人的記憶力會隨著歲月的流逝而衰退，寫作可以彌補記憶的不足，將曾經(jīng)的人生經(jīng)歷和感悟記錄下來，也便于保存一份美好的回憶。寫范文的時候需要注意什么呢？有哪些格式需要注意呢？下面是小編幫大家整理的優(yōu)質(zhì)范文，僅供參考，大家一起來看看吧。

我心中的月亮我心中的月亮篇一

我心中的月亮我心中的月亮篇二

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摘 要：中華書局出版的《全唐詩》收詩共 48900 多首，據(jù)統(tǒng)計，“月”這個意象在其中出現(xiàn)了 12126 次。浩瀚星辰、草木天堂，自然景物數(shù)不勝數(shù)，為何歷代文人騷客卻對月亮情有獨鐘，以致其成為古典詩詞藝術(shù)情感的永恒象征？所謂“月印萬川”，當(dāng)原本無言的月亮穿過不同的心靈世界，映射出不同民族文化的時候，它就不再僅僅是一個簡單的自然景觀，更蘊含著深刻的文化內(nèi)涵。月亮作為意象，不僅喚起了文人心中豐富情感的共鳴，而且其所蘊含的中國哲學(xué)智慧更是對我們當(dāng)代有著不可替代的啟迪作用。在此基礎(chǔ)上，本文將圍繞月亮意象的內(nèi)涵以及月亮所蘊含的中國哲學(xué)智慧兩個方面，對古典詩詞中的月亮進行初步探討。

關(guān)鍵詞：月亮意象；內(nèi)涵；哲學(xué)智慧

[中圖分類號]：i206 [文獻標(biāo)識碼]：a

（一）月亮是女性的象征，蘊含美學(xué)風(fēng)格。

在中國傳統(tǒng)文化中，月亮最原始的象征意義是女性。《禮記·祭器》謂：“大明生于東，月生于西，此陰陽之分，夫婦之位也”。大明即太陽，代表男性，意味著陽剛和力量；月亮則代表女性，意味著陰柔、婉約和纏綿。天上的月亮與地上的女性互相映襯，相互詮釋早已成為中國傳統(tǒng)文化中根深蒂固的思想。傅道彬認(rèn)為“女性是月亮的靈魂，月亮是女性的詩化象征”“月亮既然是詩化的女性，它也就有一種婉約朦朧通脫淡薄的女性美學(xué)風(fēng)格”[1]。月亮有陰晴圓缺之變化，時隱時現(xiàn)，其本身的特點和女性的性格也有驚人的相似之處。月亮的光芒是如此的溫柔隱秘，但面孔卻又那樣的冷冰，與周圍一切保持著距離，亦正如古代男子們可望而不可及的“伊人”。其次，涂文認(rèn)為，“只有月亮才是閨中女人凄涼的伴侶，不勝幽怨的精魂”[2]。古代男子經(jīng)常外出，進行經(jīng)商、從戎、征戍、求學(xué)等活動，只留得女子一人獨守空房，女子不得不對月感懷，借用月亮抒發(fā)自己內(nèi)心的孤寂失意和憂傷。由此看來，不管從本身特點還是內(nèi)在聯(lián)系或是傳統(tǒng)哲學(xué)觀念來講，月亮始終與女性密不可分。因此，在古典詩詞的世界中，月亮就宛如一位溫柔淑貞的女性，承載著歷代文人的款款柔情和美好愿景。

（二）月亮是永恒的象征，作為追問人生、感慨生命和哲學(xué)思考的載體。

“月亮代表著人生的追求和哲理的升華”，月亮?xí)r明時晦，時圓時缺，往復(fù)循環(huán)，生生不已，它既代表著運動，又象征著永恒。它引發(fā)人們對宇宙永恒的哲學(xué)思考和人生短暫的喟嘆，喚醒人們的生命意識，激勵人們勇于向人生發(fā)問，探求永恒的真諦。傅道彬認(rèn)為“月亮作為一種象征形式，它喚起了人們蒼茫浩渺的宇宙意識和生命意識，喚起了具有廣大空間的人生喟嘆，觸動著悠遠(yuǎn)荒古的文化原始意象，因此月亮意象的出現(xiàn)總是伴隨著闊大蒼涼的宇宙空間、浩渺悲壯的天問意識和雄渾高古的審美境界”[3]。月亮永恒而寧靜，本應(yīng)該讓人感覺美好，但在某種情境中它卻不再輕盈明快，反而引人發(fā)出深沉的浩嘆，具有歷史沉重感。李白的《把酒問月》中，李白以“青天有月來幾時”開頭發(fā)問，表現(xiàn)了詩人對宇宙永恒和無限時空和好奇神往和探索追問。“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人”，古今的明月總是那一輪，亙古不變，但古今的人卻如同逝水般不停更迭換代。最后李白對天發(fā)問，對月遐想，發(fā)出了“古人今人若流水，共看明月皆如此”的生命感慨，表達(dá)了對宇宙無限、人生短暫的嗟嘆，同時也表達(dá)了對神秘而永恒的月亮的敬畏之情。

但月亮給詩人帶來的哲學(xué)思考不僅僅是對于人生時空局限性的喟嘆和悲情，張若虛在《春江花月夜》中構(gòu)建了一個超脫時空和觀點拘囿的精神境界，通過與月亮永恒的對比，對自我以及全人類的生命有了更加深入的體味。“江畔何人初見月，江月何年初照人”，這是詩人對誰是第一個看見月亮的人和月亮最早是什么時候出現(xiàn)的兩個問題的追問和思索，這是一個貫徹古今，代代深思的有關(guān)宇宙和人生的大難題。詩人最終思索出的卻是一個與前人完全不同的全新答案“人生代代無窮已，江月年年只相似”。雖然宇宙無窮、人生短暫，但是人類可以代代相傳至無窮無盡，宇宙雖然永恒無窮，但歲歲年年未有過變化。長江后浪推前浪， 人類隨著傳承不斷發(fā)展進步，而月亮卻總是不變的那一輪，從這個角度來講，人類的傳承或許還超越了月亮的永恒。所以，月亮帶給詩人的，不僅僅是對生命短促的嘆息，還有來自心靈的超然的慰藉。正如嚴(yán)云受所說“人生雖然有種種遺憾，但只要在明月下相望相待，也就得到了補償”[4]。

（三）月亮是孤獨與失意的象征，寄托了游子思鄉(xiāng)、情人相思、傷離別盼相聚的情思以及仕途不順的苦悶。

月作為孤獨失意的象征，常出現(xiàn)于鄉(xiāng)愁、情愛和仕途三種意境。

人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。自然界中的月亮?xí)r陰時明、時滿時缺，因此詩人們經(jīng)常把變化無常的月作為人悲歡離合的情感寄托。劉傳新認(rèn)為“月下懷人詩表現(xiàn)的是與親人、戀人、朋友孤單凄涼的境遇，愁苦縈回的心態(tài)，并禱祝著日后會合團聚的實現(xiàn)”[5]。故鄉(xiāng)不僅是一個人肉體的誕生地，更是心靈永恒的滋潤池， 游子離開故鄉(xiāng)、孤身一人客居他鄉(xiāng)，便會感到從內(nèi)而外的孤獨和感傷。因此，游子經(jīng)常選擇獨自望月感懷來寄托自己對故鄉(xiāng)的思念，聊以慰藉自己漂泊在外的孤獨無依。不論是張繼的“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”，或是孟浩然的“風(fēng)鳴兩岸葉，月照一孤舟”，還是白居易的“共看明月應(yīng)垂淚，一夜鄉(xiāng)心五處同”，月亮都催化著詩人們的思念和愁緒，詩人們凄惻感傷孤寂難耐的情思展露無遺。

歷代文人們情到深處不能自已，便將月與情愛緊密相連，“月上柳梢”的纏綿，“曉風(fēng)殘月”的悲涼，“月照高樓”的孤寂，月是一種表達(dá)情與愛的最佳寄托和美好祝愿。張九齡的《望月懷遠(yuǎn)》中，首句“海上生明月，天涯共此時”寫出了無論天下人各自分離在天涯海角，都能共享這一輪明月的開闊意境，但是對于情人來說， 月圓之夜是無法平靜度過的，“情人怨遙夜，竟夕起相思”，團圓之夜卻月圓人不圓，兩顆相愛的心分隔兩地，因此又抱怨月光太亮、月夜太長，于是整夜輾轉(zhuǎn)反側(cè)思念遠(yuǎn)方的情人難以入睡。此時，月亮帶來的是無休止的孤獨和牽掛。月亮不僅可以寄托情人之間的愛，還有親情、友情等一切引人思念的感情。杜甫的“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。”表達(dá)了對家中妻兒的牽掛思念以及對親人相聚的企盼；李白的“我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”，以月為寄托，給在遠(yuǎn)方被貶謫的朋友送去安慰和想念。千古佳句“但愿人長久，千里共嬋娟”，嬋娟是美好的意思，在此代指嫦娥也就是明月，蘇軾通過這兩句詞抒發(fā)了自己的美好愿景：只愿互相思念的人能夠天長地久，即使相隔千里，也能共享這一輪絕美的月色，通過月光來互相傳遞思念。

阮忠以男性的視角論證了“月的孤獨，讓人深悟了自我的孤獨”，孤獨的月亮寄寓了士大夫仕途不順、空有一腔抱負(fù)卻得不到重用的失意。李白寫《月下獨酌》時正在翰林做官，正是他一生中最接近權(quán)力中心和自己政治理想的一段時光，但仍然與周圍的人有著厚厚的隔膜，無人理解他，他與所處環(huán)境格格不入。詩人想約懂自己的人一起品味美酒，卻無人可尋，所以他只有邀請?zhí)焐系拿髟潞偷厣献约旱挠白庸诧嫛！芭e杯邀明月，對影成三人”表面的放達(dá)浪漫卻更加反襯出詩人無法排遣的寂寞，月與影始終無法真正地安慰他的孤獨。正如阮忠所說“妙在以孤獨之苦寫樂，以樂映襯孤獨之苦，使其苦更甚”[6]。因此，月亮正是羈旅宦游的文人們心靈孤寂時的精神寄托，猶如摯友一般的存在。

在中國傳統(tǒng)文化中，月亮從來就不僅僅是一個普通的星體，它仿佛誕生于美好的神話世界，卻又負(fù)載著豐富的傳統(tǒng)文化和深刻的哲學(xué)智慧。傅道彬為此做了很好的詮釋：“它是靜思玄想式的中國智慧的神秘啟示物，更是通脫淡泊的中國藝術(shù)的深刻象征，透過中國文化的月亮原型，可以揭示諸多的中國文化的深奧古義和審美蘊藉”[7]。悠悠明月從古至今一直高懸于天際，貫穿著歷代中國人廣闊的心靈空間，它凝聚著華夏兒女的生命感情，逐漸演變成中華民族經(jīng)久不衰的文化象征原型。苗祎和菅國坤認(rèn)為“月亮已不再是與人世人情孤懸隔絕，不再是人的異己的獨立存在，而是與人類人情密切融合的一種情感載體、文化載體”[8]。月亮的陰晴之化、圓缺之變深刻地影響了一代又一代中國人的人格構(gòu)建。月亮代表著太陰之學(xué)，從多種方面影響著中國超然淡泊的哲學(xué)智慧，可供現(xiàn)人細(xì)細(xì)品味學(xué)習(xí)。

中國哲學(xué)中樂觀豁達(dá)超脫的人生態(tài)度，正是月亮啟示給中國哲學(xué)智慧的“樂觀性推論”。艾烈德認(rèn)為月亮代表了“永恒性的周而復(fù)始”。他在《永恒復(fù)現(xiàn)的神話》中寫道“就像月的消生因為會再有新月隨之出現(xiàn)，所以不會是絕對的終極一樣，人的消逝也不是最后的結(jié)局”。月亮為什么象征著永恒不死？其實在我們從小耳熟能詳?shù)纳裨捁适吕锞陀畜w現(xiàn)。嫦娥奔月背后的原因是“竊西王母不死藥服之”。而吳剛伐的桂樹卻“樹創(chuàng)隨合”。不論是嫦娥所向往的不死之藥，還是桂樹隨時生長恢復(fù)的奇異能力，都暗喻了月亮不死永恒的生命精神和生命底蘊。月亮的陰晴圓周而復(fù)始，也滲透到中國哲學(xué)生生不息的精神品格和哲學(xué)智慧。《論語·子罕》中記載道：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”，流逝的時光就如同這河水一樣，不分晝夜地向前流去，世事的變化運轉(zhuǎn)也如大川巨流奔騰不已。孔子站在奔騰的江邊，感慨世事變化之快，但他并不悲觀消沉，反而從不斷變化中體味到昔時的價值，在有盡的人生中創(chuàng)造無盡的價值，以無常求有常，從而達(dá)到對人生的另一番徹悟。

月盈月虧之間，暗示著物極必反的循環(huán)道理，指引著中國自然人格中的平常心。鮑文會認(rèn)為“中國文化戒盈戒滿，中庸和諧是內(nèi)在的陰陽平衡，是中國傳統(tǒng)文化的最高價值原則”[9]。我們每天看見的月亮都不一樣，起初我們看到的是細(xì)到極致的小月牙，這就是它虧極而盈的時候，而到了十五望，月亮雖然特別圓，但過了第二天就要盈極而虧。這就是任何事物走到極致的時候，就開始從它相反的方向發(fā)展，這正符合老子說的“道”。“物或損之而益，或益之而損”，這就是物極必反。只有這樣才能形成一個周而復(fù)始永不終止的循環(huán)，月亮才能永遠(yuǎn)高懸夜空中，才能獲得永生的力量。物極必反的道理同樣適用于我們的方方面面。每個人的人生中都會有一段最低潮的時期，但熬過這個時期后就會逐漸地回溫上升，正所謂置之死地而后生。當(dāng)一個人處在最低谷時，不論往什么方向走，本質(zhì)上都是在前進上升；同樣，若一個人處于頂峰，那將隨時面臨下滑挫敗的可能性。

月亮的時圓時缺，還為我們展現(xiàn)了不圓滿的終極美好。什么叫欲壑難填？當(dāng)一個人總是對自己、對這個世界欲求不滿時，很多事情可能會因為自己的期待值太高而反而無法達(dá)到預(yù)期的結(jié)果。佛家認(rèn)為“圓滿”的境界是七個字：花未全開月未圓。正如留白的藝術(shù)，在有所未知時，一個人心里存有的期待和想象是最美好的。花還未開全，那么可以想象它全開的燦爛，月亮還未圓滿，便滿心期待著那一輪清輝填滿。凡事盈極而虧，一旦完全圓滿，花便開始凋零，月開始缺損。所以最美好的境界往往是有所空間，有所期待。反觀當(dāng)今，我們太執(zhí)拗于追求所謂的圓滿了，以致遍地都是“什么樣才算的上完美的人生”這樣可笑的問題。比起完美，人生最重要的是真實。這是一種敢于暴露自己缺點但依然坦率、勇敢的面對生活的格局，從來沒有任何人任何事物是完美的，只要跟從內(nèi)心，率真而坦蕩的活著，活出自己獨特的色彩，每個人都會是最精彩絢爛的那一個。

從古至今，月亮始終在中國傳統(tǒng)文化和中國人心中占有著不可替代的重要位置，它一方面為中國古典詩詞繪制出經(jīng)久不衰的永恒畫卷，另一方面為中國人的精神世界點亮了一盞永恒不滅的明燈。一輪明月，匯聚著歷史的煙塵，見證了歷代中國人的心靈構(gòu)建，沉淀了無數(shù)中國哲學(xué)智慧。華夏兒女的格局、風(fēng)韻、心態(tài)、審美情趣全都涵蓋在這一輪皎皎明月之中，這貫穿古今的明月將會是中國人心中永遠(yuǎn)抹不去的一抹絕色。

參考文獻：

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我心中的月亮我心中的月亮篇三

一天，我家搬到了月亮上，住進一棟星星形的房子，我的家有十層。每個月過了農(nóng)歷十五以后，我家會越來越擠。十五月圓之時，是我家最寬敞的時候。

門前，有一顆蘋果樹，蘋果樹上的蘋果可好吃了，又脆又嫩。我喜歡在蘋果樹下踢毽子、跳繩、吃蘋果、玩游戲、蕩秋千。我最喜歡在蘋果樹下跳繩，我輕輕地一跳就跳到很高的地方，有時候我還能連跳六下呢！

我的好鄰居改行種樹的吳剛叔叔非常耐心的教我種樹，我家門前的蘋果樹就是吳剛叔叔和我一起種的。吳剛叔叔送給我許多種子，有桂花樹種、蘋果樹種、星星樹種、牽牛花種、百合花種、環(huán)花種。我打算流一半在月亮上自己種，另一半送給外婆種在花園里。

我們?nèi)液驮铝烈黄穑瑖厍蜣D(zhuǎn)呀轉(zhuǎn)呀！我要是想爺爺奶奶了，就插上美麗的飛行翅膀飛到老家，爺爺看見窗外有一個熟悉的身影，急忙喊奶奶，奶奶看了看說：“好像是乖孫女！”奶奶揉了揉眼睛，仔細(xì)的看了看，知道自己沒看錯，就急忙跑出門迎接我。

我心中的月亮我心中的月亮篇四

從前，月亮上住著一群小精靈。小精靈艾米是負(fù)責(zé)擦月亮和星星的，當(dāng)然，艾米是算高級的。

一天，艾米遵照精靈女皇的命令，讓流星把月亮鍍上一層彩邊，讓星星去月亮面上裝飾，因為今天精靈王國請來了大客人，一只來自水星的“水晶兔”。

艾米賣力地讓自己手下的小精靈和她一起擦，把月亮擦的黃橙橙的。流星把月亮外圈鍍上了一層彩色的光邊，星星在月亮面上擺出了一個精靈國的國徽和一個笑臉。

艾米干完活兒后向女皇匯報了，女皇又吩咐艾米和另一個小精靈艾丁去做一些月亮的游樂玩具，好好去招待客人。

艾丁把艾米帶到花園里，從一些郁金香和紫羅蘭中拿出一個個金燦燦的小月亮，把小月亮放水里，慢慢地小月亮長大了。艾丁拿起一個長大的月亮，用百合花的花莖輕輕地劃出一道括弧，再拿起一根大型玫瑰花刺在月亮上刻了一個括弧，就成了一座滑滑梯。艾米看了馬上動起手來，把月亮用四葉草連起兩頭，再用一個個月亮與這個月亮連起來，然后用四葉草綁上，就成了一個轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)盤。一個、兩個、三個、四個……轉(zhuǎn)眼間，艾丁和艾米做了十幾個游戲用具，她們合伙把用具一一放好，等待客人的到來。

傍晚，水晶兔來了。它看到這樣的情景開心的不得了，它拿出一塊水晶一揮，天上飛過無數(shù)顆流星，精靈們和水晶兔一邊蕩秋千一邊唱歌；一邊玩轉(zhuǎn)盤一邊跳舞……末了，大家一起開香檳，一起放著有茉莉花香的燈光，一起開著雪糕般甜的音樂，在空中開晚會。

我心中的月亮我心中的月亮篇五

我心中的月亮我心中的月亮篇六

亮是張愛玲所鐘愛的意象,也是她的代表作《金鎖記》中的中心意象。文章以月亮始,以月亮終,月亮意象貫穿全文。以下是小編為大家?guī)淼膹垚哿帷督疰i記》中的月亮意象，希望大家喜歡。

而中國的女性作家對月亮這個婉約的意象尤為心儀。冰心，一位永葆童真和愛心的女作家，她筆下的月亮是良好愿望的代言，她的月亮溫暖著千千萬萬小讀者幼小可愛的心靈，《繁星》便是代表。瓊瑤，風(fēng)靡兩岸三地的著名言情小說家，她所描繪的月亮是無數(shù)俊男美女純美愛情的象征。唯有張愛玲，這個有著傳奇經(jīng)歷的，精怪伶俐的上海女子，這個酷愛“月亮”的女子（她的文字里的月亮意象俯拾皆是，最早可以追溯到她的第一篇鉛字：小說《牛》）卻以她那特有的敏感幽昧的筆觸向讀者展示了另一種意義上的“月亮”。

張愛玲，滬上名媛，深諳上海風(fēng)情，有著獨特的才情和慧心，有著極其敏感而細(xì)膩的情感，她用她那傳神透辟的筆觸為我們構(gòu)筑了大大小小的美艷絕倫悲涼哀怨的“月亮”傳奇，她的代表作——被人冠之以“中國最偉大的小說”稱號的《金鎖記》便是這傳奇中的一朵奇葩。

在許多人的眼中，張愛玲本身就是一個傳奇人物，她的出身，她的婚姻，她的一切，在她的讀者眼中都堪稱傳奇。她善于編撰故事，在許多出奇制勝的故事里一點一點的透露她的徹悟和悲涼，《傾城之戀》如此，《紅玫瑰和白玫瑰》如此，《金鎖記》更是如此。

《金鎖記》講述了一個故事，一個悲劇性強悲劇感濃的故事，一個迂回曲折的反映變態(tài)人性的故事。既然是故事，那么就應(yīng)該有它的框架。故事以引子拉開序幕，隨著幕布的緩緩展開，月亮這個意象也開始了它的“使命”。在《金鎖記》這篇小說中，月亮統(tǒng)領(lǐng)著全部的其余意象，用一種連貫的內(nèi)在延續(xù)性顯示了故事的悲劇性和悲劇的無奈感與深刻性。全篇多處寫到月亮，但是張愛玲描寫月亮，不是千篇一律采用單調(diào)的手法來描繪，而是或者蜻蜓點水的一筆帶過，或者濃墨重彩精雕細(xì)琢。

小說開篇不似有些作家那樣隱諱含蓄，而是以一種開門見山的直白幽幽的道出了故事的引子：“三十年前的上海，一個有月亮上......”相信很多讀者都知道，三十年前的上海正值民國初年，作者這樣寫，不僅點出了故事發(fā)生的時間和地點，而且更是用這樣一個追溯的句式為小說引進了一種地域上的距離感，一種時間上的鮮明框架感。“三十年”是一個流動的時間意念，“月亮”卻是一個永恒的時間意象，“三十年”與“月亮”構(gòu)成了一種變與不變，歷史時間與自然時間的并提和對立。

作者在點出時間和地點以后，緊接著用這樣一句“我們也許沒趕上看三十年前的月亮”將讀者由現(xiàn)實的時空帶到故事的時空，引領(lǐng)著我們一起去追溯。但至于三十年前的月亮究竟是怎樣一回事這個問題，作者卻沒有明說，而是借助音樂上的一種叫做“華彩”的技巧將對這個問題的探究擱下（具體來說，作者沒有用敘述寫實將三十年前的月亮再現(xiàn)在讀者眼前，而是借老少兩代人對月亮的想象和回憶為月亮畫了兩張風(fēng)格各異的素描畫），給人帶來一種嘎然而止的回旋余地，從而為讀者設(shè)置了一個懸念。而作者呢，仍然繼續(xù)她的故事，她擺出了兩種人對三十年前月亮的看法：“年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而模糊。老年人回憶中的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼。”年輕的人未曾經(jīng)歷過三十年前的月亮，只能夠憑借想象，月亮也就成了陳舊而模糊的影子；老年人經(jīng)歷過，可以充分的回憶，結(jié)果當(dāng)然是大，圓，白，美麗而凄艷。

作者用上面一段話概括描寫了年輕人想象中的月亮和老年人回憶中的月亮。描寫年輕人的月亮用了兩個比喻——月亮“是銅錢大的一個紅黃的濕暈”，月亮“像朵云軒信箋上落了一滴淚珠”，比喻新穎，奇特，為年輕人的月亮烙上了一層哀傷陳舊的印記。在年輕人的心中，不僅僅是三十年前的月亮哀傷模糊，而且三十年前的時間，三十年前的地點，三十年前的主人公的生活也是那樣的陳舊而哀傷。年輕人以這月亮的毫無意義的升降所顯示的時間的毫無意義的流逝為理由，藉此認(rèn)為一切都在變，自然，世事，生活，一切的一切。而“變”所帶來的后果是年輕人對過去的不理解，是與老年人的互不理解，是隔膜和膚淺的樂觀。描寫老年人的月亮則采用了反諷的手法：“三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的的月亮大，圓，白。”事實上，三十年后的月亮仍然是三十年前的那個月亮，根本不存在著“大，圓，白”之說，老年人看起來的“歡愉的月亮”在年輕人眼中卻是悲哀的，這里便構(gòu)成了兩個反諷。宇宙中的月亮是唯一的，是不可能隨意變化的，月亮掛在天上，分處天涯的人，相隔古今的人，看到的是同一個天體，老年人的回憶與年輕人的想象都只是對月亮的一種假想認(rèn)識。月亮并沒有變形，變形了的實際上是經(jīng)歷了三十年風(fēng)雨的人。“變形的人”也正是下文埋下的一個淺淺的伏筆。

月亮見證著人間的一切。有人說，混亂的年代可以改造一切。然而故事中的那個年代的人們，在面對著時代的變化，文明的推進，環(huán)境的演化，人生的重壓，卻仍然保留著舊式的反應(yīng)（張愛玲的許多作品中對這一點都有體現(xiàn)，《傾城之戀》中的白流蘇的行為在當(dāng)時看來也許是驚世駭俗的，但是她心目中的改變自己境遇和命運的契機仍然是婚姻——嫁人，她實現(xiàn)目標(biāo)的方式仍然是舊式的）。老年人如此，年輕人同樣如此。到此為止，張愛玲以那樣一段優(yōu)美簡潔的散文詩般的文字完成了故事的引子，月亮也就完成了它作為引子的任務(wù)，我們對故事便存在了一個基本的認(rèn)識。

引子完了，于是故事的“好戲”開始了。

《金鎖記》的故事可以分為上下兩個部分。上半部分寫姜家二奶奶曹七巧所嫁的夫家大家庭生活以及她和丈夫的弟弟姜季澤之間的所謂的“愛情”。下半部分則研究了曹七巧下半生的生活，小說著重描述了她因為孤寂而瘋狂，又因瘋狂而做出的種種變態(tài)行為，她一手炮制了兩個女性（女兒長安與兒媳芝壽）的悲劇，并將兒子長白折磨成了“變形的人”。

上半部分的故事一開始，作者便讓讀者在一個有月亮的晚上靜候曹七巧的出場。姜家三奶奶云仙與二奶奶七巧的使喚丫頭鳳蕭和小雙的私語引出了曹七巧。從小雙口中，我們知道了二奶奶娘家是開麻油店的，在別人眼中這樣的出身是很低賤的，而在姜公館則是一種門不當(dāng)戶不對的錯置。只因為姜二爺是個殘廢（骨癆），所以老太太降格以求，聘了曹七巧來做正頭奶奶，以此讓七巧對二爺死心塌地。

作者給她的女主人公取“七巧”這個名字也是有著特別涵義的。據(jù)小雙說：“七月里生的，就叫七巧”。而古人有云：“婦女對月穿針，謂之乞巧”。七月里有七夕節(jié)，牛郎和織女要相會，當(dāng)然缺少不了月亮。而七巧，這個與月亮有關(guān)的有著美好象征意義名字的人，卻在故事的一開始便注定了她的一生將是一出悲劇。雖說她嫁到了富貴之家，但是卻處處因為自己的出身而受到歧視，她結(jié)婚已有五年了，也已經(jīng)有了一對弱小的兒女，可是，她卻從來沒有享受過婚姻的幸福（她那患有骨癆的癱瘓丈夫是不可能帶給他幸福的），她自以為是的愛上了丈夫的弟弟姜季澤，然而穿梭于花街柳巷的三少爺卻不知道出于何種目的而嚴(yán)守著叔嫂之防。

對于沒有愛情的曹七巧而言，當(dāng)人生所有的欲望遭遇破產(chǎn)時，金錢便成了她活著的唯一支柱和理由，她的身上只剩下了沉重的黃金枷鎖，而她自己也就成了一出徹底的悲劇。

十年的時間過去了，曹七巧的丈夫和婆婆都魂歸西天，她終于熬出了頭，分到家產(chǎn)后自立門戶。但是新的誘惑又出現(xiàn)了，本來已經(jīng)對愛情失望的曹七巧面對著向她傾訴愛情的姜季澤(他對七巧說著言不由衷的話：“自從你嫁到我家來，我在家一刻也呆不住，只想出去。你沒來的時候我并沒有那么荒唐過，后來都是為了躲你......你對我好，我心里更難受——我得管住我自己——我不得平白的坑壞了你！”）有了瞬間的短暫的心旌搖曳，但幻想消失之后，精明的她發(fā)現(xiàn)所謂的愛情是假的（姜季澤真正想有的是金錢而已）。七巧淌著眼淚奔到窗前“玻璃窗的上角隱隱約約反映出弄堂里一個巡警的影子，晃著膀子踱過去，一輛黃包車靜靜的在巡警的身上碾過。小孩把袍子掖在褲腰里，一路踢著球，奔出玻璃的邊緣。綠色的郵差騎車自行車，復(fù)印在巡警身上，一溜煙掠過。都是些鬼，多年前的鬼，多年后的沒投胎的鬼......什么是真的，什么是假的？”這個時候的曹七巧是恐懼而絕望的，在玻璃反映的變形的現(xiàn)實讓我七巧覺得恐懼和絕望，倘若聯(lián)結(jié)她與人生的唯一的東西——金錢失去了，那她的人生也就沒有存在的必要了。這個時候的曹七巧又是憤怒的，她面對著姜季澤設(shè)置的愛情騙局產(chǎn)生了強烈的憤怒。她感到恐懼和憤怒說明這個時候的她至少還是一個人，即使只是一個心理變態(tài)的人。但是到了故事的下半部分，她卻完全成了一個極度變態(tài)的瘋子，一個壓制著正當(dāng)情感的非人。

女兒長安是七巧畸形生活的第一個犧牲品，七巧用她滿蘸著殘忍的手策劃了長安的人生悲劇。而在長安的悲劇中，又一次伴隨著月亮這個重要的意象。

經(jīng)歷了表哥被趨趕的風(fēng)波，長安的腳被七巧裹成了畸形，而且時時被母親責(zé)罵侮辱。她在肉體上和精神上都受了相當(dāng)大的折磨。隨后長安有經(jīng)歷了退學(xué)和退婚的雙重打擊，而這兩次痛苦的經(jīng)歷，長安都借用了在她自己看來的“美麗的蒼涼的手勢”。

少女時代的長安頗有進取心，她千辛萬苦的向七巧爭取到了上學(xué)的機會。從而暫時脫離了七巧的變態(tài)世界和嚴(yán)酷控制，長安在學(xué)校呼吸到了新鮮的空氣，人便開始有朝氣起來，生活也變得正常了。但是七巧卻不能夠忍受也不甘心女兒擁有健康快樂的生活，于是她使盡手段，四處散布謠言，中傷破壞長安的名譽，使長安無顏再見師長和同學(xué)，長安只有無奈輟學(xué)，重新回到那陰森森的由母親控制的世界中繼續(xù)她早已注定的悲劇生活。

在這里，出現(xiàn)了“缺月”這個象征。表面上看，這是長安眼中的缺月，實際上長安和缺月是一體的，缺月即長安的象征。缺月是模糊的，而長安自身也是模糊的，她姿色平庸，舉止無奇，增添了她的模糊性。她生在七巧家里，攤上七巧這樣一個母親，本身就是一種犧牲，伴隨著她出生開始的犧牲是一種最模糊的犧牲，長安從出生起就注定要陷入這種不清醒的模糊悲劇中。長安退學(xué)是一種犧牲，這種犧牲是一個“美麗的蒼涼的手勢”（這是第一次提到這種手勢——長安的唯一的自衛(wèi)武器），襯著墨灰的天和幾點疏星，即使手勢再美麗再蒼涼，也只能夠是一種無謂的徒勞。這個時候的長安只有十四歲，年紀(jì)尚幼，帶著一點憂郁氣質(zhì)，對于其母七巧還不具備徹底的認(rèn)識，她以為她退學(xué)的“手勢”是為母親所做出的犧牲，她以為她母親會因為她的犧牲而稍稍收斂。但是事實上長安的這個犧牲是無謂而模糊的。

七巧對女兒的犧牲是不領(lǐng)情的，她對長安的“迫害”沒有停止。一般作家特別是女性作家所描繪的母親大都是溫柔賢淑的，對待子女是一種富于犧牲精神的關(guān)懷和慈愛，但是在張愛玲的.《金鎖記》中，母親與女兒卻站在了對立面，演化成了一種對抗關(guān)系，當(dāng)然女兒長安的力量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上其母七巧的。長安也許也會想要復(fù)仇，但是她復(fù)仇的對象是母親，那么這種復(fù)仇是無法實現(xiàn)的復(fù)仇。長安是不幸的，七巧也是不幸的，她這樣的喪失了母性的母親只是徒具形式的母親，是可悲可憫的。

故事仍然在繼續(xù)。七巧的黑手一直延伸到長安的婚姻。時間流逝，長安三十歲了，但仍然待字閨中，成了老姑娘，嫁人是她擺脫七巧控制的唯一機會了（除了七巧的死）。長安在其堂妹的安排下認(rèn)識了留學(xué)生童世舫，雙方都覺得感覺還不錯，于是訂了婚約，然而七巧卻不放過女兒，她極盡惡意中傷之能事，破壞長安和童世舫的關(guān)系。無奈之下，長安再一次借用她那“美麗的蒼涼的手勢”：與童世舫解約。解約的時候，“太陽煌煌的照著，長安越發(fā)覺得眼皮腫得抬不起來了”，想必長安眼中的太陽也是那模糊的缺月吧？太陽煌煌，陽光下的人心也是惶惶的，仿佛天已經(jīng)暗下來了，太陽變了形，隱沒了，月亮升起來了，一切的光與影都失去了存在的意義，生命也陷入了不可知的黑暗之中。

長安的悲劇是七巧一手造成的，七巧在世一天，長安的不幸就存在一日。母親與女兒的對立達(dá)到了極至。月亮見證了長安的悲劇，也許有一天，月亮?xí)蔀橐惠啙M月照耀在長安的肩上，但是長安那青春歲月里的那明媚陽光下的健康生活是不可能出現(xiàn)了。

兒媳芝壽的悲劇是七巧的又一“杰作”，故事中提到七巧上當(dāng)受騙而為兒子長白娶了據(jù)說很美麗但實際上相貌很丑陋的媳婦芝壽。從芝壽進門開始，七巧便極盡挖苦諷刺之能事，一而再再而三的羞辱芝壽漫罵芝壽，從芝壽的容貌缺陷到婚姻生活，她一一給予打擊，時而夸大事實，時而暗中刺探，時而無中生有，可以這樣說，芝壽過著生不如死的生活。七巧的那種自己得不到幸福別人也休想得到的陰暗變態(tài)心理在這里得到了淋漓見致的體現(xiàn)。七巧妒忌兒子妒忌兒媳，達(dá)到了瘋狂的地步，她強迫兒子給自己燒鴉片，不讓他和芝壽同房。半夜三更，在煙榻上和兒子議論取笑可憐的芝壽，從兒子那里刺探芝壽的隱私，“起座間的簾子撤下送去洗濯了。隔著窗玻璃望出去，影影綽綽烏云里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。一點，一點，月亮緩緩的從云里出來了，黑云底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。”這是作者在敘事過程中的一段寫景，月亮下一對母子，母親不似母親，兒子不像兒子，在深夜的煙榻上討論另一個女人的秘密。

而他們討論的那個可憐的女人芝壽直挺挺的躺在床上，已經(jīng)絕望到極點。然而晚上的月亮卻比哪一天都好：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬里無云，像是漆黑的天上一個白太陽。”月亮那樣圓滿，但是月亮下的人呢？月亮的圓滿反襯著芝壽的悲劇。月亮是芝壽眼中的白太陽似的月光“窗外還是那使人汗毛凜凜的反常的明月——漆黑的天上一個灼灼的小而白的太陽。”芝壽在同婆婆七巧爭奪同一個男人（其丈夫長白）的戰(zhàn)爭中徹底失敗，她的一生以在病痛的折磨和穢語的辱罵中悲慘死去而告終。

曹七巧的世界隨著生命的謝幕而結(jié)束，然而現(xiàn)實的生活仍在繼續(xù)，月亮照樣升起，照耀著死亡再也無法感知的一切。

《金鎖記》這篇小說從月亮開始，又以月亮結(jié)束，月亮這個意象貫穿著全篇，加深了悲劇的深刻性和一貫性。

故事完了，但是月亮仍然存在。張愛玲以其幽綿的筆觸及其獨特的構(gòu)思為我們營造了一種迂徐回旋含蓄的意境，在這種意境的烘托之下，用一種看似漫不經(jīng)心實則老練之至的語言，借助月亮這個意象將各種復(fù)雜微妙的的心理敏銳的攝于筆端，真正應(yīng)了古人的“綴萬物于筆端”的絕妙，構(gòu)筑了一曲綿延悠長的永恒的傳奇。

這是月亮構(gòu)筑的永恒悲劇，這是女性的悲劇，人生的悲劇。張愛玲所描繪的上海的浮華和風(fēng)情已經(jīng)過去，但是張愛玲的月亮不會衰亡，留給我們的將是月亮下的永恒的張愛玲式的傳奇。

我心中的月亮我心中的月亮篇七

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摘要：美學(xué)滲透于我們生活的方方面面，特別是在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，美學(xué)更是其核心所在。本文將從美學(xué)的角度分析小說《月亮與六便士》中人物性格的豐富性，小說思想內(nèi)容的崇高性以及小說標(biāo)題中隱喻的使用，讓讀者對《月亮與六便士》這部小說有更深入的理解。

關(guān)鍵詞：美學(xué) 《月亮與六便士》 隱喻

《月亮與六便士》是英國小說家威廉·薩默塞特·毛姆創(chuàng)作的長篇小說，成書于1919年。作品以法國印象派畫家保羅·高更的生平為素材，描述了家庭優(yōu)越、事業(yè)有成的思特里克蘭德，迷戀上了藝術(shù)之后拋棄一切，離家出走，奔赴南太平洋的塔希提島，過上顛沛流離，甚至食不果腹的生活。雖然他最終客死孤島，卻用畫筆譜寫出自己光輝燦爛的生命。這部作品表現(xiàn)了天才、個性與物質(zhì)文明以及現(xiàn)代婚姻、家庭生活之間的矛盾，有著廣闊的生命視角。本文試圖從美學(xué)角度出發(fā)，挖掘和解讀這部著作中的美學(xué)元素。

一、小說的思想內(nèi)容所蘊含的美

首先，什么是“美”。古今中外有著對美的不同闡釋。在中國，儒家主張美與善，情與真的統(tǒng)一，道家則鼓勵人們超越現(xiàn)實去體驗天地之大美。在西方，康德認(rèn)為美是愉悅的，且不帶任何利害關(guān)系的體驗。黑格爾則認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)是用來表現(xiàn)“真實”的。小說的主人公思特里克蘭德在中年后開啟了自己對美的探索和追尋。他本來是一位有著地位和財富的股票經(jīng)紀(jì)人，還有一個美滿幸福的家庭，然而，他為了追求藝術(shù)拋棄了俗世的生活。他說：“我必須畫畫，就像溺水的人必須掙扎。”如果說他與別人有什么不同，就是他比別人更服從宿命，當(dāng)大多數(shù)人放棄夢想，轉(zhuǎn)向功名和利祿時，思特里克蘭德拒絕成為他們中的一員。因為在他的心中有一個“美”的存在，尋求自我精神世界的盡善盡美才是他的畢生追求。

二、小說中的隱喻所折射出的美

隱喻能讓文字變得生動，從而提升小說的美感。所謂讓文字生動，即是讓作者要表達(dá)的內(nèi)容在讀者頭腦中有一個較明確的形象，便于讀者進行感性關(guān)照。隱喻詞的意義和目的在于跳出呆板和乏味，以滿足思想和情感的充分表露。以小說的題目為例，如果改為《理想和現(xiàn)實》則顯得平淡無奇，而《月亮與六便士》則恰如其分地運用隱喻，在貌似沒有聯(lián)系的事物中找出相關(guān)的特征。黑格爾曾經(jīng)說過，隱喻是在精神處在內(nèi)心激動時，深入關(guān)照當(dāng)前的有關(guān)事物，而同時又要求擺脫其中外在的因素，要在這些外在事物中尋求自己，把它們轉(zhuǎn)化為精神的。《月亮與六便士》這一題目則很好地把作家毛姆的情緒和思想轉(zhuǎn)化為美的形象。月亮和六便士，兩者都是圓圓的，閃著亮光，一個掛在空中，一個躺在腳邊，不僅形象美而且充滿了對比，給人一種在迷霧中前進的感覺，一種矛盾的情感。作者毛姆把“月亮”和“六便士”這一隱喻形象貫穿到了整個作品當(dāng)中。主人公思特里克蘭德是“月亮”的典型代表，他拋棄人世間與自己相關(guān)的人與事物，以自身的內(nèi)心訴求為根本出發(fā)點，尋求自我精神世界的完滿。而思特里克蘭德夫人則是追求“六便士”的代表人物，她恨她的丈夫，恨他狠心毀掉了原本平靜而富足的中產(chǎn)階級上流生活，她永遠(yuǎn)生活在 “六便士”的俗世泥淖里，不得解脫。

小說中的人物要體現(xiàn)出美感，首先要具備性格的豐富性。一個角色之所以能吸引讀者，就在于人物本身所具有的豐富的內(nèi)容。以小說主人公為例，在世俗意義上，他是一個冷酷無情，完全以自我為中心的人，然而他卻敢于離經(jīng)叛道，大膽追求自己的理想，他勇于擺脫上層社會的荒淫和奢侈，淡泊明志，通過繪畫實現(xiàn)自身的價值和獲得內(nèi)心的平靜。人物的兩面性讓他成為一個完備的整體，正如黑格爾指出的，完整性格的理想在于自身融貫一致的主體性所含的豐富的力量。不僅小說的主角如此，其他人物亦如此，他們都具有豐富的個性。小說中的施特略夫也是一位畫家，他的畫作一味迎合顧客的需要，從而賺取了大筆金錢，乍一看他完全是月亮的反面，然而他卻擁有極高的藝術(shù)鑒賞力，對主人公思特里克蘭德可以說是無條件地信任，并給予極大的物質(zhì)上的幫助，甚至在遭遇了奪妻之痛后依然愿意資助和侍奉思特里克蘭德，他用一種獨特的方式讓自己提升到了月亮這一層面，他是一個介于月亮和六便士之間的角色。思特里克蘭德的妻子靠炒作來博得公眾的同情和提升丈夫畫作的知名度，可以說是為六便士折腰的人，但她同時也渴望和作家們交往，這讓我們看到她也有仰望月亮的時候，在丈夫出走時，她勇敢地靠自己的努力撐起家庭時，又讓我們看到她堅強自立的一面。

不難看出，正是因為美學(xué)元素的注入，才讓毛姆的這部小說文字充滿張力，人物刻畫入木三分，具有極高的審美價值和思想價值。

參考文獻：

[1]黑格爾.美學(xué)[m].北京：北京大學(xué)出版社，2018.

（作者簡介：左櫻，女，碩士研究生，四川外國語大學(xué)成都學(xué)院，講師，研究方向：認(rèn)知語言學(xué)、翻譯美學(xué)）（責(zé)任編輯 劉冬楊）

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我心中的月亮我心中的月亮篇八

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隨著新課改的來臨和高中歷史統(tǒng)編教材的使用，我們固有的基礎(chǔ)學(xué)科教學(xué)也隨著相應(yīng)轉(zhuǎn)變。歷史教學(xué)作為一門肩負(fù)著公民教育與人文教育的基礎(chǔ)性學(xué)科，其本質(zhì)到底是什么？正如愛德華·霍列特·卡爾所說的：“除開‘為什么這個問題以外，歷史學(xué)家還要問另一個問題——往何處去？”那么，作為歷史教學(xué)的教師們又該追尋什么和如何去做呢？張漢林教授在《歷史教育——追尋什么及如何可能》一書中作出了探討。

剛開始，我認(rèn)為這本書與其他的歷史教學(xué)論、課程論無異，直至看完，才了解到書里的真諦以及核心思想——歷史教育到底是什么？應(yīng)該如何追尋？本書分為九個章節(jié)：《歷史學(xué)與歷史教育》《歷史課程與教學(xué)目標(biāo)》《以學(xué)生為中心的教學(xué)設(shè)計》《學(xué)習(xí)方式的價值與方略》 《史料與史料教學(xué)》 《有效實施情境教學(xué)》《有效的歷史教育評價》《多元智能理論與中學(xué)歷史教學(xué)》《教師專業(yè)發(fā)展的特點與途徑》。

首先，就其宏觀方面來說。張漢林先生在第一章已經(jīng)進行了點題，這本書的核心就是要解決“歷史教育是什么和如何實現(xiàn)”的問題，可以將這九個章節(jié)分為兩大類。第一類是歷史教育追尋什么，第二類則為如何可能。而在如何追尋歷史教育的道路上，張漢林先生從教學(xué)與課程目標(biāo)、教學(xué)設(shè)計、學(xué)習(xí)方式、教學(xué)模式、教學(xué)評價以及教師發(fā)展等多維度對“如何可能”進行了闡述，每一個維度都有著自己獨到并與時俱進的見解，以直線邏輯的方式對書名提出的問題進行串聯(lián)，以概念—問題—解決方法的模式對本書主旨作了回應(yīng)。給人醍醐灌頂之感，讓作為歷史專業(yè)師范生的我，對歷史教育這門學(xué)科以及如何成長為一名專業(yè)且具有時代性的中學(xué)歷史教師，有了新的認(rèn)知及感悟。

其次，重點想談?wù)劦氖俏⒂^方面。主要就點題和引人深思的第一章《歷史學(xué)與歷史教育》、第三章《以學(xué)生為中心的教學(xué)設(shè)計》、第五章《史料與史料教學(xué)》進行個人的一些反省與感悟。提出對于一些問題的思考。

第一章分為 ：歷史是什么、像歷史學(xué)家一樣去思考、歷史教育的價值探討、歷史教學(xué)的三層對話、在歷史教學(xué)中發(fā)現(xiàn)人、傳統(tǒng)文化是否是個爛蘋果。就歷史與歷史學(xué)作了區(qū)分，明確了歷史與歷史教育的含義，繼而從歷史教學(xué)的意義以及宏觀本質(zhì)上的方法、歷史教育和傳統(tǒng)文化的關(guān)系入手，進一步深化論述。就今天而言，我們常說的“讀史明智”，可以用張漢林先生的歷史教學(xué)的三層對話與歷史教育的價值探討來細(xì)分。三層對話，即與歷史對話、與他人對話、與自我對話。歷史教育的價值則被張漢林先生分為：育人價值、認(rèn)識群體、認(rèn)識自我。我們學(xué)習(xí)歷史這種常常被誤以為深遠(yuǎn)枯燥的知識，要論實際的作用，除了“明智”，要先認(rèn)識自身，與自己對話。不然就會陷入“后人哀之而不鑒之，亦使后人復(fù)哀后人矣”的“歷史死循環(huán)論里”。我們只有通過讀歷史、認(rèn)識歷史、認(rèn)識現(xiàn)實、認(rèn)識自身，才能在此基礎(chǔ)上明智與借鑒。

我們所謂的宏觀本質(zhì)上歷史教育的方法，也就是書中所提及的像歷史學(xué)家一樣思考以及在歷史中發(fā)現(xiàn)。新課改以來，歷史五大核心素養(yǎng)代替了三維目標(biāo)，其中最為重要的則為歷史解釋。史料實證與時空觀念的培育，是為了讓學(xué)生站在真實可據(jù)的資料上，站在真實還原度高的時空里，分析歷史人物、歷史事件以及歷史行為，進而對歷史規(guī)律作出解釋，在解釋中加深對唯物史觀與家國情懷的學(xué)習(xí)。簡而言之，歷史解釋是五大核心素養(yǎng)中的根本與紐帶。

張漢林先生提出“讓學(xué)生像歷史學(xué)家一樣思考”，看到這一節(jié)的時候，我心里不僅有些許疑惑，“到底該不該讓學(xué)生像歷史學(xué)家一般思考”？參考期刊《歷史教學(xué)》，其中張帆先生對這個問題也作出了回應(yīng)，但是，他認(rèn)為學(xué)生不用像歷史學(xué)家一樣思考，因為基礎(chǔ)教育的基礎(chǔ)性。而實際上，我最后持有與張漢林先生同樣的看法，應(yīng)該讓學(xué)生像歷史學(xué)家一樣去思考。一是因為歷史學(xué)的久遠(yuǎn)性與復(fù)雜性，我們無法簡單且真實地還原歷史，只能無限接近真相，而我們所依靠的途徑必當(dāng)是史觀與史料，像歷史學(xué)家一樣站在這些正確的路徑上去探究;二則是因為只有學(xué)生像歷史學(xué)家一樣去看待歷史問題，才會真正貫徹落實五大核心素養(yǎng)，才會真正培養(yǎng)其歷史思維，這既是歷史學(xué)科課程改革的必然要求也是新時代教育的必然趨勢。

在第一章的末尾，張漢林先生從另外一個角度談及了一個我十分“感動”和想不到的話題——歷史教育與傳統(tǒng)文化的話題。眾所周知，我們一談到傳統(tǒng)文化的話題，往往是“取其精華，去其糟粕”的萬金油式批判，誰都可以用，誰都可以分析。而張漢林先生就傳統(tǒng)文化，以一個歷史學(xué)家的角度提到了“敬畏”二字，我們對待傳統(tǒng)文化，不應(yīng)該將這個蘋果先入為主地分為好壞部分，而更多的應(yīng)是心存敬畏。

這讓人想到錢穆先生在《國史大綱》中的開篇語序：“一、當(dāng)信任何一國之國民，尤其是自稱知識在水平線以上之國民，對其本國已往歷史，應(yīng)該略有所知。否則最多只算一有知識的人，不能算一有知識的國民。二、所謂對其本國已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對其本國已往歷史之溫情與敬意。否則只算知道了一些外國史，不得云對本國史有知識。三、所謂對其本國已往歷史有一種溫情與敬意者，至少不會對其本國歷史抱一種偏激的虛無主義，即視本國已往歷史為無一點有價值，亦無一處足以使彼滿意。亦至少不會感到現(xiàn)在我們是站在已往歷史最高之頂點，此乃一種淺薄狂妄的進化觀。而將我們當(dāng)身種種罪惡與弱點，一切諉卸于古人。此乃一種似是而非之文化自譴。”想來亦是，中華文化浩浩湯湯五千年，其歷史產(chǎn)物都是在特定的歷史環(huán)境下產(chǎn)生的，只是于現(xiàn)代而言，有些不再適應(yīng)現(xiàn)時的環(huán)境與發(fā)展。所以，我們對傳統(tǒng)文化更多的應(yīng)該是像張漢林先生所說的敬畏，而非一味地指責(zé)。

第三章則是《以學(xué)生為中心的教學(xué)設(shè)計》。在這一章節(jié)中，主要談?wù)勎业膬蓚€感悟：“教學(xué)設(shè)計的高度與以學(xué)生為主”。

首先，教學(xué)設(shè)計作為教學(xué)中有著高屋建瓴作用的環(huán)節(jié)，奠定著整個教學(xué)的基調(diào)。而如何提高教學(xué)設(shè)計的高度？這正是我們青年師范生所應(yīng)該著重思考的。以“戊戌變法”為例，傳統(tǒng)教科書的結(jié)論往往是沒有發(fā)動群眾，失去了皇帝支持，資產(chǎn)階級本身的軟弱性導(dǎo)致了失敗。可在日益學(xué)術(shù)化的今天，我們該如何引導(dǎo)學(xué)生深層次地看待“戊戌變法”的失敗呢？是從歷史規(guī)律出發(fā)還是從變法本身進行剖析，抑或是從外力作用進行深層次的評價？又比如，“王安石變法”，我們可以引導(dǎo)學(xué)生從經(jīng)濟學(xué)或者心理學(xué)的角度去看待其失敗，而不僅僅是“就事論事”地來看待歷史事件。所謂提高教學(xué)設(shè)計的高度，個人認(rèn)為無非是關(guān)注學(xué)生與關(guān)注學(xué)科特點，而歷史學(xué)科的特點無非是多角度辯證以及史料的綜合。

其次，講“教學(xué)設(shè)計應(yīng)當(dāng)從學(xué)生出發(fā)”。蘇霍姆林斯基說過，“沒有也不可能有抽象的學(xué)生”，教學(xué)設(shè)計制作得再美好，其出發(fā)點與指向點也都是學(xué)生的成長與發(fā)展。這一章節(jié)中，張漢林先生根據(jù)“中國商人的刻板印象”這個小知識點，在事前向?qū)W生分發(fā)問卷，調(diào)查學(xué)生對商人的印象以及了解程度，在教學(xué)時再對這一知識點進行點撥。其中，最為出彩的是，教學(xué)應(yīng)當(dāng)與教育結(jié)合的論點。誠然，在現(xiàn)實中，許多教師的教學(xué)游離于知識點上，而少了些許人文情懷。在“中國商人的刻板印象”這小塊知識點中，有教師以本班學(xué)生父母做手工物件事實為例進行說明，雖然清楚了知識點，通明了道理，但是喪失了教育感與忽視了學(xué)生的情感。在教學(xué)設(shè)計中，知識點的連接與聯(lián)合無疑會讓整堂課有趣活潑得多，可教學(xué)的本質(zhì)是為了教育。我們應(yīng)當(dāng)從學(xué)生角度出發(fā)，不僅是從學(xué)情出發(fā)，更是從學(xué)生的感情人格出發(fā)，回歸教學(xué)的本質(zhì)，在教學(xué)中滲透教育，做到教學(xué)育人的合一。

最后，對第五章《史料與史料教學(xué)》的解讀。在這一章中，張漢林先生主要介紹了史料的種類以及史料教學(xué)的模式，中美史料應(yīng)用的差異及啟示等。閱讀這篇時，我仍就充滿了疑惑。按照新課程改革的要求，統(tǒng)編歷史教科書編者徐藍(lán)教授的說法，以及相應(yīng)一些期刊論文的觀點，史料究竟是應(yīng)該作為單獨學(xué)習(xí)的工具還是作為說明論點的輔助工具？史料當(dāng)如何選取？選取的史料該如何銜接？史料又當(dāng)如何運用？帶著這些疑問，我閱讀了這本書的第五章。

總而言之，在這本書中，張漢林先生點名了歷史教育的真諦，以及從學(xué)生和教師兩大方面對如何追尋這種可能作了解答。

最后，這本書讓我想起了王策三與鐘啟泉的“應(yīng)試教育”與“素質(zhì)教育”之爭，即所謂的“發(fā)霉的奶酪”與“填不飽的維c”之間的取舍。同樣的，隨著時代對人才需求的變革，歷史教育不再是對教師的崇拜，對死記硬背知識點的崇尚，也不是停留于表面上的“讀史明智”。我們現(xiàn)行的歷史教育關(guān)注歷史學(xué)思維能力的發(fā)展，也在于回歸教育學(xué)的初衷。趙亞夫教授曾說，“歷史學(xué)是歷史教育的原動力”，歷史教育就是要用歷史學(xué)來培養(yǎng)學(xué)生的歷史思維，并在培養(yǎng)過程中運用教育學(xué)與課程理論等方法，更好地貼合學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)，啟發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使他們真真正正地通過“歷史”這門基礎(chǔ)課程能有所收獲。

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