范文為教學中作為模范的文章，也常常用來指寫作的模板。常常用于文秘寫作的參考，也可以作為演講材料編寫前的參考。那么我們該如何寫一篇較為完美的范文呢？這里我整理了一些優秀的范文，希望對大家有所幫助，下面我們就來了解一下吧。

奉獻敘述篇一

我熱愛祖國，衷心擁護黨的領導，關心時事政治，思想健康進步。自覺遵守《中學生守則》和《中學生日常行為規范》，具有較強的群眾榮譽感，熱愛勞動，先后擔任過班級的體育委員和宣傳委員，能以一名團員和班干部的標準要求自己，團結同學，配合老師工作，任職期間獲得了老師和同學的一致好評。

我勤學好問，在高中三年學習生活中取得了較大進步，并做到了各科的均衡發展。在完成課業學習任務的同時，我用心參加了化學學科的夏令營和競賽活動，拓寬了自己的課外知識面。

我具有必須的組織才能，高一時曾成功地主持了一次主題班會，在全校性評比中獲得了第一名。我愛好書法，具有必須的基礎，曾在高二年校園組織的“迎香港回歸書法現場表演賽”中獲三等獎，我創作的黑板報也曾在校園舉辦的黑板報設計比賽中獲優秀獎。

我愛好文學，先后擔任《青年文學報》和《南國詩報》的特約記者和撰稿人，一些文學作品也曾在報上發表。高一、高二年時，我還在課余時間里擔任校圖書管理員。課外知識豐富，曾在高二下學期校園舉辦的“迎香港回歸知識競賽”中獲得第一名。

在體育方面，我愛好球類運動，到達了國家規定的體育鍛煉標準。高一年在校田徑運動會上曾獲得了男子乙組跳高比賽第三名。高二年時，我參加校健美體操隊并代表校園參加了全省中學生運動會健美操比賽，獲得了團體第五名，為校園贏得了榮譽。

當然，我也存在一些缺點。例如：在學習上刻苦鉆研精神還較欠缺，花在學習以外的時間相對較多，對自己的要求沒能定在一個較高的位置。但是我仍然具有必須的潛力，若能夠進一步努力，我相信自己的綜合實力還會再上一個層次。以上是我對自己高中三年學習生活的總結。應對過去，展望未來，我必須要用自己的努力和汗水使自己的明天變得更加輝煌，更加完美。

奉獻敘述篇二

關鍵詞：敘述轉向；體育；敘述探究；新視角

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li sha1, liu ligang2

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1 為什么要轉向敘述探究

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從宏觀的體育概念看出，人為了適應自然和社會，將“身體練習”作為增強身心和挖掘自身潛能的手段。“身體練習”這一術語是一個具有“具象性”的概念。筆者由此獲得啟發，直接討論“體育敘述探究”，難免給人沒落到實處的抽象之感，而把“體育運動”作為敘述探究討論的對象，即能符合敘述探究追求的參與其中、真切感受，將經驗作為經歷和講述的故事來理解的初衷了。

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2 體育運動敘述探究

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圖1 敘述行為及過程

圖1中，作者和讀者是現實世界的存在者，位于他們之間的是“文本世界”中的存在者。文本世界中的存在者是通過“釋義”從文本中推論出來的。隱指作者是在敘述文本中推論出的作者人格，這個人格體現了一系列社會文化價值形態。敘述者是敘述文本的假定完成者。敘述文本即述本，是從底本（豐富的生活）中選擇資料、加工資料做處理后形成的文本。敘述接收者和隱指讀者分別對應于敘述者和隱指作者。在真正的體育運動敘述文本中，是否有如此復雜，待下文展開分析。

2.1 敘述者與敘述視角

小說敘述，有人物、敘述者、隱指作者、執行作者等要素，對于體育運動敘述，本文認為，運動員集眾要素于一身，形成了復合型身份。然而，在一場曼聯vs巴薩的歐冠足球決賽中，是否有這么多的要素存在，還有待深入探討，但值得提及的是：運動員的風格或運動隊的風格，與小說敘述的隱指作者相當類似。

在集體性體育運動中，存在多少個敘述者，也就存在多少個視角人物。在小說敘述中，出現“二我差”、“跳角”、“跨層”和“搶話”時，會產生各敘述主體之間的沖突，而在體育運動敘述中，由于敘述者和視角人物同一，所以不存在上述情況。體育運動敘述是多個敘述者，敘述各自作為視角人物的自身的經驗，以進行時態且并行的方式形成綜合立體敘述。那么小說敘述的主要人物視角和次要人物視角的問題，是否在體育運動敘述中存在？的確，在體育運動中，存在領袖運動員。小說敘述以串行方式展開，而體育運動以并行方式展開敘述，例如：讀一本小說和看一場球賽，敘述的展開明顯不同，前者人物依次出場，而后者運動員同時在場。

2.2 敘述話語結構

另外，在體育運動敘述中，要完成敘述話語的建構，除了必須要有上述構建話語的基本單元外，還要注意由運動員本身天賦所形成的具體身體動作，例如：在人們津津樂道的籃球項目中，喬丹的單手持球、身體滑翔飛扣，“魔術師”約翰遜出神入化的傳球，姚明的“上海舞步”……都是標志性和天賦性身體動作，使無數觀眾如醉如癡。［8］這些身體動作在建構敘述話語中也起著至關重要的作用。

2.2.2 話語語法 身體動作符號要集結成符號鏈，要依據語法。運動規則和技戰術作為語法，是最佳的“黏合劑”。例如，在足球比賽中，體現一支球隊攻守平衡的“4－3－3”陣型和多點進攻的“4－2－4”陣型，……這些技戰術，都是通過具體身體動作的“黏合”實現的。又如，在球場上，如果出現球員踢、拌、推、拉和拖對方球員等違規動作，要被罰直接任意球；如果球員有危險動作和干擾對方守門員等違規動作，要被罰間接任意球。這些規則都是為有效的將具體身體動作“黏合”起來。運動員的基本身體動作，只有符合其參與的運動項目規則和技戰術的要求，才能完成體育運動敘述話語的構建。

2.3 敘述話語生成

體育比賽敘述有兩個底本：一個是平時訓練構成的底本；另一個是比賽進行中的事件底本。前者上文已做了論述，后者即事件底本使體育運動比賽在“博弈”中展開，同隊隊員在“合作博弈”中展開敘述，對抗雙方隊員則在“非合作博弈”中展開敘述。例如，在08/09賽季的nba比賽中，火箭隊的姚明和隊友阿泰斯特打高低位擋拆配合，是在合作博弈中展開敘述，相反湖人隊的隊員加索爾繞前防守姚明，是在非合作博弈中展開敘述。這種隨著比賽敘述展開的博弈，不具預期性，觀眾以“純境域”方式閱讀著比賽。

然而，在小說敘述中，不可靠敘述是產生“陌生化”的藝術手法，在體育運動賽事中，這種情況也存在。例如，在足球比賽中，某強隊上半場，先失兩球，給觀眾造成了不可靠敘述之嫌，就在觀眾失望之極之時，在下半場卻連扳三球，將觀眾完全拉入到“隱指讀者”行列，從全場來看，又是可靠敘述。

2.4 述本情節邏輯與可能性事件

圖2 格雷馬斯符號方陣

圖3 趙毅衡——格雷馬斯符號方陣

圖4 古代奧林匹克運動的敘述邏輯

圖5 詹姆斯上演驚天大逆轉的敘述邏輯

本文用萊布尼茨的可能世界，來說明體育運動敘述，是具有現實的且邏輯自洽的可能世界之一。小說敘述是利用了現實世界的錨定和小說世界的反錨定，勾勒出了一個“偶然世界（contingent world）”，在這個世界中，情節邏輯具有一貫性，情節邏輯是通的，符合我們的經驗值，形成了人們相信的成功敘述。在體育運動敘述中，結合前文分析可知，它構筑的只是一個可能世界，這個可能世界錨定于現實之中，是現實世界的一部分，更靠近“閱讀的觀眾”。只有體育運動，這個可能世界的每一組份，在邏輯上自洽和多元時，體育運動才成為可能世界。然而，也正因為體育運動敘述是一個可能世界的展現，所以也難免出現看似“具有邏輯自洽性”的可能組成份，例如，黑哨、假球和興奮劑等“不良組份”，特別像意甲球隊及尤文圖斯隊，因打假球引起的“電話門”事件，這些“不良組份”，在嚴重破壞著體育運動在構成可能世界時，應當遵循的邏輯自洽性。

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3 結束語

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參考文獻：

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奉獻敘述篇三

認識東西好多年，讀過東西的許多作品。直到遇見他的第三部長篇小說《篡改的命》，我才真正地相信東西是我們這個時代最重要的作家之一，也是這些年來被我們的評論界和研究界所忽略的作家。他的長篇小說《篡改的命》，直面現實的勇氣和充滿力量的審美化，以及深刻的道德意識和勇于擔當的情懷，狠狠地撞擊著我的靈魂，將我拖曳進現實，并叩問自我和生存價值。東西筆力矯健，敘述站在嚴謹、冷峻、體恤、倫理的維度，揭示當代現實的種種矛盾，描摹個人道德的困惑、“靈魂的嘆息”。就是這部作品，讓我重新相信現實主義、批判現實主義文學應有的震撼力和崇高，形而下的敘述凝聚著強大的思想和批判的力量。我想，東西寫這部長篇的時候，一定克服了很大的現實的壓力，也自覺地放棄掉許多功利性的考慮，相信他是已經滿懷“真正的經典都曾是九死一生”的敘事雄心和膽魄。東西的這部長篇小說，讓我聯想起另一位當代作家余華寫于1990年代末的《活著》。倘若兩相比較，它們有著大致相近的文本訴求趨向，都試圖進入現實生活和生命狀態的最底部。它們都是關于人的命運的故事，但在展示人生、命運和人性的層面，兩者的敘事驅動力和所依照的結構“原型”有很大的不同。《活著》的敘述似乎讓想象距離事實更遠，作家努力地超越生活本身的“虛擬性”，在有限的生活材料和經驗里發掘出生命和存在的寓言，依賴想象和細部修辭的力量，洞察人與外部世界及內心的相互聯系。實際上，這是極其容易走向虛妄的一個方向，但最終余華憑借虛構和“扭轉”生活的力量，很“空靈”地完成敘述對人物和存在世相的靈魂涅槃。看得出，余華是“四兩撥千斤”式地處理題材和表現生活的路徑。《篡改的命》，是作家沿著自身個人性的精神價值取向，直接參與到對現實細部的勘察，徹底放下作家的身段，不規避現實的新聞品質，也不過于計較敘述本身的技術性，率性地直面現實，對戰生活，逼視生活，提煉、概括、整飭發散性的“碎片化”的生活，在悲愴的事實層面發掘存在世界的精神性缺失。應該說，東西《篡改的命》將現實、命運和人性一起置入存在價值、意義的羅盤，沉淀著作家的智慧和痛苦，在敘述中重建作家的審美理想和道德規約。因此，批判現實主義在當代中國文學的源流、發展和命運，在這樣的時間節點上，就由這部小說沉潛、接續上來，并產生強烈的震蕩力。

在這里，我并不是說余華和東西的文本，在本質上是等同的，或是存在相近的審美根性的，而是重在強調作家審視世界和事物采取的不同敘事視點時，不約而同地試圖打破舊有的故事模式，各自在已有的故事結構中滲透出新的元素。這些新的元素，包括審美取向、語言形式、敘事方式、想象力、虛構力在內的作家的創作個性和小說修辭學。作家是否忠實于自己所感知的世界，忠實于內心對現實、事物的微妙感受和發現，更取決于對現實的倫理擔當。那么，在建立一個文本敘事結構的時候，作家就會不斷地打破既定的“預設”故事結構，超越那個已經游離的、既定的“故事”，使得文本產生本然的、獨特的審美活力和“審美間性”魅力。此前，我曾比較過余華《活著》和東西的中篇小說《沒有語言的生活》，這兩個文本所具有的寓言性品質是異常相近的。余華和東西，都是擅于把握現實的作家，他們處理現實的方法尤其值得我們關注。這一點，還可以將余華的長篇小說《第七天》和東西的《篡改的命》相對照，我們會看到兩者特有的默契之處。它們都是要表現人在生存困境中的抵抗力量及其平衡的狀況，考量這個民族的心理素質和道德選擇、倫理情感。兩部小說寫于相近的年份——“改革開放”三十余年之后當代中國最復雜的時期。顯然，余華的《第七天》試圖將沉重的現實虛無化，進行虛擬的、“詩化”的處理。可以想見，一個寫過《活著》和《許三觀賣血記》的作家，現在，又寫出了一部當代“現世”的亡靈書，我感覺這是對他有關這個世界圖像的繼續演繹和拓展，而這部《第七天》也完全可以叫作“死后”，它在骨子里接續了魯迅的批判現實主義氣脈。小說表現了當下社會的亂象，具有強烈的批判鋒芒。貧富懸殊，暴力拆遷，食品安全，事故瞞報，警民沖突，維穩，小三，器官買賣：中國人最關心的問題幾乎全部記錄在案。因此，這部小說一度被一些人認為是“新聞串燒”。其實，這恰恰體現出小說不可忽視的記錄時代的文獻功能。我認為，這部小說，是詩化的批判現實主義小說，它寫出了中國人存在、生存的艱難，它敘述的是當代人的生存情景，不是生活。窮人、弱者、普通人，所謂“底層”，都生活在一種逼仄的狀態。他們甚至“死也死不起”“死無葬身之地”，仿佛魯迅《影的告別》所呈現的“彷徨于無地”。仔細想，余華寫的這一切，其實已經不是新聞了，它正在衍生成中國人的日常生活。在一個奇怪的年代里，人人都顯得無能為力，仿佛自己就是一個輕浮的幽靈。有人說余華的語言沒有力量，其實不僅是敘述語言柔軟而沒有力量，主人公整個人就沒有力量，楊飛就是一個沒有力量的人物。我們在現實中可能遇到各種沒有力量的人。余華通過楊飛，很形象地把一個正常人在當代社會里的那種無力感、無可奈何感，很柔軟地表達出來了，這是余華對一個時代的深刻感受。而余華作為一位非常成熟的小說家，其小說語言的干凈、詩化、單純、精粹、細致，構成敘述更為巨大的張力。東西《篡改的命》則有著一個非常結實的文本敘事結構，現實生活、世道人心和人性、欲望，在東西這部小說里如同囚籠中的“困獸”，在這里，人人都充滿了不可思議的力量和欲望、沖動。但是，這種力量最終都被強大的現實所毀損、銷蝕掉，而人性的粗礪和乖張，無法控制住對于命運的激憤;靈魂中激烈的自我矛盾和沖動，抵御著精神的、心理的、肉體的深重磨難的力量，在謀求“幸福”“尊嚴”的道路上屢屢受挫，不堪重負。東西憑借堅韌的勇氣和自信，潛入當代人的靈魂深處，探尋命運之魔緣何給人造成如此痛苦的境遇。

可以說，余華寫了一個正常人變成幽靈之后尋找尊嚴的狀態，敘事在虛擬的時空中完成，空靈而高蹈;東西則寫出了人為了擺脫貧困、為了建立尊嚴，如何變成瘋魔和幽靈，充滿劇烈的隱痛。故事的結局，都是無常、無端、無告和無望的，都是無奈、蒼涼。東西將敘事倫理建立在傳統儒家文化的根基和肌理之上，也兼顧石破天驚的、關乎人格尊嚴的男性氣概、“江湖”氣節。汪槐、汪長尺父子倆，因為篤信“讀書可以改變命運”，可以使人富有并建立自我和尊嚴，因此他們堅定地認為“金榜題名”是鄉村后代的唯一出路。而“進城去”，便會改變“出身”，改造“身份”，為此不惜付出幾代人的人生。最初他們父子要討一個說法的執著，讓汪槐付出了墜樓而殘疾的代價，“復讀”，第二次參加高考落榜，也讓汪長尺幾近絕望。隨即汪長尺“進城”又重燃一家人的希望之火，十幾年的遭際，卻又造成幾代人的身心憔悴、遍體鱗傷，父子兩輩硬漢雖忍辱負重，終究難免心理扭曲，靈魂變異。我們看到，汪長尺是一個想用自身的奮斗改變命運的人，他最初的尊嚴和傲骨，慢慢被強大的現實消解掉。他曾經堅持，寧可自己一身“黑”，也要讓父母、妻兒干干凈凈，可是他做不到，只好向現實妥協、低頭。那么，我們不難看到賀小文、汪長尺、汪槐、大志一家人生存的邏輯起點在哪里，幾代人的現實與夢想被1980年代初的理想主義、浪漫主義喚醒和點燃，及至改革開放的潮涌，在物質層面催生人們不顧一切地去追逐財富，對奢華生活的向往和沖動，讓許多人渴望走上“致富”“暴富”的“拜金主義”之路。在這里，我們既能看到一切事物的兩面，也能判斷出東西所敘述的人性兩極無法平衡的糾結狀態，這些人為一種從“形而上”到“形而下”的欲望和虛榮，付出了心理、精神和靈魂的沉重代價。東西描寫汪氏父子選擇對“鄉土”的逃離，不惜一切代價“篡改”農民的身份，改變“草根”的命運，寧愿遠離家園，“生活在別處”，也體現出東西揭示1980年代城鄉之間的巨大落差時，內心的隱憂。

東西堅持“寫實主義”的手法，“貼著人物”寫下來，人性、欲望、尊嚴、道德和倫理之間激烈的沖突，毫發畢現。東西對生活沒有做太多藝術變形的處理，只是竭力表現現實自身的扭曲。

史鐵生在評價洪峰時說：“我看洪峰這人主要不是想寫小說，主要是借紙筆以悟死生，以看清人的處境，以不斷追問那個俗而又俗萬古難滅的問題——生之意義。”a“悟死生”“生之意義”的問題，斷然不能說屬于“俗”的范疇，重要的是寫作者是否以身心的直覺經驗，去揣度生死，冷靜地審視欲望，面對苦難。東西的小說具有其他作家少有的沉郁和沉重，而且他永遠也不會“冷靜”地與現實之間保持距離，淡然處之。東西深懷憂患和悲憫，對現實不僅有所“悟”，更有所痛，更有所發。實際上，一部文本的“現實性”力量如何能夠“大于”一己的經驗，并在敘述中生長出超越“寓言性”的審美沖擊力和文本縱深度，直接體現著作家對現實的本質性追問的深廣度。這是我們把握東西寫作現實性和理想性之間關系的重要側面，也是認識東西作品審美價值、精神取向“先進性”程度的參照。1980年代以來的中國當代作家，特別是進入1990年代之后，他們所面對的當代現實太過于復雜，它已建立起令人驚嘆的比拼高度，這就需要中國作家具有較高的精神段位，需要作家能沉得住氣，不辜負這個時代。在今天這個誘惑繁多、精神極端焦慮的狀態下，沒有什么比發現這個時代的病癥、尋找人性的出路更為迫切和困難。我同意王安憶“藝術家同時就是工匠，都是做活”b的說法，但絕不認為“工匠就是要做一個東西，這個東西好像和他自身沒什么關系”c。無論作家、藝術家是否是一位天才，除了技術層面的才華之外，個人心靈、情懷、情感和信仰這些因素，必然主導他能否創造出高于生活、高于現實的獨特的藝術世界。“我依然堅持‘跟著人物走的寫法，讓自己與作品中的人物同呼吸共命運，寫到汪長尺我就是汪長尺，寫到賀小文我就是賀小文。以前，我只跟著主要人物走，但這一次連過路人物我也緊跟，爭取讓每一個出場的人物都準確，盡量設法讓讀者能夠把他們記住。一路跟下來，跟到最后，我竟失聲痛哭。”d一個作家唯有與自己筆下的人物發生靈魂的共振，休戚相關，才可能將敘事演繹成堅實的藝術文本。東西在處理人物時的自覺性，深受沈從文和汪曾祺的影響，我想東西的“貼”，一定是貼近人物的靈魂而非以自己的內心取代人物，但是必然會在人物的內心嵌入了自己的體溫和情懷。東西的這種深度介入現實、融入人物的寫作姿態，讓我們想起日本作家三島由紀夫。三島由紀夫的寫作，最后就是混淆了寫作和生活的界線，將寫作與生活徹底重疊到了一起，連自己都無法分清。東西是清醒的，他站在了直面現實的良知、道德和正義的邊界內。

余華和東西這一代作家，許多人都在他們寫作的“盛年”寫出這樣扎實的作品，顯示出各自先天的稟賦。他們積三十余年的寫作經驗，終于練就應對和“打理”現實和經驗的本領。他們以自己的文學文本，描摹、建構出現實生活的鏡像，表達出對一個時代心理、精神、靈魂狀況的真實理解和富有個性化的判斷。我相信，好作家都會克服自己懦弱的天性，直面現實，去書寫時代的隱痛，而不是“明察秋毫”之后的隔岸觀火。

無疑，“從二十世紀八十年代至今，中國人的生活發生了巨變，我們有幸置身于這個巨變的時代，既看到了堅定不移的特色，也看到了靈活多變的市場經濟，還看到了聲色犬馬和人心漸變。我們從關心政治到關心生活，從狂熱到冷靜，從集體到個體，從禁忌到放蕩，從貧窮到富有，從平均到差別，從羞于談錢到金錢萬能……每一點滴的改變都曾讓我們的身心緊縮，仿佛瞬間經歷冰火。中國在短短的幾十年時間里，經歷了西方幾百年的歷程，那種如‘龜步蟹行的心靈變化在此忽然提速，人心的跨度和拉扯度幾乎超出了力學的限度，現實像撥弄琵琶一樣無時不在撥弄著我們的心弦，刺激我們的神經。一個巨變的時代，給文學提供了足夠的養分，我們理應寫出更多偉大的文學作品。然而，遺憾的是，我們分明坐在文學的富礦之上，卻鮮有與優質材料對等的佳作，特別是直面現實的佳作”。e可見，東西對中國當代的社會現實，對當代文學的現狀，有著清醒而敏銳的意識，對自己的責任和使命也必將有所擔當。因此，東西的敘述、文字所表現出的穩健和厚實，他的觀察力、感受力、想象力和虛構力體現出東西對生活及其多種敘述可能性的自覺探索。可以說，東西是一位堅守自己創作原則和底線的作家，數年來，他保持自己寧靜的寫作心態，不斷地嘗試著以更準確、更細膩的方式來表達靈魂深處的真切感受。他相信，寫作最終依賴的是作家的毅力和耐性，不急不躁，從容坦然，體現出一個有遠大抱負的作家敘述的耐心和虔誠。所以，對于堅實的敘述結構的尋找，對存在世界和人的靈魂的深度探索，成為東西這些年寫作的不懈追求。他的長篇小說《耳光響亮》 《后悔錄》 《篡改的命》及大量的中、短篇小說也特別令人喜愛、令人著迷。他的《沒有語言的生活》 《我為什么沒有小蜜》 《救命》 《我們的父親》 《私了》等文本，對中國當代社會生活和人性的復雜性、善與惡、焦慮和無奈的命運，做出了深刻的反省和精神性整飭。寫作這些中、短篇小說時，正是東西從事文學敘述以來最重要的一個時期。其實，這是一次并不短暫的精神磨礪。我相信在這些文本的背后，埋藏著東西內心的惆悵和感傷，也蘊藉著他不斷自我砥礪的激情，而1990年代至二十一世紀初這段時期，正是中國當代社會和中華民族謀求新的“偉大復興”的關鍵的危急時刻。

我感覺，從《篡改的命》進入對作家東西的分析，在他寫作的“橫斷面”及他趨于成熟的時間節點上，爬梳其文本價值和迄今整個文學創作的意義，是一件非常有意義的事情。“一個人的命運以及疾病，其實早就由基因決定，也就是命中注定。”“也許潛意識就是寫作的悟性。大凡及格的寫作者，都曉得小說藏在什么地方，并且掌握獲取它的方法。”f一部作品的誕生，也是作家“命中注定”的事情。賈平凹說：“對于一個作家來說，不是刻意地去找故事，而是有一個故事一直在那里等你。”東西在這個時候寫出《篡改的命》，也是一種“命”，這個就發生在我們周圍的故事，已經等了他很久了。所以說，在作家的寫作與現實之間蘊藉著無盡的玄機。對于這個“玄機”，我們也許會難以啟齒，羞愧難當;它可能俯拾即是，有時清晰，有時混沌。在面對驚悚現實的時候，作家可以拍案而起，也可能長久地保持緘默。

二

實際上，最早為東西贏得聲譽的，是他寫作的若干中、短篇小說。東西稱得上是一位短篇、中篇和長篇及散文、隨筆都擅長的作家。他曾幾度“觸電”，寫作多部電影、電視劇本，慶幸的是，他終于沒有“寫壞”手里的小說之筆，這足見東西堅定的文學信念。《沒有語言的生活》《我為什么沒有小蜜》 《私了》 《請勿談論莊天海》 《蹲下時看到了什么》是東西最重要的幾個中、短篇小說。從這幾篇小說中，我們可以看到東西寫作的現實擔當和勇氣，他竭力透過生活本身的表象捕捉人性的善與惡的“存在之虞”，以及去尋找民族心理結構中的“凜然之氣”;從他的敘述里可以發掘出我們時代最隱痛、令人驚悸、也最需要反思的諸多問題。現在，我重讀東西這類小說的時候，依然無法擺脫后來閱讀《后悔錄》和《篡改的命》時所感受到的靈魂沖擊力。我甚至隱約地意識到這些“故事”并非他虛構出來的，仿佛前不久某一份晚報登載過的“事實”。我猛然想到，“篡改”“私了”“小蜜”“沒有語言”這些特定的概念，會否成為幾十年之后人們談論東西的小說和我們時代時需要使用的關鍵詞。也許，文學所記錄的現實中發生的一切，包括在某一個時代“可能發生的事情”，都將成為保持記憶、反抗遺忘的“記事簿”。因為，任何一位有良知的作家都無法斬斷與生活千絲萬縷的聯系和共振的心弦。這樣的作家都是從“現實”中走來，再經由自己的文本回到現實中去。格非在評論霍桑的小說《韋克菲爾德》時，對于作家寫作中的取材有過質疑，他認為霍桑敘述的故事的“本事”，乃是出于作者的杜撰，并非霍桑自己所說的取自某一個媒體的新聞寫作。g格非做出此判斷的理由，是因為霍桑不斷地將與此類似的故事或細節，頻繁地改頭換面寫入自己的其他文本之中。從這個“文案”可以看出，作家有時會在“現實”“故事”“虛構”幾者之間頗費躊躇。其實，生活本身的傳奇性有時會大于作家的虛構力量，問題的關鍵是作家處理“事實”的邏輯底線在哪里。任何離奇的巧合，都無法擺脫作家敘事的倫理起點，都會被作家手中那根照亮現實的“燈繩”牽引。所謂“詩比歷史更永久”強調的，無非就是現實或“事實”被虛構、被“扭轉”之后作家“重構”世界和生活可能性的價值及其意義。也就是說，一位好作家的功德盡在于對現實的超越，進而發現存在世界的內在玄機。許多小說家是實實在在地講故事，東西則是演繹并發掘存在世相的玄機。讀罷東西的大量小說之后，我體味著“篡改”這個詞語具有強大的顛覆性力量，它體現為人的精神、心理、欲望聚合后的乖張和秩序“重組”。在一定程度上，這個詞語的隱喻意義和引申義有“指鹿為馬”的意思，它能夠將歷史、現實、人性、欲望、意識都融入日常生活的或存在的所有可能性之中。而在可能性和現實性之間，總會有一個重要的“機關”或“環節”，令現實發生神秘莫測、不可思議的變化。這一點，也非常像格非小說的“空缺”。面對存在世界的現實，作家的敘事就像是科學家尋找或證實宇宙“黑洞”的存在及其物質能量，需要試探無數的可能性、不確定性、能量、質量、引力和壓力，對此我們無法規避。我們的現實生活，在敘事性文本中就由作家的想象力和判斷力聚合成人的“外宇宙”“內宇宙”圖像，成為對生活真實的記敘。敘述的“空白”其實是生活給我們留下的難題。

短篇小說《私了》，堪稱近年少有的當代短篇小說的佳作，它也是東西最重要的作品之一。這篇簡潔、精致、引人深思又令人不勝唏噓的小說，揭示著一種負載著巨大的難言之隱的現實之痛。小說埋藏著一個可能讓人的精神、心理或意志坍塌的結局，一個足以令人不寒而栗的結局，幾乎可以“焊死”存在的希望。所以，它是一個將文學的敘述、語言、感覺和個人的獨特經驗推到極致的經典文本。這篇小說講述男主人公如何謹小慎微、如履薄冰地對妻子虛構、隱藏兒子不幸身亡的真相，細致地摹寫這對夫婦如何面對一場家庭災難，描述其漫長的、共同煎熬、隱忍的心理過程。整篇小說充滿著無數精神、心理懸疑，充滿蒼涼和糾結。父親究竟向自己妻子隱藏了什么樣的真相？他為什么要隱瞞真相？最終真相如何大白？這是一個什么樣的故事？故事的后面還有什么？“后面”還將發生什么？這一切，可知又不可知。年輕的、極其普通的農民的兒子李堂在外地打工，在一場輪渡傾覆的事故中喪生，父親被通知到現場處理后事，帶著一張存有“巨款”的存折回來。喪子的父親如何面對妻子？如何克服自身巨大的隱痛來消解妻子的悲痛，向妻子交代，這是一個難以想象的難題。也許，在日常現實生活中，這應該算是一個“正常”的意外或慣常性的悲劇，但是，由于這個文本敘述的內在精神和思考起點的獨到，使這個“極其”現實主義的文本，生長出與眾不同的隱喻性和寓言性。看得出來，東西在講述它的時候，內心充滿隱痛和悲愴。這是來自現實的靈魂困擾，也是社會和時代的病癥之一。因為敘述緊緊地“壓”著現實的乖張和蹊蹺，甚至讓人生發出害怕生活和存在的勇氣，小說極力想在故事層面之外凸顯出更多的心理、靈魂寓意、懸疑。近些年，真正將現實、時代事件帶入小說并使其成為故事推動力和支點的文本并不多見。我們反復倡導和呼喚直面現實、切入現實、發掘時代精神的書寫，可是，我們卻越來越難以看到這種呈現時代與揭示現實、人性和心理深層的喑啞的、隱秘的敘述。《私了》采取一種緩慢的甚至是有意滯澀的敘述語調和速度，讓人物始終在質疑性的對話中漸漸地越出基本的故事層面，沉浸于深層思考。閱讀這篇小說，需要強大的心理承受力，作家東西在這里更像是一位沉靜的心理學家。盡管敘述是在一條線性的軌道上舒緩地前行，而其間的驚心動魄令人掩卷沉思。夫妻倆貌似平靜實則緊張的話語“暗博弈”，形成了故事具有強大吸引力的爆破點，常常令閱讀者感到無所適從。孩子的父親——丈夫李三層，先將一張嶄新的存折置放在孩子的母親——妻子面前，從這里開始，丈夫就開始不斷地延緩、推遲妻子對他的語言和行為判斷的時間，他讓妻子不間斷地進行著無厘頭的“猜測”，在“猜謎”中盡力將時間拉長，以至于妻子猜上了癮。這種“磨礪”，可能會消解終極結果所將帶來的一個人絕望的“峰值”。嶄新的存折上的巨款是究竟是哪里來的？兒子李堂十五天來為什么總是關機？李三層不斷地“延宕”回答妻子的憂慮、惶惑的質問。我們很清楚，其最終的目的就是拖延、減緩那個巨大痛苦的來臨，并消弭痛苦的程度和悲傷。吊詭的是，妻子所能夠猜測的，竟然都是當代現實生活中諸多的事實性存在，這些猜測只不過是一件件印證現實的鏡像。猜測到最后，丈夫已經無法、無力再延續自己的謊言。

《私了》是一個沒有結局的小說，可是，看上去一切似乎都已經“了結”。輪渡公司選擇了一種“了結”方式，丈夫也選擇了類似的方式，讓妻子接受這個殘酷的現實：私了。“私了”構成一種無法不認同和不接受的默契，盡管它是一種無奈，或是一場安撫親人的“騙局”，是一種蓄意的“篡改”。甚至是凌駕于倫理、道德、親情之上的肆意指認。我們在日常生活中，經常會聽到“了結”這個詞語，可是又有多少事情能夠真正地“了結”呢？在這里，我看到了東西內心深處的痛楚，直擊生活現實的時候，他像抽絲剝繭一樣，“凌遲”般描摹出人性的抽搐。

我曾在另一篇關于東西的小說論中，分析過短篇小說《請勿談論莊天海》。這確實是一篇非常奇特的小說。這個“莊天海”，就像一個幽靈，時刻都游弋、存在于我們的日常生活中。大家總是不約而同、小心翼翼地提及“他”。至于“他”是誰，究竟是一個男人還是女人，是一個事物還是一種傳說，到底有誰見過他，都無從知曉。雖然，可能誰也沒有見過莊天海，但你就是不能“深度”地談論他。否則，不幸、不快、不知所措、不可思議、無中生有的事情必將會接踵而至。戀愛中的孟泥和王小尚，兩人在一起隨意地談起他們倆是怎樣相識的，孟泥不過是提出“那別人為什么說我倆是莊天海介紹的”的質疑，并“罵那個吹牛不要臉的莊天海”，不料第二天王小尚就“不辭而別”“不翼而飛”，遠離孟泥而去，人間蒸發般消失。另一個名曰汪網的女孩，想請孟泥幫自己找到莊天海幫個忙，孟泥的一句“那你就去找他吧。反正我不認識這個王八蛋”，結果當晚孟泥的住所被盜，手提電腦、數碼相機丟失。接下來，孟泥的裸照又被莫名其妙傳到網上;幫孟泥找回電腦的陸警察，出了孟泥的家門就平地跌倒摔成骨折。被另一個“官二代”女孩騙了的前男友王小尚，想與孟泥重歸于好，其間說到了“官二代”莊敏，“也許她是莊天海派來報復我們的”，被孟泥斥責后剛出孟泥家門就車禍身亡。最令人驚悸的是，孟泥與陸警察結婚生下的男孩，應該咿呀學語時卻不會說話，終于能開口講話時說出的竟然是“莊、莊、莊爺爺”。小說敘述，在這個時候，明顯已經脫離了故事的層面，向著隱喻和寓言轉化。在這里，“莊天海是一個巨大的、魔咒般的、隱喻性存在。它無處不在，是敵人也是朋友，是現實也是虛幻，是他人也是自身，是話語存在也是捕風者的影像，是賊喊捉賊，也是庸人自擾。它成也蕭何，敗也蕭何，它有時就像是鬼魂附體，充斥于人們吊詭的生活。當然，它是我們頑固的思維慣性，一次次對我們自信心的瓦解，也是讓我們癡人說夢、杞人憂天般的自我放逐。在生活、存在的世界里，人的最大對手其實就是自己。小說中的孟泥、王小尚、陸警察和汪網，都在疑似道聽途說的恍惚狀態里生活，不斷地在紛擾的現實生活中分裂自我，求證謊言。所以，我們透過故事的表層，看到了令我們觸目驚心的現實中的自我。這里，小說文本的寓言品質，早已呼之欲出”。h無疑，這其間充滿了無數肆意的、有意無意地“篡改”和“私了”。在不可思議的、荒誕的、逼仄的現實面前，人們不得不一次次修正、“勘誤”自己，進行自我“了斷”，以逢迎俗世的強大和頑固。在這里，東西既寫出了人物的復雜性，也凸顯出現實的殘酷性、荒誕性。

可見，東西小說直面現實和歷史的執拗，還表現在他不斷地深入人物心理、精神、意識和靈魂的不同層面。其實，這是對作家想象力更大的考驗。在一部作品里勘察人性、心理的結構性形態，超越以往對人物的常識性認識，重視、聚焦事物的經驗特殊性，不僅是對人的精神性分析，而且是發掘個體生命自我糾結的本源性沖突。當代現實前所未有的復雜性，給作家提出新的課題，即小說敘事如何擺脫信息浪潮的強大沖擊力，冷靜地處理我們時代與人的內在迷失、自我分裂的狀態。這是關于人的認識和解析的難題，對于個人存在的價值和意義探索，直接與歷史總體性建立起神秘幽深的具體性聯系。撲面而來的、猝不及防的現實的、經驗世界的裂變，使我們在審視自身分析力、判斷力的時候，必須考慮所有社會關系和倫理秩序、心理承受力的分化。

其實，《篡改的命》的結尾，寫的也是一次“私了”。而且，這個“私了”更是一次更大的靈魂的、倫理的“篡改”。這就是汪大志——林方生從警察學校畢業后，建功立業心切，查閱案件卷宗，在對自己身世尚不知情的情況下，發現了汪長尺墜江身亡的疑點，獨自偵查，他不僅追蹤到數年前冒名頂替汪長尺上大學的“篡改者”，還在深入汪長尺家鄉時，發現汪長尺正是自己的親生父親，面對他的竟然就是他的祖父和祖母。這時，東西再一次將人性、倫理的“顏值”，推向了人性的死角：汪大志從爺爺奶奶的老宅，竊回了能夠證明自己身份的童年照片，連同那份生父汪長尺的卷宗，一起扔進生父為“換取”他幸福而投江自盡的江水之中。這真正是一次“名副其實”的個人性“私了”，令人驚悸，令人窒息。在強大的現實面前，在物質、利益、名譽、虛榮面前，血緣和倫理親情竟然是如此單薄和可憐，變得一文不值。我感到，這是《篡改的命》中最令人心堵的場景，人性的乖張達到極點。那么，這一切為什么要“私了”？為什么要“篡改”？“篡改”者又何以逍遙？我驚異東西文字里撼動心靈的力量，也深切感受到文本背后潛在的現實糾結和激烈沖突。

《后悔錄》無疑是一部“回到過去”的文本，表面看，東西試圖在歷史的煙塵中捕捉一個生命個體的幽微和堅忍、歡樂和悲傷、靈魂的滯重和無奈。大半生里，曾廣賢不斷地給自己下套子，給自己“挖坑”，他好像從來就沒有做對過。“如果當初不是選擇以上的道路，我肯定會活得比現在要好一百倍，況且，那么多大道擺在我面前，我都沒有走，偏要走進死胡同，撿了一大堆的后悔。當然，我最后悔的事是從來沒有得到真正的愛情。”這部長篇小說的敘事趨向就是要記錄、反思在歷史的荒誕和人性的逼仄之間，該如何選擇繼續存在的理由和方式。無疑，曾廣賢是當代文學人物畫廊里一個獨特的形象，也許從他的身上，我們可以看見所謂“東方式的后悔”與西方式的懺悔的巨大差異。這個人物一次次錯過愛情，一次次地受傷，但他從不抱怨，也沒有想過要去報復誰，而是一味地承擔責任，反省自我。這種承擔，又并非“宗教性”的虔誠，而是自己扛起一切，深掘自己靈魂深處的矛盾性。他的“后悔錄”，反思了自己一生中經歷的每一件重要事情，但他沒有將其中任何一件事情的責任推給別人，而是全部由自己承擔下來。從性格層面看，他又是一個極其軟弱的人，但就是這樣一個軟弱的人，卻扛住了現實所施加給他的所有重壓。這些，超越了難以想象的人性極限，獲得了生命和靈魂的尊嚴。其實，從東西敘事所秉持的精神、倫理層面和視角，考量這部長篇小說的主人公曾廣賢，我們依然可以認定曾廣賢“后悔了三十年”如此漫長的心理、靈魂修繕，其實正可以視為他的自我“修改”，自我“篡改”，也是一次自我完成的“私了”。也許，我們還無法徹底理解這個從禁欲時代成長起來的人物，他所具有的荒誕性和“妥協性”。但曾廣賢這個人物與余華《活著》里的福貴，有些微的“一致性”，也有著極大的“異質性”。后者的“忍耐”，完全是人性里“忍受生命自身被賦予的責任”的本能狀態，在很大程度上，福貴顯然缺乏生命主體“自覺性”意識的伸張，是那種具有單純的個人品質的存在;而曾廣賢這個人物，則如洪治綱所言，“面對強大而詭秘的歷史秩序，任何個人的努力都會顯得蒼白無力。東西以其極為精巧的敘事，在將曾廣賢不斷推向后悔的極致境界時，其實也道出了那一代人不斷被扭曲被改寫被替換的命運史。它讓敘事從曾廣賢的內心出發，通過后悔而直面命運，又通過命運而追問存在，由此將紛繁蕪雜而又荒誕不經的歷史真相濃縮在個人的心靈記憶中”i。在這里，洪治綱所說的“被替換的命運史”，毋寧說就是通過“后悔”試圖完成一次莊重的“篡改”儀式，這是一次自我釋然，是生命力的一種自我暗示。我們注意到，主人公曾廣賢反復“絮叨”的“如果”這個詞語，呈現出他內心劇烈的隱痛。其實，這是他嘆息自己一生“選擇”的錯誤，這依然是一次無法“篡改”的命運抉擇，就是說，“后悔”是無法自我修正和篡改的，包括“強大而詭秘的歷史秩序”。

應該說，這部《后悔錄》在東西創作中是一個非常特殊的存在。東西在呈現個人與歷史之間的復雜、曖昧關系時，通過對個人記憶的不斷“恢復”“修復”，甚至無意識“篡改”，就是要凸顯歷史的荒誕性和個體生命的軟弱，以及沉淀多年之后對歷史“懸疑”的新解。

三

在分析東西的小說創作時，我不免還會聯系到另外兩位當代作家閻連科和劉慶邦的寫作。我們能夠意識到這一代中國作家，依然心懷家國、存在的擔當。他們聚焦“小人物”的悲歡，他們的小說有足夠的力量去喚醒、融化人性中那僵硬的冰層。我無法掩飾對這類小說的喜愛。以往經常有人將這類小說的寫作歸入什么“底層敘事”，實際上，將這種在敘述中埋藏了多種藝術表現可能性的作品進行“分類”，或界定敘事的“本質”，對于其獨特、鮮明而富于創新性變化的文本而言，顯然是輕率和粗暴的。當代現實本身具有碩大無比的張力和彈性空間，作家如何能以愈加嚴謹的姿態，在其間智慧地騰挪，是我們這個時代的小說家努力的趨向。小說固然不是歷史，作家將敘述的起點定位在何處，需要進一步修正以往陳腐的敘事理念，需要重新確定自己的修辭美學。當下現實的荒誕，早已令很多作家感到自己的想象力的衰頹，甚至遠不如現實精彩和深刻，作家無須費力進行虛構性的“寫實”便可呈現事物的荒誕。所以說，誰發現了現實的荒誕，誰就會發現存在的“扭結”和玄機。

李敬澤在評價閻連科的寫作時，稱其是在“扛千斤之鼎”：“有的人寫小說時像玩兒，有的人寫小說像個農夫，閻連科則是力士，扛千斤之鼎。當然，一個把自己弄得去舉重的小說家是不聰明的，在我們這個時代，寫小說的人通常是聰明人，聰明人不會去舉千斤鼎，他們去追逐鵝毛。小說家昆德拉發明了一句話‘生命中不能承受之輕。但閻連科堅定地認為有些事物是實實在在的重，而且決心去承受和測量它如山的重量。”j無論是余華、東西，還是閻連科、劉慶邦，說他們的寫作有“扛千斤之鼎”的信念和勇氣，絲毫也不為過。

《篡改的命》中，汪長尺從家鄉進城之后竭力想攫取“第一桶金”，以改變生存的狀況。他替代林家柏去坐牢十四天，這與閻連科《黑豬毛 白豬毛》里那一群等待頂替鎮長坐牢的“候補”有驚人的相似。閻連科的短篇小說《黑豬毛 白豬毛》是表現命運凄苦、現實殘酷的當代短篇小說文本，也是一篇“奇崛”的小說。它讓我們在一個很狹小的空間和短暫的敘述時間里，體悟到生命的沉重和慘烈，瞬息就瞥見生活直逼存在的真實面相。在這里我看到一個傾盡了的心力、想幫助他的主人公在生活逼仄的縫隙里尋找生機的作家，在現實、存在面前怎樣選擇無奈和“忍氣吞聲”。這是酷烈的、令人窒息的敘述，我仿佛一下子就理解了閻連科在他的許多文字里所表現出的那種不可理喻的激憤。不同的是，這種將理性的力量包裹起來之后的冷峻，更讓我們心碎。一個鎮長開車撞死了人，無論誰撞死了人，都應該負擔他理應負擔的責任，天經地義，不容置疑。但是，這個意外的事件，竟然成為許多人賴以改變生存境遇的一次重大機遇。整個鄉里有四個人，都爭先恐后地要去頂替鎮長抵罪坐牢，他們都心甘情愿地給自己戴上鐐銬。這看似不可思議，其中卻暗藏生活的玄機。因為，誰能取得鎮長的恩寵、歡心，誰就會擁有改善生存狀態的可能。在這里，權力具有至高無上的威懾力，它很可能會建立改變生活固有秩序和常態的新邏輯。很難想象，四個青壯年漢子，或是因為生活的艱辛和困苦折磨，想盡早擺脫每日緩緩升起的噩夢;或是試圖依靠鎮長的權力討要回自己被霸占的媳婦——盡管，那是一個完全可能通過正常法律通道解決的問題;或是為了解決自己弟弟的職業問題，絞盡腦汁尋找巴結鎮長的機會。總之，他們都不惜選擇犧牲自己的自由和聲譽，爭先恐后地要去代人受過，去蹲監，根本無視所謂人的尊嚴。問題在于，這竟然成為求之不得的一件天大的事情，魯迅筆下有一群“想做奴隸而不得”的人，這里卻有一群為了基本生存想去坐牢而不得的人。召集人李屠戶只能采取“抓鬮”的方式，來抉擇可以去頂罪的人選。主人公根寶，卻沒有那么“幸運”，沒有得到可以為鎮長消災的那根“一寸長、發著光、麥芒一樣尖尖刺刺”的“黑豬毛”，但他最后終于從獲得“頂罪權”的柱子手里，“跪求”得了這次寶貴的機會。當根寶成家娶妻的夢想可能就要變成現實的時候，閻連科再一次將殘酷的現實推向這個可憐的孩子，使根寶一家人從希望的看臺墜入絕望的深淵——鎮長無須什么人再來“頂替”，因為死者的弟弟成了鎮長的“干兒”，他家很“通情達理”，根本沒有追究鎮長的過失或法律責任。

劉慶邦的短篇小說《別讓我再哭了》也是當代小說中敘述苦難、悲傷和生命蒼涼感的佳作，也是書寫人性“哭泣”的精彩篇章。由于這個小說的基調是建立在死亡和宿命敘述方位之上的，這種哭泣也就成了關乎生死的哭泣。小說敘述的主體是孫保川的兩次驚心動魄的哭泣。兩次哭泣一次為假，一次為真，前者是真戲假做，后者是假戲真演。孫保川的兩次哭泣將生命、生存的境遇演繹得淋漓盡致，凸現出艱難人生的存在鏡像。死亡在這里是被硬性規定的，百萬噸煤產量約等于兩個礦工的可能性死亡指數，這似乎預設某種宿命的合理性存在。但鄭師傅和孫保川父親的死與眾不同，他們都是執意選擇死亡的提前來臨，以“透支”死亡的決絕姿態，謀求解決自己子女的就業。鄭師傅深刻地意識到自己的“能耐”是極其有限的，他對兒子說理的力量又是蒼白的，他也樸素地相信會有辦法擺脫這種為父的自責和痛苦，于是他選擇了“主動赴死”。這也許就是一個人能夠自己把握自己的最后能耐。他沒有任何恐懼和不安，主動去接受死神的擁抱。我們不能說老鄭是草率的，他是一個真正有存在感和不茍活的人。孫保川洞悉了老鄭生死的隱秘，也恍然覺悟自己父親的死亡謎團，因此才有了這種“驚天地泣鬼神”的生死歌哭。劉慶邦有意選擇略帶夸張的“死亡后”哭泣，表現當代人對坎坷命運不屈從、不回避的殘酷的心靈抵抗。就像一個凝固的意象，劉慶邦的這種貌似舒緩的敘述，的確殘酷得令人憋悶和窒息。在這里，小說想表現的絕不僅僅是人性面對落后和貧困時的“低賤”，而是彰顯在“死寂”與荒涼的人心沙漠上，小人物的羸弱、無助和艱澀。作者在此并沒有顯示任何救贖的姿態，其平靜的、不露聲色的敘述仿佛榨干了生活全部的水分，貌似平淡地實施撼人心魄的“殘酷”敘述，進而形成短篇小說敘事強大的內暴力。由此，我們再次體會到小說敘事的意義所在：小說，尤其是短篇小說，僅僅講述一個故事是不夠的，即使它是一個有趣的故事，它應該是既有趣又被升華了的故事。余華、東西、閻連科、劉慶邦都是這樣，他們都能嫻熟地將一個普通的故事進行富有寓意的升華。而這種“升華”的內在底蘊，在于作家的價值取向和敘事倫理。

對于《篡改的命》里汪長尺、李三層而言，他們同樣都是有血有肉的男人，在生活的苦難面前無法主宰自己命運時的凄苦、無奈和潦倒已經盡顯無遺。他們的尊嚴何在？作家東西在小說里也是想要擰干虛構的水分，讓現實產生撼人心魄的震懾力，挑戰我們的視覺和內心，讓我們真切地看到生活的殘酷。這么多的人，像是被拴在一個無奈的繩索上面，都朝向一個沒有出路的方向蜂擁而去，執拗地堅信其中有一個實現夢想的機遇，去尋覓生存的可能性。而生活卻如洪荒般寂寥，狡黠的人性的暗影，瘋狂地覆蓋、吞噬著那些最簡單、最普通、最基本的生存需求和希望。而現實的既有秩序，正在悄然地改變存在的基本倫理，使人性發生荒誕、悖謬的變異。

近些年，作家們越來越真切地意識到，社會發生重大轉型后市場經濟在這片古老土地上艱難前行的腳步。這腳步驅動和催生出不斷變換的新的思維方式、新的生存旨歸，而新的生存方式，又催生出“新人類”“新新人類”。余華、東西、閻連科、劉慶邦、王祥夫的作品，呈現出新的情境和生命維度，并保持著記憶的第一現場的鮮活。在這里，沒有什么事物可以亙古不變，沒有何種牽扯、羈絆、關聯，不可以扭斷，不可以重建。面對俗世，面對物質，面對生存，人們甚至不惜漠然對待自己的成敗安危，人性的機變從未像現在這樣活躍，敢于承受生命不能承受之輕。這就是來自現實的對人性的啟迪。對此，我們可能會做出迥異的、大相徑庭的判斷。或許，我們以為人和人性走向本體，走向自覺，但是，現在看我們究竟邁出了多大的步伐，走出多遠，其實我們心中并沒有正確的估量。所以說，小說所記憶的，哪怕是這個時代里“可能發生的事情”，都應該是作家良知的體現。因此，只有在1990年代以來，我們才可能理解阿來說的面對現實時，“我只感到世界撲面而來”，或“呼嘯而過”。我們說“反抗遺忘，保持記憶”是作家的使命，哪怕是一部短篇小說，作家“誠惶誠恐”或“小心翼翼”的書寫，都是對歷史和現實的“傳真”。“小說以虛構和想象為皈依，文本之中無不是變形、虛擬、夸張等元素鋪敘疊加，但越是揮灑自如的構思，就越有滴水不漏的推演，以生成難以阻遏的命運，塑造無法復刻的形象。”k我相信，他們的書寫，在數十年之后及更遠的未來，都將成為關于歷史和靈魂的檔案。

與閻連科的“冷硬與荒寒”、劉慶邦的“殘酷美學”相比，東西的敘述格外“沉得住氣”。細節的波瀾，絲絲縷縷泛起，樸實無華，娓娓道來，看不出任何冰碴般的奇崛冷峻。他在描摹現實和人性的情形時，更像是使用一柄柔軟的江南絲綢包裹的利刃，留下的是永遠難以結痂的疤痕。我想起康德的“道德自覺與決斷”，支撐東西、劉慶邦和閻連科敘事氣度的就是面對現實困窘時的“道德自覺”，是對人性、人的命運的悲憫。

作為一個作家，東西自身所不斷“加持”的，也許就像作家亨利·米勒所言：“我對自己作為一位作家的命運漸漸漠然，而對自己作為人的命運卻愈發明確了。”東西堅信：“不顧一切的寫作，反而是最好的寫作。”l所謂“不顧一切的寫作”，在我看來就是一種擔當的勇氣。數年來，東西堅守文學的現實主義精神，重視細部修辭的力量，又不失敘述的智慧與靈動，這是東西的“底氣”所在。多年來，東西的敘事節奏從容不迫，他氣定神閑，他并不急于證明什么，不想證明自己對世界的看法是否高明，只是一味地寫出內心的真實。但東西的文字背后始終凝結著某種信念，這一點，我們從他的神色和表情是無法洞悉的，包括他的情緒，都仿佛是秘不示人。

【注釋】

a 胡河清：《靈地的緬想》，學林出版社1994年版，第1頁。

bc王安憶、張新穎：《談話錄》，廣西師范大學出版社2008年版，第44頁、45頁。

df東西：《敘述的走神》，上海文藝出版社2016年版，第113頁、123頁。

e東西：《篡改的命·序》，上海文藝出版社2016年版，第1頁。

g格非：《文學的邀約》，清華大學出版社2010年版，第74頁。

h張學昕：《小說是如何變成寓言的》，《長城》2019年第5期。

i洪治綱：《評東西的長篇小說〈后悔錄〉：因為無奈 所以后悔》，《廣西日報》2005年9月6日。

j李敬澤：《扛千斤之鼎·印象記》，新世界出版社2004年版，第379頁。

k曾攀等：《長篇小說去向何處？》，《當代文壇》2019年第6期。

l東西：《不顧一切的寫作，反而是最好的寫作——與符二對話》，《作家》2013年第1期。

奉獻敘述篇四

享有“作家之作家”美譽的博爾赫斯僅僅以短篇小說躋身二十世紀敘事大師的行列，這本身就是一個奇跡。博爾赫斯敘事風格的最大特點是最具有對傳統套路的顛覆性，以時空關系的多維性和現實世界的多重構成演繹出迷宮一樣的畫卷，所以“迷宮”和“鏡子”成了博爾赫斯小說中的常見意象。這里僅舉博氏作品中比較短的《刀疤》為例，領略一下其敘述藝術的特異性，藉此管窺歐美現代派文學的魅力和價值所在。

《刀疤》的故事情節并不復雜。“我”在一次去巴西北方省份旅游的時候，由于河水暴漲的原因，滯留在紅土農場過夜，農場的主人是一個英國人，他的臉上有一條險惡的刀疤。晚飯后的攀談中，“我”喝了一點酒，微微有些醉意，忽然提到了主人臉上的刀疤。

以下就是這個英國人講的故事。

1922年前后，我曾經是愛爾蘭康諾特城里許多策劃愛爾蘭獨立的人們之一員，有一些人在當時的斗爭中英勇犧牲了，也有的人至今還健在。其中有一個叫文森特·穆恩的人，年紀不大，又瘦小又窩囊，不過談起辯證唯物論來，卻口若懸河，很是雄辯。那年秋天，我在鄉間駐防，有一次我和他爭論完一個問題，走到市區盡頭，突然遇見了政府軍的士兵，他竟然嚇得呆若木雞，脫離危險后抽抽搭搭地哭了起來。我已經明白他是一個怯懦到了不可救藥地步的人。后來，我們和政府軍發生了九天激戰，文森特·穆恩當然沒有膽量參加戰斗，戰斗到第十天的時候，愛爾蘭皇家警察部隊控制了城市，我在回到住處的時候偶然聽見他在給敵人打電話出賣我。我在他將要逃跑的時候把他逼到一個死角，用一把軍用彎刀在他臉上刻上了一個永不消退的印記。

后來的情形是，文森特·穆恩領了賞錢，逃到巴西去了。

現在，我們終于明白了，這個講故事的英國人——紅土農場的主人，就是那么個出賣了戰友的文森特·穆恩。這個結局是出人意料也是意味深長的，不同于普通的敘述套路，也不同于莫泊桑，歐亨利等人的慣用手段，讓我們耳目一新。博爾赫斯所設的圈套是顛覆了英雄與叛徒的身份和角色，從而使讀者獲得了一種全新的閱讀感受。“英國人”一直以“我”的第一人稱進行敘述，使人毫不懷疑“我”就是那個被穆恩出賣的勇士，就是“英國人”自己。但當他敘述到“我”用軍刀在穆恩臉上劃了一個弧時，讀者似乎感覺到有些不對頭，意會到已經進入博爾赫斯設下的“迷宮”。其實，“我”是那個死去的人，后來被倒吊在廣場上、供敵兵射擊的靶子，穆恩借用被他告密死去的人的口吻，為了使這個故事能講下去，不被恥辱的情緒所打斷。可見他一直茍活在出賣靈魂后的痛苦糾結和掙扎之中。博爾赫斯充分發揮了第一人稱和第三人稱的功能。穆恩的敘述是第一人稱的，但等我們讀完，會發現穆恩原來是從他的戰友角度敘述的，它恰恰類似第三人稱敘述。這樣他通過一個巧妙敘述轉換，把第三人稱進入人物內心容易造成失真的局限打破了。整個的看這篇小說，有限視角的介入在大故事上保證了一定真實性，而通過敘述轉換，穆恩的故事也同樣合情合理。之所以合情理，則是因為博爾赫斯的敘述方法深刻的把握了一個叛徒的心理——既想隱秘又希望通過真誠敞開獲得同情。由此可見，敘事視角的選用與人物內心世界的敞開和遮蔽有關。如果說全知視角或作者敘述是意圖敞開，那么有限敘事視角就是意圖遮蔽。敞開開闊讀者視野，遮蔽則留給人思考空間，它們各有各的美學意義。

博爾赫斯敘述語言極其簡潔凝練，不見多余而冗長的描述。而且《刀疤》通篇結構極為巧妙，第一部分是故事的引子，對農場、英國人的神秘、天雨留客等一路敘述下來，最后故事講完后直接進入對自己的譴責，照應開頭。人物塑造也極其成功，穆恩的怯懦只通過他的一些動作和很少的語言，非常絕妙。

這篇小說里有許多頗為精彩的比喻。“再見面時像打了一仗或昏厥之后蘇醒過來似的，面色蒼白。”其實描寫他每年兩三次一個人躲在房子里喝酒，其實指其內心的極端痛苦，隨著歲月的增長，他日漸為自己的當年的行為而良心不安。“他立刻停住，好像覺得泄露了一個秘密似的。”這個比喻揭示出了內心不安。講述的地點不是“秘密”卻與內心隱秘相關。“又瘦小又窩囊，像無脊椎動物似的讓人看了不舒服。”這個比喻太精彩了，形神兼備，一個出賣靈魂、賣友偷生的人當然是缺少“脊椎”的。

至于《刀疤》的主題，是眾說紛紜的，有人說是表現了形而上學的哲學沉思，有人說是對人類困境的探究，在先鋒小說家那里，還認為是表現了內心永不泯滅的理想光芒。哪種說法都有它的視角和道理，偉大的作品本來就是“橫看成嶺側成峰”的。

（博爾赫斯（jorge luis borges）（1899～1986）阿根廷詩人、小說家兼翻譯家。生于布宜諾斯艾利斯一個有英國血統的律師家庭。在日內瓦上中學，在劍橋讀大學。掌握英、法、德等多國文字。中學時代開始寫詩。1919年赴西班牙，與極端主義派及先鋒派作家過從甚密，同編文學期刊。1923年出版第一部詩集，1935年出版第一本短篇小說集，從此奠定了在阿根廷文壇上的地位。1946年因在反對庇隆的宣言上簽名，被革除圖書館中的職務，派任市場家禽稽查員，但作家拒絕任職并發表公開信表示抗議。1950年至1953年間任阿根廷作家協會主席。1955年任國立圖書館館長、布宜諾斯艾利斯大學哲學文學系教授。1950年獲阿根廷國家文學獎，1961年獲西班牙的福門托獎，1979年獲西班牙的塞萬提斯獎。

重要作品有詩集《布宜諾斯艾利斯的激情》（1923）、《面前的月亮》（1925）、《圣馬丁牌練習簿》（1929）、《陰影頌》（1969）、《老虎的金黃》（1972）、《深沉的玫瑰》（1975），短篇小說集《惡棍列傳》（1937）、《小徑分岔的花園》（1941）、《阿萊夫》（1949）、《死亡與指南針》（1951）、《布羅迫埃的報告》（1970）等。還譯有卡夫卡、福克納等人的作品。其作品文體干凈利落，文字精煉，構思奇特，結構精巧，小說情節常在東方異國情調的背景中展開，荒誕離奇且充滿幻想，帶有濃重的神秘色彩。

相關鏈接：《博爾赫斯小說集》（王永年、陳泉譯，浙江文藝出版社2005年）

（責任編輯/李亞賢）

奉獻敘述篇五

俗話說得好“一年之計在于春”，人們總是向往春天，而春天又是一年中最有意義的一個季節。雖然我們這些學生不懂這些，但是我們知道學習。那學習中，哪天又是這個“春天”呢？那便莫屬于開學這一天了。

今天是開學的第一天，同學們背著空空的書包來到了學校。同學們個個都是揚眉吐氣，生氣盎然的，追的追，打的打。是那一個月來的寒假把同學們都帶野了？還是寒假在家被父母關著，沒有了自由？反正，同學們都把一個月來的慪氣都釋放到對方身上了。難怪同學們又是打又是追的。

“叮鈴鈴！叮鈴鈴！……”隨著一陣敲鐘聲，把玩野了的同學們帶進了凈化的學校。過了許久，我們班的同學們才到齊了。這是為什么呢？是有的`同學不甘情愿，還是忘了這是敲鐘聲，還是……？“發新書嘍！”是我們班的大嗓門清在叫哦！“啪！”一聲打翻書的聲音引起了同學們的注意。“哎！不好嘍，有一本書弄到水了。”“這本書臟兮兮、濕漉漉的，我才不要呢！”“就是嘛，誰會要這本書呢？”“我看，這本書是她弄濕的，這本書就得歸她。”“她是不可能會要這本的，她一定會發給自己一本嶄新的，然后呢？……呀！不好！這本書不知道會落到哪個倒霉蛋手里，最好不要是我。”……就在大家議論紛紛、忐忑不安的時候。她站了起來，向我這邊過來，走到我旁邊的時候，我的心頓時撲通撲通的跳個不停，此時，我的心就像是十五個吊桶打水——七上八下的。我好擔心我會成為這個倒霉蛋，剛好這幾天我又跟她鬧矛盾，啊！我……我慘了。同學們都為我捏了一把汗。“啪！”我拿起“新書”一看，啊！果真是本新書啊！那……。就在大家深信不疑的時候，她果然把那本臟兮兮、濕漉漉的書放在了自己的桌上。

我們被她這種敢作敢為的精神深感佩服。同時，我們又為自己剛才的想法所慚愧。啊！“一年之計在于春。”，我看是“一學期之計在于開學”。今天是我開學以來第一個學到的新知識，是她讓我又明白了一個做人的道理。

奉獻敘述篇六

在學習中，合作會給予我們幫助，在賽場上，合作會使我們勝利，游戲中，合作使一張張笑臉怒放。這不，今天，我就在作文班中玩了一個游戲火海逃生，這使我明白了團結的重要性。

老師從袋子中拿出一個瓶子，又像魔術師一樣，變出了七個小矮人，老師說：“同學們，今天我們要玩一個有趣的游戲火海逃生。”頓時，同學們都舉起手。老師把湯默語、孫晨燁……等七個同學一一請上講臺。沒有被選上的`同學個個垂頭喪氣、唉聲嘆氣。

老師宣布了游戲規則：七個小矮人分別代表七個人，瓶子代表小房子。有一天，家里著火了，同學們必須在20秒之內逃出來。大家靜靜地趴在桌子上聽著，作文班靜如止水。

同學們七嘴八舌，選手們都領到了自己的小矮人，“撲通”，小矮人都進入了瓶子。游戲開始，著火了！小矮人成了無頭蒼蠅，亂成一團。雖然都出來了，可是，小人兒死的死，傷的傷，慘不忍睹。經過這一輪游戲，我不禁想起了拉封丹的一句話：若不團結，任何力量都是弱小的。大家吸取了教訓，由默語當總指揮，安排好先后順序，一個一個出來。

第二輪緊張激烈的比賽拉開序幕。這回，選手們十分鎮定，可晨昕還是一個樣，不顧別人，沖了出去。房子都東倒西歪了。所有人都責怪他。

第三輪開始了，真是一波未平，一波又起呀！小矮人一個一個地逃出了火海，我與同學們歡呼起來。

我忽然明白了老師的用心良苦。這個游戲證明了單絲不成線，獨木不成林，團結力量大！