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夾縫生存學(xué)會(huì)生存篇一

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武俠劇是人們接觸最早的電視劇類型，港版《霍元甲》、《射雕英雄傳》成為一些人心中無法復(fù)制的青春記憶。但武俠劇這種脫離現(xiàn)實(shí)，僅供娛樂的電視劇類型因無力承擔(dān)更多的歷史文化內(nèi)涵而被長(zhǎng)期忽視。隨著國(guó)際文化交流的日益深入，港臺(tái)武俠小說及港臺(tái)影視作品在世界享有很高的聲譽(yù)，武俠作品幾乎成了中國(guó)符號(hào)的象征。在這種情境下，第五代導(dǎo)演們紛紛拍出了自己心目中富含文化表征的武俠大片，從而也帶動(dòng)了電視劇的“宏大”武俠時(shí)代。

一、中國(guó)內(nèi)地武俠電視劇概念厘清

本文所指的中國(guó)內(nèi)地武俠電視劇是從20世紀(jì)80年代以來內(nèi)地或兩岸三地聯(lián)合制作，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)俠義文化，通常是根據(jù)武俠文學(xué)改編，以“江湖”為故事背景，用較為虛幻的手法塑造擁有“器”“術(shù)”的俠客或義士，表現(xiàn)遵從“義”的他們與環(huán)境之間的沖突，內(nèi)心的沖突，以及善惡二元力量沖突的作品。

武俠電視劇，顧名思義是有“武”有“俠”的作品。韓非子在《五蠹》中提道：“俠以武犯禁，儒以文亂法。”俠即“有武之俠”，是具有武力即俠義精神的“俠客”或“義士”。“古裝喜劇”和“歷史劇”與武俠劇有相似交叉的地方，但本質(zhì)上是不同的。雖然武俠劇表現(xiàn)的都是民國(guó)及民國(guó)之前的所謂古裝劇，而且有“搞笑”和“無厘頭”的成分貫穿其中，似乎也是“古裝喜劇”，但其與之存在的本質(zhì)差別，是有“武”有“俠”。例如《還珠格格》、《刁蠻公主》之類，其中雖然有“武”打的場(chǎng)面，卻沒有“俠義”精神的輸入，是一群小兒女的情感悲歡離合的愛情喜劇，因此只能稱作為“古裝喜劇”。

二、曲折中求發(fā)展——中國(guó)內(nèi)地武俠劇的創(chuàng)作發(fā)展

1.政治語境下的文化生產(chǎn)——小規(guī)模的試驗(yàn)期。

內(nèi)地武俠電視劇的發(fā)展比起香港武俠劇起步較晚，高鑫、吳雅秋在《20世紀(jì)中國(guó)電視劇史論》中提到，1958年到1981年間沒有生產(chǎn)一部反映歷史上帝王的電視劇。究其原因，主要是主流意識(shí)形態(tài)和主流文化造成的結(jié)果。

從文學(xué)上講，上世紀(jì)80年代初期，金庸、古龍、梁羽生等武俠大師的主要作品都已完成，紛紛傳入內(nèi)地；1984年1月舉辦了第一屆中日交流活動(dòng)，這一切都在召喚著武俠電視劇的出現(xiàn)。于是，1983年、1984年出現(xiàn)了《武松》、《楊家將》等根據(jù)民間傳說和古典名著改編的電視劇作品，這標(biāo)志著文學(xué)向電視劇這種通俗文化傳播方式靠攏。武松、楊家將是家喻戶曉的歷史英雄，故而中國(guó)內(nèi)地武俠劇是在緬懷歷史中借歷史劇的東風(fēng)而興起的。1986年是中國(guó)內(nèi)地武俠劇發(fā)展史上值得紀(jì)念的一年，由紀(jì)小黑導(dǎo)演的《康德第一保鏢傳奇》在電視臺(tái)熱映，它通過武功高強(qiáng)、經(jīng)歷傳奇的保鏢的故事框架，再現(xiàn)了俠的匡扶正義、鋤強(qiáng)扶弱的精神。這部片子題材新穎，獲得極高的收視率，成為不少人童年的記憶。

2.夾縫中求生存的武俠生產(chǎn)——獨(dú)立制作的發(fā)展期。

1994年提出的“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”是電視劇創(chuàng)作的宗旨。江澤民在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上，對(duì)“弘揚(yáng)主旋律”的內(nèi)涵做了界定：“弘揚(yáng)主旋律，就是要在建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義的理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力倡導(dǎo)一切有利于改革和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民幸福的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切用誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)爭(zhēng)取美好生活的思想和精神。”在這樣的主流意識(shí)形態(tài)下，中國(guó)內(nèi)地武俠劇只能在夾縫中求生存，因此，此時(shí)出產(chǎn)的武俠電視劇很少可以在重大的電視節(jié)中獲獎(jiǎng)，可是一旦推出，還是贏得了很高的收視率和經(jīng)濟(jì)效益，產(chǎn)生了一定的社會(huì)影響。

1991年出品的《江湖恩仇錄》頗具里程碑的意義。它以系列劇的形式，展現(xiàn)了俠士李小剛和向春華與惡勢(shì)力黑鳳凰的殊死搏斗，這樣善惡二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)是武俠片的經(jīng)典結(jié)構(gòu)，雖然在武術(shù)設(shè)計(jì)上顯得稚拙，音響音效有模仿《西游記》的痕跡，結(jié)局處理過于倉(cāng)促和突兀，但不管怎么說，這也是中國(guó)內(nèi)地第一部沒有明確的時(shí)代背景，在虛構(gòu)的“江湖”中營(yíng)造故事的原創(chuàng)型武俠劇。

20世紀(jì)90年代出現(xiàn)了幾部根據(jù)新派武俠小說改編的作品，如1991年根據(jù)古龍小說改編的《浴血狼山》和《多情劍客無情劍》，1994年根據(jù)金庸小說改編的同名武俠劇《書劍恩仇錄》，以及1995年根據(jù)蕭逸小說改編的《甘十九妹》和《飲馬流花河》。這一時(shí)期根據(jù)古典文學(xué)作品改編的作品依然廣受好評(píng)，如1994年的《新七俠五義》和1995年的《白眉大俠》，而1998年的《真命小和尚》更是開創(chuàng)了武俠片跨國(guó)際合作的先河。

3.新世紀(jì)的“主旋律武俠大片”創(chuàng)作——大規(guī)模合作的興盛期。

21世紀(jì)以來，中國(guó)電影市場(chǎng)體系還不完備，很多導(dǎo)演沒有電影拍，為了生計(jì)，不得不轉(zhuǎn)而拍電視劇，這些電影導(dǎo)演的加入無疑使武俠劇的創(chuàng)作融入了電影的元素。例如在國(guó)際上獲得無數(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)的黃健中拍攝了武俠劇《笑傲江湖》，周曉文拍攝了《天龍八部》。

港臺(tái)導(dǎo)演紛紛來到內(nèi)地拍劇，港臺(tái)地區(qū)，以及韓日的演員也紛紛跨界淘金，例如香港導(dǎo)演李惠民在內(nèi)地拍攝了《長(zhǎng)劍相思》，王晶拍攝了《雪山飛狐》和《小魚兒和花無缺》等，港臺(tái)演員林志穎、鐘麗緹等出演了內(nèi)地版《天龍八部》，韓星車仁表、蔡琳分別在中國(guó)出演了《四大名捕》和《楊門虎將》。這種跨地區(qū)、跨國(guó)界的合作無疑給武俠電視劇注入了新的活力。除了央視版的主旋律武俠大片外，其他版本的武俠劇也深受好評(píng)，例如出演過陳家洛和乾隆等角色的鄭少秋飾演乾隆皇帝的《書劍恩仇錄》，王新民的《馬鳴風(fēng)蕭蕭》、《連城訣》，等等，表現(xiàn)十分搶眼，其主題也向家國(guó)興亡的主流意識(shí)形態(tài)靠攏。總之，21世紀(jì)是內(nèi)地武俠劇蓬勃發(fā)展的時(shí)代。

溫瑞安曾說：“武俠要在政治的夾縫中求生存。”由于政治、文化語境不同，曾在香港盛極一時(shí)的武俠電視劇在內(nèi)地的發(fā)展顯得步履維艱，但只要使其在政治的夾縫中保有原有的精神內(nèi)核，則中國(guó)內(nèi)地武俠劇大有可為。

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夾縫生存學(xué)會(huì)生存篇二

1、一個(gè)能把每一個(gè)今天過好的人，明天也壞不到哪里去。因?yàn)閷?duì)將來的真正大方，就是把最卓越的努力獻(xiàn)給現(xiàn)在，珍惜當(dāng)下的一切。將來才會(huì)無限可能。

2、我們生活在這個(gè)紛繁復(fù)雜的世界，不可能事事盡如人意。要控制自己的情緒，學(xué)會(huì)在夾縫中謀發(fā)展.求生存。只要有堅(jiān)韌不拔的毅力，有能屈能伸的雅量，有不畏艱辛的精神，有吃苦耐勞的干勁，即使在惡劣環(huán)境下，依然可以讓生命怒放。

3、今天你做什么決定著你今天的質(zhì)量，今年做什么決定著你今年的質(zhì)量，今生做什么決定著你今生的質(zhì)量。

4、人活著一天，就是有福氣，就應(yīng)當(dāng)珍惜。人生短短幾十年，不必給自己留下更多的缺憾。日出東海落西山，愁也一天，喜也一天；遇事不鉆牛角尖，人也舒坦，心也舒坦。

5、世界上哪有那么多的將心比心，你一味的付出不過是慣出來得寸進(jìn)尺的人。太過考慮別人的感受，就注定自己不好受。所以啊，余生沒那么長(zhǎng)，請(qǐng)你忠于自己，活得還像自己。

6、面對(duì)困境，微微一笑，率先迎上，頻頻出招；面對(duì)挫折，如撼山岳，大膽創(chuàng)新，不屈不撓；你的心態(tài)，總是最好，事業(yè)因你，前景大好；在此祝你幸運(yùn)永繞，事業(yè)不倒！

7、坦然面對(duì)經(jīng)歷的一切，平和對(duì)待得與失，讓內(nèi)心永遠(yuǎn)充滿憧憬和夢(mèng)想，學(xué)會(huì)感受那些微小但真實(shí)的滿足，那么，我們就可以讓每一天都充滿快樂！天涯太遠(yuǎn)，一生太長(zhǎng)，花期荼迷，也抵不住荏苒時(shí)光。記憶更迭，誰蒼白了誰的等待，誰無悔著誰的執(zhí)著。

8、走得順時(shí)，不必太張狂，就算你爬到了坡頂，終究還要走下坡路；走得快時(shí)，無須太得意，你的腳力總是有限的，不如放慢腳步把短暫的路走得精彩些；走得累時(shí)，莫要太哀嘆，要知道歇一歇，經(jīng)受了勞累，才知道堅(jiān)強(qiáng)與珍惜；走得苦時(shí)，切勿太悲愴，生活里是沒有絕路的，苦難是人生的梯。

9、起床不是為了應(yīng)付今天的時(shí)間；而是必須做到今天要比昨天活得更精彩！不能后退的時(shí)候，不再彷徨的時(shí)候，永遠(yuǎn)向前路，一直都在。記住一千個(gè)人就有一千種生存方式和生活道路，要想改變一些事情，首先得把自己給找回來。就算沒有人為我們鼓掌，也要學(xué)會(huì)自我欣賞。

10、所有成功的背后，都是苦苦堆積的堅(jiān)持；所有人前的風(fēng)光，都是背后傻傻的不放棄。只要你愿意，并為之堅(jiān)持，總有一天，你會(huì)活成自己喜歡的模樣！

11、那些嘗試去做某事卻失敗的人，比那些什么也不嘗試做卻成功的人不知要好上多少。

12、只有在落魄時(shí)才懂，愿拉你一把的人何其少。只有在最窮時(shí)才懂，再好的感情也難敵現(xiàn)實(shí)，人不貪錢卻都怕吃苦。只有在漫長(zhǎng)生活里才懂，浪漫易忍耐難，人人能愛你卻少人愿忍你。

夾縫生存學(xué)會(huì)生存篇三

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摘要近幾年來,隨著華裔新移民作家的作品在海外相繼獲獎(jiǎng),新移民文學(xué)也受到了越來越廣泛的關(guān)注和研究。本文主要論述華裔新移民作家筆下的身份尋求過程,試圖展現(xiàn)他們作為文化邊緣人在經(jīng)歷了身份迷失的苦悶和對(duì)家園文化的精神反叛后,毅然將自己定位為華裔新移民身份的衍變過程。以及如今的華裔新移民作家在創(chuàng)作上更多的是立足于本土文化,借鑒西方文化,在文化“交融”的狀態(tài)中創(chuàng)作自己全新意義的文學(xué)。

關(guān)鍵詞:華裔新移民作家 身份探求 融合

中圖分類號(hào):i106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:a

一 引言

華裔新移民是指那些在20世紀(jì)70年代末80年代初期中國(guó)大陸開放門戶后,大批到異國(guó)尋找全新生活的青年。因?yàn)檫@批出走異國(guó)的華人到海外的時(shí)間從某種程度上來說不是很長(zhǎng),所以一般被稱為“新移民”。這股轟轟烈烈的移民運(yùn)動(dòng)催生出大批的新移民作家。隨著高行健、哈金、湯亭亭等華裔新移民作家的作品在海外相繼獲獎(jiǎng),華裔新移民作家也日益受到文學(xué)界的關(guān)注和研究。本文作者通過對(duì)華裔新移民作家作品的評(píng)讀,試圖闡明華裔新移民作家筆下的身份尋求過程中的融合趨勢(shì)。

人生在世,總在不斷地努力去構(gòu)建自己獨(dú)特的身份。作家們正是通過文學(xué)作品中人物的刻畫來構(gòu)建自己的身份。因此,尋求身份也便成為當(dāng)代文學(xué)熱衷的一個(gè)主題。處于種族文化邊緣的華裔新移民作家們?cè)谄渥髌分邢蜃x者展示了華裔新移民如何探尋他們的族裔身份和文化身份的心理歷程。華裔文壇的譚恩美、任碧蓮、伍慧明、湯亭亭等人都在其作品中探討了身份尋求的問題。

二 身份探求

華人在西方歐美國(guó)家屬于少數(shù)民族,被推向遠(yuǎn)離主流文化中心的邊緣。華裔新移民作家作品中展示的對(duì)族裔及文化身份的尋求過程一般要經(jīng)歷三個(gè)階段——留守本土文化、擺脫本土文化及依歸本土文化。

1 留守本土文化

20世紀(jì)七八十年代走出中國(guó)國(guó)門的華人在國(guó)內(nèi)大都受到過高等教育,屬于知識(shí)分子,到了國(guó)外后卻失去了原來的一切,淪落到主流社會(huì)的邊緣地位。他們雖然生活在主流社會(huì)中,卻得不到宿主文化的認(rèn)可,并且遭到主流文化的排斥,成為邊緣文化。陳瑞琳曾在《“迷失”與“突圍”——論海外新移民作家的文化“移植”》一文中分析道:一方面,由于文化,社會(huì)制度和生活習(xí)慣的不同,移民在新的文化環(huán)境中體會(huì)到了不同程度的疏離感;另一方面,本土文化也漸漸疏遠(yuǎn),他們也因此感到自己與自己,自己與周圍的世界出現(xiàn)分裂。面臨著兩種文化狀態(tài),他們感受到的是疏遠(yuǎn)、孤獨(dú)和冷漠,在心理上承受著巨大的錯(cuò)位,在異質(zhì)文化的分裂對(duì)峙中經(jīng)歷了精神“迷失”的痛苦,而這種痛苦正是出于他們想對(duì)家園文化的留守的心態(tài)。

很多新移民作家正是抓住這種機(jī)遇,以這些移民內(nèi)容為題材,展開了創(chuàng)作的道路。他們的作品中既有東西方巨大的社會(huì)文化差異及新移民在新環(huán)境中探索自我的艱難生活的展現(xiàn),也有因文化差異、種族隔膜造成的精神與心理困惑,對(duì)錯(cuò)位環(huán)境中人性的扭曲和變異進(jìn)行了深刻的反省和真誠(chéng)地批判;既有新移民們?cè)诋悋?guó)生活中的迷失,也有早期移民的歷史回顧和悲情故事。

如嚴(yán)歌苓的短篇小說《少女小漁》、《海那邊》、《倒淌河》、《白蛇橙血》、長(zhǎng)篇小說《人寰》、《扶桑》、《無出路咖啡館》等一經(jīng)問世就立刻引起撼動(dòng),也促使嚴(yán)歌苓一舉成為海外新移民文壇的著名作家。其中,《扶桑》故事中的主人公扶桑代表的是一種以弱勢(shì)求生存的文化。面對(duì)強(qiáng)勢(shì)文明,她從容鎮(zhèn)定,最后選擇嫁給了即將死去的大勇,這樣的結(jié)局其實(shí)也表明一個(gè)海外女性知識(shí)分子的文化情結(jié):對(duì)祖國(guó)本土文化的尊崇和向往。著名華裔新移民作家張翎則是以家族敘事來尋找精神的家園,她的小說雖然以東西方的交錯(cuò)的敘事呈現(xiàn)出跨國(guó)界書寫的特征,但家族和故鄉(xiāng)與人物有著千絲萬縷的聯(lián)系,家鄉(xiāng)始終是闖蕩世界、歷經(jīng)磨難的人們的精神寄托,這種故鄉(xiāng)情結(jié)和家園意識(shí)使小說保留了歷史的厚度。

陳瑞琳評(píng)論這一類新移民文學(xué)的貢獻(xiàn)是在于作家們敢于直面處于“邊緣文化”中新移民們由于身份的迷失而痛苦交織的“人生”,并且尖銳地刻畫了在異質(zhì)文化碰撞中人性所面臨的各種心靈的沖突,尤其是在“移民情結(jié)”中如何對(duì)抗異化、留守家園文化。

2 擺脫本土文化

值得慶幸的是,雖然面對(duì)強(qiáng)大的文化沖突,新移民作家們并沒有僅僅一味地沉浸于身份迷失的痛苦之中,而是保持著清醒的頭腦,隨后對(duì)本土文化進(jìn)行了全面的深刻反思。身處自由的西方國(guó)家,遠(yuǎn)離主流社會(huì),疏離傳統(tǒng)文化,新移民作家們從文化邊緣人的身份地位中獲得了極大的書寫自由,無論是在寫作題材還是寫作方法上,與國(guó)內(nèi)的作家相比都具有一種較廣的世界性視野和獨(dú)特的敘述角度。這種開放的身份使作家們能夠以一種較為瀟灑的形態(tài)來展開敘述,在文本上的表現(xiàn)就是貫穿始終的反諷氣質(zhì)。作家們以超越東西方文化的自由心態(tài)在小說里盡情熟練地運(yùn)用著反諷敘事,對(duì)整個(gè)社會(huì)時(shí)代和當(dāng)下人性的卑劣等進(jìn)行多層面的嘲諷。

正如昆德拉所說,“只有在長(zhǎng)時(shí)期地遠(yuǎn)走后重回故鄉(xiāng),才可能揭開世界與存在的根本的奇異性”。邊緣的身份使新移民作家們不被宿主文化所徹底認(rèn)同,因此也沒有被徹底的同化,但又或多或少地受宿主文化的感染,與此同時(shí),他們也無時(shí)無刻不在進(jìn)行自我的更新和衍變,所以生活在族裔和文化邊緣的海外移民往往眼睛能更加雪亮并且能比其他人看到更多的東西。

在相當(dāng)一部分華裔新移民作家的作品中,對(duì)祖國(guó)和故鄉(xiāng)的敘述都似乎充滿著不滿和嘲諷。華裔新移民作家們?cè)谳^為自由和先進(jìn)的西方世界中生活過一段時(shí)間后,會(huì)以西方國(guó)家的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)來衡量祖國(guó)大陸發(fā)生的種種事件,并且借助于作品的力量來抒發(fā)自己對(duì)某些事件的不滿。而對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)文化,他們也以一種反叛的眼光審視積淀在新移民身上的傳統(tǒng)文化的陰暗因素。如哈金的小說《等待》等都是作家以一個(gè)冷靜的旁觀者的姿態(tài),毫不掩飾地揭露社會(huì)陰暗的一面,譏諷人性的自私和丑惡。

生活在較為開放、自由并且先進(jìn)的西方社會(huì)中,新移民作家不但沒有心思享受這一切美好的生活,而是更加清醒地認(rèn)識(shí)到祖國(guó)的相對(duì)落后。正所謂“愛之深則責(zé)之切”,他們以海外新移民的獨(dú)特身份放眼中國(guó),反思祖國(guó)大陸的文化和人性的悲涼。當(dāng)然,時(shí)間和空間的距離也有可能會(huì)破壞真實(shí)的記憶。客觀地說,個(gè)別作品太多地關(guān)注個(gè)人的恩怨和“文革”的慘痛經(jīng)歷。這是因?yàn)椴糠中乱泼褡骷以谏鲜兰o(jì)七八十年代移居海外之后,一直和祖國(guó)疏于聯(lián)系,他們對(duì)祖國(guó)社會(huì)的印象一直停留在出國(guó)前的景象,殊不知,時(shí)隔多年后,祖國(guó)已發(fā)生了翻天覆地的變化。正是因?yàn)橐陨显蚩赡苁剐乱泼褡骷易髌分袑?duì)祖國(guó)大陸和本土文化的描寫和敘述與現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了偏離。但無論如何,筆者認(rèn)為新移民作家冷眼看世界,對(duì)社會(huì)和人性的無情披露的背后是他們對(duì)人生的理性思考和對(duì)世界完美的期盼。

3 依歸本土文化

陳瑞琳在《“迷失”與“突圍”——論海外新移民作家的文化“移植”》一文中指出,正是因?yàn)樾乱泼褡骷夷芾潇o地對(duì)本土文化進(jìn)行深刻冷峻的反思,才促成了他們作品在新的高度上向‘母體文化’的歸依,即更高層次上的回歸家園。這也是新移民作家們不同于上一代移民作家的簡(jiǎn)單鄉(xiāng)愁文學(xué)的地方。

正如虹影在她心靈流浪的途中說“自己曾經(jīng)被毀滅過,但后來又重生了”,在經(jīng)歷東西方文化沖突之后,華裔作家最終認(rèn)識(shí)到,文化的和諧、融合與互相滲透應(yīng)該是其準(zhǔn)確定位身份的出路。所以,他們極力尋覓并加強(qiáng)同東西方文化世界的雙重聯(lián)系。在跨越了先將自身認(rèn)同為中國(guó)人,然后又將自己辨識(shí)為西方人這兩個(gè)階段之后,他們將自身定位為華裔新移民—— 一種文化的混合體,表達(dá)出新移民作家包容東西方文化,取長(zhǎng)補(bǔ)短,達(dá)到和諧統(tǒng)一的美好愿望,從而在“個(gè)體價(jià)值”的尋找認(rèn)知中完成了自己新的文化依歸。另外,從另一方面也體現(xiàn)了世界文化的發(fā)展趨勢(shì)——東西方文化經(jīng)過沖突、磨合之后又達(dá)到新層面上的融合。

不同于上一代移民作家的尋根和試圖精神還鄉(xiāng),更不再沉溺于“鄉(xiāng)愁文化”的沉重和哀嘆,他們轉(zhuǎn)向珍視自己的邊緣地位,更多著眼在“個(gè)體生存方式”的探求。新移民作家的個(gè)人價(jià)值追求既包含有對(duì)母體文化的精神反叛,又與西方的主流文化有所不同。他們充分利用自己作為文化邊緣人的身份,用更加獨(dú)立和清醒的眼光反觀東西方文化,重新審視自己與生俱來的母體文化,重新確立自己的人生坐標(biāo)和文化身份,從而在新的層面上進(jìn)行中西文化的對(duì)話。在“強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)”的文化碰撞中實(shí)現(xiàn)了一種嶄新的話語變革,不斷地為主流文化輸送“新穎”的思想表達(dá),同時(shí)又對(duì)自己固有的本土文化加入異質(zhì)的因素,促進(jìn)其發(fā)展和革新。

華裔新移民作家們堅(jiān)持不懈地在東西方文化的交融中尋找自己的位置,構(gòu)建他們自己的新的文化人格,以及作為生存的個(gè)人、華裔移民和跨文化作家的身份。雖然很艱難,但他們一直在努力并且力求完美。正如上文所說,他們選擇以華裔新移民的姿態(tài)生存,某種意義上有著對(duì)鄉(xiāng)愁文化的告別和對(duì)家園文化的超越。在經(jīng)歷了主動(dòng)融入西方社會(huì)后,他們選擇獨(dú)立于西方社會(huì)的文化邊緣,大膽勇敢地承認(rèn)和面對(duì)祖國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化較西方國(guó)家的落后現(xiàn)狀,以東方風(fēng)骨和本民族個(gè)性自立于西方少數(shù)民族之林。吟寒的《十年辛苦一夢(mèng)間》,令狐萍的的《萍飄美國(guó)——新移民實(shí)錄》,周勵(lì)的《曼哈頓的中國(guó)女人》等作品都詳細(xì)描述了這種自覺的衍變過程。

而作家湯亭亭在其小說《孫行者》中,更是大膽地嘗試運(yùn)用大量的東西方文本,同時(shí)又在作品中糅合了自傳和傳記、歷史和深化、記憶和虛構(gòu)來突破階級(jí)、文化和歷史的局限。湯亭亭運(yùn)用古今中外的文本作為一個(gè)語境,將先前的文本放到新的語境之中,體現(xiàn)了她為達(dá)到中西文化融合的努力,為新移民作家的創(chuàng)作開辟了一條超越傳統(tǒng)的道路。

三 結(jié)語

新移民作家的創(chuàng)作不僅延續(xù)了上一代移民文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)愁文化以及移民生存的危機(jī)和在文化夾縫中精神掙扎的思考,更著重于表現(xiàn)作為新移民在異族文化境遇中追求和建立自我意識(shí)的過程。他們?cè)谏矸菝允Ш?重新尋找自己的精神家園,在新的可以自由進(jìn)行多重人生選擇的現(xiàn)實(shí)境遇面前,重新尋找自我、發(fā)現(xiàn)自我和實(shí)現(xiàn)自我是八十年代以來新移民自覺的人生選擇,在新的土地上生根并再創(chuàng)生命的輝煌,是現(xiàn)代中國(guó)人為生存而遷移或者選擇的態(tài)勢(shì)的一種。

在全球多元文化主義的語境下,華裔新移民作家們把東方身份和邊緣人的雙重身份變成了一種優(yōu)勢(shì)。一方面,用西方的社會(huì)價(jià)值理念來評(píng)判中國(guó)價(jià)值體系。另一方面,用中華民族幾千年的燦爛文明史以及具有強(qiáng)大凝聚力的民族精神,來審視西方物質(zhì)文明下的金錢世界,并揭露生活在其中的人性的卑劣。嚴(yán)歌苓、張翎、虹影等新移民作家的作品,正是因?yàn)橛辛穗p重的身份,才有了更深刻的寓意,同時(shí)引起了國(guó)內(nèi)外的廣泛關(guān)注。

新移民作家越來越清醒地意識(shí)到,在中國(guó)與世界長(zhǎng)期隔膜,特別是西方社會(huì)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人際社會(huì)長(zhǎng)期不了解,中國(guó)民眾對(duì)西方文化深深誤解的情況下,他們有義務(wù)成為東西方文化交流的使者。同時(shí)他們也認(rèn)識(shí)到,在創(chuàng)作上,只有依賴本民族文化的沉淀,才能在西方樹立起東方的旗幟;也只有善于借鑒西方的先進(jìn)文明,取長(zhǎng)補(bǔ)短,才能受到西方讀者的歡迎。陳瑞琳稱新移民作家們?cè)谖幕敖蝗凇钡臓顟B(tài)中創(chuàng)作了自己全新意義的文學(xué)。

參考文獻(xiàn):

[2] 李燕:《跨文化視野下的嚴(yán)歌苓小說研究》,暨南大學(xué)2008年博士論文。

[3] 米蘭·昆德拉,孟湄譯:《被背叛的遺囑》,上海人民出版社,1995年版。

作者簡(jiǎn)介:劉冰,女,1986—,河南開封人,河南師范大學(xué)2007級(jí)在讀碩士研究生,研究方向:英語語言文學(xué)。

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夾縫生存學(xué)會(huì)生存篇四

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摘 要：以第六代影人賈樟柯的從業(yè)經(jīng)歷和作品為研究對(duì)象，通過梳理他的影視創(chuàng)作和社會(huì)活動(dòng)，將其創(chuàng)作生涯分為三個(gè)階段，所涉及內(nèi)容風(fēng)格、影評(píng)社論、時(shí)代背景和社會(huì)處境等階段性特征，進(jìn)行分析論述。第一階段（1995-2002），賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”，是“地下電影”或稱“獨(dú)立電影”的代表作。這種影展電影的生存模式，電影人只得輾轉(zhuǎn)于國(guó)際影展之間，感受流離失所的孤獨(dú)和青年的鄉(xiāng)愁。連帶著對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和對(duì)邊緣的關(guān)注，融入于影片敘事中。第二階段（2003-2010），賈樟柯回歸體制內(nèi)創(chuàng)作，面對(duì)主流市場(chǎng)的沖擊，作品尚屬“小眾電影”。期間《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》的撞車事件，無疑刺激了賈樟柯電影創(chuàng)作向商業(yè)化轉(zhuǎn)型。第三階段（2010至今），未完成的《在清朝》與已上映的《天注定》《山河故人》，賈樟柯于商業(yè)與藝術(shù)之間、在體制內(nèi)外的夾縫中前行。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 商業(yè)化轉(zhuǎn)型 藝術(shù)電影 第六代

1.緒論

1.1.文獻(xiàn)綜述

賈樟柯是二十世紀(jì)九十年代末至二十一世紀(jì)前十年的中國(guó)新電影弄潮兒，他電影自問世起便引起關(guān)注。研究者多著眼于“故鄉(xiāng)三部曲”，借用西方電影理論的符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、女性主義理論、社會(huì)學(xué)現(xiàn)象學(xué)、精神分析學(xué)和文化研究，結(jié)合文本外的創(chuàng)作處境、時(shí)代歷史變遷和外域電影美學(xué)思潮的影響，對(duì)文本內(nèi)容和影像風(fēng)格進(jìn)行深入探析。如張利《時(shí)代良知的影像表達(dá)——賈樟柯電影研究》、黎明《賈樟柯電影的敘事研究》、張娜《賈樟柯電影中的女性形象》、巫佳熙《賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格研究》、林少雄《賈樟柯影像的文化意蘊(yùn)》，此外還有（美）白睿文《鄉(xiāng)關(guān)何處——賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》的專著。

除此之外，在鄒建所著《中國(guó)新生代電影多向比較研究》、楊曉林所著《叛逆·困惑·回歸：中國(guó)新生代電影比較研究》、高力與任曉楠合著《鏡像東方——紀(jì)實(shí)主義：從伊朗新電影到中國(guó)新生代》等研究第六代電影思潮的專著中，其分章對(duì)代表人物賈樟柯也多有論述。但所著多是聚焦于第六代早期創(chuàng)作生涯中的整體性特征，即面臨國(guó)內(nèi)困局和國(guó)外他者身份的尷尬夾縫，第六代們轉(zhuǎn)型求變與“回歸”式的企盼。

而第六代影人集體回歸國(guó)內(nèi)影壇的訴求中，他們的創(chuàng)作勢(shì)必會(huì)在商業(yè)性與藝術(shù)性、先鋒與保守、艱澀與通俗之間做出某些調(diào)整。趙曉俊《賈樟柯電影——在藝術(shù)性和商業(yè)性之間搖擺》，便有了對(duì)賈樟柯影片商業(yè)化轉(zhuǎn)型的初步論述；馬麗莉《賈樟柯電影的接受研究》、袁帥《賈樟柯電影在美國(guó)的傳播境遇及其啟示》則是從傳播接受學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)電影在跨國(guó)市場(chǎng)面臨挑戰(zhàn)的分析；朱曉藝《中國(guó)獨(dú)立電影文化與產(chǎn)業(yè)研究》的分章中也對(duì)賈樟柯作品之獨(dú)立電影身份和遭際有所論述。

綜上，對(duì)第六代影人賈樟柯的論述，現(xiàn)有文章及專著多注重其早期“獨(dú)立電影”時(shí)代，而對(duì)其現(xiàn)處的商業(yè)化轉(zhuǎn)型狀態(tài)則多以“展望”“觀望”之態(tài)寄以念想。在對(duì)其作品的論斷中，也多限于“藝術(shù)電影”“獨(dú)立電影”“地下電影”“邊緣人物”“歷史文獻(xiàn)性”“社會(huì)批判”等視閾。

2.1第一階段概述

賈樟柯是中國(guó)第六代影人的杰出代表。1993年求學(xué)北影，便組織了“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”。最早拍攝一部《小山回家》（1995）的短片，片長(zhǎng)55分鐘，技術(shù)的簡(jiǎn)陋導(dǎo)致了鏡語的粗糙模糊，卻因顯露了一種時(shí)代局限下難得的真實(shí)性和誠(chéng)懇態(tài)度，而打動(dòng)香港獨(dú)立短片和錄像電影節(jié)，并斬獲金獎(jiǎng)。這部短片揭開了賈樟柯電影創(chuàng)作之路，為其繼續(xù)拍攝的“故鄉(xiāng)三部曲”長(zhǎng)片奠定了資金和人力的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，幾個(gè)有共同審美追求的電影人走到了一起，攝影師余力為、制片人李杰明、制片/攝影周強(qiáng)以及演員王宏偉和趙濤，他們組成了與賈樟柯長(zhǎng)期合作的拍攝班底。

作為賈樟柯早期的代表作品，《小武》（1997）、《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002），這“故鄉(xiāng)三部曲”共同搭建起賈樟柯對(duì)經(jīng)歷八十年代社會(huì)變遷中的故鄉(xiāng)山西汾陽的懷舊。這三部影片先后在諸多國(guó)際電影節(jié)上獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，如《小武》之于柏林電影節(jié)、《站臺(tái)》之于威尼斯電影節(jié)、《任逍遙》之于戛納電影節(jié)，而影片在國(guó)內(nèi)卻只流傳于地?cái)偟仯鋬?nèi)容之非主流，創(chuàng)作人員之未被授權(quán)，以及體制之外的制作方式，都是影片在國(guó)內(nèi)遭遇禁映的緣由。

國(guó)內(nèi)的影評(píng)界，早期對(duì)《小武》等第六代影片發(fā)出批判聲音。相隔十年，隨著自由言論意識(shí)的抬高，評(píng)論態(tài)度大為轉(zhuǎn)變，繼而將《小武》視為中國(guó)影史上的一個(gè)里程碑。2006年的一個(gè)論壇上，影評(píng)人崔衛(wèi)平便將《小武》與《黃土地》視為改革開放之后中國(guó)最具代表性的兩部杰作。 隨著《站臺(tái)》和《任逍遙》的陸續(xù)推出，賈樟柯的作者身份進(jìn)一步確定，不少人也將初期的《小武》視為可與法國(guó)新浪潮的導(dǎo)演特呂弗之《四百擊》相匹及的佳作。

2.2“鄉(xiāng)愁”三部曲：質(zhì)樸的詩(shī)性風(fēng)格

詩(shī)性的風(fēng)格，邊緣的人物，鄉(xiāng)愁的故事，一直都作為賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”的標(biāo)簽。其實(shí)這種內(nèi)容形式的表現(xiàn)，所謂的質(zhì)樸得近乎原生態(tài)的評(píng)語，其實(shí)與技術(shù)的簡(jiǎn)陋和資金投入少，無不相關(guān)。創(chuàng)作處境的艱難與藝術(shù)家的苦悶滲透到創(chuàng)作表達(dá)中，呈現(xiàn)為一種整體風(fēng)格上的艱澀與陰晦、邊緣與疏離。

同代導(dǎo)演中，賈樟柯非常善于借助鏡頭透視鄉(xiāng)鎮(zhèn)的社會(huì)變遷。不同于婁燁關(guān)注都市男女的情感表達(dá)，和王小帥重視邊城困頓與藝術(shù)焦慮，賈樟柯的社會(huì)寫實(shí)片對(duì)鄉(xiāng)愁的表露，最為獨(dú)特的一點(diǎn)在于呈現(xiàn)出一種粗糙而真實(shí)質(zhì)感。

賈樟柯繼承了第五代在《黃土地》時(shí)候開創(chuàng)的沉默而焦灼的鄉(xiāng)土話語。但他突破《黃土地》的一點(diǎn)，在于突破第五代的歷史寓言訴求，將這種話語落實(shí)到甚至有些“粗鄙猥瑣”的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)處境。這種紀(jì)實(shí)性的傾向在故事片中的表現(xiàn)，或許更得益于意大利新現(xiàn)實(shí)主義“把攝影機(jī)扛到大街上去”的美學(xué)觀念的影響。

美學(xué)風(fēng)格上，賈樟柯的選擇與上一輩的臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢非常相似，不僅在彼此鄉(xiāng)土題材和頹廢的邊緣化的青年男女情感題材上的選擇，更重要的是，他們都講求一種藝術(shù)直覺的創(chuàng)作方式。特別是侯孝賢導(dǎo)演，對(duì)感性的感受力的強(qiáng)調(diào)（如對(duì)燈光、演員等的選取和拍攝方式主要倚仗感覺），完全取代了希區(qū)柯克式的程式化創(chuàng)作。

賈樟柯被稱為“銀幕詩(shī)人”，電影詩(shī)性的呈現(xiàn)并不在于對(duì)美學(xué)的刻意營(yíng)造，而是感性地發(fā)乎真情，且與貼切的詩(shī)性形式相契合，而得以呈現(xiàn)。這也是其“故鄉(xiāng)三部曲”雖非自傳性作品，卻帶有某種自我指涉印跡的原因。《站臺(tái)》一開場(chǎng)，便是賈樟柯扮演的一位在車站中停留的人，深情款款地歌唱——唱著歌劇，但卻叫人聽不清楚內(nèi)容——含糊措辭地高歌。但聲調(diào)比語言內(nèi)容更好地傳遞言語信息。同時(shí)它也指涉著賈的文本特征，即對(duì)整體風(fēng)格的重視超越對(duì)而故事和人物塑形的重視。風(fēng)格——營(yíng)造著的時(shí)代氛圍，才是影片真正的主角。

2.3影展電影：國(guó)際化的制作模式

在賈樟柯導(dǎo)演的早期創(chuàng)作中，隨著知名度和受關(guān)注程度的逐步提高，獲得跨區(qū)域性國(guó)際投資也逐漸增多；而資金的保障也確使電影攝制設(shè)備規(guī)格的進(jìn)一步提高。從beta機(jī)拍攝的《小山回家》，到16毫米攝影機(jī)之《小武》，再到35毫米攝影機(jī)之《站臺(tái)》，最后是數(shù)字拍攝的《任逍遙》。而在完成拍攝之后，賈樟柯也把顯影、洗印等后期制作階段的工作地點(diǎn)，從北京（《小武》）移到香港（《站臺(tái)》），最后到法國(guó)（《任逍遙》）。

而賈樟柯作品之國(guó)際化的制作模式，在很大程度上受到跨區(qū)域的聯(lián)合投資的影響。《小武》便是在《小山回家》之后獲得的20萬香港投資；而《小武》的成功，則使《站臺(tái)》的投資來源實(shí)現(xiàn)國(guó)際化。之后的《任逍遙》來自日、韓、法的聯(lián)合投資，為導(dǎo)演和主創(chuàng)人員提供了更為充足的資金和充裕的創(chuàng)作周期。

3.1第二階段概述

經(jīng)歷了第一階段故鄉(xiāng)敘事創(chuàng)作，賈樟柯將其視野投向了國(guó)際，這一階段的影片都帶有某種“‘全球化’的圖解式分析與批判” ——如賈對(duì)《世界》一片的說法“世界公園表面繁華，本質(zhì)封閉，這幾乎就是中國(guó)社會(huì)的模型” ——力圖把握近代變遷中的社會(huì)人文風(fēng)貌，以及通過故事的線索枝節(jié)對(duì)其進(jìn)行展現(xiàn)與折射，是賈樟柯這一階段的創(chuàng)作特征。

三部紀(jì)錄片（《東》（2006）、《無用》（2007）、《海上傳奇》（2010）），三部劇情片（《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《二十四城記》（2008））。其中，《世界》一片，是賈樟柯在國(guó)內(nèi)解禁后公開上映的首部電影，標(biāo)志著賈樟柯從國(guó)際影展的拍片思維，開始向國(guó)內(nèi)主流電影的制作思路的轉(zhuǎn)變。而這一轉(zhuǎn)變階段中的高峰，其優(yōu)秀的作品代表便是《三峽好人》。

從《小武》到《三峽好人》，足有十年光陰。而這十載光陰的前后，賈樟柯創(chuàng)作了他目前為止最好的兩部作品。而《三峽好人》無疑是賈樟柯紀(jì)實(shí)美學(xué)追求的巔峰創(chuàng)作，獲戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)。但也正是這部作品在國(guó)內(nèi)票房的失落，使賈樟柯加快進(jìn)入商業(yè)化轉(zhuǎn)型的步伐。2007年為福特汽車公司拍攝的短片，以及為玉蘭油等公司所拍的電視廣告 ，也是這一轉(zhuǎn)變的例證。

3.2浮出水面的“獨(dú)立電影”

在回歸之前，第六代影人長(zhǎng)期被冠以“獨(dú)立電影人”之稱。此之所謂“獨(dú)立”的概念顯然不同于歐美地區(qū)之所謂“獨(dú)立電影”，而是“地下電影”的代稱。但是第六代電影也并非只是流浪異地的絕緣體，對(duì)于國(guó)內(nèi)電影觀念和市場(chǎng)體制的變革，他們卻也因缺席而起到某種“空符”的作用——“他們常常脫離體制的操辦和制作，推動(dòng)了中國(guó)電影工業(yè)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型” 。但電影市場(chǎng)化的緩慢進(jìn)程卻無法為“地下電影”人浮出水面的創(chuàng)作提供支持。

第六代影人在重新回到國(guó)內(nèi)體制下拍攝電影時(shí)，總會(huì)面臨此種“不適”。這份壓力更多來自于，早年因反抗體制而缺席進(jìn)而被神秘化的“第六代”稱謂——這“過剩的能指”（戴錦華語），使得第六代影人在回歸體制創(chuàng)作的“祛魅”儀式中，又因作品理念與受眾預(yù)期的落差而呈現(xiàn)為一種失落與冷淡。就像最早開創(chuàng)“影展模式”、而又最早回歸本土、迎合體制與市場(chǎng)的創(chuàng)作者張?jiān)碾娪啊队蟹N》，作為對(duì)早年激昂作品《北京雜種》的回應(yīng)，在商業(yè)糖衣的包裝下打的既不是懷舊招牌，也與新一代年輕人的生存焦慮失之交臂。

3.3體制內(nèi)的創(chuàng)作困境

在體制內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，影片的先鋒性實(shí)驗(yàn)性必然會(huì)有所削減。戈達(dá)爾認(rèn)為，金錢的途徑?jīng)Q定了電影的內(nèi)容。上海電影集團(tuán)公司-上海電影制片廠是這一階段賈樟柯電影創(chuàng)作的主要合作方，除此之外，他還和北京西河星匯數(shù)字娛樂技術(shù)公司、華潤(rùn)公司有過合作。不僅資金入口導(dǎo)向國(guó)內(nèi)，影片拍攝策略上也在逐漸發(fā)生改變。這變化主要表現(xiàn)為，影片不再作為導(dǎo)演個(gè)人表達(dá)的鮮明出口，而考慮到接收方觀眾的市場(chǎng)因素。

如前所述，賈樟柯的早期影片多是在國(guó)際電影節(jié)和歐陸藝術(shù)院線贏得票房和口碑，而于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的知名度和票房收入則不是十分理想。即使是“浮出地表”之作的《世界》，拍攝時(shí)所花費(fèi)的1200萬投資也是靠海外市場(chǎng)收回。《世界》引用動(dòng)畫的形式，將部分夢(mèng)幻超現(xiàn)實(shí)的畫面帶入，承接了各段落的敘事空白。

2006年的《三峽好人》，雖然讓賈樟柯榮譽(yù)加身威尼斯金獅獎(jiǎng)，但上映時(shí)卻與熱門大片《滿城盡帶黃金甲》撞車，慘遭票房敗績(jī)。2008年《二十四城記》，賈樟柯邀請(qǐng)陳沖、呂麗萍、陳建斌等明星演員加盟，打破了以往靠非職業(yè)演員出演主要角色的慣例。同時(shí)，影片采取虛構(gòu)與紀(jì)錄相銜接的方式敘事，故事與言說相互演繹。

3.4在藝術(shù)與商業(yè)的夾縫中艱難存活

賈樟柯在藝術(shù)與商業(yè)之間表現(xiàn)了一種開明的態(tài)度。他曾提到，如意大利新現(xiàn)實(shí)主義的健將（德·西卡、維斯康蒂、費(fèi)里尼等）在創(chuàng)作后期都紛紛脫離現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作旗幟——突出表現(xiàn)為創(chuàng)作題材從底層邊緣人物轉(zhuǎn)移到布爾喬亞及其審美趣味——他雖為此感到惋惜，但也是時(shí)代使然。

《東》《無用》《海上傳奇》是賈樟柯在這一階段拍攝的三部紀(jì)錄影片，它們?cè)诒磉_(dá)對(duì)八九十年代社會(huì)變革氛圍的懷舊之余，也寫照了經(jīng)歷過那一時(shí)期的文化精英個(gè)體及群像。三部劇情片《世界》《三峽好人》《二十四城記》，也承載著懷舊情感。如果說“故鄉(xiāng)三部曲”是以現(xiàn)在時(shí)態(tài)反映社會(huì)歷史的變遷，那么這一階段的賈樟柯，則是試圖在現(xiàn)代性沖刷掉人情景觀之前，捕捉變革對(duì)人和群體的沖擊，在“批判——懷舊”的鏈條中，細(xì)細(xì)雕琢他的觀感。

影片《東》攝制過程是《三峽好人》故事的發(fā)源，前者其實(shí)記錄了畫家劉曉東繪畫《三峽組畫》的過程。如果說《東》一片還帶有藝術(shù)家氣息，那么《無用》所記錄的名為“無用”的時(shí)裝品牌在巴黎時(shí)裝周獲展的經(jīng)歷，則更清晰地顯露出賈樟柯影像從底層表達(dá)向布爾喬亞趣味的轉(zhuǎn)變。2010年的《海上傳奇》，讓賈樟柯從故鄉(xiāng)汾陽一下子跨越到現(xiàn)代文明氣息濃厚的上海城市。這部由上海世博局協(xié)助拍攝的影片，最終選擇了杜美如（杜月笙之女）、張心漪（曾國(guó)藩之曾外孫女）、費(fèi)明儀（費(fèi)穆之女）、侯孝賢、陳丹青、韓寒等“傳奇”人物，講述30年代至今的近代上海之“傳奇”變遷。該片并沒有在全國(guó)范圍內(nèi)公映，雖也無票房之說，但它卻為賈樟柯進(jìn)入國(guó)內(nèi)主流話語圈的努力起到了推動(dòng)的作用。在被國(guó)內(nèi)輿論逐漸接納的過程中，賈樟柯的市場(chǎng)、觀眾和鐵桿影迷也在不斷地?cái)U(kuò)大。其作品雖然仍處于小眾的市場(chǎng)，但賈樟柯已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)“小資青年”“文藝青年”的追捧對(duì)象。

3.5“黃金”與“好人”之爭(zhēng)

2006年，張藝謀的《黃金甲》以商業(yè)奇觀大片獲得票房的豐厚收入，而200萬不敵2億元，《三峽好人》慘遭敗北。賈樟柯曾借此發(fā)聲：“在這樣一個(gè)崇拜‘黃金’的年代里，誰還關(guān)心‘好人’。” 雖然《三峽好人》依然走“影展電影”的老路，在海外市場(chǎng)上收獲頗豐。而面對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的尷尬處境，賈樟柯提倡藝術(shù)院線與電影分級(jí)制度的建設(shè)。

新時(shí)期的電影，想要將觀眾帶離電視機(jī)，并且主動(dòng)掏錢進(jìn)電影院，無疑是需要營(yíng)造“奇觀”的。張藝謀、陳凱歌等第五代影人率先開啟了大片時(shí)代，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《無極》（2005）。

4、第三階段（2010至今）：商業(yè)化轉(zhuǎn)型時(shí)期

4.1第三階段概述

打入國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，電影人在外名利雙收，但落葉歸根，也總是希望能在國(guó)內(nèi)院線上映。賈樟柯用《山河故人》延續(xù)了他一貫的鄉(xiāng)愁，同時(shí)三段式的劃分，又講敘事線連接到虛構(gòu)的未來。他延續(xù)這之前的風(fēng)格，如運(yùn)用黑色幽默（《任逍遙》）、武俠情結(jié)（《三峽好人》）、流行歌曲（“故鄉(xiāng)三部曲”）、明星演員（《二十四城記》）等，技術(shù)資金的加持，畫面質(zhì)感的粗糙則向凌厲、明快的影像風(fēng)格過渡。他拍攝的科恩兄弟式的影片《天注定》，從第二階段的“曲高和寡”走向“通俗類型化”，影片敘事節(jié)奏也隨之改變，從崇尚長(zhǎng)鏡頭之舒緩風(fēng)格，導(dǎo)向了快剪輯營(yíng)造的戲劇感。

4.2力倡dv運(yùn)動(dòng)，化身監(jiān)制

受自身打拼經(jīng)歷的影響，賈樟柯在支持中國(guó)青年影人的dv創(chuàng)作上盡心盡力。“實(shí)際上這樣的技術(shù)門檻完全沒有必要”“拍完以后，影院接受不接受，應(yīng)該是一個(gè)正常的市場(chǎng)檢驗(yàn)行為，而不是行政行為” 。但這樣的呼喊所起的社會(huì)效應(yīng)畢竟見效不多，而為年輕人提供機(jī)會(huì)的實(shí)際行動(dòng)，則要算2010年賈樟柯啟動(dòng)“添翼計(jì)劃”。賈樟柯?lián)伪O(jiān)制，多位青年導(dǎo)演完成了他們的作品，如韓杰之《hello！樹先生》（2011）、宋方之《記憶望著我》（2012）、丹米陽之《革命是可以被原諒的》（2012）、權(quán)聆之《陌生》（2013）等。而2011年，賈樟柯與尊尼獲加合作，開啟的“語路計(jì)劃”，繼續(xù)扶持六位年輕導(dǎo)演，拍攝了以“理想”為題旨的紀(jì)錄短片集《語路》，也同樣取得了不錯(cuò)的社會(huì)反響。《語路》延續(xù)賈樟柯電影一直以來對(duì)小人物的關(guān)注和人文關(guān)懷，在價(jià)值導(dǎo)向上則一改以往之非主流的觀念色彩，而表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)主流輿論之“理想”價(jià)值觀的正面探尋，成為傳遞正能量的新媒體電影的典范。

4.3商業(yè)化嘗試：《天注定》《山河故人》

除了一些電視廣告、宣傳片、公益片的商業(yè)化嘗試，這一階段中，賈樟柯更為重要的創(chuàng)作活動(dòng)便是他與香港影人杜琪峰聯(lián)合籌攝的商業(yè)片《在清朝》（未完成）。《在清朝》作為一部古裝武俠片，對(duì)于拍慣了文藝片的賈樟柯來說，無疑是一次挑戰(zhàn)。“先鋒性電影畢竟注重作者自己內(nèi)心的獨(dú)白和主觀性較強(qiáng)的哲理性思辨”，而“在類型電影領(lǐng)域，導(dǎo)演與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話總要通過與既成的形式系統(tǒng)（類型電影的規(guī)則體系）的對(duì)話表現(xiàn)出來” 。類型片有自身的一套話語體系，武俠片更似每個(gè)中國(guó)導(dǎo)演都有的夢(mèng)，它也是中國(guó)唯一成熟的類型片，諸如《刀見笑》等已可以通過解構(gòu)去表達(dá)。

《在清朝》開拍途中，賈樟柯聲稱突獲靈感，于是轉(zhuǎn)向《天注定》（2013）的拍攝。這部脫胎于《在清朝》的《天注定》，講述的是“在現(xiàn)代”的“俠義”故事，啟用演員姜武、王寶強(qiáng)，沿用一直以來的創(chuàng)作班底。故事雖選取社會(huì)事件，但其電影手法一改以往抒情式的“拖沓”與靜默式的“冗長(zhǎng)”。其中運(yùn)用的“暴力美學(xué)”，通過快節(jié)奏剪輯與表演的極端情緒化表達(dá)，展現(xiàn)了一個(gè)冰冷血性的世界。

《天注定》仍舊在國(guó)際影展走了個(gè)過場(chǎng)，斬獲戛納最佳編劇獎(jiǎng)和歐美電影節(jié)諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。直面現(xiàn)實(shí)地揭露社會(huì)問題的方式，在西方影展上有多受歡迎，在國(guó)內(nèi)體制便有多受阻礙。本敲定于2013年11月在國(guó)內(nèi)上映的計(jì)劃泡了湯。之后2015年中國(guó)電影市場(chǎng)大年，賈樟柯重回他熟稔的母題，《山河故人》奪得累計(jì)票房3010萬，雖然與同期水漲船高的市場(chǎng)其他商業(yè)電影相比，這只是一個(gè)慘淡的數(shù)字，然而，這也是最賣座的賈樟柯電影。

結(jié)論

綜上所述，賈樟柯的電影創(chuàng)作之路，經(jīng)歷三個(gè)不同階段，其各自的文本內(nèi)容風(fēng)格、所受時(shí)代境遇和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響，所呈現(xiàn)的狀態(tài)便具有所謂階段性差異。但歸根結(jié)底，從作者論的角度來看，賈樟柯的影片創(chuàng)作畢竟存在著某種從一而終可追根溯源的作者特征，可歸結(jié)為對(duì)社會(huì)文化的映射有所偏好的文藝電影。

但不論是第一階段生發(fā)期的“地下電影”/“獨(dú)立電影”，第二階段漸趨成熟期的體制內(nèi)制作但仍走影展模式收獲名利的電影，甚至是第三階段向商業(yè)化轉(zhuǎn)型的類型片創(chuàng)作，都反映著賈樟柯電影創(chuàng)作的艱難路程。商業(yè)性與藝術(shù)性的權(quán)衡，無疑他仍偏向于后者；體制內(nèi)的限制與體制外的自由，可謂一路艱難。

參考文獻(xiàn)：

[6]《一個(gè)人的電影》，格非、賈樟柯著，中信出版社，2008.10

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夾縫生存學(xué)會(huì)生存篇五

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這是一個(gè)沉重的話題，相信對(duì)于喜歡電子游戲的玩家來說。在這之前我并沒有興趣對(duì)這個(gè)話題進(jìn)行探討，直到今年6月，素有“互聯(lián)網(wǎng)女皇”之稱的marymeeker在美國(guó)code大會(huì)上發(fā)布了2017年互聯(lián)網(wǎng)趨勢(shì)報(bào)告。報(bào)告中指出，2016年中國(guó)的電子游戲產(chǎn)業(yè)以接近250億美元的收入躍居全球第一大游戲市場(chǎng)，而且這其中還不包括硬件的收入。不得不說，如此龐大的數(shù)字足夠令人吃驚，但細(xì)細(xì)想來，這里面充滿了難以細(xì)說的“黑色幽默”。我們且不談該數(shù)據(jù)是否完全接近真實(shí)情況，其實(shí)這么單純地進(jìn)行比較在科學(xué)性方面就已經(jīng)有失偏頗。為什么呢？因?yàn)楫?dāng)前國(guó)內(nèi)的游戲收入主要都集中在網(wǎng)游、手游跟端游這幾個(gè)領(lǐng)域，單機(jī)游戲僅僅占了很小的一部分，而主機(jī)游戲更是少得微不足道。跟歐美、日本這種偏向家用游戲機(jī)娛樂，尤其是美國(guó)一款主機(jī)游戲動(dòng)輒可以銷售上千萬套相比，國(guó)內(nèi)的電子游戲產(chǎn)業(yè)似乎正在呈現(xiàn)出一種非常“畸形”的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

荼毒青少年兒童的“電子海洛因”

2000年5月，《光明日?qǐng)?bào)》刊登了一篇名為《電腦游戲是瞄準(zhǔn)孩子的電子海洛因》的文章，該文以武漢市的一名學(xué)生家長(zhǎng)為例，悲痛欲絕地控訴了電腦游戲的不是，在社會(huì)上引起很大反響。同年6月，文化部發(fā)布《關(guān)于開展電子游戲經(jīng)營(yíng)場(chǎng)所專項(xiàng)治理的意見》，明確規(guī)定任何企業(yè)、個(gè)人不得從事面向國(guó)內(nèi)的電子游戲設(shè)備及其零、附件的生產(chǎn)、銷售活動(dòng)。隨后不久，微軟、索尼、任天堂的行貨游戲主機(jī)便紛紛撤離中國(guó)市場(chǎng)，國(guó)內(nèi)主機(jī)游戲產(chǎn)業(yè)開始進(jìn)入一個(gè)漫長(zhǎng)的“種草期”。誰都不曾想到，這紙禁令一施行就是1 5年，對(duì)當(dāng)時(shí)發(fā)展勢(shì)頭正是良好的主機(jī)游戲來說簡(jiǎn)直就是晴天霹靂，甚至連國(guó)產(chǎn)單機(jī)游戲也或多或少受到了禁令的影響。不過嚴(yán)格說來，游戲機(jī)在當(dāng)時(shí)并未完全滅絕，市面上仍然有很少的部分游戲機(jī)擁有正規(guī)的銷售渠道，但是它們往往會(huì)以綠色、學(xué)習(xí)的名義進(jìn)行宣傳包裝，比如神游科技的ds掌機(jī)。幾乎從那時(shí)起，電子游戲就被冠以海洛因之名，成為了很多學(xué)生家長(zhǎng)、老師的眼中釘、肉中刺，與此同時(shí)，全國(guó)范圍內(nèi)的中、小學(xué)校園也轟轟烈烈地開啟了一場(chǎng)針對(duì)網(wǎng)癮的“專項(xiàng)運(yùn)動(dòng)”，被網(wǎng)友戲稱為“電磁步兵”的楊永信等網(wǎng)癮專家開始“粉墨登場(chǎng)”。至于專家們頗有爭(zhēng)議性的網(wǎng)癮治療方法我們就不過多討論了，這里只談禁令實(shí)施期間電子游戲產(chǎn)業(yè)受到的影響。

完全畸形的電子游戲產(chǎn)業(yè)

老子說過：禍兮，福之所倚；
福兮，禍之所伏。凡事都具有兩面性，所以我們不能簡(jiǎn)單地否定電子游戲禁令的頒布。事實(shí)上，正是由于這紙禁令，國(guó)產(chǎn)游戲受到了很好的保護(hù)，尤其是網(wǎng)絡(luò)游戲，在短短的幾年時(shí)間它就以一種笑傲群雄的姿態(tài)登上國(guó)內(nèi)電子游戲的王座，成為最賺錢的電腦游戲種類，時(shí)至今日，國(guó)內(nèi)電子游戲產(chǎn)業(yè)的主要收入依然來源于網(wǎng)游，并且遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其它游戲媒介。但是，也同樣因?yàn)槭挛锒加袃擅嫘裕畹念C布加上網(wǎng)絡(luò)游戲的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展帶來的最直接后果就是整個(gè)游戲產(chǎn)業(yè)的失衡，由此呈現(xiàn)出一種完全“畸形”的發(fā)展態(tài)勢(shì)。正常來說，良性的產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式應(yīng)該是一種趨向于橢圓形的橄欖式結(jié)構(gòu)，然而國(guó)內(nèi)的游戲產(chǎn)業(yè)卻是一個(gè)分明的倒三角形，網(wǎng)游、手游、端游在上，其它墊底。

禁令施行的15年間，國(guó)內(nèi)的主機(jī)游戲制作幾乎為零，這種失衡的結(jié)構(gòu)模式還帶來了另外一個(gè)非常惡性的影響。因?yàn)橛欣蓤D，大家都一窩蜂地扎堆網(wǎng)絡(luò)游戲制作，導(dǎo)致同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，部分游戲更是換個(gè)馬甲就上線，游戲的生命力、口碑大大下降。此外，單機(jī)游戲也受到了沉重的打擊，利潤(rùn)微薄、盜版嚴(yán)重，不少游戲制作組被迫解散，就算是知名的大lp也難以擺脫這種負(fù)面影響，能夠堅(jiān)持下來的國(guó)產(chǎn)單機(jī)寥寥無幾。與此同時(shí)，制作理念過時(shí)、玩法單一、cg技術(shù)落后、bug層出不窮，導(dǎo)致本來積累了良好口碑的某些單機(jī)游戲也越來越遭到玩家的嫌棄，“粉轉(zhuǎn)黑”的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。盡管不能否認(rèn)近些年也有優(yōu)秀作品涌現(xiàn)，但就整體而言，當(dāng)前國(guó)內(nèi)單機(jī)游戲的發(fā)展現(xiàn)狀依然不容樂觀，可以說完全落后于同時(shí)期的歐美、日本游戲，而我們的很多開發(fā)商似乎還停留在“趁著機(jī)會(huì)撈一筆”或者“以情懷讓玩家買單”的制作理念當(dāng)中。“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”，如此評(píng)價(jià)現(xiàn)階段的國(guó)產(chǎn)單機(jī)真的毫不為過。

徒有其表，英雄無用武之地

可喜的是，距離游戲機(jī)禁令廢止已經(jīng)將近兩年的今天，國(guó)內(nèi)的主機(jī)游戲行業(yè)正在朝著一個(gè)良性的發(fā)展方向邁進(jìn)。比如索尼、微軟的新款游戲主機(jī)基本能夠在第一時(shí)間引進(jìn)國(guó)區(qū)，國(guó)內(nèi)玩家不僅能夠及時(shí)享受新款主機(jī)帶來的提升體驗(yàn)，而且還能享受國(guó)內(nèi)正版電子產(chǎn)品的保修及服務(wù)政策。另外，玩家們對(duì)主機(jī)游戲的積極性也提高不少，拿ps4 pro來說.在正式發(fā)售的前一天，國(guó)內(nèi)僅僅一個(gè)電商平臺(tái)的預(yù)訂數(shù)量就已經(jīng)超過11萬臺(tái)，看起來似乎是一個(gè)不錯(cuò)的數(shù)字。

令人遺憾的是，無論是微軟還是索尼的家用游戲機(jī)，在國(guó)內(nèi)正規(guī)渠道銷售的游戲卡帶都屈指可數(shù)，而國(guó)區(qū)上架的這些游戲基本上都是偏向于休閑類的小品內(nèi)容，并非那種可以完全發(fā)揮機(jī)子性能、帶來震撼視覺效果的3a級(jí)大作。也就是說，盡管國(guó)內(nèi)能夠買到強(qiáng)悍的國(guó)行主機(jī)，但是我們卻缺乏正規(guī)的內(nèi)容消費(fèi)渠道去完全體驗(yàn)游戲機(jī)的真正素質(zhì)。這里還有另外一個(gè)問題，在禁令解除之后，國(guó)內(nèi)廠商有沒有針對(duì)主機(jī)平臺(tái)去制作游戲內(nèi)容呢7答案是肯定的，只是少得可憐，由此看出我們對(duì)主機(jī)游戲的開發(fā)似乎還缺乏熱情。

分不分級(jí)？這是一個(gè)頭疼的問題

對(duì)于像美國(guó)這種電子游戲產(chǎn)業(yè)比較發(fā)達(dá)的國(guó)家，自然有一套成熟的電子游戲分級(jí)制度。如果要改變國(guó)內(nèi)“畸形”的產(chǎn)業(yè)態(tài)勢(shì)，我們是否也有必要實(shí)行分級(jí)制度？答案還是肯定的。首先，實(shí)行分級(jí)制度，將國(guó)外的優(yōu)秀電子游戲引進(jìn)國(guó)內(nèi)，一方面既符合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)公平競(jìng)爭(zhēng)的要求，另一方面也能夠使國(guó)產(chǎn)游戲開發(fā)商直面外來挑戰(zhàn)， “逼迫”他們更加注重玩家體驗(yàn)，提升游戲素質(zhì)的同時(shí)也給予他們更多合作交流的機(jī)會(huì)。事實(shí)上只有開放才是正確的發(fā)展道路，畢竟從前的“閉關(guān)鎖國(guó)”政策已經(jīng)給了我們足夠的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。其次，在游戲機(jī)禁令施行的1 5年間，國(guó)內(nèi)的地下電子游戲產(chǎn)業(yè)鏈條得到了很大程度的發(fā)展，這些水貨游戲卡帶流進(jìn)國(guó)內(nèi)，不僅會(huì)造成國(guó)家稅收的丟失，玩家也無法享受正規(guī)的售后保障服務(wù)。另外，引進(jìn)國(guó)外的電子游戲，還面臨著一個(gè)定價(jià)的問題。游戲定價(jià)與該地區(qū)的收入水平息息相關(guān)，目前，已在國(guó)區(qū)上架的電子游戲售價(jià)基本都在300元以內(nèi)，這個(gè)價(jià)格也比較符合國(guó)內(nèi)的實(shí)際情況。如果不考慮引進(jìn)，那玩家若想體驗(yàn)游戲就不得不選擇跨區(qū)購(gòu)買，而國(guó)外新品游戲價(jià)格普遍在50美元以上，3a級(jí)大作更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這個(gè)數(shù)，無形中則會(huì)提升玩家的游玩成本。因此，部分經(jīng)濟(jì)實(shí)力有限的玩家很可能會(huì)更傾向于盜版，這對(duì)于正在培養(yǎng)版權(quán)意識(shí)的我們似乎又會(huì)陷入一個(gè)惡性循環(huán)的“羅生門”。

既然如此，那就實(shí)行分級(jí)吧，可是事情往往不是如此簡(jiǎn)單。分級(jí)之后，我們的國(guó)產(chǎn)游戲能否經(jīng)受得住外來游戲的沖擊，是遇強(qiáng)則強(qiáng)還是就此消亡，這是一個(gè)疑問。此外，如果要引進(jìn)國(guó)外游戲，為了符合我們的發(fā)展潮流，可能需要對(duì)某些游戲內(nèi)容進(jìn)行“閹割”，而怎么“閹割”又是一個(gè)難題。因?yàn)閲?guó)外的很多游戲，尤其是3a級(jí)大作一般都有很多需要“和諧”的內(nèi)容，而有時(shí)這些內(nèi)容又恰恰是游戲的精髓所在，刪減后是否還能夠保證游戲體驗(yàn)？游戲制作公司是否買賬？玩家是否買賬？是否會(huì)帶來適得其反的效果？這又得打上一個(gè)大大的問號(hào)！

總結(jié)

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