無(wú)論是身處學(xué)校還是步入社會(huì)，大家都嘗試過(guò)寫作吧，借助寫作也可以提高我們的語(yǔ)言組織能力。相信許多人會(huì)覺(jué)得范文很難寫？以下是我為大家搜集的優(yōu)質(zhì)范文，僅供參考，一起來(lái)看看吧

夾縫生存篇一

1、 活著總是要得罪一些人的。愛(ài)我的和恨我的，都請(qǐng)繼續(xù)。

2、 在這么利欲熏心冷暖自知的年代遇見(jiàn)你是我意想不到的美好。

3、 不知不覺(jué)，又是一年光景，只是可惜，我再也遇不到你。

4、 關(guān)心我的愛(ài)我的人很多，我還有什么不知足的呢。

5、 也許以后我會(huì)有一個(gè)愛(ài)我的人，會(huì)有自己的生活，會(huì)感謝當(dāng)初你的狠心。

6、 原來(lái)，不能自拔的，除了牙齒，還有我對(duì)你的愛(ài)。

7、 不求有結(jié)果，不求同行，不求曾經(jīng)擁有，甚至不求你愛(ài)我。

8、 如果時(shí)光能帶走一切，我愿意用我的記憶去交換。

9、 說(shuō)愛(ài)我愛(ài)不愛(ài)我，你那會(huì)說(shuō)話的眼睛混濁而朦朧。

10、 我也有個(gè)很喜歡很喜歡的少年，只可惜缺少告白的勇氣。

11、 親愛(ài)的我被你傷習(xí)慣了，你給得再多也沒(méi)知覺(jué)了。

12、 你是我這一生要背負(fù)的罪，我永遠(yuǎn)都得不到救贖。

13、 伊，覆我之唇，祛我前世流離；伊，攬我之懷，除我前世輕浮。

14、 某一天某一刻，走在同一條街，也看不見(jiàn)對(duì)方，先是感嘆，后來(lái)是無(wú)奈。

15、 那些年，你說(shuō)過(guò)你一直愛(ài)我，可現(xiàn)在你切和她在一起。

16、 愛(ài)我、像愛(ài)個(gè)朋友、在友情與愛(ài)之間，你可曾為我想過(guò)。

17、 說(shuō)來(lái)說(shuō)去只因你不愛(ài)我而已，戀來(lái)戀去，只因你不了解我的風(fēng)情而已。

18、 我是一個(gè)活在地獄里的人，離我越近就離地獄越近，誰(shuí)愿陪我下地獄。

19、 這世上有沒(méi)有真的只愛(ài)我只在乎我只會(huì)為我著想的人。

20、 原來(lái)，能活著聽(tīng)見(jiàn)愛(ài)著的人說(shuō)愛(ài)我。是如此奢侈的幸福。

21、 你必須少愛(ài)我一點(diǎn)，才能去愛(ài)那藏在大化中的我。

22、 如果可以，我下輩子變成你的腳，陪你走遍，全世界！

23、 其實(shí)我發(fā)現(xiàn)了你在說(shuō)愛(ài)我的時(shí)候，眼神是飄渺不定的。

24、 我們從一見(jiàn)鐘情到日久生情，有了過(guò)程卻沒(méi)有了結(jié)果。

25、 如果愛(ài)我是你一生的賭注，那我永遠(yuǎn)都不會(huì)讓你輸。

26、 暗戀，你可以喜新厭舊，你不用承擔(dān)太多的壓力。

27、 突然出現(xiàn)在我身邊，陪我看看這安靜的海，然后讓一切變得不再安靜。

28、 我多想擁有一個(gè)沒(méi)有人進(jìn)入的空間；我多想留住一段沒(méi)有人愛(ài)過(guò)的時(shí)間！

29、 你知不知道我可以凌晨幾點(diǎn)不睡覺(jué)陪你通宵玩電腦。

30、 電梯里有煙味我可以捂著鼻進(jìn)你身邊人太擠我也可以閉著眼陪你。

31、 這一生不能陪你看你笑到老下一世再不和你爭(zhēng)吵。

32、 只字不提是你的性格不是我的個(gè)性所以我與不想與你談天說(shuō)地。

33、 你說(shuō)你不再愛(ài)我之愛(ài)，你說(shuō)你不再念我之念，你說(shuō)你要戒掉對(duì)我的依戀。

34、 最幸福的事不是你有多少財(cái)富，而是有一個(gè)人可以一直陪著你瘋。

35、 我背的最熟的就是你對(duì)我說(shuō)的話，你值得真正的快樂(lè)，別來(lái)愛(ài)我。

36、 戀愛(ài)，當(dāng)我們握住它時(shí)，卻不知道怎樣珍惜才好。

37、 我只是想要你一個(gè)擁抱，你不用給我兩個(gè)擁抱，也不用愛(ài)我。

38、 對(duì)你的愛(ài)，就像戀空。明明感覺(jué)很近，可是實(shí)際卻好遠(yuǎn)好遠(yuǎn)。

39、 你只不過(guò)是陪我多走了一段路，我當(dāng)真不必記在心里太久。

40、 此生，只愿一人，伴我觀看人間冷暖，陪你笑賞世態(tài)炎涼。

41、 也許你把愛(ài)我的方式理解錯(cuò)了，我認(rèn)為只是我一相情愿而已。

42、 人一旦長(zhǎng)大，愛(ài)上一個(gè)人的第一感覺(jué)，更像是害怕。

43、 如果當(dāng)初你沒(méi)有愛(ài)我，就不會(huì)有現(xiàn)在這樣的結(jié)果。

44、 我與你是不可分的。相信我對(duì)你的愛(ài)，因?yàn)樗怯肋h(yuǎn)不會(huì)改變的。

45、 我在乎你，卻不想讓你知道你在我的心中是多么重要。

46、 原來(lái)，自私的一直都是你；原來(lái)，我的偉大只是一種浪費(fèi)。

47、 一個(gè)男人對(duì)你的愛(ài)，和他對(duì)你花多少錢，成正比。

48、 我說(shuō)親愛(ài)的，你曾說(shuō)過(guò)的一起看海要什么時(shí)候才可以被行動(dòng)取代。

49、 我是不是真的很像她，不然你為什么怎么愛(ài)我。

50、 最后的最后，你之前恨的交道，都變成你需要感謝的相逢。

51、 你說(shuō)你喜歡溫柔的女孩，是不是我變溫柔了你就會(huì)愛(ài)我。

52、 如果你遇到這樣一個(gè)人，或許，你就應(yīng)該再相信一次愛(ài)情。

53、 你是我找不到的曾經(jīng)，所以我現(xiàn)在要好好珍惜你。

54、 戀愛(ài)之可駭，即是來(lái)不及防御，也來(lái)不及招架，沒(méi)有人是準(zhǔn)備好的。

55、 看你一個(gè)人在街上走，想過(guò)來(lái)陪你，可是你不想見(jiàn)到我。

56、 曾經(jīng)你是我心目中最重要的男人，曾經(jīng)我把自己的幸福親手交予你。

57、 戀愛(ài)呈現(xiàn)出最好的一面，婚姻流露出最糟的一面。

58、 你說(shuō)你對(duì)我的感覺(jué)全已變了，你說(shuō)你已不再愛(ài)我了。

59、 感激你陪我走過(guò)的每一分一秒，他們?cè)谖疑校际侵档没匚兜摹?/p>

60、 你說(shuō)過(guò)一輩子，說(shuō)陪我一路走到最后，可惜說(shuō)的最后，我們都散了。

61、 不喜歡的衣服不要穿，不喜歡的人就不要在一起。

62、 給我一個(gè)理由。他看著前方說(shuō)告訴我，你愛(ài)我。

63、 其實(shí)我知道你愛(ài)我，只是我感覺(jué)不到那種沖動(dòng)，那種死皮耐臉的主動(dòng)。

64、 戀愛(ài)若是棺材那么婚姻則是墳?zāi)鼓懿贿M(jìn)去就不進(jìn)去。

65、 我只是不想讓你看見(jiàn)我的頹敗，所以我才一直不停地升級(jí)著自己的。

66、 不想讓你的心里看不到希望，不想讓你的心承受太多的負(fù)荷。

67、 山外青山樓外樓，你不愛(ài)我我發(fā)愁。世上美女到處有，就是沒(méi)有你溫柔。

68、 親愛(ài)的丶對(duì)不起，我好像又讓你感覺(jué)得不安了。

69、 不要打著愛(ài)我的旗號(hào)來(lái)騙取我的真心，我不是誰(shuí)的兵。

70、 在喜歡的人那里，去熱愛(ài)生活。在不喜歡的人那里去看清世界。

71、 我很普通無(wú)力撼動(dòng)天地但能不眠也不休給你我所有只要你開(kāi)口。

72、 我沒(méi)認(rèn)識(shí)你之前，我真沒(méi)發(fā)現(xiàn)原來(lái)我有量才錄用這缺點(diǎn)。

73、 你是我生命的北極星，有了你，我再也不會(huì)在茫茫大海上迷失航向。

74、 你是我值得一生去觀望的煙火可惜最后只能在記憶中臨摹。

75、 如果我沒(méi)有什么可以幫到你，至少可以陪著你。

76、 你，就是我要找的那個(gè)人，那個(gè)陪我走到最后的人，只是你。

77、 不再求證著你是否愛(ài)我，只想把自己的心暖熱。

78、 偶然候，音樂(lè)是陪你熬過(guò)那些夜晚的唯一友人。

79、 緣，是多么美的相遇。而懂得，又是多么美的緣。

80、 不在乎路有多遠(yuǎn)，我去愛(ài)。你的愛(ài)我都知道，不必說(shuō)。

81、 要知道總有一天我不再在你身邊陪你，還是不要習(xí)慣我的好。

82、 戀愛(ài)不是找一個(gè)完美的人，而是要學(xué)者愛(ài)上一個(gè)不完美的人。

83、 不想讓你為難不想讓你心塞，只想讓你好好的。

84、 再也沒(méi)有人，會(huì)像你那樣愛(ài)我。所以我決定變成你，好好愛(ài)自己。

85、 初戀?gòu)膩?lái)就不是最愛(ài)，那只是最懵懂無(wú)知的感情。

86、 親愛(ài)的，就算我們真的不能在一起。也會(huì)把你埋在心里愛(ài)。

87、 我需要1個(gè)人陪我唱歌陪我流浪陪著我遍體鱗傷。

88、 你愛(ài)或者不愛(ài)我，在不在乎我這個(gè)人，都已經(jīng)不重要。

89、 戀愛(ài)就像是彩色氣球，無(wú)論顏色怎樣優(yōu)美，都經(jīng)不起針尖的輕輕一刺。

90、 你說(shuō)你愛(ài)我，有本事你付出行動(dòng)，別光說(shuō)不練。

91、 時(shí)間在變，一切都在變。可是我對(duì)你的愛(ài)沒(méi)有變。

92、 我想給我喜歡的人織一條圍巾，我希望他每天都可以帶著它。

93、 這個(gè)世界上只有兩種人，我喜歡的人，和其他人。

94、 最可怕的不是死亡，而是你嘴上說(shuō)愛(ài)我，心卻想著別人。

95、 還是比較喜歡小時(shí)候，小時(shí)候看到喜歡的人便可以沖上去親一口。

96、 我只是不想與你說(shuō)再見(jiàn)，我只是不想與你說(shuō)無(wú)緣再謀面。

97、 我常常會(huì)想，自己想要擁有的愛(ài)情究竟是什么樣子？

98、 戀愛(ài)從來(lái)都不是一種關(guān)系，而是一種感覺(jué)，一種心理狀態(tài)。

99、 我不喜歡我自己，但全世界沒(méi)有一個(gè)人比我更愛(ài)我自己。

夾縫生存篇二

摘 要：以第六代影人賈樟柯的從業(yè)經(jīng)歷和作品為研究對(duì)象，通過(guò)梳理他的影視創(chuàng)作和社會(huì)活動(dòng)，將其創(chuàng)作生涯分為三個(gè)階段，所涉及內(nèi)容風(fēng)格、影評(píng)社論、時(shí)代背景和社會(huì)處境等階段性特征，進(jìn)行分析論述。第一階段（1995-2002），賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”，是“地下電影”或稱“獨(dú)立電影”的代表作。這種影展電影的生存模式，電影人只得輾轉(zhuǎn)于國(guó)際影展之間，感受流離失所的孤獨(dú)和青年的鄉(xiāng)愁。連帶著對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和對(duì)邊緣的關(guān)注，融入于影片敘事中。第二階段（2003-2010），賈樟柯回歸體制內(nèi)創(chuàng)作，面對(duì)主流市場(chǎng)的沖擊，作品尚屬“小眾電影”。期間《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》的撞車事件，無(wú)疑刺激了賈樟柯電影創(chuàng)作向商業(yè)化轉(zhuǎn)型。第三階段（2010至今），未完成的《在清朝》與已上映的《天注定》《山河故人》，賈樟柯于商業(yè)與藝術(shù)之間、在體制內(nèi)外的夾縫中前行。

關(guān)鍵詞：賈樟柯 商業(yè)化轉(zhuǎn)型 藝術(shù)電影 第六代

1.緒論

1.1.文獻(xiàn)綜述

賈樟柯是二十世紀(jì)九十年代末至二十一世紀(jì)前十年的中國(guó)新電影弄潮兒，他電影自問(wèn)世起便引起關(guān)注。研究者多著眼于“故鄉(xiāng)三部曲”，借用西方電影理論的符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、女性主義理論、社會(huì)學(xué)現(xiàn)象學(xué)、精神分析學(xué)和文化研究，結(jié)合文本外的創(chuàng)作處境、時(shí)代歷史變遷和外域電影美學(xué)思潮的影響，對(duì)文本內(nèi)容和影像風(fēng)格進(jìn)行深入探析。如張利《時(shí)代良知的影像表達(dá)——賈樟柯電影研究》、黎明《賈樟柯電影的敘事研究》、張娜《賈樟柯電影中的女性形象》、巫佳熙《賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格研究》、林少雄《賈樟柯影像的文化意蘊(yùn)》，此外還有（美）白睿文《鄉(xiāng)關(guān)何處——賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》的專著。

除此之外，在鄒建所著《中國(guó)新生代電影多向比較研究》、楊曉林所著《叛逆·困惑·回歸：中國(guó)新生代電影比較研究》、高力與任曉楠合著《鏡像東方——紀(jì)實(shí)主義：從伊朗新電影到中國(guó)新生代》等研究第六代電影思潮的專著中，其分章對(duì)代表人物賈樟柯也多有論述。但所著多是聚焦于第六代早期創(chuàng)作生涯中的整體性特征，即面臨國(guó)內(nèi)困局和國(guó)外他者身份的尷尬夾縫，第六代們轉(zhuǎn)型求變與“回歸”式的企盼。

而第六代影人集體回歸國(guó)內(nèi)影壇的訴求中，他們的創(chuàng)作勢(shì)必會(huì)在商業(yè)性與藝術(shù)性、先鋒與保守、艱澀與通俗之間做出某些調(diào)整。趙曉俊《賈樟柯電影——在藝術(shù)性和商業(yè)性之間搖擺》，便有了對(duì)賈樟柯影片商業(yè)化轉(zhuǎn)型的初步論述；馬麗莉《賈樟柯電影的接受研究》、袁帥《賈樟柯電影在美國(guó)的傳播境遇及其啟示》則是從傳播接受學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)電影在跨國(guó)市場(chǎng)面臨挑戰(zhàn)的分析；朱曉藝《中國(guó)獨(dú)立電影文化與產(chǎn)業(yè)研究》的分章中也對(duì)賈樟柯作品之獨(dú)立電影身份和遭際有所論述。

綜上，對(duì)第六代影人賈樟柯的論述，現(xiàn)有文章及專著多注重其早期“獨(dú)立電影”時(shí)代，而對(duì)其現(xiàn)處的商業(yè)化轉(zhuǎn)型狀態(tài)則多以“展望”“觀望”之態(tài)寄以念想。在對(duì)其作品的論斷中，也多限于“藝術(shù)電影”“獨(dú)立電影”“地下電影”“邊緣人物”“歷史文獻(xiàn)性”“社會(huì)批判”等視閾。

2.1第一階段概述

賈樟柯是中國(guó)第六代影人的杰出代表。1993年求學(xué)北影，便組織了“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”。最早拍攝一部《小山回家》（1995）的短片，片長(zhǎng)55分鐘，技術(shù)的簡(jiǎn)陋導(dǎo)致了鏡語(yǔ)的粗糙模糊，卻因顯露了一種時(shí)代局限下難得的真實(shí)性和誠(chéng)懇態(tài)度，而打動(dòng)香港獨(dú)立短片和錄像電影節(jié)，并斬獲金獎(jiǎng)。這部短片揭開(kāi)了賈樟柯電影創(chuàng)作之路，為其繼續(xù)拍攝的“故鄉(xiāng)三部曲”長(zhǎng)片奠定了資金和人力的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，幾個(gè)有共同審美追求的電影人走到了一起，攝影師余力為、制片人李杰明、制片/攝影周強(qiáng)以及演員王宏偉和趙濤，他們組成了與賈樟柯長(zhǎng)期合作的拍攝班底。

作為賈樟柯早期的代表作品，《小武》（1997）、《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002），這“故鄉(xiāng)三部曲”共同搭建起賈樟柯對(duì)經(jīng)歷八十年代社會(huì)變遷中的故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)的懷舊。這三部影片先后在諸多國(guó)際電影節(jié)上獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，如《小武》之于柏林電影節(jié)、《站臺(tái)》之于威尼斯電影節(jié)、《任逍遙》之于戛納電影節(jié)，而影片在國(guó)內(nèi)卻只流傳于地?cái)偟仯鋬?nèi)容之非主流，創(chuàng)作人員之未被授權(quán)，以及體制之外的制作方式，都是影片在國(guó)內(nèi)遭遇禁映的緣由。

國(guó)內(nèi)的影評(píng)界，早期對(duì)《小武》等第六代影片發(fā)出批判聲音。相隔十年，隨著自由言論意識(shí)的抬高，評(píng)論態(tài)度大為轉(zhuǎn)變，繼而將《小武》視為中國(guó)影史上的一個(gè)里程碑。2006年的一個(gè)論壇上，影評(píng)人崔衛(wèi)平便將《小武》與《黃土地》視為改革開(kāi)放之后中國(guó)最具代表性的兩部杰作。 隨著《站臺(tái)》和《任逍遙》的陸續(xù)推出，賈樟柯的作者身份進(jìn)一步確定，不少人也將初期的《小武》視為可與法國(guó)新浪潮的導(dǎo)演特呂弗之《四百擊》相匹及的佳作。

2.2“鄉(xiāng)愁”三部曲：質(zhì)樸的詩(shī)性風(fēng)格

詩(shī)性的風(fēng)格，邊緣的人物，鄉(xiāng)愁的故事，一直都作為賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”的標(biāo)簽。其實(shí)這種內(nèi)容形式的表現(xiàn)，所謂的質(zhì)樸得近乎原生態(tài)的評(píng)語(yǔ)，其實(shí)與技術(shù)的簡(jiǎn)陋和資金投入少，無(wú)不相關(guān)。創(chuàng)作處境的艱難與藝術(shù)家的苦悶滲透到創(chuàng)作表達(dá)中，呈現(xiàn)為一種整體風(fēng)格上的艱澀與陰晦、邊緣與疏離。

同代導(dǎo)演中，賈樟柯非常善于借助鏡頭透視鄉(xiāng)鎮(zhèn)的社會(huì)變遷。不同于婁燁關(guān)注都市男女的情感表達(dá)，和王小帥重視邊城困頓與藝術(shù)焦慮，賈樟柯的社會(huì)寫實(shí)片對(duì)鄉(xiāng)愁的表露，最為獨(dú)特的一點(diǎn)在于呈現(xiàn)出一種粗糙而真實(shí)質(zhì)感。

賈樟柯繼承了第五代在《黃土地》時(shí)候開(kāi)創(chuàng)的沉默而焦灼的鄉(xiāng)土話語(yǔ)。但他突破《黃土地》的一點(diǎn)，在于突破第五代的歷史寓言訴求，將這種話語(yǔ)落實(shí)到甚至有些“粗鄙猥瑣”的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)處境。這種紀(jì)實(shí)性的傾向在故事片中的表現(xiàn)，或許更得益于意大利新現(xiàn)實(shí)主義“把攝影機(jī)扛到大街上去”的美學(xué)觀念的影響。

美學(xué)風(fēng)格上，賈樟柯的選擇與上一輩的臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢非常相似，不僅在彼此鄉(xiāng)土題材和頹廢的邊緣化的青年男女情感題材上的選擇，更重要的是，他們都講求一種藝術(shù)直覺(jué)的創(chuàng)作方式。特別是侯孝賢導(dǎo)演，對(duì)感性的感受力的強(qiáng)調(diào)（如對(duì)燈光、演員等的選取和拍攝方式主要倚仗感覺(jué)），完全取代了希區(qū)柯克式的程式化創(chuàng)作。

賈樟柯被稱為“銀幕詩(shī)人”，電影詩(shī)性的呈現(xiàn)并不在于對(duì)美學(xué)的刻意營(yíng)造，而是感性地發(fā)乎真情，且與貼切的詩(shī)性形式相契合，而得以呈現(xiàn)。這也是其“故鄉(xiāng)三部曲”雖非自傳性作品，卻帶有某種自我指涉印跡的原因。《站臺(tái)》一開(kāi)場(chǎng)，便是賈樟柯扮演的一位在車站中停留的人，深情款款地歌唱——唱著歌劇，但卻叫人聽(tīng)不清楚內(nèi)容——含糊措辭地高歌。但聲調(diào)比語(yǔ)言內(nèi)容更好地傳遞言語(yǔ)信息。同時(shí)它也指涉著賈的文本特征，即對(duì)整體風(fēng)格的重視超越對(duì)而故事和人物塑形的重視。風(fēng)格——營(yíng)造著的時(shí)代氛圍，才是影片真正的主角。

2.3影展電影：國(guó)際化的制作模式

在賈樟柯導(dǎo)演的早期創(chuàng)作中，隨著知名度和受關(guān)注程度的逐步提高，獲得跨區(qū)域性國(guó)際投資也逐漸增多；而資金的保障也確使電影攝制設(shè)備規(guī)格的進(jìn)一步提高。從beta機(jī)拍攝的《小山回家》，到16毫米攝影機(jī)之《小武》，再到35毫米攝影機(jī)之《站臺(tái)》，最后是數(shù)字拍攝的《任逍遙》。而在完成拍攝之后，賈樟柯也把顯影、洗印等后期制作階段的工作地點(diǎn)，從北京（《小武》）移到香港（《站臺(tái)》），最后到法國(guó)（《任逍遙》）。

而賈樟柯作品之國(guó)際化的制作模式，在很大程度上受到跨區(qū)域的聯(lián)合投資的影響。《小武》便是在《小山回家》之后獲得的20萬(wàn)香港投資；而《小武》的成功，則使《站臺(tái)》的投資來(lái)源實(shí)現(xiàn)國(guó)際化。之后的《任逍遙》來(lái)自日、韓、法的聯(lián)合投資，為導(dǎo)演和主創(chuàng)人員提供了更為充足的資金和充裕的創(chuàng)作周期。

3.1第二階段概述

經(jīng)歷了第一階段故鄉(xiāng)敘事創(chuàng)作，賈樟柯將其視野投向了國(guó)際，這一階段的影片都帶有某種“‘全球化’的圖解式分析與批判” ——如賈對(duì)《世界》一片的說(shuō)法“世界公園表面繁華，本質(zhì)封閉，這幾乎就是中國(guó)社會(huì)的模型” ——力圖把握近代變遷中的社會(huì)人文風(fēng)貌，以及通過(guò)故事的線索枝節(jié)對(duì)其進(jìn)行展現(xiàn)與折射，是賈樟柯這一階段的創(chuàng)作特征。

三部紀(jì)錄片（《東》（2006）、《無(wú)用》（2007）、《海上傳奇》（2010）），三部劇情片（《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《二十四城記》（2008））。其中，《世界》一片，是賈樟柯在國(guó)內(nèi)解禁后公開(kāi)上映的首部電影，標(biāo)志著賈樟柯從國(guó)際影展的拍片思維，開(kāi)始向國(guó)內(nèi)主流電影的制作思路的轉(zhuǎn)變。而這一轉(zhuǎn)變階段中的高峰，其優(yōu)秀的作品代表便是《三峽好人》。

從《小武》到《三峽好人》，足有十年光陰。而這十載光陰的前后，賈樟柯創(chuàng)作了他目前為止最好的兩部作品。而《三峽好人》無(wú)疑是賈樟柯紀(jì)實(shí)美學(xué)追求的巔峰創(chuàng)作，獲戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)。但也正是這部作品在國(guó)內(nèi)票房的失落，使賈樟柯加快進(jìn)入商業(yè)化轉(zhuǎn)型的步伐。2007年為福特汽車公司拍攝的短片，以及為玉蘭油等公司所拍的電視廣告 ，也是這一轉(zhuǎn)變的例證。

3.2浮出水面的“獨(dú)立電影”

在回歸之前，第六代影人長(zhǎng)期被冠以“獨(dú)立電影人”之稱。此之所謂“獨(dú)立”的概念顯然不同于歐美地區(qū)之所謂“獨(dú)立電影”，而是“地下電影”的代稱。但是第六代電影也并非只是流浪異地的絕緣體，對(duì)于國(guó)內(nèi)電影觀念和市場(chǎng)體制的變革，他們卻也因缺席而起到某種“空符”的作用——“他們常常脫離體制的操辦和制作，推動(dòng)了中國(guó)電影工業(yè)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型” 。但電影市場(chǎng)化的緩慢進(jìn)程卻無(wú)法為“地下電影”人浮出水面的創(chuàng)作提供支持。

第六代影人在重新回到國(guó)內(nèi)體制下拍攝電影時(shí)，總會(huì)面臨此種“不適”。這份壓力更多來(lái)自于，早年因反抗體制而缺席進(jìn)而被神秘化的“第六代”稱謂——這“過(guò)剩的能指”（戴錦華語(yǔ)），使得第六代影人在回歸體制創(chuàng)作的“祛魅”儀式中，又因作品理念與受眾預(yù)期的落差而呈現(xiàn)為一種失落與冷淡。就像最早開(kāi)創(chuàng)“影展模式”、而又最早回歸本土、迎合體制與市場(chǎng)的創(chuàng)作者張?jiān)碾娪啊队蟹N》，作為對(duì)早年激昂作品《北京雜種》的回應(yīng)，在商業(yè)糖衣的包裝下打的既不是懷舊招牌，也與新一代年輕人的生存焦慮失之交臂。

3.3體制內(nèi)的創(chuàng)作困境

在體制內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，影片的先鋒性實(shí)驗(yàn)性必然會(huì)有所削減。戈達(dá)爾認(rèn)為，金錢的途徑?jīng)Q定了電影的內(nèi)容。上海電影集團(tuán)公司-上海電影制片廠是這一階段賈樟柯電影創(chuàng)作的主要合作方，除此之外，他還和北京西河星匯數(shù)字娛樂(lè)技術(shù)公司、華潤(rùn)公司有過(guò)合作。不僅資金入口導(dǎo)向國(guó)內(nèi)，影片拍攝策略上也在逐漸發(fā)生改變。這變化主要表現(xiàn)為，影片不再作為導(dǎo)演個(gè)人表達(dá)的鮮明出口，而考慮到接收方觀眾的市場(chǎng)因素。

如前所述，賈樟柯的早期影片多是在國(guó)際電影節(jié)和歐陸藝術(shù)院線贏得票房和口碑，而于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的知名度和票房收入則不是十分理想。即使是“浮出地表”之作的《世界》，拍攝時(shí)所花費(fèi)的1200萬(wàn)投資也是靠海外市場(chǎng)收回。《世界》引用動(dòng)畫的形式，將部分夢(mèng)幻超現(xiàn)實(shí)的畫面帶入，承接了各段落的敘事空白。

2006年的《三峽好人》，雖然讓賈樟柯榮譽(yù)加身威尼斯金獅獎(jiǎng)，但上映時(shí)卻與熱門大片《滿城盡帶黃金甲》撞車，慘遭票房敗績(jī)。2008年《二十四城記》，賈樟柯邀請(qǐng)陳沖、呂麗萍、陳建斌等明星演員加盟，打破了以往靠非職業(yè)演員出演主要角色的慣例。同時(shí)，影片采取虛構(gòu)與紀(jì)錄相銜接的方式敘事，故事與言說(shuō)相互演繹。

3.4在藝術(shù)與商業(yè)的夾縫中艱難存活

賈樟柯在藝術(shù)與商業(yè)之間表現(xiàn)了一種開(kāi)明的態(tài)度。他曾提到，如意大利新現(xiàn)實(shí)主義的健將（德·西卡、維斯康蒂、費(fèi)里尼等）在創(chuàng)作后期都紛紛脫離現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作旗幟——突出表現(xiàn)為創(chuàng)作題材從底層邊緣人物轉(zhuǎn)移到布爾喬亞及其審美趣味——他雖為此感到惋惜，但也是時(shí)代使然。

《東》《無(wú)用》《海上傳奇》是賈樟柯在這一階段拍攝的三部紀(jì)錄影片，它們?cè)诒磉_(dá)對(duì)八九十年代社會(huì)變革氛圍的懷舊之余，也寫照了經(jīng)歷過(guò)那一時(shí)期的文化精英個(gè)體及群像。三部劇情片《世界》《三峽好人》《二十四城記》，也承載著懷舊情感。如果說(shuō)“故鄉(xiāng)三部曲”是以現(xiàn)在時(shí)態(tài)反映社會(huì)歷史的變遷，那么這一階段的賈樟柯，則是試圖在現(xiàn)代性沖刷掉人情景觀之前，捕捉變革對(duì)人和群體的沖擊，在“批判——懷舊”的鏈條中，細(xì)細(xì)雕琢他的觀感。

影片《東》攝制過(guò)程是《三峽好人》故事的發(fā)源，前者其實(shí)記錄了畫家劉曉東繪畫《三峽組畫》的過(guò)程。如果說(shuō)《東》一片還帶有藝術(shù)家氣息，那么《無(wú)用》所記錄的名為“無(wú)用”的時(shí)裝品牌在巴黎時(shí)裝周獲展的經(jīng)歷，則更清晰地顯露出賈樟柯影像從底層表達(dá)向布爾喬亞趣味的轉(zhuǎn)變。2010年的《海上傳奇》，讓賈樟柯從故鄉(xiāng)汾陽(yáng)一下子跨越到現(xiàn)代文明氣息濃厚的上海城市。這部由上海世博局協(xié)助拍攝的影片，最終選擇了杜美如（杜月笙之女）、張心漪（曾國(guó)藩之曾外孫女）、費(fèi)明儀（費(fèi)穆之女）、侯孝賢、陳丹青、韓寒等“傳奇”人物，講述30年代至今的近代上海之“傳奇”變遷。該片并沒(méi)有在全國(guó)范圍內(nèi)公映，雖也無(wú)票房之說(shuō)，但它卻為賈樟柯進(jìn)入國(guó)內(nèi)主流話語(yǔ)圈的努力起到了推動(dòng)的作用。在被國(guó)內(nèi)輿論逐漸接納的過(guò)程中，賈樟柯的市場(chǎng)、觀眾和鐵桿影迷也在不斷地?cái)U(kuò)大。其作品雖然仍處于小眾的市場(chǎng)，但賈樟柯已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)“小資青年”“文藝青年”的追捧對(duì)象。

3.5“黃金”與“好人”之爭(zhēng)

2006年，張藝謀的《黃金甲》以商業(yè)奇觀大片獲得票房的豐厚收入，而200萬(wàn)不敵2億元，《三峽好人》慘遭敗北。賈樟柯曾借此發(fā)聲：“在這樣一個(gè)崇拜‘黃金’的年代里，誰(shuí)還關(guān)心‘好人’。” 雖然《三峽好人》依然走“影展電影”的老路，在海外市場(chǎng)上收獲頗豐。而面對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的尷尬處境，賈樟柯提倡藝術(shù)院線與電影分級(jí)制度的建設(shè)。

新時(shí)期的電影，想要將觀眾帶離電視機(jī)，并且主動(dòng)掏錢進(jìn)電影院，無(wú)疑是需要營(yíng)造“奇觀”的。張藝謀、陳凱歌等第五代影人率先開(kāi)啟了大片時(shí)代，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《無(wú)極》（2005）。

4、第三階段（2010至今）：商業(yè)化轉(zhuǎn)型時(shí)期

4.1第三階段概述

打入國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，電影人在外名利雙收，但落葉歸根，也總是希望能在國(guó)內(nèi)院線上映。賈樟柯用《山河故人》延續(xù)了他一貫的鄉(xiāng)愁，同時(shí)三段式的劃分，又講敘事線連接到虛構(gòu)的未來(lái)。他延續(xù)這之前的風(fēng)格，如運(yùn)用黑色幽默（《任逍遙》）、武俠情結(jié)（《三峽好人》）、流行歌曲（“故鄉(xiāng)三部曲”）、明星演員（《二十四城記》）等，技術(shù)資金的加持，畫面質(zhì)感的粗糙則向凌厲、明快的影像風(fēng)格過(guò)渡。他拍攝的科恩兄弟式的影片《天注定》，從第二階段的“曲高和寡”走向“通俗類型化”，影片敘事節(jié)奏也隨之改變，從崇尚長(zhǎng)鏡頭之舒緩風(fēng)格，導(dǎo)向了快剪輯營(yíng)造的戲劇感。

4.2力倡dv運(yùn)動(dòng)，化身監(jiān)制

受自身打拼經(jīng)歷的影響，賈樟柯在支持中國(guó)青年影人的dv創(chuàng)作上盡心盡力。“實(shí)際上這樣的技術(shù)門檻完全沒(méi)有必要”“拍完以后，影院接受不接受，應(yīng)該是一個(gè)正常的市場(chǎng)檢驗(yàn)行為，而不是行政行為” 。但這樣的呼喊所起的社會(huì)效應(yīng)畢竟見(jiàn)效不多，而為年輕人提供機(jī)會(huì)的實(shí)際行動(dòng)，則要算2010年賈樟柯啟動(dòng)“添翼計(jì)劃”。賈樟柯?lián)伪O(jiān)制，多位青年導(dǎo)演完成了他們的作品，如韓杰之《hello！樹(shù)先生》（2011）、宋方之《記憶望著我》（2012）、丹米陽(yáng)之《革命是可以被原諒的》（2012）、權(quán)聆之《陌生》（2013）等。而2011年，賈樟柯與尊尼獲加合作，開(kāi)啟的“語(yǔ)路計(jì)劃”，繼續(xù)扶持六位年輕導(dǎo)演，拍攝了以“理想”為題旨的紀(jì)錄短片集《語(yǔ)路》，也同樣取得了不錯(cuò)的社會(huì)反響。《語(yǔ)路》延續(xù)賈樟柯電影一直以來(lái)對(duì)小人物的關(guān)注和人文關(guān)懷，在價(jià)值導(dǎo)向上則一改以往之非主流的觀念色彩，而表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)主流輿論之“理想”價(jià)值觀的正面探尋，成為傳遞正能量的新媒體電影的典范。

4.3商業(yè)化嘗試：《天注定》《山河故人》

除了一些電視廣告、宣傳片、公益片的商業(yè)化嘗試，這一階段中，賈樟柯更為重要的創(chuàng)作活動(dòng)便是他與香港影人杜琪峰聯(lián)合籌攝的商業(yè)片《在清朝》（未完成）。《在清朝》作為一部古裝武俠片，對(duì)于拍慣了文藝片的賈樟柯來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一次挑戰(zhàn)。“先鋒性電影畢竟注重作者自己內(nèi)心的獨(dú)白和主觀性較強(qiáng)的哲理性思辨”，而“在類型電影領(lǐng)域，導(dǎo)演與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話總要通過(guò)與既成的形式系統(tǒng)（類型電影的規(guī)則體系）的對(duì)話表現(xiàn)出來(lái)” 。類型片有自身的一套話語(yǔ)體系，武俠片更似每個(gè)中國(guó)導(dǎo)演都有的夢(mèng)，它也是中國(guó)唯一成熟的類型片，諸如《刀見(jiàn)笑》等已可以通過(guò)解構(gòu)去表達(dá)。

《在清朝》開(kāi)拍途中，賈樟柯聲稱突獲靈感，于是轉(zhuǎn)向《天注定》（2013）的拍攝。這部脫胎于《在清朝》的《天注定》，講述的是“在現(xiàn)代”的“俠義”故事，啟用演員姜武、王寶強(qiáng)，沿用一直以來(lái)的創(chuàng)作班底。故事雖選取社會(huì)事件，但其電影手法一改以往抒情式的“拖沓”與靜默式的“冗長(zhǎng)”。其中運(yùn)用的“暴力美學(xué)”，通過(guò)快節(jié)奏剪輯與表演的極端情緒化表達(dá)，展現(xiàn)了一個(gè)冰冷血性的世界。

《天注定》仍舊在國(guó)際影展走了個(gè)過(guò)場(chǎng)，斬獲戛納最佳編劇獎(jiǎng)和歐美電影節(jié)諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。直面現(xiàn)實(shí)地揭露社會(huì)問(wèn)題的方式，在西方影展上有多受歡迎，在國(guó)內(nèi)體制便有多受阻礙。本敲定于2013年11月在國(guó)內(nèi)上映的計(jì)劃泡了湯。之后2015年中國(guó)電影市場(chǎng)大年，賈樟柯重回他熟稔的母題，《山河故人》奪得累計(jì)票房3010萬(wàn)，雖然與同期水漲船高的市場(chǎng)其他商業(yè)電影相比，這只是一個(gè)慘淡的數(shù)字，然而，這也是最賣座的賈樟柯電影。

結(jié)論

綜上所述，賈樟柯的電影創(chuàng)作之路，經(jīng)歷三個(gè)不同階段，其各自的文本內(nèi)容風(fēng)格、所受時(shí)代境遇和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影響，所呈現(xiàn)的狀態(tài)便具有所謂階段性差異。但歸根結(jié)底，從作者論的角度來(lái)看，賈樟柯的影片創(chuàng)作畢竟存在著某種從一而終可追根溯源的作者特征，可歸結(jié)為對(duì)社會(huì)文化的映射有所偏好的文藝電影。

但不論是第一階段生發(fā)期的“地下電影”/“獨(dú)立電影”，第二階段漸趨成熟期的體制內(nèi)制作但仍走影展模式收獲名利的電影，甚至是第三階段向商業(yè)化轉(zhuǎn)型的類型片創(chuàng)作，都反映著賈樟柯電影創(chuàng)作的艱難路程。商業(yè)性與藝術(shù)性的權(quán)衡，無(wú)疑他仍偏向于后者；體制內(nèi)的限制與體制外的自由，可謂一路艱難。

參考文獻(xiàn)：

[6]《一個(gè)人的電影》，格非、賈樟柯著，中信出版社，2008.10

夾縫生存篇三

摘要近幾年來(lái),隨著華裔新移民作家的作品在海外相繼獲獎(jiǎng),新移民文學(xué)也受到了越來(lái)越廣泛的關(guān)注和研究。本文主要論述華裔新移民作家筆下的身份尋求過(guò)程,試圖展現(xiàn)他們作為文化邊緣人在經(jīng)歷了身份迷失的苦悶和對(duì)家園文化的精神反叛后,毅然將自己定位為華裔新移民身份的衍變過(guò)程。以及如今的華裔新移民作家在創(chuàng)作上更多的是立足于本土文化,借鑒西方文化,在文化“交融”的狀態(tài)中創(chuàng)作自己全新意義的文學(xué)。

關(guān)鍵詞:華裔新移民作家 身份探求 融合

中圖分類號(hào):i106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:a

一 引言

華裔新移民是指那些在20世紀(jì)70年代末80年代初期中國(guó)大陸開(kāi)放門戶后,大批到異國(guó)尋找全新生活的青年。因?yàn)檫@批出走異國(guó)的華人到海外的時(shí)間從某種程度上來(lái)說(shuō)不是很長(zhǎng),所以一般被稱為“新移民”。這股轟轟烈烈的移民運(yùn)動(dòng)催生出大批的新移民作家。隨著高行健、哈金、湯亭亭等華裔新移民作家的作品在海外相繼獲獎(jiǎng),華裔新移民作家也日益受到文學(xué)界的關(guān)注和研究。本文作者通過(guò)對(duì)華裔新移民作家作品的評(píng)讀,試圖闡明華裔新移民作家筆下的身份尋求過(guò)程中的融合趨勢(shì)。

人生在世,總在不斷地努力去構(gòu)建自己獨(dú)特的身份。作家們正是通過(guò)文學(xué)作品中人物的刻畫來(lái)構(gòu)建自己的身份。因此,尋求身份也便成為當(dāng)代文學(xué)熱衷的一個(gè)主題。處于種族文化邊緣的華裔新移民作家們?cè)谄渥髌分邢蜃x者展示了華裔新移民如何探尋他們的族裔身份和文化身份的心理歷程。華裔文壇的譚恩美、任碧蓮、伍慧明、湯亭亭等人都在其作品中探討了身份尋求的問(wèn)題。

二 身份探求

華人在西方歐美國(guó)家屬于少數(shù)民族,被推向遠(yuǎn)離主流文化中心的邊緣。華裔新移民作家作品中展示的對(duì)族裔及文化身份的尋求過(guò)程一般要經(jīng)歷三個(gè)階段——留守本土文化、擺脫本土文化及依歸本土文化。

1 留守本土文化

20世紀(jì)七八十年代走出中國(guó)國(guó)門的華人在國(guó)內(nèi)大都受到過(guò)高等教育,屬于知識(shí)分子,到了國(guó)外后卻失去了原來(lái)的一切,淪落到主流社會(huì)的邊緣地位。他們雖然生活在主流社會(huì)中,卻得不到宿主文化的認(rèn)可,并且遭到主流文化的排斥,成為邊緣文化。陳瑞琳曾在《“迷失”與“突圍”——論海外新移民作家的文化“移植”》一文中分析道:一方面,由于文化,社會(huì)制度和生活習(xí)慣的不同,移民在新的文化環(huán)境中體會(huì)到了不同程度的疏離感;另一方面,本土文化也漸漸疏遠(yuǎn),他們也因此感到自己與自己,自己與周圍的世界出現(xiàn)分裂。面臨著兩種文化狀態(tài),他們感受到的是疏遠(yuǎn)、孤獨(dú)和冷漠,在心理上承受著巨大的錯(cuò)位,在異質(zhì)文化的分裂對(duì)峙中經(jīng)歷了精神“迷失”的痛苦,而這種痛苦正是出于他們想對(duì)家園文化的留守的心態(tài)。

很多新移民作家正是抓住這種機(jī)遇,以這些移民內(nèi)容為題材,展開(kāi)了創(chuàng)作的道路。他們的作品中既有東西方巨大的社會(huì)文化差異及新移民在新環(huán)境中探索自我的艱難生活的展現(xiàn),也有因文化差異、種族隔膜造成的精神與心理困惑,對(duì)錯(cuò)位環(huán)境中人性的扭曲和變異進(jìn)行了深刻的反省和真誠(chéng)地批判;既有新移民們?cè)诋悋?guó)生活中的迷失,也有早期移民的歷史回顧和悲情故事。

如嚴(yán)歌苓的短篇小說(shuō)《少女小漁》、《海那邊》、《倒淌河》、《白蛇橙血》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《人寰》、《扶桑》、《無(wú)出路咖啡館》等一經(jīng)問(wèn)世就立刻引起撼動(dòng),也促使嚴(yán)歌苓一舉成為海外新移民文壇的著名作家。其中,《扶桑》故事中的主人公扶桑代表的是一種以弱勢(shì)求生存的文化。面對(duì)強(qiáng)勢(shì)文明,她從容鎮(zhèn)定,最后選擇嫁給了即將死去的大勇,這樣的結(jié)局其實(shí)也表明一個(gè)海外女性知識(shí)分子的文化情結(jié):對(duì)祖國(guó)本土文化的尊崇和向往。著名華裔新移民作家張翎則是以家族敘事來(lái)尋找精神的家園,她的小說(shuō)雖然以東西方的交錯(cuò)的敘事呈現(xiàn)出跨國(guó)界書寫的特征,但家族和故鄉(xiāng)與人物有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,家鄉(xiāng)始終是闖蕩世界、歷經(jīng)磨難的人們的精神寄托,這種故鄉(xiāng)情結(jié)和家園意識(shí)使小說(shuō)保留了歷史的厚度。

陳瑞琳評(píng)論這一類新移民文學(xué)的貢獻(xiàn)是在于作家們敢于直面處于“邊緣文化”中新移民們由于身份的迷失而痛苦交織的“人生”,并且尖銳地刻畫了在異質(zhì)文化碰撞中人性所面臨的各種心靈的沖突,尤其是在“移民情結(jié)”中如何對(duì)抗異化、留守家園文化。

2 擺脫本土文化

值得慶幸的是,雖然面對(duì)強(qiáng)大的文化沖突,新移民作家們并沒(méi)有僅僅一味地沉浸于身份迷失的痛苦之中,而是保持著清醒的頭腦,隨后對(duì)本土文化進(jìn)行了全面的深刻反思。身處自由的西方國(guó)家,遠(yuǎn)離主流社會(huì),疏離傳統(tǒng)文化,新移民作家們從文化邊緣人的身份地位中獲得了極大的書寫自由,無(wú)論是在寫作題材還是寫作方法上,與國(guó)內(nèi)的作家相比都具有一種較廣的世界性視野和獨(dú)特的敘述角度。這種開(kāi)放的身份使作家們能夠以一種較為瀟灑的形態(tài)來(lái)展開(kāi)敘述,在文本上的表現(xiàn)就是貫穿始終的反諷氣質(zhì)。作家們以超越東西方文化的自由心態(tài)在小說(shuō)里盡情熟練地運(yùn)用著反諷敘事,對(duì)整個(gè)社會(huì)時(shí)代和當(dāng)下人性的卑劣等進(jìn)行多層面的嘲諷。

正如昆德拉所說(shuō),“只有在長(zhǎng)時(shí)期地遠(yuǎn)走后重回故鄉(xiāng),才可能揭開(kāi)世界與存在的根本的奇異性”。邊緣的身份使新移民作家們不被宿主文化所徹底認(rèn)同,因此也沒(méi)有被徹底的同化,但又或多或少地受宿主文化的感染,與此同時(shí),他們也無(wú)時(shí)無(wú)刻不在進(jìn)行自我的更新和衍變,所以生活在族裔和文化邊緣的海外移民往往眼睛能更加雪亮并且能比其他人看到更多的東西。

在相當(dāng)一部分華裔新移民作家的作品中,對(duì)祖國(guó)和故鄉(xiāng)的敘述都似乎充滿著不滿和嘲諷。華裔新移民作家們?cè)谳^為自由和先進(jìn)的西方世界中生活過(guò)一段時(shí)間后,會(huì)以西方國(guó)家的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量祖國(guó)大陸發(fā)生的種種事件,并且借助于作品的力量來(lái)抒發(fā)自己對(duì)某些事件的不滿。而對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)文化,他們也以一種反叛的眼光審視積淀在新移民身上的傳統(tǒng)文化的陰暗因素。如哈金的小說(shuō)《等待》等都是作家以一個(gè)冷靜的旁觀者的姿態(tài),毫不掩飾地揭露社會(huì)陰暗的一面,譏諷人性的自私和丑惡。

生活在較為開(kāi)放、自由并且先進(jìn)的西方社會(huì)中,新移民作家不但沒(méi)有心思享受這一切美好的生活,而是更加清醒地認(rèn)識(shí)到祖國(guó)的相對(duì)落后。正所謂“愛(ài)之深則責(zé)之切”,他們以海外新移民的獨(dú)特身份放眼中國(guó),反思祖國(guó)大陸的文化和人性的悲涼。當(dāng)然,時(shí)間和空間的距離也有可能會(huì)破壞真實(shí)的記憶。客觀地說(shuō),個(gè)別作品太多地關(guān)注個(gè)人的恩怨和“文革”的慘痛經(jīng)歷。這是因?yàn)椴糠中乱泼褡骷以谏鲜兰o(jì)七八十年代移居海外之后,一直和祖國(guó)疏于聯(lián)系,他們對(duì)祖國(guó)社會(huì)的印象一直停留在出國(guó)前的景象,殊不知,時(shí)隔多年后,祖國(guó)已發(fā)生了翻天覆地的變化。正是因?yàn)橐陨显蚩赡苁剐乱泼褡骷易髌分袑?duì)祖國(guó)大陸和本土文化的描寫和敘述與現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了偏離。但無(wú)論如何,筆者認(rèn)為新移民作家冷眼看世界,對(duì)社會(huì)和人性的無(wú)情披露的背后是他們對(duì)人生的理性思考和對(duì)世界完美的期盼。

3 依歸本土文化

陳瑞琳在《“迷失”與“突圍”——論海外新移民作家的文化“移植”》一文中指出,正是因?yàn)樾乱泼褡骷夷芾潇o地對(duì)本土文化進(jìn)行深刻冷峻的反思,才促成了他們作品在新的高度上向‘母體文化’的歸依,即更高層次上的回歸家園。這也是新移民作家們不同于上一代移民作家的簡(jiǎn)單鄉(xiāng)愁文學(xué)的地方。

正如虹影在她心靈流浪的途中說(shuō)“自己曾經(jīng)被毀滅過(guò),但后來(lái)又重生了”,在經(jīng)歷東西方文化沖突之后,華裔作家最終認(rèn)識(shí)到,文化的和諧、融合與互相滲透應(yīng)該是其準(zhǔn)確定位身份的出路。所以,他們極力尋覓并加強(qiáng)同東西方文化世界的雙重聯(lián)系。在跨越了先將自身認(rèn)同為中國(guó)人,然后又將自己辨識(shí)為西方人這兩個(gè)階段之后,他們將自身定位為華裔新移民—— 一種文化的混合體,表達(dá)出新移民作家包容東西方文化,取長(zhǎng)補(bǔ)短,達(dá)到和諧統(tǒng)一的美好愿望,從而在“個(gè)體價(jià)值”的尋找認(rèn)知中完成了自己新的文化依歸。另外,從另一方面也體現(xiàn)了世界文化的發(fā)展趨勢(shì)——東西方文化經(jīng)過(guò)沖突、磨合之后又達(dá)到新層面上的融合。

不同于上一代移民作家的尋根和試圖精神還鄉(xiāng),更不再沉溺于“鄉(xiāng)愁文化”的沉重和哀嘆,他們轉(zhuǎn)向珍視自己的邊緣地位,更多著眼在“個(gè)體生存方式”的探求。新移民作家的個(gè)人價(jià)值追求既包含有對(duì)母體文化的精神反叛,又與西方的主流文化有所不同。他們充分利用自己作為文化邊緣人的身份,用更加獨(dú)立和清醒的眼光反觀東西方文化,重新審視自己與生俱來(lái)的母體文化,重新確立自己的人生坐標(biāo)和文化身份,從而在新的層面上進(jìn)行中西文化的對(duì)話。在“強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)”的文化碰撞中實(shí)現(xiàn)了一種嶄新的話語(yǔ)變革,不斷地為主流文化輸送“新穎”的思想表達(dá),同時(shí)又對(duì)自己固有的本土文化加入異質(zhì)的因素,促進(jìn)其發(fā)展和革新。

華裔新移民作家們堅(jiān)持不懈地在東西方文化的交融中尋找自己的位置,構(gòu)建他們自己的新的文化人格,以及作為生存的個(gè)人、華裔移民和跨文化作家的身份。雖然很艱難,但他們一直在努力并且力求完美。正如上文所說(shuō),他們選擇以華裔新移民的姿態(tài)生存,某種意義上有著對(duì)鄉(xiāng)愁文化的告別和對(duì)家園文化的超越。在經(jīng)歷了主動(dòng)融入西方社會(huì)后,他們選擇獨(dú)立于西方社會(huì)的文化邊緣,大膽勇敢地承認(rèn)和面對(duì)祖國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化較西方國(guó)家的落后現(xiàn)狀,以東方風(fēng)骨和本民族個(gè)性自立于西方少數(shù)民族之林。吟寒的《十年辛苦一夢(mèng)間》,令狐萍的的《萍飄美國(guó)——新移民實(shí)錄》,周勵(lì)的《曼哈頓的中國(guó)女人》等作品都詳細(xì)描述了這種自覺(jué)的衍變過(guò)程。

而作家湯亭亭在其小說(shuō)《孫行者》中,更是大膽地嘗試運(yùn)用大量的東西方文本,同時(shí)又在作品中糅合了自傳和傳記、歷史和深化、記憶和虛構(gòu)來(lái)突破階級(jí)、文化和歷史的局限。湯亭亭運(yùn)用古今中外的文本作為一個(gè)語(yǔ)境,將先前的文本放到新的語(yǔ)境之中,體現(xiàn)了她為達(dá)到中西文化融合的努力,為新移民作家的創(chuàng)作開(kāi)辟了一條超越傳統(tǒng)的道路。

三 結(jié)語(yǔ)

新移民作家的創(chuàng)作不僅延續(xù)了上一代移民文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)愁文化以及移民生存的危機(jī)和在文化夾縫中精神掙扎的思考,更著重于表現(xiàn)作為新移民在異族文化境遇中追求和建立自我意識(shí)的過(guò)程。他們?cè)谏矸菝允Ш?重新尋找自己的精神家園,在新的可以自由進(jìn)行多重人生選擇的現(xiàn)實(shí)境遇面前,重新尋找自我、發(fā)現(xiàn)自我和實(shí)現(xiàn)自我是八十年代以來(lái)新移民自覺(jué)的人生選擇,在新的土地上生根并再創(chuàng)生命的輝煌,是現(xiàn)代中國(guó)人為生存而遷移或者選擇的態(tài)勢(shì)的一種。

在全球多元文化主義的語(yǔ)境下,華裔新移民作家們把東方身份和邊緣人的雙重身份變成了一種優(yōu)勢(shì)。一方面,用西方的社會(huì)價(jià)值理念來(lái)評(píng)判中國(guó)價(jià)值體系。另一方面,用中華民族幾千年的燦爛文明史以及具有強(qiáng)大凝聚力的民族精神,來(lái)審視西方物質(zhì)文明下的金錢世界,并揭露生活在其中的人性的卑劣。嚴(yán)歌苓、張翎、虹影等新移民作家的作品,正是因?yàn)橛辛穗p重的身份,才有了更深刻的寓意,同時(shí)引起了國(guó)內(nèi)外的廣泛關(guān)注。

新移民作家越來(lái)越清醒地意識(shí)到,在中國(guó)與世界長(zhǎng)期隔膜,特別是西方社會(huì)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人際社會(huì)長(zhǎng)期不了解,中國(guó)民眾對(duì)西方文化深深誤解的情況下,他們有義務(wù)成為東西方文化交流的使者。同時(shí)他們也認(rèn)識(shí)到,在創(chuàng)作上,只有依賴本民族文化的沉淀,才能在西方樹(shù)立起東方的旗幟;也只有善于借鑒西方的先進(jìn)文明,取長(zhǎng)補(bǔ)短,才能受到西方讀者的歡迎。陳瑞琳稱新移民作家們?cè)谖幕敖蝗凇钡臓顟B(tài)中創(chuàng)作了自己全新意義的文學(xué)。

參考文獻(xiàn):

[2] 李燕:《跨文化視野下的嚴(yán)歌苓小說(shuō)研究》,暨南大學(xué)2008年博士論文。

[3] 米蘭·昆德拉,孟湄譯:《被背叛的遺囑》,上海人民出版社,1995年版。

作者簡(jiǎn)介:劉冰,女,1986—,河南開(kāi)封人,河南師范大學(xué)2007級(jí)在讀碩士研究生,研究方向:英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。