范文為教學中作為模范的文章，也常常用來指寫作的模板。常常用于文秘寫作的參考，也可以作為演講材料編寫前的參考。范文書寫有哪些要求呢？我們怎樣才能寫好一篇范文呢？以下是小編為大家收集的優(yōu)秀范文，歡迎大家分享閱讀。

夾縫生存篇一

夾縫生存篇二

;

這是一個沉重的話題，相信對于喜歡電子游戲的玩家來說。在這之前我并沒有興趣對這個話題進行探討，直到今年6月，素有“互聯(lián)網(wǎng)女皇”之稱的marymeeker在美國code大會上發(fā)布了2017年互聯(lián)網(wǎng)趨勢報告。報告中指出，2016年中國的電子游戲產(chǎn)業(yè)以接近250億美元的收入躍居全球第一大游戲市場，而且這其中還不包括硬件的收入。不得不說，如此龐大的數(shù)字足夠令人吃驚，但細細想來，這里面充滿了難以細說的“黑色幽默”。我們且不談該數(shù)據(jù)是否完全接近真實情況，其實這么單純地進行比較在科學性方面就已經(jīng)有失偏頗。為什么呢？因為當前國內(nèi)的游戲收入主要都集中在網(wǎng)游、手游跟端游這幾個領(lǐng)域，單機游戲僅僅占了很小的一部分，而主機游戲更是少得微不足道。跟歐美、日本這種偏向家用游戲機娛樂，尤其是美國一款主機游戲動輒可以銷售上千萬套相比，國內(nèi)的電子游戲產(chǎn)業(yè)似乎正在呈現(xiàn)出一種非常“畸形”的發(fā)展態(tài)勢。

荼毒青少年兒童的“電子海洛因”

2000年5月，《光明日報》刊登了一篇名為《電腦游戲是瞄準孩子的電子海洛因》的文章，該文以武漢市的一名學生家長為例，悲痛欲絕地控訴了電腦游戲的不是，在社會上引起很大反響。同年6月，文化部發(fā)布《關(guān)于開展電子游戲經(jīng)營場所專項治理的意見》，明確規(guī)定任何企業(yè)、個人不得從事面向國內(nèi)的電子游戲設(shè)備及其零、附件的生產(chǎn)、銷售活動。隨后不久，微軟、索尼、任天堂的行貨游戲主機便紛紛撤離中國市場，國內(nèi)主機游戲產(chǎn)業(yè)開始進入一個漫長的“種草期”。誰都不曾想到，這紙禁令一施行就是1 5年，對當時發(fā)展勢頭正是良好的主機游戲來說簡直就是晴天霹靂，甚至連國產(chǎn)單機游戲也或多或少受到了禁令的影響。不過嚴格說來，游戲機在當時并未完全滅絕，市面上仍然有很少的部分游戲機擁有正規(guī)的銷售渠道，但是它們往往會以綠色、學習的名義進行宣傳包裝，比如神游科技的ds掌機。幾乎從那時起，電子游戲就被冠以海洛因之名，成為了很多學生家長、老師的眼中釘、肉中刺，與此同時，全國范圍內(nèi)的中、小學校園也轟轟烈烈地開啟了一場針對網(wǎng)癮的“專項運動”，被網(wǎng)友戲稱為“電磁步兵”的楊永信等網(wǎng)癮專家開始“粉墨登場”。至于專家們頗有爭議性的網(wǎng)癮治療方法我們就不過多討論了，這里只談禁令實施期間電子游戲產(chǎn)業(yè)受到的影響。

完全畸形的電子游戲產(chǎn)業(yè)

老子說過：禍兮，福之所倚；
福兮，禍之所伏。凡事都具有兩面性，所以我們不能簡單地否定電子游戲禁令的頒布。事實上，正是由于這紙禁令，國產(chǎn)游戲受到了很好的保護，尤其是網(wǎng)絡(luò)游戲，在短短的幾年時間它就以一種笑傲群雄的姿態(tài)登上國內(nèi)電子游戲的王座，成為最賺錢的電腦游戲種類，時至今日，國內(nèi)電子游戲產(chǎn)業(yè)的主要收入依然來源于網(wǎng)游，并且遠遠高于其它游戲媒介。但是，也同樣因為事物都有兩面性，禁令的頒布加上網(wǎng)絡(luò)游戲的強勢發(fā)展帶來的最直接后果就是整個游戲產(chǎn)業(yè)的失衡，由此呈現(xiàn)出一種完全“畸形”的發(fā)展態(tài)勢。正常來說，良性的產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式應(yīng)該是一種趨向于橢圓形的橄欖式結(jié)構(gòu)，然而國內(nèi)的游戲產(chǎn)業(yè)卻是一個分明的倒三角形，網(wǎng)游、手游、端游在上，其它墊底。

禁令施行的15年間，國內(nèi)的主機游戲制作幾乎為零，這種失衡的結(jié)構(gòu)模式還帶來了另外一個非常惡性的影響。因為有利可圖，大家都一窩蜂地扎堆網(wǎng)絡(luò)游戲制作，導(dǎo)致同質(zhì)化現(xiàn)象嚴重，部分游戲更是換個馬甲就上線，游戲的生命力、口碑大大下降。此外，單機游戲也受到了沉重的打擊，利潤微薄、盜版嚴重，不少游戲制作組被迫解散，就算是知名的大lp也難以擺脫這種負面影響，能夠堅持下來的國產(chǎn)單機寥寥無幾。與此同時，制作理念過時、玩法單一、cg技術(shù)落后、bug層出不窮，導(dǎo)致本來積累了良好口碑的某些單機游戲也越來越遭到玩家的嫌棄，“粉轉(zhuǎn)黑”的現(xiàn)象時有發(fā)生。盡管不能否認近些年也有優(yōu)秀作品涌現(xiàn)，但就整體而言，當前國內(nèi)單機游戲的發(fā)展現(xiàn)狀依然不容樂觀，可以說完全落后于同時期的歐美、日本游戲，而我們的很多開發(fā)商似乎還停留在“趁著機會撈一筆”或者“以情懷讓玩家買單”的制作理念當中。“哀其不幸，怒其不爭”，如此評價現(xiàn)階段的國產(chǎn)單機真的毫不為過。

徒有其表，英雄無用武之地

可喜的是，距離游戲機禁令廢止已經(jīng)將近兩年的今天，國內(nèi)的主機游戲行業(yè)正在朝著一個良性的發(fā)展方向邁進。比如索尼、微軟的新款游戲主機基本能夠在第一時間引進國區(qū)，國內(nèi)玩家不僅能夠及時享受新款主機帶來的提升體驗，而且還能享受國內(nèi)正版電子產(chǎn)品的保修及服務(wù)政策。另外，玩家們對主機游戲的積極性也提高不少，拿ps4 pro來說.在正式發(fā)售的前一天，國內(nèi)僅僅一個電商平臺的預(yù)訂數(shù)量就已經(jīng)超過11萬臺，看起來似乎是一個不錯的數(shù)字。

令人遺憾的是，無論是微軟還是索尼的家用游戲機，在國內(nèi)正規(guī)渠道銷售的游戲卡帶都屈指可數(shù)，而國區(qū)上架的這些游戲基本上都是偏向于休閑類的小品內(nèi)容，并非那種可以完全發(fā)揮機子性能、帶來震撼視覺效果的3a級大作。也就是說，盡管國內(nèi)能夠買到強悍的國行主機，但是我們卻缺乏正規(guī)的內(nèi)容消費渠道去完全體驗游戲機的真正素質(zhì)。這里還有另外一個問題，在禁令解除之后，國內(nèi)廠商有沒有針對主機平臺去制作游戲內(nèi)容呢7答案是肯定的，只是少得可憐，由此看出我們對主機游戲的開發(fā)似乎還缺乏熱情。

分不分級？這是一個頭疼的問題

對于像美國這種電子游戲產(chǎn)業(yè)比較發(fā)達的國家，自然有一套成熟的電子游戲分級制度。如果要改變國內(nèi)“畸形”的產(chǎn)業(yè)態(tài)勢，我們是否也有必要實行分級制度？答案還是肯定的。首先，實行分級制度，將國外的優(yōu)秀電子游戲引進國內(nèi)，一方面既符合市場經(jīng)濟公平競爭的要求，另一方面也能夠使國產(chǎn)游戲開發(fā)商直面外來挑戰(zhàn)， “逼迫”他們更加注重玩家體驗，提升游戲素質(zhì)的同時也給予他們更多合作交流的機會。事實上只有開放才是正確的發(fā)展道路，畢竟從前的“閉關(guān)鎖國”政策已經(jīng)給了我們足夠的經(jīng)驗和教訓。其次，在游戲機禁令施行的1 5年間，國內(nèi)的地下電子游戲產(chǎn)業(yè)鏈條得到了很大程度的發(fā)展，這些水貨游戲卡帶流進國內(nèi)，不僅會造成國家稅收的丟失，玩家也無法享受正規(guī)的售后保障服務(wù)。另外，引進國外的電子游戲，還面臨著一個定價的問題。游戲定價與該地區(qū)的收入水平息息相關(guān)，目前，已在國區(qū)上架的電子游戲售價基本都在300元以內(nèi)，這個價格也比較符合國內(nèi)的實際情況。如果不考慮引進，那玩家若想體驗游戲就不得不選擇跨區(qū)購買，而國外新品游戲價格普遍在50美元以上，3a級大作更是遠遠不止這個數(shù)，無形中則會提升玩家的游玩成本。因此，部分經(jīng)濟實力有限的玩家很可能會更傾向于盜版，這對于正在培養(yǎng)版權(quán)意識的我們似乎又會陷入一個惡性循環(huán)的“羅生門”。

既然如此，那就實行分級吧，可是事情往往不是如此簡單。分級之后，我們的國產(chǎn)游戲能否經(jīng)受得住外來游戲的沖擊，是遇強則強還是就此消亡，這是一個疑問。此外，如果要引進國外游戲，為了符合我們的發(fā)展潮流，可能需要對某些游戲內(nèi)容進行“閹割”，而怎么“閹割”又是一個難題。因為國外的很多游戲，尤其是3a級大作一般都有很多需要“和諧”的內(nèi)容，而有時這些內(nèi)容又恰恰是游戲的精髓所在，刪減后是否還能夠保證游戲體驗？游戲制作公司是否買賬？玩家是否買賬？是否會帶來適得其反的效果？這又得打上一個大大的問號！

總結(jié)

相關(guān)熱詞搜索：;

夾縫生存篇三

1、一個能把每一個今天過好的人，明天也壞不到哪里去。因為對將來的真正大方，就是把最卓越的努力獻給現(xiàn)在，珍惜當下的一切。將來才會無限可能。

2、我們生活在這個紛繁復(fù)雜的世界，不可能事事盡如人意。要控制自己的情緒，學會在夾縫中謀發(fā)展.求生存。只要有堅韌不拔的毅力，有能屈能伸的雅量，有不畏艱辛的精神，有吃苦耐勞的干勁，即使在惡劣環(huán)境下，依然可以讓生命怒放。

3、今天你做什么決定著你今天的質(zhì)量，今年做什么決定著你今年的質(zhì)量，今生做什么決定著你今生的質(zhì)量。

4、人活著一天，就是有福氣，就應(yīng)當珍惜。人生短短幾十年，不必給自己留下更多的缺憾。日出東海落西山，愁也一天，喜也一天；遇事不鉆牛角尖，人也舒坦，心也舒坦。

5、世界上哪有那么多的將心比心，你一味的付出不過是慣出來得寸進尺的人。太過考慮別人的感受，就注定自己不好受。所以啊，余生沒那么長，請你忠于自己，活得還像自己。

6、面對困境，微微一笑，率先迎上，頻頻出招；面對挫折，如撼山岳，大膽創(chuàng)新，不屈不撓；你的心態(tài)，總是最好，事業(yè)因你，前景大好；在此祝你幸運永繞，事業(yè)不倒！

7、坦然面對經(jīng)歷的一切，平和對待得與失，讓內(nèi)心永遠充滿憧憬和夢想，學會感受那些微小但真實的滿足，那么，我們就可以讓每一天都充滿快樂！天涯太遠，一生太長，花期荼迷，也抵不住荏苒時光。記憶更迭，誰蒼白了誰的等待，誰無悔著誰的執(zhí)著。

8、走得順時，不必太張狂，就算你爬到了坡頂，終究還要走下坡路；走得快時，無須太得意，你的腳力總是有限的，不如放慢腳步把短暫的路走得精彩些；走得累時，莫要太哀嘆，要知道歇一歇，經(jīng)受了勞累，才知道堅強與珍惜；走得苦時，切勿太悲愴，生活里是沒有絕路的，苦難是人生的梯。

9、起床不是為了應(yīng)付今天的時間；而是必須做到今天要比昨天活得更精彩！不能后退的時候，不再彷徨的時候，永遠向前路，一直都在。記住一千個人就有一千種生存方式和生活道路，要想改變一些事情，首先得把自己給找回來。就算沒有人為我們鼓掌，也要學會自我欣賞。

10、所有成功的背后，都是苦苦堆積的堅持；所有人前的風光，都是背后傻傻的不放棄。只要你愿意，并為之堅持，總有一天，你會活成自己喜歡的模樣！

11、那些嘗試去做某事卻失敗的人，比那些什么也不嘗試做卻成功的人不知要好上多少。

12、只有在落魄時才懂，愿拉你一把的人何其少。只有在最窮時才懂，再好的感情也難敵現(xiàn)實，人不貪錢卻都怕吃苦。只有在漫長生活里才懂，浪漫易忍耐難，人人能愛你卻少人愿忍你。

夾縫生存篇四

;

可以說在基姆的身上，我們不僅可以看到不同文化交融的縮影，同時還能看到在當時的印度社會所普遍表現(xiàn)出來的現(xiàn)狀和問題。

約瑟夫·拉迪亞德·吉卜林是英國著名的短篇小說大師，小說《基姆》是吉卜林最后一部印度題材的小說。在整部小說中，作者吉卜林十分注重將東西方的文化進行融合和展現(xiàn)，塑造了小說主人公基姆的形象。在小說中，主人公基姆既是一個東西方文化集中融合的載體，也是體現(xiàn)時代背景下社會集中變遷的人物。可以說在基姆的身上，我們不僅可以看到不同文化交融的縮影，同時還能看到在當時的印度社會所普遍表現(xiàn)出來的現(xiàn)狀和問題。由此也就為小說的深刻性添加了濃墨重彩的一筆。通過文化視角的審視，我們能夠?qū)⑿≌f的主人公基姆放在一個文化夾縫中的獨特地位。通過小說故事情節(jié)的構(gòu)造和主人公本身被賦予的定位和塑造特點，我們能夠進一步的理解小說主人公基姆的文化屬性、社會地位以及他的整體人物特色。

吉卜林《基姆》

在小說《基姆》中，吉卜林塑造的主人公基姆十分特別。單從出身上來看，基姆無疑流淌著英國的傳統(tǒng)血液，是不折不扣的英帝國一份子。但是由于他出身在印度、成長在印度，所以在基姆身上就被打下了不可磨滅的印度烙印。基姆的生命和印度是不可分離的，同時他本身也為印度所深深地吸引。基姆對印度的熟悉程度遠遠超出了他應(yīng)當繼承的英國文化，他甚至可以在印度的各個地方做到生存上的游刃有余，尤其是在印度不同的階層和種族之間，基姆的生存能力和那種游刃有余的靈性更是成為他天賦異稟的才能。基姆用他的兩重身份來掩飾他的殖民間諜活動——“大游戲”。青年時期的基姆能夠靈活地生存在印度的任何種族和階層中，而這樣的基姆對于大英帝國來說簡直就是難能可貴的當?shù)鼐€人，于是他的價值之于大英帝國就是成為一個土著人。而他對于自己生活和夢想的追求以及他所追隨的喇嘛，又使他成為一個虔誠的門徒。隨著故事的發(fā)展，主人公基姆對自己的身份不斷地進行著思考。他認可了馬哈布所說的：“曾經(jīng)是洋大人就永遠是洋大人”，對于基姆來說，他接受的教育實際上是為了給他安排特殊的工作——為帝國的事業(yè)服務(wù)，而他所倚賴的正是他這種獨特的雙重身份和文化知識。在基姆的內(nèi)心深處，他很清楚自己的血脈和祖籍，并且始終牢記他父親的話，將出生證明和護身符隨身攜帶。最終完成大英帝國賦予他的使命，從外國間諜身上獲取了重要的文件，從而正式參與了大英帝國的海外殖民。

吉卜林塑造的主人公基姆形象是一個勤勞和正直的人物角色。在這樣的設(shè)定中，其實也體現(xiàn)了作者吉卜林理想中的殖民主義形象：無私的、充滿了政治親和力的人。在他塑造的主人公基姆的身上，呈現(xiàn)出來的是兩種文化交替融合。基姆出身在印度，他對印度的一切都頗為熟悉，長期的生活使他完全融入到了印度的土著居民中，包括對印度的生活習慣和語言的充分熟悉。同時，由于基姆的出身是英國人的不爭事實，他也十分清楚地知道自己心底要堅持的信念。所以就小說本身塑造的情節(jié)來說，基姆無疑是完成這個重要任務(wù)的合適人選，他具備徹底而有效率地完成帝國交給自己任務(wù)的絕對能力。基姆在英印文化交融的前提下沒有受過很完整的教育，而受過西方大學教育的巴布大人反倒成為被嘲弄的對象。更不用說那些表面愚昧、不知開化的民眾了。基姆身上所代表的的形象和責任，實際上是一種建立在印英文化之間的“白種人”的責任，他需要為本身所代表的大英帝帝國樹立作為白種人在殖民地取得勝利的榮耀，同時為大英帝國的殖民行為確立合理性和優(yōu)越性，所以總的說來，在基姆身上出現(xiàn)的這種文化的融合性，在英國文化與印度文化之間的穿梭實際上是為大英帝國的殖民利益服務(wù)的。

就吉卜林的創(chuàng)作來說，小說《基姆》中主人公基姆的形象整體上是和諧的。印度古老的博物館在英國殖民主義的大炮下本來應(yīng)當呈現(xiàn)出一種無奈和古老文明陷入戰(zhàn)火中的無奈感，而作者在處理的時候，用近乎兒童的眼光來處理的這個情形。用了“噴火龍”和“妙物”分別來象征英國殖民主義的炮火和古老印度的文明。這樣有利于削弱針尖對麥芒的尖銳程度，營造出一種相對和諧的氛圍。在這樣的氛圍中，小說塑造的主人公基姆就具有了某種較為柔和的包容色調(diào)，對印度和英國文化的融合就成為其相對柔軟的一種展現(xiàn)，也體現(xiàn)出了作者本人的對殖民主義的一種態(tài)度，他希望殖民主義應(yīng)當是融合的，同時是柔和的。

兩種文化的融合愿景

在小說《基姆》中，無論出于作者展現(xiàn)自身意愿的需要，還是作者對人物本身塑造的需要，展現(xiàn)出來的都是作者對兩種文化構(gòu)建上的融合與重組。在這樣的重組中，基姆這個主人公體現(xiàn)出來的是一種印英一體共抗沙俄的勝利。在小說《基姆》中，基姆生存的周圍環(huán)境相對是比較和諧的。在基姆的生活環(huán)境中，大部分的印度人對英國人持有較為信任的態(tài)度。他們對周圍所涉及的生活用品表示接受和放心。而就當時的社會情況和歷史背景來看，印度實際上是英國殖民統(tǒng)治下的傀儡國家，也就是說，其工業(yè)制造和生活所需都來自大英帝國的支持。對自我生活的認可和對生活用品的支持實際上就成為對大英帝國的友善和信任。在小說中，平日里粗魯無禮的英國士兵也被作者塑造成為一種文明的形象，在相關(guān)的情節(jié)和描述中，作者寫到，“除非喝醉酒，否則他們不會打人”。

小說中一直企圖刻畫的一種情景實際上是印度對于英國作為殖民者的認同。也是作者希望英國的殖民主義得以合理存在并尋找到其中優(yōu)越性的愿景體現(xiàn)。在小說中，作者描寫了一個較為典型的人物——西藏喇嘛。在作者對基姆的刻畫中，這個人物是必不可少的。喇嘛實際上代表的正是印度人的一種象征，包括他們的民族信仰和精神寄托，而基姆在整部小說中都被賦予了一種“當?shù)刂趁裾摺钡纳矸荨＿@個喇嘛是誠實的，而基姆反倒狡詐，時而愛撒謊。在小說中，基姆被喇嘛的誠實和單純打動了，答應(yīng)幫他尋找夢想，基姆建議老喇嘛去博物館尋找他所要尋找的東西。老喇嘛按照基姆的建議前往，其自身所具有的嚴肅莊重和修養(yǎng)深深打動了博物館的館長，館長贈予了老喇嘛重要的東西，可以幫助他尋找夢想。這類情節(jié)的設(shè)置實際上也可以看做作者對印度和英國殖民者之間友好融合的一種愿景，他將這樣的愿景通過基姆和其他的典型人物表達出來，使基姆成為一種融合愿景的載體，一方面接受了印度本土文化，一方面也傳播著英國的殖民者文化。

基姆的塑造與分裂

基姆的形象塑造在作者吉卜林的筆下不僅是一種建構(gòu)的過程，同時也是一種解構(gòu)的過程。不僅僅是塑造基姆的形象，而同時也給這個形象賦予了一定的分裂色彩來達到加深作品寓意和主旨的目的。在吉卜林塑造的主人公基姆身上，并存著分裂的兩種人格——土生土長的印度人和來自遙遠大英帝國的白種人。基姆在印度人的生活圈子中說印度的語言，有著和印度人一樣的行為習慣；在英國人之間則可以進行自由的角色轉(zhuǎn)換，這樣的分裂人格集中表現(xiàn)在了基姆一人的身上，兩種人格之間同樣存在著競爭與碰撞、掙扎與較量。在基姆身上，實際上存在的是較為明顯的兩種文化掙扎和碰撞中的西方中心主義思維，既對大英帝國的殖民侵略不完全贊賞，又為自己屬于大英帝國的血脈而產(chǎn)生一種遙遠的歸屬感。這種西方中心主義的思維特點和心理品質(zhì)都集中在了吉姆一個人的身上。

基姆對自己的身份認可不僅僅來自一種遙遠的祖國關(guān)聯(lián)，同時也具有深刻的文化身份探尋。基姆在自己生活和發(fā)展的過程中也在不斷地尋找自身的定位，出身于印度社會的他對印度的一切都游刃有余，同時又心甘情愿地承認他的大英帝國的身份和血統(tǒng)并可能以此為傲。這都使得基姆在對自己的文化身份的判斷和認同上處于一種掙扎碰撞的分裂之中。在小說中基姆也不斷問自己了一個問題“誰是基姆——基姆——基姆？”這體現(xiàn)出基姆對自己的真正身份歸屬的質(zhì)疑和探尋。作者在小說《基姆》中，也對印度本土進行了描寫，他寫到對印度的印象時說，印度是“沒有形狀的、灰蒙蒙的一大團”，這都使得印度本土的狀況得到了真實的呈現(xiàn)，這是作者印象中印度的整體氛圍和混亂的社會現(xiàn)象。而小說中的基姆似乎也在這樣復(fù)雜和混沌的環(huán)境中一度迷失了自己的身份，尋找自我認同和文化身份的確立。最終，在不斷的斗爭和掙扎中，基姆選擇了幫助大英帝國完成間諜的任務(wù)，也就是說在痛苦的掙扎和拉扯中，經(jīng)歷了迷茫和探尋，基姆還是將自己定位為一個西方中心主義視角下的白人種族服務(wù)者，從而完成自己似乎更像與生俱來的民族使命。雖然這個使命對作為殖民地印度的影響還未可知，但基姆在這個過程中經(jīng)歷的，就更像是一個不斷追尋自己文化身份的探尋之旅。

結(jié)語

吉卜林的《基姆》是其印度題材小說的最后一部。在小說中，作者著力塑造了主人公基姆的形象。這個形象具有鮮明的性格特征，同時也具有強烈的文化色彩。出生在印度的英國人基姆在不斷的自我探尋和社會歷練中最終選擇了服務(wù)于大英帝國的殖民擴張。通過完成大英帝國賦予自己的特殊任務(wù)而確立了自己的文化身份。這種身份是在夾縫中生長的，同時也經(jīng)歷了迷茫的選擇。通過從文化融合和文化身份確立方面來分析吉卜林的小說《基姆》，能夠幫助我們更好地理解主人公基姆的心理歷程和掙扎分裂文化身份的確立。

相關(guān)熱詞搜索：;

夾縫生存篇五

;

摘 要：以第六代影人賈樟柯的從業(yè)經(jīng)歷和作品為研究對象，通過梳理他的影視創(chuàng)作和社會活動，將其創(chuàng)作生涯分為三個階段，所涉及內(nèi)容風格、影評社論、時代背景和社會處境等階段性特征，進行分析論述。第一階段（1995-2002），賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”，是“地下電影”或稱“獨立電影”的代表作。這種影展電影的生存模式，電影人只得輾轉(zhuǎn)于國際影展之間，感受流離失所的孤獨和青年的鄉(xiāng)愁。連帶著對現(xiàn)實的反思和對邊緣的關(guān)注，融入于影片敘事中。第二階段（2003-2010），賈樟柯回歸體制內(nèi)創(chuàng)作，面對主流市場的沖擊，作品尚屬“小眾電影”。期間《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》的撞車事件，無疑刺激了賈樟柯電影創(chuàng)作向商業(yè)化轉(zhuǎn)型。第三階段（2010至今），未完成的《在清朝》與已上映的《天注定》《山河故人》，賈樟柯于商業(yè)與藝術(shù)之間、在體制內(nèi)外的夾縫中前行。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 商業(yè)化轉(zhuǎn)型 藝術(shù)電影 第六代

1.緒論

1.1.文獻綜述

賈樟柯是二十世紀九十年代末至二十一世紀前十年的中國新電影弄潮兒，他電影自問世起便引起關(guān)注。研究者多著眼于“故鄉(xiāng)三部曲”，借用西方電影理論的符號學、敘事學、女性主義理論、社會學現(xiàn)象學、精神分析學和文化研究，結(jié)合文本外的創(chuàng)作處境、時代歷史變遷和外域電影美學思潮的影響，對文本內(nèi)容和影像風格進行深入探析。如張利《時代良知的影像表達——賈樟柯電影研究》、黎明《賈樟柯電影的敘事研究》、張娜《賈樟柯電影中的女性形象》、巫佳熙《賈樟柯電影的紀實美學風格研究》、林少雄《賈樟柯影像的文化意蘊》，此外還有（美）白睿文《鄉(xiāng)關(guān)何處——賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》的專著。

除此之外，在鄒建所著《中國新生代電影多向比較研究》、楊曉林所著《叛逆·困惑·回歸：中國新生代電影比較研究》、高力與任曉楠合著《鏡像東方——紀實主義：從伊朗新電影到中國新生代》等研究第六代電影思潮的專著中，其分章對代表人物賈樟柯也多有論述。但所著多是聚焦于第六代早期創(chuàng)作生涯中的整體性特征，即面臨國內(nèi)困局和國外他者身份的尷尬夾縫，第六代們轉(zhuǎn)型求變與“回歸”式的企盼。

而第六代影人集體回歸國內(nèi)影壇的訴求中，他們的創(chuàng)作勢必會在商業(yè)性與藝術(shù)性、先鋒與保守、艱澀與通俗之間做出某些調(diào)整。趙曉俊《賈樟柯電影——在藝術(shù)性和商業(yè)性之間搖擺》，便有了對賈樟柯影片商業(yè)化轉(zhuǎn)型的初步論述；馬麗莉《賈樟柯電影的接受研究》、袁帥《賈樟柯電影在美國的傳播境遇及其啟示》則是從傳播接受學的角度對藝術(shù)電影在跨國市場面臨挑戰(zhàn)的分析；朱曉藝《中國獨立電影文化與產(chǎn)業(yè)研究》的分章中也對賈樟柯作品之獨立電影身份和遭際有所論述。

綜上，對第六代影人賈樟柯的論述，現(xiàn)有文章及專著多注重其早期“獨立電影”時代，而對其現(xiàn)處的商業(yè)化轉(zhuǎn)型狀態(tài)則多以“展望”“觀望”之態(tài)寄以念想。在對其作品的論斷中，也多限于“藝術(shù)電影”“獨立電影”“地下電影”“邊緣人物”“歷史文獻性”“社會批判”等視閾。

2.1第一階段概述

賈樟柯是中國第六代影人的杰出代表。1993年求學北影，便組織了“青年電影實驗小組”。最早拍攝一部《小山回家》（1995）的短片，片長55分鐘，技術(shù)的簡陋導(dǎo)致了鏡語的粗糙模糊，卻因顯露了一種時代局限下難得的真實性和誠懇態(tài)度，而打動香港獨立短片和錄像電影節(jié)，并斬獲金獎。這部短片揭開了賈樟柯電影創(chuàng)作之路，為其繼續(xù)拍攝的“故鄉(xiāng)三部曲”長片奠定了資金和人力的基礎(chǔ)。與此同時，幾個有共同審美追求的電影人走到了一起，攝影師余力為、制片人李杰明、制片/攝影周強以及演員王宏偉和趙濤，他們組成了與賈樟柯長期合作的拍攝班底。

作為賈樟柯早期的代表作品，《小武》（1997）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002），這“故鄉(xiāng)三部曲”共同搭建起賈樟柯對經(jīng)歷八十年代社會變遷中的故鄉(xiāng)山西汾陽的懷舊。這三部影片先后在諸多國際電影節(jié)上獲得獎項，如《小武》之于柏林電影節(jié)、《站臺》之于威尼斯電影節(jié)、《任逍遙》之于戛納電影節(jié)，而影片在國內(nèi)卻只流傳于地攤碟鋪，其內(nèi)容之非主流，創(chuàng)作人員之未被授權(quán)，以及體制之外的制作方式，都是影片在國內(nèi)遭遇禁映的緣由。

國內(nèi)的影評界，早期對《小武》等第六代影片發(fā)出批判聲音。相隔十年，隨著自由言論意識的抬高，評論態(tài)度大為轉(zhuǎn)變，繼而將《小武》視為中國影史上的一個里程碑。2006年的一個論壇上，影評人崔衛(wèi)平便將《小武》與《黃土地》視為改革開放之后中國最具代表性的兩部杰作。 隨著《站臺》和《任逍遙》的陸續(xù)推出，賈樟柯的作者身份進一步確定，不少人也將初期的《小武》視為可與法國新浪潮的導(dǎo)演特呂弗之《四百擊》相匹及的佳作。

2.2“鄉(xiāng)愁”三部曲：質(zhì)樸的詩性風格

詩性的風格，邊緣的人物，鄉(xiāng)愁的故事，一直都作為賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”的標簽。其實這種內(nèi)容形式的表現(xiàn)，所謂的質(zhì)樸得近乎原生態(tài)的評語，其實與技術(shù)的簡陋和資金投入少，無不相關(guān)。創(chuàng)作處境的艱難與藝術(shù)家的苦悶滲透到創(chuàng)作表達中，呈現(xiàn)為一種整體風格上的艱澀與陰晦、邊緣與疏離。

同代導(dǎo)演中，賈樟柯非常善于借助鏡頭透視鄉(xiāng)鎮(zhèn)的社會變遷。不同于婁燁關(guān)注都市男女的情感表達，和王小帥重視邊城困頓與藝術(shù)焦慮，賈樟柯的社會寫實片對鄉(xiāng)愁的表露，最為獨特的一點在于呈現(xiàn)出一種粗糙而真實質(zhì)感。

賈樟柯繼承了第五代在《黃土地》時候開創(chuàng)的沉默而焦灼的鄉(xiāng)土話語。但他突破《黃土地》的一點，在于突破第五代的歷史寓言訴求，將這種話語落實到甚至有些“粗鄙猥瑣”的鄉(xiāng)村現(xiàn)實處境。這種紀實性的傾向在故事片中的表現(xiàn)，或許更得益于意大利新現(xiàn)實主義“把攝影機扛到大街上去”的美學觀念的影響。

美學風格上，賈樟柯的選擇與上一輩的臺灣導(dǎo)演侯孝賢非常相似，不僅在彼此鄉(xiāng)土題材和頹廢的邊緣化的青年男女情感題材上的選擇，更重要的是，他們都講求一種藝術(shù)直覺的創(chuàng)作方式。特別是侯孝賢導(dǎo)演，對感性的感受力的強調(diào)（如對燈光、演員等的選取和拍攝方式主要倚仗感覺），完全取代了希區(qū)柯克式的程式化創(chuàng)作。

賈樟柯被稱為“銀幕詩人”，電影詩性的呈現(xiàn)并不在于對美學的刻意營造，而是感性地發(fā)乎真情，且與貼切的詩性形式相契合，而得以呈現(xiàn)。這也是其“故鄉(xiāng)三部曲”雖非自傳性作品，卻帶有某種自我指涉印跡的原因。《站臺》一開場，便是賈樟柯扮演的一位在車站中停留的人，深情款款地歌唱——唱著歌劇，但卻叫人聽不清楚內(nèi)容——含糊措辭地高歌。但聲調(diào)比語言內(nèi)容更好地傳遞言語信息。同時它也指涉著賈的文本特征，即對整體風格的重視超越對而故事和人物塑形的重視。風格——營造著的時代氛圍，才是影片真正的主角。

2.3影展電影：國際化的制作模式

在賈樟柯導(dǎo)演的早期創(chuàng)作中，隨著知名度和受關(guān)注程度的逐步提高，獲得跨區(qū)域性國際投資也逐漸增多；而資金的保障也確使電影攝制設(shè)備規(guī)格的進一步提高。從beta機拍攝的《小山回家》，到16毫米攝影機之《小武》，再到35毫米攝影機之《站臺》，最后是數(shù)字拍攝的《任逍遙》。而在完成拍攝之后，賈樟柯也把顯影、洗印等后期制作階段的工作地點，從北京（《小武》）移到香港（《站臺》），最后到法國（《任逍遙》）。

而賈樟柯作品之國際化的制作模式，在很大程度上受到跨區(qū)域的聯(lián)合投資的影響。《小武》便是在《小山回家》之后獲得的20萬香港投資；而《小武》的成功，則使《站臺》的投資來源實現(xiàn)國際化。之后的《任逍遙》來自日、韓、法的聯(lián)合投資，為導(dǎo)演和主創(chuàng)人員提供了更為充足的資金和充裕的創(chuàng)作周期。

3.1第二階段概述

經(jīng)歷了第一階段故鄉(xiāng)敘事創(chuàng)作，賈樟柯將其視野投向了國際，這一階段的影片都帶有某種“‘全球化’的圖解式分析與批判” ——如賈對《世界》一片的說法“世界公園表面繁華，本質(zhì)封閉，這幾乎就是中國社會的模型” ——力圖把握近代變遷中的社會人文風貌，以及通過故事的線索枝節(jié)對其進行展現(xiàn)與折射，是賈樟柯這一階段的創(chuàng)作特征。

三部紀錄片（《東》（2006）、《無用》（2007）、《海上傳奇》（2010）），三部劇情片（《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《二十四城記》（2008））。其中，《世界》一片，是賈樟柯在國內(nèi)解禁后公開上映的首部電影，標志著賈樟柯從國際影展的拍片思維，開始向國內(nèi)主流電影的制作思路的轉(zhuǎn)變。而這一轉(zhuǎn)變階段中的高峰，其優(yōu)秀的作品代表便是《三峽好人》。

從《小武》到《三峽好人》，足有十年光陰。而這十載光陰的前后，賈樟柯創(chuàng)作了他目前為止最好的兩部作品。而《三峽好人》無疑是賈樟柯紀實美學追求的巔峰創(chuàng)作，獲戛納電影節(jié)大獎。但也正是這部作品在國內(nèi)票房的失落，使賈樟柯加快進入商業(yè)化轉(zhuǎn)型的步伐。2007年為福特汽車公司拍攝的短片，以及為玉蘭油等公司所拍的電視廣告 ，也是這一轉(zhuǎn)變的例證。

3.2浮出水面的“獨立電影”

在回歸之前，第六代影人長期被冠以“獨立電影人”之稱。此之所謂“獨立”的概念顯然不同于歐美地區(qū)之所謂“獨立電影”，而是“地下電影”的代稱。但是第六代電影也并非只是流浪異地的絕緣體，對于國內(nèi)電影觀念和市場體制的變革，他們卻也因缺席而起到某種“空符”的作用——“他們常常脫離體制的操辦和制作，推動了中國電影工業(yè)的市場化轉(zhuǎn)型” 。但電影市場化的緩慢進程卻無法為“地下電影”人浮出水面的創(chuàng)作提供支持。

第六代影人在重新回到國內(nèi)體制下拍攝電影時，總會面臨此種“不適”。這份壓力更多來自于，早年因反抗體制而缺席進而被神秘化的“第六代”稱謂——這“過剩的能指”（戴錦華語），使得第六代影人在回歸體制創(chuàng)作的“祛魅”儀式中，又因作品理念與受眾預(yù)期的落差而呈現(xiàn)為一種失落與冷淡。就像最早開創(chuàng)“影展模式”、而又最早回歸本土、迎合體制與市場的創(chuàng)作者張元，他的電影《有種》，作為對早年激昂作品《北京雜種》的回應(yīng)，在商業(yè)糖衣的包裝下打的既不是懷舊招牌，也與新一代年輕人的生存焦慮失之交臂。

3.3體制內(nèi)的創(chuàng)作困境

在體制內(nèi)進行創(chuàng)作，影片的先鋒性實驗性必然會有所削減。戈達爾認為，金錢的途徑?jīng)Q定了電影的內(nèi)容。上海電影集團公司-上海電影制片廠是這一階段賈樟柯電影創(chuàng)作的主要合作方，除此之外，他還和北京西河星匯數(shù)字娛樂技術(shù)公司、華潤公司有過合作。不僅資金入口導(dǎo)向國內(nèi)，影片拍攝策略上也在逐漸發(fā)生改變。這變化主要表現(xiàn)為，影片不再作為導(dǎo)演個人表達的鮮明出口，而考慮到接收方觀眾的市場因素。

如前所述，賈樟柯的早期影片多是在國際電影節(jié)和歐陸藝術(shù)院線贏得票房和口碑，而于國內(nèi)電影市場的知名度和票房收入則不是十分理想。即使是“浮出地表”之作的《世界》，拍攝時所花費的1200萬投資也是靠海外市場收回。《世界》引用動畫的形式，將部分夢幻超現(xiàn)實的畫面帶入，承接了各段落的敘事空白。

2006年的《三峽好人》，雖然讓賈樟柯榮譽加身威尼斯金獅獎，但上映時卻與熱門大片《滿城盡帶黃金甲》撞車，慘遭票房敗績。2008年《二十四城記》，賈樟柯邀請陳沖、呂麗萍、陳建斌等明星演員加盟，打破了以往靠非職業(yè)演員出演主要角色的慣例。同時，影片采取虛構(gòu)與紀錄相銜接的方式敘事，故事與言說相互演繹。

3.4在藝術(shù)與商業(yè)的夾縫中艱難存活

賈樟柯在藝術(shù)與商業(yè)之間表現(xiàn)了一種開明的態(tài)度。他曾提到，如意大利新現(xiàn)實主義的健將（德·西卡、維斯康蒂、費里尼等）在創(chuàng)作后期都紛紛脫離現(xiàn)實主義的創(chuàng)作旗幟——突出表現(xiàn)為創(chuàng)作題材從底層邊緣人物轉(zhuǎn)移到布爾喬亞及其審美趣味——他雖為此感到惋惜，但也是時代使然。

《東》《無用》《海上傳奇》是賈樟柯在這一階段拍攝的三部紀錄影片，它們在表達對八九十年代社會變革氛圍的懷舊之余，也寫照了經(jīng)歷過那一時期的文化精英個體及群像。三部劇情片《世界》《三峽好人》《二十四城記》，也承載著懷舊情感。如果說“故鄉(xiāng)三部曲”是以現(xiàn)在時態(tài)反映社會歷史的變遷，那么這一階段的賈樟柯，則是試圖在現(xiàn)代性沖刷掉人情景觀之前，捕捉變革對人和群體的沖擊，在“批判——懷舊”的鏈條中，細細雕琢他的觀感。

影片《東》攝制過程是《三峽好人》故事的發(fā)源，前者其實記錄了畫家劉曉東繪畫《三峽組畫》的過程。如果說《東》一片還帶有藝術(shù)家氣息，那么《無用》所記錄的名為“無用”的時裝品牌在巴黎時裝周獲展的經(jīng)歷，則更清晰地顯露出賈樟柯影像從底層表達向布爾喬亞趣味的轉(zhuǎn)變。2010年的《海上傳奇》，讓賈樟柯從故鄉(xiāng)汾陽一下子跨越到現(xiàn)代文明氣息濃厚的上海城市。這部由上海世博局協(xié)助拍攝的影片，最終選擇了杜美如（杜月笙之女）、張心漪（曾國藩之曾外孫女）、費明儀（費穆之女）、侯孝賢、陳丹青、韓寒等“傳奇”人物，講述30年代至今的近代上海之“傳奇”變遷。該片并沒有在全國范圍內(nèi)公映，雖也無票房之說，但它卻為賈樟柯進入國內(nèi)主流話語圈的努力起到了推動的作用。在被國內(nèi)輿論逐漸接納的過程中，賈樟柯的市場、觀眾和鐵桿影迷也在不斷地擴大。其作品雖然仍處于小眾的市場，但賈樟柯已經(jīng)成為國內(nèi)“小資青年”“文藝青年”的追捧對象。

3.5“黃金”與“好人”之爭

2006年，張藝謀的《黃金甲》以商業(yè)奇觀大片獲得票房的豐厚收入，而200萬不敵2億元，《三峽好人》慘遭敗北。賈樟柯曾借此發(fā)聲：“在這樣一個崇拜‘黃金’的年代里，誰還關(guān)心‘好人’。” 雖然《三峽好人》依然走“影展電影”的老路，在海外市場上收獲頗豐。而面對國內(nèi)市場的尷尬處境，賈樟柯提倡藝術(shù)院線與電影分級制度的建設(shè)。

新時期的電影，想要將觀眾帶離電視機，并且主動掏錢進電影院，無疑是需要營造“奇觀”的。張藝謀、陳凱歌等第五代影人率先開啟了大片時代，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《無極》（2005）。

4、第三階段（2010至今）：商業(yè)化轉(zhuǎn)型時期

4.1第三階段概述

打入國內(nèi)電影市場，電影人在外名利雙收，但落葉歸根，也總是希望能在國內(nèi)院線上映。賈樟柯用《山河故人》延續(xù)了他一貫的鄉(xiāng)愁，同時三段式的劃分，又講敘事線連接到虛構(gòu)的未來。他延續(xù)這之前的風格，如運用黑色幽默（《任逍遙》）、武俠情結(jié)（《三峽好人》）、流行歌曲（“故鄉(xiāng)三部曲”）、明星演員（《二十四城記》）等，技術(shù)資金的加持，畫面質(zhì)感的粗糙則向凌厲、明快的影像風格過渡。他拍攝的科恩兄弟式的影片《天注定》，從第二階段的“曲高和寡”走向“通俗類型化”，影片敘事節(jié)奏也隨之改變，從崇尚長鏡頭之舒緩風格，導(dǎo)向了快剪輯營造的戲劇感。

4.2力倡dv運動，化身監(jiān)制

受自身打拼經(jīng)歷的影響，賈樟柯在支持中國青年影人的dv創(chuàng)作上盡心盡力。“實際上這樣的技術(shù)門檻完全沒有必要”“拍完以后，影院接受不接受，應(yīng)該是一個正常的市場檢驗行為，而不是行政行為” 。但這樣的呼喊所起的社會效應(yīng)畢竟見效不多，而為年輕人提供機會的實際行動，則要算2010年賈樟柯啟動“添翼計劃”。賈樟柯?lián)伪O(jiān)制，多位青年導(dǎo)演完成了他們的作品，如韓杰之《hello！樹先生》（2011）、宋方之《記憶望著我》（2012）、丹米陽之《革命是可以被原諒的》（2012）、權(quán)聆之《陌生》（2013）等。而2011年，賈樟柯與尊尼獲加合作，開啟的“語路計劃”，繼續(xù)扶持六位年輕導(dǎo)演，拍攝了以“理想”為題旨的紀錄短片集《語路》，也同樣取得了不錯的社會反響。《語路》延續(xù)賈樟柯電影一直以來對小人物的關(guān)注和人文關(guān)懷，在價值導(dǎo)向上則一改以往之非主流的觀念色彩，而表現(xiàn)出對社會主流輿論之“理想”價值觀的正面探尋，成為傳遞正能量的新媒體電影的典范。

4.3商業(yè)化嘗試：《天注定》《山河故人》

除了一些電視廣告、宣傳片、公益片的商業(yè)化嘗試，這一階段中，賈樟柯更為重要的創(chuàng)作活動便是他與香港影人杜琪峰聯(lián)合籌攝的商業(yè)片《在清朝》（未完成）。《在清朝》作為一部古裝武俠片，對于拍慣了文藝片的賈樟柯來說，無疑是一次挑戰(zhàn)。“先鋒性電影畢竟注重作者自己內(nèi)心的獨白和主觀性較強的哲理性思辨”，而“在類型電影領(lǐng)域，導(dǎo)演與現(xiàn)實的對話總要通過與既成的形式系統(tǒng)（類型電影的規(guī)則體系）的對話表現(xiàn)出來” 。類型片有自身的一套話語體系，武俠片更似每個中國導(dǎo)演都有的夢，它也是中國唯一成熟的類型片，諸如《刀見笑》等已可以通過解構(gòu)去表達。

《在清朝》開拍途中，賈樟柯聲稱突獲靈感，于是轉(zhuǎn)向《天注定》（2013）的拍攝。這部脫胎于《在清朝》的《天注定》，講述的是“在現(xiàn)代”的“俠義”故事，啟用演員姜武、王寶強，沿用一直以來的創(chuàng)作班底。故事雖選取社會事件，但其電影手法一改以往抒情式的“拖沓”與靜默式的“冗長”。其中運用的“暴力美學”，通過快節(jié)奏剪輯與表演的極端情緒化表達，展現(xiàn)了一個冰冷血性的世界。

《天注定》仍舊在國際影展走了個過場，斬獲戛納最佳編劇獎和歐美電影節(jié)諸多獎項。直面現(xiàn)實地揭露社會問題的方式，在西方影展上有多受歡迎，在國內(nèi)體制便有多受阻礙。本敲定于2013年11月在國內(nèi)上映的計劃泡了湯。之后2015年中國電影市場大年，賈樟柯重回他熟稔的母題，《山河故人》奪得累計票房3010萬，雖然與同期水漲船高的市場其他商業(yè)電影相比，這只是一個慘淡的數(shù)字，然而，這也是最賣座的賈樟柯電影。

結(jié)論

綜上所述，賈樟柯的電影創(chuàng)作之路，經(jīng)歷三個不同階段，其各自的文本內(nèi)容風格、所受時代境遇和社會現(xiàn)實的影響，所呈現(xiàn)的狀態(tài)便具有所謂階段性差異。但歸根結(jié)底，從作者論的角度來看，賈樟柯的影片創(chuàng)作畢竟存在著某種從一而終可追根溯源的作者特征，可歸結(jié)為對社會文化的映射有所偏好的文藝電影。

但不論是第一階段生發(fā)期的“地下電影”/“獨立電影”，第二階段漸趨成熟期的體制內(nèi)制作但仍走影展模式收獲名利的電影，甚至是第三階段向商業(yè)化轉(zhuǎn)型的類型片創(chuàng)作，都反映著賈樟柯電影創(chuàng)作的艱難路程。商業(yè)性與藝術(shù)性的權(quán)衡，無疑他仍偏向于后者；體制內(nèi)的限制與體制外的自由，可謂一路艱難。

參考文獻：

[6]《一個人的電影》，格非、賈樟柯著，中信出版社，2008.10

相關(guān)熱詞搜索：;

夾縫生存篇六

1、這座城市風很大，孤獨的人總是晚回家。

2、人性很復(fù)雜，都是一個模板套一個模板，沒有脫離過那些熟悉的樣本，卻從不會重樣。

3、我仿佛又看到那個撐著藍色雨傘的人，站在雨霧中對我淺淺微笑。

4、我初見你，人群中獨自美麗，只消一眼，沉淪我心。

5、伊人回眸，繁華落盡，不過是一場煙火迷離。

6、懶得向別人介紹你，直接說你是我的。

7、在時間和現(xiàn)實的夾縫里，青春和美麗一樣，脆弱如風干的紙。

8、風沙貫滿早已濕透的雙眼，為何還能看見你的容顏？

9、云朵老了，風瘦了，溪水邊的石頭摔倒了。

10、花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

11、人生在世，恍若白駒過膝，忽然而已。然，我長活一世，卻能記住你說的每一話。

12、君問歸期未有期、待我歸時卿不識。只怕淪為天涯陌路人，教我們肝腸寸斷兒女情。

13、黃泉。紫陌。紅塵。碧落。原來每一種，都是一種幻滅。

14、道一句珍重，然后微笑著目送，如果轉(zhuǎn)身就再也不要回頭。

15、一個人只有今生今世是不夠的，他還應(yīng)當有詩意的世界。

16、記住我的好，或者記住我就好。

17、怎樣才算情深，挫骨揚灰還是萬劫不復(fù)。

18、綠樹青墻，月影映湖，素手執(zhí)筆，心有所想，縱心不甘，無可奈何，花終落去。

19、純真的陽光，天真無邪的笑臉，如今我就像個初生的嬰兒，并不知閑愁的滋味。

20、極端病態(tài)與極端覺悟的人終究不多，時代是這么的沉重，不容我們那么容易就大徹大悟。

21、你是世界上最美麗的琉璃，鑲嵌在我的眸子里，我從不曾落淚，以為你能在我的眸中永遠璀璨。

22、海到盡頭天作岸，山登絕頂我為峰。

23、陪你青絲變白發(fā)，陪你朝陽又夕下，我們?nèi)退募荆覀冎蟛栀p花。

24、流年未亡，夏日已盡。種花的人變成了看花的人，看花的人變成了葬花的人。

25、卿紅顏。浸染紅塵，妙書難筆，一紙惆帳。

26、人的一生會遇到兩個人，一個驚艷了時光，一個溫柔了歲月。

27、我喜歡你，像你的眉眼不行，像你的脾氣不行，不是你不行。

28、愛情這種東西，聽聽就好，千萬別當真，不屬于我的東西，我不會奢望。

29、你的眼里映著星星，我聽見神說在劫難逃。

30、再美好的東西，再歡樂的熱鬧，沒有你在我身邊分享，總覺得滿是遺憾。

31、因為擁有你，我的今生就是陽光，就是燦爛，就是光明。

32、一生就這么一次，談一場以結(jié)婚為目的的戀愛，然后就那樣相守，在來往的流年里，歲月安好。

33、只緣感君一回顧，使我思君朝與暮。

34、我不再主動聯(lián)系你，不是因為你不重要了，而是我知道我已經(jīng)不重要了。

35、初見是驚鴻一瞥，南柯一夢是你。等待是山重水復(fù)，怦然心動也是你。

36、我記得的人，我遇到的美好，還有那些過往的歲月，多少的故事和微笑都總在夏天。

37、別說我不在乎你，只是你從來都不曾了解過我，又如看的見我的在乎。

38、得知你不喜歡我以后，我開始盡力讓你討厭。反正不管啊，不想讓你輕易忘了我。

39、一旦你開始珍惜某樣東西的時候，失去它的風險就增大了。

40、我一直覺得一個人沒什么，重新見到你，才覺得還是兩個人的時光更好。

41、如果有尾巴，在他來找我的時候一定已經(jīng)搖成了電風扇。

42、系春情外柳絲長，隔花人遠天涯近。

43、你長大了，你需要的，是一個能夠保護你愛護你的人，而不是一個只知道讓你付出和難過的人。

44、你知道，差一點沒得到，會讓人不忿，而差得很遠，就會讓人平靜。

45、有些東西，即使明知道不能成功，明知道這么做是頭腦發(fā)熱，卻還是會忍不住去做。

46、一個偉大的靈魂，會強化思想和生命。

47、小人的許多可鄙的習慣之一，就是認為別人也跟他們一樣小氣。

48、要么就不要開始，一旦開始了，就不要輕易跟我說結(jié)束。

49、你甘愿，便是永遠。若不是，你也可以說，這僅僅是一個謊言。

50、寵辱不驚，看庭前花開花落；去留無意，望天空云卷云舒。

51、最浪漫就是這樣吧，從一無所知，到毫無保留。

52、即使斷了一條弦，其余的三條弦還是要繼續(xù)演奏，這就是人生。

53、希望你有錢，難過的時候不是抱著枕頭默默流淚，而是能立刻訂機票去想去的地方。

54、當關(guān)心和陪伴變成打擾，孤獨就是救贖，寧可高傲的發(fā)霉，也不去卑微的戀愛。

55、給你晚安和早安之間，隔的，是我徹夜輾轉(zhuǎn)的難眠。

56、不會讓自己寂寞，那年看過的煙花，絢麗奪目。

57、不知還能感傷幾年、單純幾時、文藝幾分，或許時間會給我們答案。

夾縫生存篇七

;

曾飛洋的“番禺打工族文書處理服務(wù)部”(下稱“打工族”)成立于1998年。彼時他跟大多國人一樣，對ngo一詞聞所未聞，心中僅有一份樸紊情懷，為遭遇工傷、欠薪的農(nóng)民工提供法律服務(wù)，收取微薄報酬，步履維艱地維持機構(gòu)存續(xù)。

直到2000年，一個偶然契機打開了熱血青年的視野，他決意攜“打工族”轉(zhuǎn)型，不想一役成功，便在番禺造就了外界眼里第一個“國內(nèi)勞工ngo”。

從司法局走出來

外界常常有一個誤會，以為“打工族”為曾飛洋所創(chuàng)，其實當年他不過是個湊巧被拉下“渾水”的愣頭青年。

1996年，曾飛洋從華南師范大學政法系大專畢業(yè)，家里再三托了關(guān)系，使得他順利進入家鄉(xiāng)的司法局成為公務(wù)員。與同年幾百名分回南雄的應(yīng)屆生相比，這絕對是份難得的優(yōu)差，曾飛洋卻不滿意，在司法局呆了不到一年，就跳槽到廣州經(jīng)綸律師事務(wù)所。“司法局沒事做，每天喝茶看報紙，太清閑了。”他用簡單一句話交待離開的理由。

“離開司法局，親友雖然不理解，但還不至于反對。”曾飛洋說。畢竟當時經(jīng)綸律師事務(wù)所的規(guī)模在廣東首屈一指，個人發(fā)展預(yù)期相當理想。他被安排在顧問部，專門替企業(yè)客戶解決各種法律問題。其中，調(diào)解勞資糾紛是“重頭戲”。“大多是工傷賠償、欠薪等問題。”遇到這些案例，他就要代表企業(yè)與索償?shù)墓と苏勁小?/p>

1998年初一個案子讓他印象至深：一個客戶的廠里發(fā)生工傷事故，受傷工人被鑒定為五級傷殘，按照法律，企業(yè)應(yīng)向工人賠付10萬元。然而，客戶斬釘截鐵表示，“最多賠5萬。”無奈，他只得出面與工人討價還價。

雖然，曾飛洋知道自己代表的企業(yè)一方完全不占理，但談判任務(wù)卻完成得異常順利。皆因改革開放以來，在勞資糾紛里，工人天然就處于弱勢地位。身體受到傷害也好，遭遇不公平待遇也好，他們的愿望只是如此卑微，希望多少獲得一點賠償。至于具體賠多少，泰半還是態(tài)度強硬的企業(yè)說了算，他們只能接受。

“他們本不應(yīng)這么無助，是社會刻意忽略了他們對法律援助的需求。”曾飛洋感到，應(yīng)該有人為他們做點事情。

正是這樣的認知，使他與理想派的廖曉峰一拍即合。

廖曉峰走了，曾飛洋扛下去

根據(jù)媒體當年的報道，改變了曾飛洋命運的廖曉峰本是一個來自四川閬中的“打工仔”。一次偶然機會下，他運用自學的法律知識替一名老鄉(xiāng)討回了工傷賠償，很快被譽為國內(nèi)第一個敢向無良老板挑戰(zhàn)、用法律武器維護打工者合法權(quán)益的“英雄”。1998年8月1日，他在朋友的幫助下于廣州番禺成立了“打工族”，專門幫助工人用法律維權(quán)。

初次見面，廖曉峰就希望曾飛洋跳槽“打工族”，但他只承諾支薪600元，而曾飛洋原來的月薪是2200元。“這些都沒有關(guān)系，我還年輕，沒有經(jīng)濟負擔。”曾飛揚二話不說就答應(yīng)下來。但他料想不到的是，他剛剛舍棄律師事務(wù)所的前途走進“打工族”，把他拉下水的廖曉峰就打了“退堂鼓”。

“‘打工族’成立后，確實走得步履維艱。”一開始，廖曉峰想成立一個法律咨詢機構(gòu)，但因為沒有律師證，工商部門只批了“代理文書處理”的業(yè)務(wù)范圍，還特別強調(diào)“不含法律咨詢”。

不過私底下，“打工族”的主業(yè)仍是法律咨詢甚至代理，只是以“文書服務(wù)”名義收費。因初衷是為農(nóng)民工服務(wù)，故而收費極低，只求維持“打工族”最基本的開銷——通常一個案件下來，只收幾百至一千元服務(wù)費。但盡管如此，還是有很多服務(wù)費收不到。不少農(nóng)民工一拿到賠償就跑回老家了，“打工族”不但收不上錢，還賠了不少費用。

顯然，當初憑著一時熱情成立“打工族”的廖曉峰，對經(jīng)營這樣一個機構(gòu)的艱難并沒有足夠評估，“打工族”成立僅短短一兩個月，生存壓力、精神壓力和輿論壓力已使廖曉峰處于內(nèi)外交煎的境地。

“那‘打工族’怎么辦。”曾飛洋的拒絕堅定而干脆，“要走你自己走，我不會放棄它。”這里本是廖曉峰夢之所在，然而兩個月的艱難打拼使他的夢想迅速褪色。但同時，更堅定的理想?yún)s植入了曾飛洋的骨髓。

“假若一點挫折就言放棄，又怎值得當初決然的離開?”

廖曉峰終于獨自別去，臨行，他將“打工族”作價6000元轉(zhuǎn)讓給曾飛洋。表面看來，這6000元買下的僅是區(qū)區(qū)幾部固定電話的“資產(chǎn)”，但它終于成為了曾飛洋決意為之奮斗一生的事業(yè)。

步履維艱

回想起廖曉峰的出走，如今曾飛洋依然感慨，“他內(nèi)心始終缺少一份堅持”。不過也許不能對廖曉峰太過苛責，因為“勞工維權(quán)”在中國一直就是一份太過難以堅持的事業(yè)。政府部門的忌憚，經(jīng)濟的窘迫，身份的尷尬……廖曉峰出走后，曾飛洋也嘗遍了這些壓力的滋味。

盡管這樣，“打工族”每月仍要支出5000元左右，收入平均卻只有3000多元，曾飛洋每月要從個人積蓄里拿出2000元來填這個“窟窿”。他算了一筆賬，在司法局和經(jīng)綸律師事務(wù)所工作兩年的積蓄，頂多只夠為“打工族”再延一年存續(xù)而已。

“面對如此窘迫的處境，并不是不曾有過怨憤。”曾飛洋說，“我們咬緊牙關(guān)堅持替農(nóng)民工維權(quán)，但他們卻連低得不能再低的服務(wù)費也拖欠，最終把我們逼人絕境。”但這樣的念頭甫在腦中升起，馬上被他迅速拋開。

然的。”也許“打工族”能夠堅持下來的原因，并不是曾飛洋比別人更偉大，只是他不吝于站在農(nóng)民工的角度換位思考而已。

這個突如其來的念頭給了昔年的瘦弱青年以力量，他一邊思考，一邊堅持，再堅持。

“勞工ngo”

聽完曾飛洋的介紹，與會專家一拍大腿，說，“你所做的事情，你思考的發(fā)展方向，正正與ngo的理念不謀而合啊。”他找到了與信念契合的方向。

猶如暗室當中打開一扇窗，便見到了曙光。2001年下半年，曾飛洋找到了第一個愿意為“打工族”提供資金援助的機構(gòu)——香港基督教工業(yè)委員。盡管那只是區(qū)區(qū)每月2000元的資助，卻足以將他們從山窮水盡的境地拉了出來。

至2002年，資金一步步到位，“打工族”已徹底轉(zhuǎn)型為ngo組織，不再向到來尋求幫助的農(nóng)民工收取一分一毫訴訟費或服務(wù)費。

這個年僅28歲的小伙子，打造了中國大陸第一個“勞工ngo”。

轉(zhuǎn)型成功，意義不僅在于解決“打工族”的政策風險和存續(xù)問題，更重要是令曾飛洋對勞工服務(wù)的廣度和深度有了更深一步的思考。彼時已是21世紀之初，80后新生代農(nóng)民工開始步向社會舞臺。相比起上一代農(nóng)民工克勤克儉，打工但求解決溫飽的簡單愿望，他們對社會，對工作、生活都有了更多的訴求。

為此，曾飛洋開始探求向維權(quán)以外的服務(wù)領(lǐng)域發(fā)展。

此期間，曾飛洋又認識了張治儒、景祥等人，他們都是以志愿者或參觀學習的身份進入“打工族”的。呆了一段時間，又把這里的經(jīng)驗帶到深圳、東莞等地自立門戶。幾年里，珠三角迅速涌現(xiàn)了數(shù)十家類似的勞工ngo。

“機構(gòu)的發(fā)展一步一步好轉(zhuǎn)，這是有目共睹的。”坐在番禺市橋的咖啡廳里，曾飛洋有點安慰地感慨，但語氣中卻仍不無遺憾。

畢竟，生存是生存下來了，卻是夾縫生存。

21世紀以來，各領(lǐng)域的ngo早已在國內(nèi)遍地開花，發(fā)展得如火如荼，但珠三角勞工ngo卻似一個異數(shù)：規(guī)模難以做大，知名度無法提高，更重要的是，時至今日，“打工族”與絕大多數(shù)勞工ngo一樣，還保持著工商注冊的身份，可謂名不正言不順，尷尬之至。

到了2007年，番禺石碁鎮(zhèn)公安部門向“打工族”發(fā)難，要求他們把“打工者文化服務(wù)部”關(guān)閉搬遷。原因是這里每天都聚集了上百農(nóng)民工，一旦其組織起來發(fā)動群體事件，后果不堪設(shè)想。“逼遷”行動到了后來，斷水斷電，甚為白熱化。為免矛盾繼續(xù)加劇，曾飛洋只好將廣受好評的文化服務(wù)部暫停。

在曾飛洋為如何取得政府的諒解而頭疼時，另一家勞工ngo——深圳龍崗打工者職業(yè)安全健康中心(下稱“打工者中心”)負責人黃慶南出事了。2007年11月20日，黃慶南被持刀歹徒砍成重傷，左小腿永久性殘疾。經(jīng)查，此為企業(yè)對其向工人公開宣傳維權(quán)知識的報復(fù)。這件事帶給曾飛洋的震撼極大，卻不是因為恐懼。

“不，我不害怕，只感到深切的惋惜。”他惋惜的是，事件淡去后，黃慶南竟離開了“打工者中心”。

不過，黃慶南的經(jīng)歷并不是沒有警惕效用。

“正名”還是招安?

在曾飛洋看來，他帶領(lǐng)著勞工ngo一步一步地發(fā)展，其實也是在見證著公民社會的成長。

10年前，接受了“打工族”幫助的農(nóng)民工為了逃避服務(wù)費，拿了賠款就落荒而逃。而今，這些有過維權(quán)經(jīng)驗的農(nóng)民工卻已成為“打工族”義工群體最中堅的力量。他們當中很多人比律師更熟悉《勞動合同法》。

最近，越來越多學者也在為勞工ngo的正名而呼吁。深圳市總工會亦擬在各街道成立工會維權(quán)服務(wù)中心，計劃把勞工ngo成員和“公民代理”納入，讓他們作為律師助理進行維權(quán)工作。

是的，天性樂觀的曾飛洋嘴里總是說：不急，不急。但其實，身處夾縫而難以舒展拳腳的他怎么可能一點不著急。

不過，他今年才36歲，未來的路還有很長。他們當然不會永遠處于灰色地帶。

相關(guān)熱詞搜索：;

夾縫生存篇八

;

武俠劇是人們接觸最早的電視劇類型，港版《霍元甲》、《射雕英雄傳》成為一些人心中無法復(fù)制的青春記憶。但武俠劇這種脫離現(xiàn)實，僅供娛樂的電視劇類型因無力承擔更多的歷史文化內(nèi)涵而被長期忽視。隨著國際文化交流的日益深入，港臺武俠小說及港臺影視作品在世界享有很高的聲譽，武俠作品幾乎成了中國符號的象征。在這種情境下，第五代導(dǎo)演們紛紛拍出了自己心目中富含文化表征的武俠大片，從而也帶動了電視劇的“宏大”武俠時代。

一、中國內(nèi)地武俠電視劇概念厘清

本文所指的中國內(nèi)地武俠電視劇是從20世紀80年代以來內(nèi)地或兩岸三地聯(lián)合制作，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)俠義文化，通常是根據(jù)武俠文學改編，以“江湖”為故事背景，用較為虛幻的手法塑造擁有“器”“術(shù)”的俠客或義士，表現(xiàn)遵從“義”的他們與環(huán)境之間的沖突，內(nèi)心的沖突，以及善惡二元力量沖突的作品。

武俠電視劇，顧名思義是有“武”有“俠”的作品。韓非子在《五蠹》中提道：“俠以武犯禁，儒以文亂法。”俠即“有武之俠”，是具有武力即俠義精神的“俠客”或“義士”。“古裝喜劇”和“歷史劇”與武俠劇有相似交叉的地方，但本質(zhì)上是不同的。雖然武俠劇表現(xiàn)的都是民國及民國之前的所謂古裝劇，而且有“搞笑”和“無厘頭”的成分貫穿其中，似乎也是“古裝喜劇”，但其與之存在的本質(zhì)差別，是有“武”有“俠”。例如《還珠格格》、《刁蠻公主》之類，其中雖然有“武”打的場面，卻沒有“俠義”精神的輸入，是一群小兒女的情感悲歡離合的愛情喜劇，因此只能稱作為“古裝喜劇”。

二、曲折中求發(fā)展——中國內(nèi)地武俠劇的創(chuàng)作發(fā)展

1.政治語境下的文化生產(chǎn)——小規(guī)模的試驗期。

內(nèi)地武俠電視劇的發(fā)展比起香港武俠劇起步較晚，高鑫、吳雅秋在《20世紀中國電視劇史論》中提到，1958年到1981年間沒有生產(chǎn)一部反映歷史上帝王的電視劇。究其原因，主要是主流意識形態(tài)和主流文化造成的結(jié)果。

從文學上講，上世紀80年代初期，金庸、古龍、梁羽生等武俠大師的主要作品都已完成，紛紛傳入內(nèi)地；1984年1月舉辦了第一屆中日交流活動，這一切都在召喚著武俠電視劇的出現(xiàn)。于是，1983年、1984年出現(xiàn)了《武松》、《楊家將》等根據(jù)民間傳說和古典名著改編的電視劇作品，這標志著文學向電視劇這種通俗文化傳播方式靠攏。武松、楊家將是家喻戶曉的歷史英雄，故而中國內(nèi)地武俠劇是在緬懷歷史中借歷史劇的東風而興起的。1986年是中國內(nèi)地武俠劇發(fā)展史上值得紀念的一年，由紀小黑導(dǎo)演的《康德第一保鏢傳奇》在電視臺熱映，它通過武功高強、經(jīng)歷傳奇的保鏢的故事框架，再現(xiàn)了俠的匡扶正義、鋤強扶弱的精神。這部片子題材新穎，獲得極高的收視率，成為不少人童年的記憶。

2.夾縫中求生存的武俠生產(chǎn)——獨立制作的發(fā)展期。

1994年提出的“弘揚主旋律，提倡多樣化”是電視劇創(chuàng)作的宗旨。江澤民在全國宣傳思想工作會議上，對“弘揚主旋律”的內(nèi)涵做了界定：“弘揚主旋律，就是要在建設(shè)有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力倡導(dǎo)一切有利于改革和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于民族團結(jié)、社會進步、人民幸福的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。”在這樣的主流意識形態(tài)下，中國內(nèi)地武俠劇只能在夾縫中求生存，因此，此時出產(chǎn)的武俠電視劇很少可以在重大的電視節(jié)中獲獎，可是一旦推出，還是贏得了很高的收視率和經(jīng)濟效益，產(chǎn)生了一定的社會影響。

1991年出品的《江湖恩仇錄》頗具里程碑的意義。它以系列劇的形式，展現(xiàn)了俠士李小剛和向春華與惡勢力黑鳳凰的殊死搏斗，這樣善惡二元對立的結(jié)構(gòu)是武俠片的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，雖然在武術(shù)設(shè)計上顯得稚拙，音響音效有模仿《西游記》的痕跡，結(jié)局處理過于倉促和突兀，但不管怎么說，這也是中國內(nèi)地第一部沒有明確的時代背景，在虛構(gòu)的“江湖”中營造故事的原創(chuàng)型武俠劇。

20世紀90年代出現(xiàn)了幾部根據(jù)新派武俠小說改編的作品，如1991年根據(jù)古龍小說改編的《浴血狼山》和《多情劍客無情劍》，1994年根據(jù)金庸小說改編的同名武俠劇《書劍恩仇錄》，以及1995年根據(jù)蕭逸小說改編的《甘十九妹》和《飲馬流花河》。這一時期根據(jù)古典文學作品改編的作品依然廣受好評，如1994年的《新七俠五義》和1995年的《白眉大俠》，而1998年的《真命小和尚》更是開創(chuàng)了武俠片跨國際合作的先河。

3.新世紀的“主旋律武俠大片”創(chuàng)作——大規(guī)模合作的興盛期。

21世紀以來，中國電影市場體系還不完備，很多導(dǎo)演沒有電影拍，為了生計，不得不轉(zhuǎn)而拍電視劇，這些電影導(dǎo)演的加入無疑使武俠劇的創(chuàng)作融入了電影的元素。例如在國際上獲得無數(shù)獎項的黃健中拍攝了武俠劇《笑傲江湖》，周曉文拍攝了《天龍八部》。

港臺導(dǎo)演紛紛來到內(nèi)地拍劇，港臺地區(qū)，以及韓日的演員也紛紛跨界淘金，例如香港導(dǎo)演李惠民在內(nèi)地拍攝了《長劍相思》，王晶拍攝了《雪山飛狐》和《小魚兒和花無缺》等，港臺演員林志穎、鐘麗緹等出演了內(nèi)地版《天龍八部》，韓星車仁表、蔡琳分別在中國出演了《四大名捕》和《楊門虎將》。這種跨地區(qū)、跨國界的合作無疑給武俠電視劇注入了新的活力。除了央視版的主旋律武俠大片外，其他版本的武俠劇也深受好評，例如出演過陳家洛和乾隆等角色的鄭少秋飾演乾隆皇帝的《書劍恩仇錄》，王新民的《馬鳴風蕭蕭》、《連城訣》，等等，表現(xiàn)十分搶眼，其主題也向家國興亡的主流意識形態(tài)靠攏。總之，21世紀是內(nèi)地武俠劇蓬勃發(fā)展的時代。

溫瑞安曾說：“武俠要在政治的夾縫中求生存。”由于政治、文化語境不同，曾在香港盛極一時的武俠電視劇在內(nèi)地的發(fā)展顯得步履維艱，但只要使其在政治的夾縫中保有原有的精神內(nèi)核，則中國內(nèi)地武俠劇大有可為。

相關(guān)熱詞搜索：;