來傾訴心聲,使演奏成為有靈魂的'活的富有情感的表演。而音樂感覺本身具有一定的抽象性,容易意會,不易言明。必需通過節(jié)奏和聲音兩個具體的要素來加以體現(xiàn)。因此,節(jié)奏問題在鋼琴演奏中具有極其重要的作用。在我們的練琴和演奏中,由于通常沒有其余的節(jié)奏樂器如鼓等來伴奏,節(jié)奏的體現(xiàn)全靠彈奏著的良好訓(xùn)練和感覺去體現(xiàn)出來,由此節(jié)奏感的強(qiáng)調(diào)就顯得至關(guān)重要。
三、如何來培養(yǎng)節(jié)奏感。
(一)培養(yǎng)正確、良好的節(jié)奏感首先要做的是使“步伐”整齊——即搞清拍子、數(shù)準(zhǔn)拍子、統(tǒng)一速度。要做到節(jié)拍準(zhǔn)確,必須做到熟練掌握各種常用的拍子;養(yǎng)成正確數(shù)拍子、打拍子的習(xí)慣;保持穩(wěn)定的速度數(shù)拍子,并按正確的節(jié)拍練琴。對于鋼琴學(xué)習(xí)者來說,一個大項是音階、琶音及其他練習(xí)曲,另一個大項是樂曲、復(fù)調(diào)曲、奏鳴曲等。這兩個大項都要求節(jié)奏的統(tǒng)一、穩(wěn)定,所以數(shù)好拍子,彈穩(wěn)拍子,是一項最基本的要求。
(二)培養(yǎng)節(jié)奏感必須做到突出節(jié)奏的律動。例如:貝多芬“悲愴”奏鳴曲第一樂章的快板部分。左手有大段的每小節(jié)八個音的分解八度震音,彈奏時在保證節(jié)奏穩(wěn)定均勻的基礎(chǔ)上,在每小節(jié)第一個音上加適當(dāng)重音,作為節(jié)奏支點(diǎn)和發(fā)動力,隨后的七個音比第一個略輕但均勻流動。以這組有規(guī)律的分組和感覺,連續(xù)演奏下去,配合右手堅定奮進(jìn)的旋律和表情起伏,形成一種不屈不撓的決心和氣勢給聽者一種精神力量,并有不可阻擋之感。
(三)注意節(jié)奏的呼吸。人的說話、唱歌都要呼吸,鋼琴演奏也一樣。我們常說彈琴像唱歌那樣委婉動聽,那么,呼吸理所當(dāng)然十分重要。
(四)突出節(jié)奏的特性。根據(jù)音樂的特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)不同的節(jié)奏點(diǎn)或某些有特點(diǎn)的節(jié)奏。比如在圓舞曲中第一怕與第二拍之間比較緊,而將寬出來的時間放到第二拍與第三排之間;或者有的樂曲可以將附點(diǎn)節(jié)奏略靠后些,使其更有風(fēng)格或活力等,這些特點(diǎn)在我們演奏中如果掌握的好,也將會加強(qiáng)音樂表現(xiàn)力。
節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ),音樂的脈搏,音樂的生命,我們在鋼琴學(xué)習(xí)中必須從一開始到最后都明確強(qiáng)調(diào),并盡最大的努力去培養(yǎng)、訓(xùn)練自己的節(jié)奏感覺,為我們的鋼琴學(xué)習(xí)奠定堅實(shí)的基礎(chǔ),為能在音樂殿堂中領(lǐng)略更美好的風(fēng)光做好充分準(zhǔn)備。