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最新走進魯迅的手抄報六年級一

最新走進魯迅的手抄報六年級二

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吳中杰

魯迅從小喜愛圖畫，年既老而不衰。他能畫，有《朝花夕拾》插圖“活無常”為證，但不常畫，不是畫家;他善于藝術(shù)設(shè)計，民初時曾參與國徽的設(shè)計，后又為北京大學(xué)設(shè)計過校徽，還常為自己編輯出版的書籍雜志設(shè)計封面和版式，但不以此為業(yè);他有極高的鑒賞力，可謂美術(shù)鑒賞家。二十世紀(jì)一○年代初剛到北京不久，他曾買過當(dāng)時名畫家林琴南的畫葉，看后的評價是“亦不甚佳”;他藏畫甚富，卻從來不用以貿(mào)利，倒是常常自費翻印出來做普及推廣工作;他不會木刻，卻是新興木刻藝術(shù)的倡導(dǎo)者，從而培養(yǎng)了一批木刻人材，在中國畫壇上組成一支生力軍，開創(chuàng)了一個藝術(shù)領(lǐng)域;他對美術(shù)常有所論，是個美術(shù)評論家，但沒有畫論專著，主要是通過雜文、序跋、書信和演講等形式來發(fā)表意見，因為具有現(xiàn)實針對性，其作用遠(yuǎn)勝過一些學(xué)院派的高頭講章。

從學(xué)院派的眼光看來，他的理論不成系統(tǒng)，沒有體系，算不得美術(shù)家或美學(xué)家。而魯迅也并不想做什么家，他在遺囑中曾諄諄告誡他的兒子，“萬不可去做空頭文學(xué)家或美術(shù)家”。他所看重的是切實有用的工作，就美術(shù)方面而言，就是推動藝術(shù)創(chuàng)作，提高群眾欣賞水平。

因此，從當(dāng)時美術(shù)界的創(chuàng)作實際和文化界的論爭中心出發(fā)，來看魯迅的美術(shù)評論，也許更能體會出它的歷史作用。

從文字記載上看，魯迅最早的美術(shù)評論，是一九一二年六七月間在教育部舉辦的夏期講演會上所講的《美術(shù)略論》，一共講了四次，應(yīng)該是有系統(tǒng)的論述，可惜沒有留下講稿，也不見聽講者記述，無從了解其內(nèi)容。其次是一九一三年二月發(fā)表在《教育部編纂處月刊》第一卷第一冊上的署名文章《擬播布美術(shù)意見書》（以下簡稱《意見書》）。其時，臨時教育會議已取消原教育總長蔡元培所提出的審美教育方針，但魯迅仍寫出這份《意見書》，意在逆向而行，繼續(xù)推行審美教育。因此，這份意見書，可以看作魯迅堅持審美教育方針的計劃書。

在這份《意見書》里，魯迅首先對“何謂美術(shù)”做出界定。他說：“蓋凡有人類，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑤草作華，若非白癡，莫不領(lǐng)會感動;既有領(lǐng)會感動，則一二才士，能使再現(xiàn)，以成新品，是謂之作。故作者出于思，倘其無思，即無美術(shù)。然所見天物，非必圓滿，華或槁謝，林或荒穢，再現(xiàn)之際，當(dāng)加改造，稗其得宜，是曰美化，倘其無是，亦非美術(shù)。故美術(shù)者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。”離開了這三個要素，便不成美術(shù)。所以魯迅認(rèn)為美術(shù)與他物的界域極嚴(yán)：“刻玉之狀為葉，髹漆之色亂金，似矣，而不得謂之美術(shù)。象牙方寸，文字千萬，核桃一丸，臺榭數(shù)重，精矣，而不得謂之美術(shù)。幾案可以弛張，什器輕于攜取，便于用矣，而不得謂之美術(shù)。太古之遺物，絕域之奇器，罕矣，而非必為美術(shù)。重碧大赤，陸離斑駁，以其戟刺，奪人目精，而非必為美術(shù)，此尤不可不辨者也。”

不過，這里所謂“美術(shù)”，與時下通行意義上專指造型藝術(shù)者又有所不同，它是所有藝術(shù)門類的通稱。魯迅從上述三要素出發(fā)，認(rèn)為“茍合于此，則無間外狀若何，咸得謂之美術(shù);如雕塑，繪畫，文章，建筑，音樂皆是也”。這就是說，他在《意見書》中所論述的，不僅是造型藝術(shù)，而且是整個藝術(shù)或美學(xué)領(lǐng)域。只是本文僅從造型藝術(shù)一項著眼而已。

這份《意見書》可謂魯迅藝術(shù)論的綱領(lǐng)。他此后的許多畫論，也正是從上述三要素出發(fā)加以論述的。

一、美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實性

藝術(shù)，是現(xiàn)實的反映;繪畫，是生活的摹寫。所以藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，便是藝術(shù)論中的首要問題。正是從這一點出發(fā)，魯迅論畫，特別強調(diào)其真實性;從現(xiàn)實出發(fā)，符合生活實際，這是他對畫家的基本要求。

藝術(shù)創(chuàng)作必然有夸張，也會有變形，但只要從現(xiàn)實出發(fā)，讀者總能從中看到當(dāng)時的生活實際狀況。所以魯迅常常叫人從繪畫中去考察歷史面貌。比如，青年作家姚克要寫歷史小說，向魯迅請教有關(guān)秦代的典章文物，魯迅就建議他去看漢代石刻，說：“生活狀況，則我以為不如看漢代石刻中之《武梁祠畫像》……漢時習(xí)俗，實與秦?zé)o大異，循覽之后，頗能得其仿佛也。”（1934年2月11日信）他自己曾經(jīng)打算翻印所收藏之漢畫像石，也是從反映當(dāng)時之生活狀況出發(fā)來取材。他在一九三五年十一月十五日致臺靜農(nóng)信中說：“我陸續(xù)曾收得漢石畫像一篋，初擬全印，不問完或殘”，但“材料不完，印工亦浩大，遂止;后又欲選其有關(guān)于神話及當(dāng)時生活狀態(tài)，而刻劃又較明晰者，為選集，但亦未實行。南陽畫象如印行，似只可用選印法”。對外國生活情況的了解，也往往借助于書籍的插圖。他在《〈死魂靈百圖〉小引》中說：“不過那時的風(fēng)尚，卻究竟有了變遷，例如男子的衣服和現(xiàn)在雖小異大同，而閨秀們的高髻圓裙，則已經(jīng)少見;那時的時髦車子，并非流線形的摩托卡，卻是三匹馬拉的篷車，照著跳舞夜會的所謂炫眼的光輝，也不是電燈，只不過許多插在多臂燭臺上的蠟燭：凡這些，倘使沒有圖畫，是很難想象清楚的。”據(jù)戲劇家于伶回憶，魯迅在觀看果戈理話劇《欽差大臣》的演出后，曾對劇組人員說，服裝可參考《死魂靈》插圖中的繪畫，務(wù)必不能走樣。這都是因為古代的石刻和外國的插圖能夠如實反映現(xiàn)實生活狀況之故。

但現(xiàn)代有些畫家，卻常常不能遵守這條基本規(guī)律。當(dāng)他畫他所熟悉的生活時，是能夠傳神的，但一畫起他所不熟悉的場景時，就要鬧笑話了。吳友如是中國近代時事畫報的開拓者，他主筆的《點石齋畫報》在晚清時期影響很大。魯迅說，他畫“老鴇虐妓”“流氓拆梢”之類，實在畫得很好，因為他看得太多的緣故，“但對于外國事情，他很不明白，例如畫戰(zhàn)艦罷，是一只商船，而艙面上擺著野戰(zhàn)炮;畫決斗則兩個穿禮服的軍人在客廳里拔長刀相擊，至于將花瓶也打落跌碎”（《上海文藝之一瞥》）。所以魯迅在介紹點石齋畫作時，特別指出：“圖中異域風(fēng)景，皆出畫人臆造，與實際相去遠(yuǎn)甚，不可信也。”（《題〈漫游隨錄圖記〉殘本》）而且，吳友如因為印《點石齋畫報》，每月要畫四五十張，因為多畫，所以后來就油滑了，這也為魯迅所不滿，“但可取的是他觀察的精細(xì)，不過也只以洋場上的事情為限，對于農(nóng)村就不行”（1934年4月9日致魏猛克信）。

李毅士是當(dāng)時著名的美術(shù)家，但他畫的歷史畫同樣離歷史真實甚遠(yuǎn)。魯迅在一九三四年六月二十一日致鄭振鐸信中說：“但位高望重如李毅士教授，其作《長恨歌畫意》，也不過將梅蘭芳放在廣東大旅館中，而道士則穿著八卦衣，如戲文中之諸葛亮，則于青年又何責(zé)焉呢？”同年三月二十四日致姚克信中也曾提及此事，并說：“何怪西洋人畫數(shù)千年前之中國人，就已有了辮子，而且身穿馬蹄袖袍子乎。”的確，外國有些畫家畫中國事情，也是距離歷史真實很遠(yuǎn)，“他們看中國，是一個謎，而知識甚少，他們畫五六百年前的中國人，也戴著紅纓帽，且拖著一條辮子，站在牌樓之下，而遠(yuǎn)處則一定有一座塔—豈不哀哉”（1934年1月1日致鄭振鐸信）。

這種描寫異國人物或古代景象所出現(xiàn)的錯誤，顯然是不熟悉外邦事物和本國歷史之故。而有些畫家，則連本國現(xiàn)代常見的人物和景象也畫得走了樣，那顯然是人體解剖知識的欠缺和素描功夫的不足之故。魯迅在與青年木刻家通信時，常指出他們畫作的不實之處。如一九三三年七月十八日致羅清楨信中說：“高徒的作品，是很有希望的，《晚歸》為上，《歸途》次之，雖然各有缺點（如負(fù)柴人無力而柴束太小，及后一幅按遠(yuǎn)近比例，屋亦過小，樹又太板等），而都很活潑。《挑擔(dān)者》亦尚佳，惜扁擔(dān)不彎，下角太黑。《軍官的伴侶》中，三人均只見一足，不知何意？《五一紀(jì)念》卻是失敗之作，大約此種繁復(fù)圖像，尚非初學(xué)之力所能及，而顏面軟弱，拳頭過太（大），尤為非宜，此種畫法，只能用作象征，偶一驅(qū)使，而倘一不慎，即容易令人發(fā)生畸形之感，非有大本領(lǐng)，不可輕作也。”這種將工人的拳頭畫得過大，大概是想強調(diào)工人有力量，與對革命藝術(shù)的錯誤理解有關(guān)。同年十月二十六日在收到羅清楨的木刻《法國公園》后，又復(fù)信道：“這一枚也好的，但我以為一個工人的腳，不大合于現(xiàn)實，這是因為對于人體的表現(xiàn)，還未純熟的緣故。”次年二月二十六日信中說：“《劫后余生》中蹲著的女人的身體，似乎大了一點，此外都好的。”十月二十一日信中又再次強調(diào)說：“先生的印木刻，的確很進步，就是木刻，也很進步，但我看以風(fēng)景為最佳，而人物不及，倘對于人體的美術(shù)解剖學(xué)，再加一番研究，那就更好了。”此外，如一九三四年三月二十八日致陳煙橋信中，對他的木刻《游擊隊》提意見道：“一，背景，想來是割稻，但并無穗子之狀;二，主題，那兩人的面貌太相像，半跪的人的一足是不對的，當(dāng)防敵來襲或豫備攻擊時，跪法應(yīng)作ㄣ，這才易于站起。”同年四月五日信中說：“這一幅構(gòu)圖很穩(wěn)妥，浪費的刀也幾乎沒有。但我覺得煙囪太多了一點，平常的工廠，恐怕沒有這許多;又，《汽笛響了》，那是開工的時候，為什么煙通上沒有煙呢？又，刻勞動者而頭小臂粗，務(wù)須十分留心，勿使看者的‘疇形之感，一有，便成為諷刺他只有暴力而無智識了。”一九三四年六月六日致陳鐵耕信中說：“《嶺南之春》的缺點是牛頭似乎太大一些。”一九三四年十月九日致張慧信中說：“拜觀各幅，部分盡有佳處，但以全體而言，卻均不免有未能一律者。如《乞丐》，樹及狗皆與全圖不相稱，且又不見道路，以致難云完全。”

魯迅很注重繪畫的寫實性，以上這些意見，大都由此而發(fā)。他并不否定寫意畫，而且還很贊賞它的簡潔筆法和傳神特點，在提到俄國人善于給別人取名號的本領(lǐng)時，說道：“這正如傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖。”（《五論“文人相輕”—明術(shù)》）但對那種太脫離基本形的寫意筆法，卻提出了非議：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛，這弊病還常見于現(xiàn)在的青年木刻家的作品里。”所以他提倡青年木刻家，應(yīng)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)木刻家的寫實風(fēng)格，“注意于背景和細(xì)致的表現(xiàn)”（《記蘇聯(lián)版畫展覽會》）。

在魯迅看來，即使是夸張性的，而且常將描寫對象加以丑化的漫畫，仍須堅持它的真實性。他說：“漫畫的第一件緊要事是誠實，要確切的顯示了事件或人物的姿態(tài)，也就是精神。”這就是說，藝術(shù)的真實性并非機械的摹仿，而是要把對象的精神實質(zhì)表現(xiàn)出來。所以他接著說：“漫畫要使人一目了然，所以那最普通的方法是‘夸張，但又不是胡鬧。無緣無故的將所攻擊或暴露的對象畫作一頭驢，恰如拍馬家將所拍的對象做成一個神一樣，是毫沒有效果的，假如那對象其實并無驢氣息或神氣息。然而如果真有些驢氣息，那就糟了，從此之后，越看越像，比讀一本做得很厚的傳記還明白。關(guān)于事件的漫畫，也一樣的。所以漫畫雖然夸張，卻還是要誠實。‘燕山雪花大如席，是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來有這么冷。如果說‘廣州雪花大如席，那可就變成笑話了。”（《漫談“漫畫”》）

當(dāng)然，人物的不合比例，景物的違背實情，也并不一定全是不懂解剖學(xué)或者素描功夫欠缺之故，有些則是受到現(xiàn)代派的影響，故意如此的。

魯迅并不一概拒斥現(xiàn)代派藝術(shù)，他曾對印象派畫家高更很感興趣。一九一二年七月十一日日記中記他那天收到一個小包，內(nèi)有“p. ganguin：《noa noa》”（高更《諾阿諾阿》）一冊，他當(dāng)天就開卷，“夜讀皋庚所著書，以為甚美;此外典籍之涉及印象宗者，亦渴欲見之”。這種興趣一直保持到晚年，一九三二年還購買了《諾阿諾阿》的日譯本，一九三三年還想翻譯此書，并將它列入《文藝連叢》，發(fā)布了出版預(yù)告，可惜終于未成。但是，對于太怪的繪畫，魯迅卻并不欣賞。據(jù)劉汝醴記錄的一九三○年二月一日《魯迅在中華藝術(shù)大學(xué)講演錄》中說：“到了十九世紀(jì)，繪畫打破了傳統(tǒng)技法。新派畫摒棄線條，謂之線的解放，形的解放。未來派的理論更為夸大。他們畫中所表現(xiàn)的，都是畫家觀察對象的一剎那的行動記錄。如《裙邊小狗》《奔馬》等都有幾十條腿。因為狗和馬奔跑的時候，看去不止四條腿。此說雖有幾分道理，畢竟過于夸大了。這種畫法，我以為并非解放，而是解體。因為事實上狗和馬都只有四條腿。所以最近有恢復(fù)寫實主義的傾向，這是必然的歸趨。”類似的意見，還見于他的書信和文章中。如一九三四年六月二日致鄭振鐸的信中：“本月之《東方雜志》（卅一卷十一號）上有常書鴻所作之《裸女》，看去仿佛當(dāng)胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常見的。蓋中國藝術(shù)家，一向喜歡介紹歐洲十九世紀(jì)末之怪畫，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術(shù)，都應(yīng)該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭，不然，即是貴族。我這一回之印《引玉集》，大半是在供此派諸公之參考的，其中多少認(rèn)真，精密，那有仗著‘天才，一揮而就的作品，倘有影響，則幸也。”

魯迅反對那些違背生活實際，看不懂的圖畫，除了堅守文藝的真實性之外，還與觀眾的接受度有關(guān)。魯迅是從啟蒙主義出發(fā)來提倡美術(shù)的，所以他說：“但要啟蒙，即必須能懂。懂的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然不能俯就低能兒或白癡，但應(yīng)該著眼于一般的大眾。”（《連環(huán)圖畫瑣談》）這就與思理有關(guān)。

二、思理為妙，神與物游

思理的提法，據(jù)唐弢先生的考證，源于《文心雕龍》神思篇：“物以貌求，心以理應(yīng)”，“思理為妙，神與物游”（《論魯迅的美學(xué)思想》）。這是指作家的心靈對于外物的感知和認(rèn)識，于是就有了思想上的訴求。

魯迅在強調(diào)生活真實性的同時，又很重視藝術(shù)作品的思想性。五四時期，他看到上海《時事新報》星期圖畫增刊《潑克》上一些思想頑固、人格卑劣的西洋式漫畫，就發(fā)表雜感道：“進步的美術(shù)家，—這是我對于中國美術(shù)界的要求。”“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響。”“我們所要求的美術(shù)家，是表記中國民族知能最高點的標(biāo)本，不是水平線以下的思想平均分?jǐn)?shù)。”（《隨感錄四十三》）

所以，魯迅反對那些以高逸、放達(dá)為美名來掩飾，“畫的是裸女，靜物，死，寫的是花月，圣地，失眠，酒，女人”的頹廢藝術(shù)（《“民族主義文學(xué)”的任務(wù)和運命》），而看重那些反映民間疾苦，表現(xiàn)斗爭精神的作品。他喜歡司徒喬的畫，因為畫中所描畫的深紅和紺碧的棟宇，白石的欄桿，金的佛像，肥厚的棉襖，紫糖色臉，臉上深而多的皺紋，“凡這些，都在表示人們對于天然并不降服，還在爭斗”，“表示了中國人的這樣對于天然的倔強的魂靈”（《看司徒喬君的畫》）。他還在司徒喬的畫展上買了兩幅畫《五個警察一個0》和《饅店門前》，前一幅畫的是五個警察圍毆一個孕婦的暴行，后一幅則畫一個饑餓老人面對店里剛出籠的饅頭所受到的誘惑，都有很強的社會性。魯迅對德國版畫家凱綏·珂勒惠支大加贊賞，因為“她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，斗爭;所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯(lián)合和奮起”（《〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉序目》）。柔石被害時，魯迅就在《北斗》雜志上發(fā)表了一幅珂勒惠支的木刻《犧牲》，是一個母親悲哀地獻出她的兒子去，表示了他對柔石的紀(jì)念。在晚年重病之時，魯迅還編選出版了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，并親自折疊付釘。他在題贈許壽裳的書上寫道：“印造此書，自去年至今年，自病前至病后，手自經(jīng)營，才得成就。”可見其重視。

魯迅所欣賞的是有思想內(nèi)涵的作品，但討厭那種浮夸的“革命熱”。他在《怎么寫》里曾記敘他在廣州一家書店里買一種封面上畫著一個騎馬的少年兵士的期刊《這樣做》的想法道：“我一向有一種偏見，凡書面上畫著這樣的兵士和手捏鐵鋤的農(nóng)工的刊物，是不大去涉略的，因為我總疑心它是宣傳品。發(fā)抒自己的意見，結(jié)果弄成帶宣傳氣味了的伊孛生等輩的作品，我看了倒并不發(fā)煩。但對于先有了‘宣傳兩個大字的題目，然后發(fā)出議論來的文藝作品，卻總有些格格不入，那不能直吞下去的模樣，就和雒誦教訓(xùn)文學(xué)的時候相同。但這《這樣做》卻又有些特別，因為我還記得日報上曾經(jīng)說過，是和我有關(guān)系的。也是凡事切己，則格外關(guān)心的一例罷，我便再不怕書面上的騎馬的英雄，將它買來了。” 類似的刊物，還層出不窮。“更不好的是內(nèi)容并不怎樣有力，卻只有一個可怕的外表，先將普通的讀者嚇退。”（1934年4月19日致陳煙橋信）

魯迅并不要求進步的畫家都去表現(xiàn)社會革命的大題材，而要求他們描寫自己熟悉的生活。他看了一些青年木刻家的作品后，曾指出：“當(dāng)刻群像的時候，卻失敗的居多。現(xiàn)在的青年藝術(shù)家，不愿意刻風(fēng)景，但結(jié)果大概還是風(fēng)景刻得較好。什么緣故呢？我看還是因為風(fēng)景熟習(xí)的緣故。至于人物，則一者因為基本練習(xí)不夠（如素描及人體解剖之類），因此往往不像真或不生動，二者還是為了和他們離開，不明底細(xì)。試看凡有木刻的人物，即使是群像，也都是極簡單的，就為此。”（1935年1月18日致段干青信）

自從一九二八年“革命文學(xué)”論爭以來，一直到“左聯(lián)”時期，“革命文學(xué)家”和“革命藝術(shù)家”們一直強調(diào)寫革命題材，寫“最中心的主題”，而這些題材又是他們所不熟悉的，因而導(dǎo)致作品的公式化概念化。魯迅則一直強調(diào)要寫自己所熟悉的題材，“現(xiàn)在能寫什么，就寫什么，不必趨時，自然更不必硬造一個突變式的英雄，自稱‘革命文學(xué);但也不可茍安于這一點，沒有改革，以致沉沒了自己—也就是消滅了對于時代的助力和貢獻”（《關(guān)于小說題材的通信》）。同樣道理，他也不主張青年畫家去追逐大題材，而充分肯定日常生活題材的藝術(shù)價值。一九三五年二月四日致李樺信中就說：“先生所說的關(guān)于題材的問題。現(xiàn)在有這么多人以為應(yīng)該表現(xiàn)國民的艱苦、國民的戰(zhàn)斗，這自然是不錯的，但如自己并不在這樣的旋渦中，實在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術(shù)。所以我的意見，以為一個藝術(shù)家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗的就好了，當(dāng)然，書齋外面是應(yīng)該走出去的，倘不在什么旋渦中，那么只表現(xiàn)那些所見的平常的社會狀態(tài)也好。日本的浮世繪，何嘗有什么大題目，但它的藝術(shù)價值卻在的。如果社會狀態(tài)不同了，那自然也就不固定在一點上。”

所以，魯迅對于那些日常題材的作品，只要健康活潑，或新鮮別致，也給予關(guān)注和賞識。但他竭力反對摹仿和剽竊。

在朝花社所印的畫冊中，有兩本是為揭露摹仿者而出版的，這就是《比亞茲萊畫選》和《蕗谷虹兒畫選》。在《為了忘卻的記念》里，魯迅就明確地宣布：他們出版《藝苑朝華》中的畫集，都是為輸入外國的版畫，扶植一點剛健質(zhì)樸的文藝，只有“其中的一本《蕗谷虹兒畫選》，是為了掃蕩上海灘上的‘藝術(shù)家，即戳穿葉靈鳳這紙老虎而印的”。在《〈蕗谷虹兒畫選〉小引》里，魯迅則說：“中國的新文藝的一時的轉(zhuǎn)變和流行，有時那主權(quán)是簡直大半操于外國書籍販賣者之手的。來一批書，便給一點影響。《modern library》（按：《現(xiàn)代叢書》）中的a. v. beardsley（按：比亞茲萊）畫集一入中國，那鋒利的刺戟力，就激動了多年沉靜的神經(jīng)，beardsley的線究竟又太強烈了，這時適有蕗谷虹兒的版畫運來中國，是用幽婉之筆，來調(diào)和了beardsley的鋒芒，這尤合中國現(xiàn)代青年的心，所以他的摹仿就至今不絕。”但摹仿又不能到位，“可惜的是將他的形和線任意的破壞”，所以魯迅特意選印了他們的原畫，使得讀者“可以窺見他的真面目”。

魯迅所希望的是，“我們要運用腦髓，放出眼光，自己來拿”（《拿來主義》），而不是別人送來，或書賈為營利目的去販來我們所不需要的東西。

三、萬不要忘記它是藝術(shù)

天物、思理之外，美術(shù)作品的形成還需要有美化的功夫。而這一點，卻常為當(dāng)時的革命青年畫家所忽視。所以魯迅對此曾反復(fù)加以強調(diào)。他在一九三四年四月十九日致陳煙橋信中說：“單是題材好，是沒有用的，還是要技術(shù)。”在一九三五年二月四日致李樺信中說：“來信說技巧修養(yǎng)是最大的問題，這是不錯的，現(xiàn)在的許多青年藝術(shù)家，往往忽略了這一點。所以他的作品，表現(xiàn)不出所要表現(xiàn)的內(nèi)容來。正如作文的人，因為不能修辭，于是也就不能達(dá)意。但是，如果內(nèi)容的充實，不與技巧并進，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的。” 一九三五年六月十六日致李樺信中又說：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故。五六年前，在文學(xué)上曾有此類爭論，現(xiàn)在卻移到木刻上去了。”

這里所說五六年前文學(xué)上的爭論，是指一九二八年至一九二九年“革命文學(xué)”論爭時，成仿吾、李初梨、郭沫若等創(chuàng)造社成員片面強調(diào)文學(xué)的意識形態(tài)性和宣傳作用，甚至把它說成是傳達(dá)階級意識的“留聲機器”，而忽視其審美性，因而受到魯迅的批評。魯迅很重視文學(xué)的審美特性，他說：“但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標(biāo)語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。”（《文藝與革命》）可見忽視文藝的審美性，是當(dāng)時革命文學(xué)界和藝術(shù)界所普遍存在的問題，所以魯迅在致李樺信中，特別在“萬不要忘記它是藝術(shù)”幾個字下面打上重點符號。魯迅是很少在自己的文章和書信中打重點號的，這是特例，可見其重視。

為了提高青年美術(shù)家的藝術(shù)水平，也為了提高民眾的欣賞能力，魯迅編印了許多畫冊。有外國的，也有中國古代的。魯迅的這種工作，曾受到當(dāng)時一些文人的嘲笑和攻擊，但魯迅卻確信它的價值，響亮地回答道：“但歷史的巨輪，是決不因幫閑們的不滿而停運的;我已經(jīng)確切的相信：將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者。”（《〈引玉集〉后記》）魯迅和鄭振鐸合作，在出版《北平箋譜》之后，還準(zhǔn)備出版一種《版畫叢刊》，陸續(xù)印行宋、元、明、清的版畫，可惜只見到《十竹齋箋譜》第一集的出版而未及其完工，魯迅就逝世了。

人們有一種偏見，以為五四新文化運動是割裂傳統(tǒng)的，作為文化革命主將的魯迅，一定是根本否定傳統(tǒng)而主張全盤西化的。其實不然。五四新文化運動的反孔，只不過反對獨尊儒術(shù)，要把儒家放回到諸子百家的原來位置上去;對于傳統(tǒng)文化也并沒有完全拋棄的意思。五四人物有些話好像有點過激，其實并不是拋棄傳統(tǒng)文化，只不過是要加以改造，用新的方法重新進行整理而已。魯迅說：“中國人的性情是總喜歡調(diào)和，折中的。譬如你說，這屋子太暗，須在這里開一個窗，大家一定不允許的。但如果你主張拆掉屋頂，他們就會來調(diào)和，愿意開窗了。沒有更激烈的主張，他們總連平和的改革也不肯行。那時白話文之得以通行，就因為有廢掉中國字而用羅馬字母的緣故。”（《無聲的中國》）所以，這些大叫要拆屋頂?shù)娜耍鋵嵵皇菫榱艘_窗吸取新鮮的空氣。魯迅的文化取向，早在一九○七年就說得非常明白：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國。”（《文化偏至論》）

魯迅這種文化取向，在畫論中表現(xiàn)得非常明顯。他在提倡木刻時，就從兩方面著手做準(zhǔn)備：一方面介紹外國的作品，另一方面則復(fù)印中國的古刻，都是為中國的新木刻作羽翼。他說：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路;擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”（《〈木刻紀(jì)程〉小引》）而中國古代藝術(shù)，本來就是不斷吸取外來因素而發(fā)展起來的：“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹駝鳥，則辦法簡直前無古人。”只有到了衰弊陵夷之際，這才神經(jīng)衰弱過敏起來，“每遇外國東西，便覺得仿佛彼來俘我一樣，推拒，退縮，逃避，抖成一團”（《看鏡有感》）。

魯迅贊賞陶元慶的畫，就因為他既掙脫了“三千年陳的桎梏”，也掙脫了“一種可敬的身外的新桎梏”，而融合了中外兩方面的因素，加以新的創(chuàng)造：“他以新的形，尤其是新的色來寫出自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈—要字面上免得流于玄虛，則就是：民族性。”“他并非‘之乎者也，因為用的是新的形和新的色;而又不是‘yes‘no，因為他究竟是中國人。所以，用密達(dá)尺來量，是不對的，但也不能用什么漢朝的慮傂尺或清朝的營造尺，因為他又已經(jīng)是現(xiàn)今的人。我想必須用存在于現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術(shù)。”（《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時》）

類似的意見，還散見于其他的文章中。例如，“舊形式的采用”問題討論時，他就批評了“為舊藝術(shù)捧場”“類乎投降”“機會主義”等否定性說法，而提出了肯定性的意見，說是“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革。而且，這工作是決不如旁觀者所想的容易的”。同時，他還提出許多具體意見：“我們有藝術(shù)史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術(shù)史來。采取什么呢？我想，唐以前的真跡，我們是無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的;在唐，可取佛畫的燦爛，線條的空實和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的，米點山水，則毫無用處。后來的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。這些采取，并非斷片的古董的雜陳，必須溶化于新作品中，那是不必贅說的事，恰如吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養(yǎng)及以達(dá)新的生體，決不因此就會‘類乎牛羊的。”（《論“舊形式的采用”》）

魯迅反對一味西化，無論從面向大眾出發(fā)，或走向世界的需要，他都強調(diào)要有中國情調(diào)，而且還要有地方特色。他說：“但為供給大眾起見，我以為還可以多采用中國畫法。”（1934年7月27日致何白濤信）“我想，現(xiàn)在的世界，環(huán)境不同，藝術(shù)上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律。”（1934年1月8日致何白濤信）“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。可惜中國的青年藝術(shù)家，大抵不以為然。”（1934年4月19日致陳煙橋信）而且勸導(dǎo)一位藝術(shù)青年道：“我想：先生何不取汕頭的風(fēng)景，動植，風(fēng)俗等，作為題材試試呢。地方色彩，也能增畫的美和力，自己生長其地，看慣了，或者不覺得什么，但在別地方人，看起來是覺得非常開拓眼界，增加知識的。……而且風(fēng)俗圖畫，還于學(xué)術(shù)上也有益處的。”（1933年12月26日致羅清楨信）

在與木刻家的通信中，魯迅還具體指點其如何調(diào)和中西、創(chuàng)造新境界的方法。如一九三三年二月十九日致何白濤信說：“我以為中國新的木刻，可以采用外國的構(gòu)圖和刻法，但也應(yīng)該參考中國舊木刻的構(gòu)圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國人的特點來，使觀者一看便知道這是中國人和中國事，在現(xiàn)在，藝術(shù)上是要地方色彩的。從這一種觀點上，所以我以為克白兄的作品中，以《等著爹爹》一幅為最好。”一九三五年九月九日致李樺信中說：“先生之作，一面未脫十九世紀(jì)末德國橋梁派影響，一面則欲發(fā)揚東方技巧，這兩者尚未能調(diào)和，如《老漁夫》中坐在船頭的，其實仍不是東方人物。但以全局而論，則是東方的，不過又是明人色彩甚重;我以為明木刻大有發(fā)揚，但大抵趨于超世間的，否則即有纖巧之憾，惟漢人石刻，氣魄深沈雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”

對于文化遺產(chǎn)，不是要不要繼承的問題，而是如何繼承的問題。魯迅說：“新的藝術(shù)，沒有一種是無根無蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的遺產(chǎn)，有幾位青年以為采用便是投降，那是他們將‘采用與‘模仿并為一談了。中國及日本畫入歐洲，被人采取，便發(fā)生了‘印象派，有誰說印象派是中國畫的俘虜呢？專學(xué)歐洲已有定評的新藝術(shù)，那倒不過是模仿。‘達(dá)達(dá)派是裝鬼臉，未來派也只是想以‘奇驚人，雖然新，但我們只要看mayakovsky（按：馬雅可夫斯基，蘇聯(lián)詩人、畫家）的失敗（他也畫過許多畫），便是前車之鑒。既是采用，當(dāng)然要有條件，例如為流行計，特別取了低級趣味之點，那不消說是不對的，這就是采取了壞處。必須令人能懂，而又有益，也還是藝術(shù)，才對。”（1934年4月9日致魏猛克信）“至于手法和構(gòu)圖，我的意見是以為不必問西洋風(fēng)或中國風(fēng)，只要看觀者能否看懂，而采用其合宜者。先前售賣的舊法花紙，其實鄉(xiāng)下人是并不全懂的，他們之買去貼起來，好像了然于心者，一半是因為習(xí)慣：這是花紙，好看的。所以例如陰影，是西法，但倘不擾亂一般觀眾的目光，可用時我以為也還可以用上去。睡著的人的頭上放出一道毫光，內(nèi)畫人物，算是做夢，與西法之嘴里放出一道毫光，內(nèi)寫文字，算是說話，也不妨并用的。”（1934年3月28日致陳煙橋信）

這里需要補充說明的是，上面所述的“舊形式的采用”問題的意見，是源于對連環(huán)圖畫的討論;而對于連環(huán)圖畫的討論，則與“左聯(lián)”成立之后對文藝大眾化問題的提倡有關(guān)。

二十世紀(jì)三十年代，曾經(jīng)有過兩次關(guān)于連環(huán)圖畫的討論。第一次是在一九三二年，洛揚（馮雪峰）和史鐵兒（瞿秋白）在撰文討論文藝大眾化問題時，談到因大眾識字少，應(yīng)該運用連環(huán)圖畫和唱本等形式來進行普及教育，這引起了蘇汶的反對，說：“這樣低級的形式還產(chǎn)生得出好的作品嗎？確實，連環(huán)圖畫里是產(chǎn)生不出托爾斯泰，產(chǎn)生不出弗羅培爾來的。這一點難道左翼理論家們會不知道？他們斷然不會那么蠢。但是，他們要弗羅培爾什么用呢？要托爾斯泰什么用呢？”（《關(guān)于“文新”與胡秋原的文藝論辯》）魯迅在《論“第三種人”》里予以反駁道：“左翼雖然誠如蘇汶先生所說，不至于蠢到不知道‘連環(huán)圖畫是產(chǎn)生不出托爾斯泰，產(chǎn)生不出弗羅培爾來，但卻以為可以產(chǎn)生出密開朗該羅、達(dá)文希那樣偉大的畫手。而且我相信，從唱本說書里是可以產(chǎn)生托爾斯泰、弗羅培爾的。現(xiàn)在提起密開朗該羅們的畫來，誰也沒有非議了，但實際上，那不是宗教的宣傳畫，《舊約》的連環(huán)圖畫么？”接著，他又寫了《“連環(huán)圖畫”辯護》，進一步發(fā)揮道：“我們看慣了繪畫史的插圖上，沒有‘連環(huán)圖畫，名人的作品的展覽會上，不是‘羅馬夕照，就是‘西湖晚涼，便以為那是一種下等物事，不足以登‘大雅之堂的。但若走進意大利的教皇宮—我沒有游歷意大利的幸福，所走進的自然只是紙上的教皇宮—去，就能看見凡有偉大的壁畫，幾乎都是《舊約》《耶穌傳》《圣者傳》的連環(huán)圖畫，藝術(shù)史家截取其中的一段，印在書上，題之曰《亞當(dāng)?shù)膭?chuàng)造》《最后之晚餐》，讀者就不覺得這是下等，這是在宣傳了，然而那原畫，卻明明是宣傳的連環(huán)圖畫。”

魯迅這一說法，并非故意貶低那些名畫，而是歷史事實。據(jù)英國藝術(shù)史家貢布里希說，在早期基督教徒里，反對在教堂里擺設(shè)圖像的人很多;但是，也有人認(rèn)為繪畫有助于提醒教徒想起他們已經(jīng)接受的教義，雙方爭論不休。最后是公元六世紀(jì)末的格雷戈里夫大主教提醒反對者注意，許多基督教徒不識字，為了教導(dǎo)他們，那些圖像就跟給孩子們看連環(huán)畫冊中的圖畫那樣有用，他說：“文章對識字的人起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用。”這樣，西方教堂里的宗教畫才大量發(fā)展起來。（《藝術(shù)發(fā)展史》第六章）可見，教堂里的宗教畫，一開始就是為了宣傳教義而出現(xiàn)的。

不但西方如此，魯迅接著又說：“在東方也一樣。印度的阿強陀石窟，經(jīng)英國人摹印了壁畫以后，在藝術(shù)史上發(fā)光了;中國的《孔子圣跡圖》，只要是明版的，也早為收藏家所寶重。這兩樣，一是佛陀的本生，一是孔子的事跡，明明是連環(huán)圖畫，而且是宣傳。”同時，他還列舉了中外藝術(shù)史上珂勒惠支、梅斐爾德、麥綏萊勒、希該爾等人的許多“圖畫連作”，證明了連環(huán)圖畫不但可以成為藝術(shù)，并且已經(jīng)坐在“藝術(shù)之宮”里面了。他說：“我并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑視大幅的油畫或水彩畫，但是希望一樣看重并且努力于連環(huán)圖畫和書報的插圖;自然應(yīng)該研究歐洲名家的作品，但也更注意于中國舊書上的繡像和畫本，以及新的單張的花紙。這些研究和由此而來的創(chuàng)作，自然沒有現(xiàn)在的所謂大作家的受著有些人們的照例的嘆賞，然而我敢相信：對于這，大眾是感激的！”

第二次討論發(fā)生在一九三四年。魏猛克（何家駿）在《中華日報》副刊《動向》上發(fā)表《采用與模仿》一文，說“在社會制度沒有改革之前，對于連環(huán)圖畫的舊形式與技術(shù)，還須有條件地接受過來”，于是引起該刊編者耳耶（聶紺弩）的反對。魯迅是支持魏猛克的意見的，或者可以說，魏猛克的見解本來就是從魯迅那里來的—他與陳企霞一起，上一年中曾寫信請教過魯迅關(guān)于連環(huán)圖畫的意見，魯迅回信作了答復(fù)，說：“一、材料，要取中國歷史上的，人物是大眾知道的人物，但事跡卻不妨有所更改……二、畫法，用中國舊法。花紙，舊小說之繡像，吳友如之畫報，皆可參考，取其優(yōu)點而去其劣點。”所以魯迅寫了《論“舊形式的采用”》和《連環(huán)圖畫瑣談》等文。不過魯迅的參加討論，并非個人意氣之爭，而是關(guān)系到新文藝的發(fā)展問題。他為此還寫了《拿來主義》，全面地闡述了對于文化遺產(chǎn)應(yīng)取的態(tài)度。不能將魯迅的拿來主義理解為只是向外國拿來，他明明說“譬如罷，我們之中的一個窮青年，因為祖上的陰功（姑且讓我這么說說罷），得了一所大宅子……那么，怎么辦呢？我想，首先是不管三七二十一，‘拿來！”可見同時也要向自己的祖宗“拿來”。

取今復(fù)古，別立新宗。這是魯迅整個文化取向，也是他對美術(shù)發(fā)展的期望！

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最新走進魯迅的手抄報六年級三

何凝曾說道：“魯迅是萊謨斯，是野獸的奶汁所謂養(yǎng)大的；…..他從他自己的道路回到了狼的懷抱。”由此看來，他所攜帶的是不乏熱血的野性。

魯迅先生是非常寂寞的，《新青年》時代的同伴，有的飛黃騰達(dá)了，有的回到書齋過隱士生涯去了，只剩他自己漂泊在沙漠里。正如《吶喊》中他所自序般“他有一人的主張，得了贊和，是促其前進的；得了反對，是促其奮斗的；獨有叫喊與生人中，而生人并無反應(yīng)，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀啊！”

魯迅是寂寞的，他在寂寞中學(xué)著。在新文壇中，也曾有過創(chuàng)造社和文學(xué)研究會，語絲和現(xiàn)代評論的交鋒。魯迅先生于是走近他自己所設(shè)想的境域。“他走進無物之陣，所遇間的都對他一式點頭。他知道這點頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰(zhàn)士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力。”

面對那些所謂的“東方文明”之類，他舉起了投槍，雖取了勝，終是在這看不見的陣營中老衰，壽終。

他是寂寞的，更是熱血澎湃的，對于社會，對于國家，他無情面的諷刺，但卻真真實實的反映了他內(nèi)心的憤恨，他內(nèi)心的無奈，他內(nèi)心的對于人民的呼喊！沒有陰冷的感覺，是熱血澎湃的野性和激情。

對于他的諷刺，我想起幾點并不在于“憎恨”，那必然是不正確的。魯迅先生他看見趙家的狗，趙貴翁的眼色，看見青面獠牙的笑，看見孔乙己的偷窺，看見老栓買紅饅頭給小栓治病，看見紅鼻子老拱和藍(lán)皮阿五……一句話來總結(jié)，他看見一群在sphinx腳爪下的可憐蟲。對于同命運的人，我問怎會忍得憎恨！由此，魯迅先生的筆底，似是最無情的剝露，實則是最懇切的同情。以這外在的諷刺，內(nèi)在的同情來呼喊人們醒來！

我想，“吾獨往矣”的寂寞，這滿懷熱血的激情與野性便是魯迅先生最富魅力的味道了吧！

最新走進魯迅的手抄報六年級四

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魯迅《孔乙己》

魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的：都是當(dāng)街一個曲尺形的大柜臺，柜里面預(yù)備著熱水，可以隨時溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，------這是二十多年前的事，現(xiàn)在每碗要漲到十文，------靠柜外站著，熱熱的喝了休息;倘肯多花一文，便可以買一碟鹽煮筍，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。

我從十二歲起，便在鎮(zhèn)口的咸亨酒店里當(dāng)伙計，掌柜說，我樣子太傻，怕侍候不了長衫主顧，就在外面做點事罷。外面的短衣主顧，雖然容易說話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也很不少。他們往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出，看過壺子底里有水沒有，又親看將壺子放在熱水里，然后放心：在這嚴(yán)重監(jiān)督下，羼水也很為難。所以過了幾天，掌柜又說我干不了這事。幸虧薦頭的情面大，辭退不得，便改為專管溫酒的一種無聊職務(wù)了。

我從此便整天的站在柜臺里，專管我的職務(wù)。雖然沒有什么失職，但總覺得有些單調(diào)，有些無聊。掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。

孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材很高大;青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕;一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也，叫人半懂不懂的。因為他姓孔，別人便從描紅紙上的“上大人孔乙己”這半懂不懂的話里，替他取下一個綽號，叫作孔乙己。孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道，“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了!”他不回答，對柜里說，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了!”孔乙己睜大眼睛說，“你怎么這樣憑空污人清白……”“什么清白?我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打。”孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，“竊書不能算偷……竊書!……讀書人的事，能算偷么?”接連便是難懂的話，什么“君子固窮”，什么“者乎”之類，引得眾人都哄笑起來：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。

聽人家背地里談?wù)摚滓壹涸瓉硪沧x過書，但終于沒有進學(xué)，又不會營生;于是愈過愈窮，弄到將要討飯了。幸而寫得一筆好字，便替人家抄抄書，換一碗飯吃。可惜他又有一樣壞脾氣，便是好吃懶做。坐不到幾天，便連人和書籍紙張筆硯，一齊失蹤。如是幾次，叫他抄書的人也沒有了。孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事。但他在我們店里，品行卻比別人都好，就是從不拖欠;雖然間或沒有現(xiàn)錢，暫時記在粉板上，但不出一月，定然還清，從粉板上拭去了孔乙己的名字。

孔乙己喝過半碗酒，漲紅的臉色漸漸復(fù)了原，旁人便又問道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識字么?”孔乙己看著問他的人，顯出不屑置辯的神氣。他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢?”孔乙己立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色，嘴里說些話;這回可是全是之乎者也之類，一些不懂了。在這時候，眾人也都哄笑起來：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。

在這些時候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發(fā)笑。孔乙己自己知道不能和他們談天，便只好向孩子說話。有一回對我說道，“你讀過書么?”我略略點一點頭。他說，“讀過書，……我便考你一考。茴香豆的茴字，怎樣寫的?”我想，討飯一樣的人，也配考我么?便回過臉去，不再理會。孔乙己等了許久，很懇切的說道，“不能寫罷?……我教給你，記著!這些字應(yīng)該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”我暗想我和掌柜的等級還很遠(yuǎn)呢，而且我們掌柜也從不將茴香豆上賬;又好笑，又不耐煩，懶懶的答他道，“誰要你教，不是草頭底下一個來回的回字么?”孔乙己顯出極高興的樣子，將兩個指頭的長指甲敲著柜臺，點頭說，“對呀對呀!……回字有四樣寫法，你知道么?”我愈不耐煩了，努著嘴走遠(yuǎn)。孔乙己剛用指甲蘸了酒，想在柜上寫字，見我毫不熱心，便又嘆一口氣，顯出極惋惜的樣子。

有幾回，鄰居孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子。孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”直起身又看一看豆，自己搖頭說，“不多不多!多乎哉?不多也。”于是這一群孩子都在笑聲里走散了。

孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過。

有一天，大約是中秋前的兩三天，掌柜正在慢慢的結(jié)賬，取下粉板，忽然說，“孔乙己長久沒有來了。還欠十九個錢呢!”我才也覺得他的確長久沒有來了。一個喝酒的人說道，“他怎么會來?…… 他打折了腿了。”掌柜說，“哦!”“他總?cè)耘f是偷。這一回，是自己發(fā)昏，竟偷到丁舉人家里去了。他家的東西，偷得的么?”“后來怎么樣?”“怎么樣?先寫服辯，后來是打，打了大半夜，再打折了腿。”“后來呢?”“后來打折了腿了。”“打折了怎樣呢?”“怎樣?……誰曉得?許是死了。”掌柜也不再問，仍然慢慢的算他的賬。

中秋之后，秋風(fēng)是一天涼比一天，看看將近初冬;我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。一天的下半天，沒有一個顧客，我正合了眼坐著。忽然間聽得一個聲音，“溫一碗酒。”這聲音雖然極低，卻很耳熟。看時又全沒有人。站起來向外一望，那孔乙己便在柜臺下對了門檻坐著。他臉上黑而且瘦，已經(jīng)不成樣子;穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住;見了我，又說道，“溫一碗酒。”掌柜也伸出頭去，一面說，“孔乙己么?你還欠十九個錢呢!”孔乙己很頹唐的仰面答道，“這……下回還清罷。這一回是現(xiàn)錢，酒要好。”掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說，“孔乙己，你又偷了東西了!”但他這回卻不十分分辯，單說了一句“不要取笑!”“取笑?要是不偷，怎么會打斷腿?”孔乙己低聲說道，“跌斷，跌，跌……”他的眼色，很像懇求掌柜，不要再提。此時已經(jīng)聚集了幾個人，便和掌柜都笑了。我溫了酒，端出去，放在門檻上。他從破衣袋里摸出四文大錢，放在我手里，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的。不一會，他喝完酒，便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了。

自此以后，又長久沒有看見孔乙己。到了年關(guān)，掌柜取下粉板說，“孔乙己還欠十九個錢呢!”到第二年的端午，又說“孔乙己還欠十九個錢呢!”到中秋可是沒有說，再到年關(guān)也沒有看見他。

我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。

一九一九年三月。

注：發(fā)表于1919年4月《新青年》第六卷第四號，后編入《吶喊》。

《孔乙己》是魯迅在“五四”前夕繼《狂人日記》之后第2篇白話小說。

據(jù)魯迅1919年3月26日所作的《附記》，本文作于1918年冬天。

1.小說是怎樣抓住孔乙己臉色的變化來塑造這個人物形象的?

分析：《孔乙己》中有好幾次寫到孔乙己的“臉色”，這些“臉色”的描寫，對于刻畫人物性格特征，推動故事情節(jié)的發(fā)展，突出小說的主題思想，都起著重要的作用。

第一次寫孔乙己的“臉色”是在他出場的時候：孔乙己“青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕”。孔乙己是一個深受封建科舉制度殘害的下層知識分子，一生窮愁潦倒，既未能進學(xué)，又不會營生，再加上他好喝懶做，不愿以自己的勞動去爭取生存的劣性，使他的生活連溫飽都得不到保障，窮得“將要討飯了”。因此，他不可能有上流社會達(dá)官豪紳那種“紅光滿面”、腦滿腸肥的“富相”，只能是“青白臉色”。這“青白臉色”的描寫，再配合他那件“又臟又破”的長衫，不僅形象地揭示了孔乙己的社會地位，而且為下文進一步刻畫孔乙己這個人物的性格特征作了鋪墊。

第二次寫“臉色”是在有人揭發(fā)孔乙己偷了書的時候：“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，‘竊書不能算偷……”’。孔乙己本是“青白臉色”，但當(dāng)有人肆意耍弄他，揭他的短的時候，他就“漲紅了臉”，竭力爭辯，企圖維護自己“讀書人”的面子。這“漲紅了臉”的描寫，一方面揭示了孔乙己受封建科舉制度的毒害之深，另一方面也流露了孔乙己內(nèi)心的羞愧，表明他不是慣偷，而只是不得已偶爾為之。

第三次寫孔乙己的“臉色”是在有人問他“你怎么連半個秀才也撈不到呢”的時候：“孔乙己立刻顯出頹唐不安的模樣，臉上籠上了一層灰色。”這“灰色”臉色的描寫，表現(xiàn)了孔乙己因撈不到秀才而被人家取笑戳到內(nèi)心隱痛時那種失望、頹唐的悲涼心理，顯示了他深受封建教育和封建科舉制度毒害所產(chǎn)生的頭腦僵化、迂腐不堪的習(xí)性。

小說最后一次寫孔乙己的臉色，是在他被丁舉人打折了腿，用手“走”到酒店的時候：“他臉上黑而且瘦，已經(jīng)不成樣子。”這“黑而且瘦”的臉色，加上用手爬著“走”，可想而知他是怎樣在受盡了折磨之后死里逃生，茍延殘喘活下來的。當(dāng)掌柜取笑他時，孔乙己只是低聲應(yīng)答掌柜的訕笑，露出“懇求”的眼色，顯現(xiàn)出他橫遭摧殘后那種畏縮、害怕、絕望無告的心境。這里，作者為我們描繪了一個封建制度和封建文化犧牲者的血淋淋的悲慘畫面。至此，孔乙己的悲劇形象也就大體完成了。

孔乙己的“臉色”由“青白”而“紅”，再到“灰”而“黑瘦”，是孔乙己性格的邏輯發(fā)展。作者通過對人物神態(tài)變化的描寫，形象地刻畫了孔乙己迂腐而又麻木的性格特征。在教學(xué)時，我們不妨抓住孔乙己“臉色”變化這個特殊的細(xì)節(jié)，來分析孔乙己這個典型形象。

2.小說是怎樣表現(xiàn)了舉人打折孔乙己雙腿這一情節(jié)的?這一情節(jié)對表現(xiàn)主題有什么作用?

分析：有人說：“寫丁舉人殘害孔乙己，正是從這個方面，作者對封建教育和科舉制度，又作了進一步的揭露和批判。”是的，孔乙己僅僅拿了幾本書，就被丁舉人私設(shè)公堂打了大半夜“打折了腿”，一腳踢出門了事，連富人家一條狗也不如!這說明丁舉人這條橫行一方的惡狼，是致死孔乙己的直接兇手。他之所以敢于胡作非為，殘害黎民，確實是他沿著科舉制度爬上去成為“丁舉人”的結(jié)果。但是我們不能離開作品的實際來架空分析。分析孔乙己被丁舉人打斷腿決不能忽視作者是怎樣表現(xiàn)這一情節(jié)的。這一重要情節(jié)，作品里既沒有直接交代，也不是正面描繪，而是通過掌柜和酒客的平常搭話中透露出來的。掌柜隨口問，酒客信嘴答，一個漫不經(jīng)心，一個毫不在意。對孔乙己遭受那么大的冤屈和災(zāi)難，在熟識的咸亨酒店里竟然得不到人們應(yīng)有的關(guān)切和同情;而對丁舉人的兇殘行徑，卻也沒有誰站出來表示一點憤慨和不平。中國封建社會里人們之間的隔膜、冷酷、麻木到了何等觸目驚心、令人顫栗的地步!這是小說的高潮所在，也是作者匠心獨運特別照亮主題的地方。所以我們認(rèn)為，與其說丁舉人殘害孔乙己是“對封建教育和科舉制度，又作了進一步的揭露和批判”，倒不如說作品最后通過他殘害孔乙己在社會上竟然間無反響這一點進一步顯豁主題，向讀者提出了一個提高人民群眾思想覺悟“改變他們的精神”的迫切任務(wù)更恰切些。

3.怎樣理解“短衣幫”的“笑”?

分析：《孔乙己》中傳出的笑聲大體有兩種：一種是長衫人物和掌柜們的笑聲，這笑聲在孔乙己被打成殘廢、蠕動在死亡線上時顯得特別起勁，這笑聲里抖動著剝削階級的殘忍和冷酷，這笑聲里震顫著“制造并賞玩別人苦痛的昏迷和殘暴。”另一種是短衣幫們的笑。孔乙己穿的雖是長衫，“可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗”，他“站著喝酒”，說明他沒有擠進長衫主顧的行列，而和短衣幫相近。短衣幫和孔乙己的政治地位和經(jīng)濟地位幾乎處在同一層次上，那么，短衣幫笑孔乙己什么呢?

有些文章認(rèn)為，短衣幫對孔乙己的嘲笑，是勞動人民對孔孟之道蔑視的感情的流露。應(yīng)該說這僅僅是笑聲所包含的一個內(nèi)容。短衣幫的笑聲所深蘊的內(nèi)涵遠(yuǎn)非這一點。孔乙己這樣一個備受封建制度和封建文化殘害的“苦人”，本應(yīng)得到同樣不幸人們的同情，可是，“短衣幫”卻拿他逗趣、開心，給他取綽號，嘲笑他窮酸。特別是孔乙己的最后一次露面，情景更是凄慘，孔乙己被打斷了雙腿，是用手爬到酒店的，他已經(jīng)陷入絕境，可是店掌柜還要逼債。面對這一人間慘象，窮苦人們?nèi)允菆笾浴靶Α薄Ｗ髡叻磸?fù)描寫短衣幫的奚落，表達(dá)了更深播的思想。其一，揭示短衣幫這樣的不幸人們的“病苦”，意在抨擊整個吃人的封建制度。在長期封建專制主義的統(tǒng)治下，封建文化、孔孟之道不只是造成孔乙己這樣的悲劇人物，而且還普遍地毒害著被壓迫人們，使他們陷于麻木、不覺悟的精神態(tài)度，甚至連起碼的同情心也已喪失。魯迅著意揭出這一“病苦”，正說明要“療救”的不只是一個孔乙己，而是整個社會。其二，揭示不幸人們的“病苦”，目的在喚醒他們的覺悟。魯迅曾說，他的小說題材，“多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意在揭示出病苦，引起療救的注意”。這表明魯迅對群眾的落后不是抱著嘲笑態(tài)度，而是進行嚴(yán)肅的思考，探索“療救”的方法，使群眾從封建思想桎梏下掙脫出來，去擔(dān)負(fù)起改造整個病態(tài)社會的責(zé)任。

4.這篇小說有哪些語句難以理解?

分析：(1)“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了!”他不回答，對柜里說，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆”。便排出九文大錢。

這里的“排”字是個很生動的細(xì)節(jié)描寫，值得好好體味。“排”這個動作處在孔乙己被人們嘲笑的環(huán)境里做出，它表現(xiàn)了孔乙己當(dāng)時怎樣的心態(tài)，人們的理解是有分歧的。比較通行的說法是孔乙己在那些短衣幫面前顯示闊氣，炫耀自己有錢。對此，我有不同的意見。理由如下：

其一，從孔乙己的思想性格來看，他不會炫耀有錢。孔乙己是深受封建文化、科舉制度毒害的下層窮知識分子，他深信“萬般皆下品，唯有讀書高”，信奉“君子固窮”。因此，值得他炫耀的并且已經(jīng)炫耀了無非是“讀書人”這一身份：他不肯脫去那件又臟又破但標(biāo)志著讀書人身份的長衫，滿口“之乎者也”在小伙計面前吹噓“回”字的四種寫法……他不可能以錢為榮，況且他也無錢去炫耀。

其二，從場合看，他也不會炫耀有錢。孔乙己一到酒店就被人嘲弄、取笑，應(yīng)該說，他很窘迫，不會洋洋自得，甚至連回敬幾句的勇氣也沒有。只能不予理會，怎會在此種場合顯示闊氣、炫耀自己呢?

其三，就錢的來路及數(shù)目來看，他也不會炫耀。孔乙己“好喝懶做”，“弄到將要討飯的地步了”，便“偶然做些偷竊的事”，雖然他的錢不都是偷來的，但是，在眾人的眼里，他的錢是不干凈的，也許他自己也知道，因此，即使有錢他也不會在眾人面前炫耀，更何況他只有九文大錢，與那些穿長衫的人比，不知寒酸多少呢。

“排”字既表示分文不少，自己是個規(guī)矩人，又是對短衣幫的取笑表示若無其事，以掩飾內(nèi)心的不安，活畫了孔乙己拮據(jù)窮酸的本相。

應(yīng)該如何去理解這個細(xì)節(jié)呢?我以為可以從兩個方面去考察：

①孔乙己的這個付錢動作，是他在無端受到別人的訕笑、嘲弄，陷于很窘迫的境地，他向酒店的伙計要酒要茴香豆而同時發(fā)出的。孔乙己面對短衣幫的取笑，自然是厭煩和不安的，但表面上又要表現(xiàn)出不予理會、滿不在意的樣子，便“排出九文大錢”。因此，我認(rèn)為這個細(xì)節(jié)是孔乙己以表面的鎮(zhèn)定、從容來掩飾自己內(nèi)心的不安。

②孔乙己“排出九文大錢”是給伙計看的，似乎告訴伙計：九文，一文不少，請看清啊。意在表現(xiàn)他的“清白”，不做假。

(2)我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。

這是《孔乙己》一文的結(jié)束語。“大約”是表或然判斷的，“的確”是表實然判斷的。一般說，這兩類互相矛盾的詞語是不能用在同一個句子中的。然而，我們在這篇小說結(jié)尾處讀到這個句子，不僅不認(rèn)為語法和邏輯上有問題，反而覺得別有一種味道，有言盡而意未盡的感覺。

這一句話的核心意思是“孔乙己的確死了”。“的確”是對“孔乙己死了”的肯定，而“大約”又是對“孔乙己的確死了”的揣測。從語法上分析，“的確”是對“死了”的修飾，作“死了”的狀語，而“大約”是對“孔乙己的確死了”的修飾，是全句的狀語。

上面只是對這個句子本身進行靜態(tài)分析，我們再從上文所敘述的情節(jié)發(fā)展來體會作者為什么要運用這一組矛盾的詞語，進行動態(tài)的分析。

在小說的中間部分(即酒客議論孔乙己偷了舉人家被打折了腿的一段中)，已經(jīng)有人說過孔乙己“許是死了”的話。但這個揣測被推翻了，因為中秋過后，孔乙己用手走到酒店里來喝過一次酒。從此以后，孔乙己再也沒有出現(xiàn)過。酒店掌柜在年關(guān)和第二年的端午還一直惦記著孔乙己所欠的十九個錢，然而到了中秋卻不再說起，這就含蓄地表明掌柜對這十九個錢已不存指望了，因為掌柜已經(jīng)猜測到孔乙己這回可真的“死了”。作為酒店中小伙計的“我”，對掌柜今年“中秋可是沒有說”起孔乙己的含義當(dāng)然是理解的，而且又經(jīng)“再到年關(guān)也沒有看見他”，“我到現(xiàn)在終于沒有見”的證實，所以“我”終于斷定“孔乙己的確死了”。顯然，“的確”一詞，是承前文而來的，這種對孔乙己結(jié)局的交代，是完全符合“我”當(dāng)時的想法的。從孔乙己這個悲劇人物的命運來看，他在那個時代不可能獲得別的結(jié)局：腿被打折，他的生計已很艱難，何況折腿以后，除了窮死，別無生路，“的確”一詞是孔乙己悲劇的必然歸結(jié)。那為什么用“大約”來表示對孔乙己的確死了的猜測呢?因為在咸亨酒店里出入的人誰也沒有看見過孔乙己死了的現(xiàn)場，誰也沒有聽到過孔乙己死了的音訊，人們本來就沒有關(guān)心過他，所以小伙計懸想孔乙己悲慘結(jié)局時用了一個“大約”，表示一種推測。

類似這一句的形式，在魯迅別的作品中還可找到。例如《阿q正傳》中：“似乎確鑿打在自己頭上”;《父親的病》中：“他大概的確有些特別”;《從百草園到三味書屋》中：“其中似乎確鑿只有一些野草”。這類句子是有規(guī)律的，一般后面的“的確”或“確鑿”一類詞，常常是針對文中提及的一種說法或想法的肯定，而前面的“大約”“似乎”一類詞，則常是在婉轉(zhuǎn)推測的語氣中。

(1)這篇小說選取了一個獨特的角度，用第一人稱“我”——12歲的小伙計的口吻來寫，使全文顯得真實可信，產(chǎn)生強烈的感染力量。“童言無忌”，一個12歲的小伙計的眼光來看待一切人和事，沒有偏見，沒有顧忌，因而行文比較自由，便于表達(dá)作者冷峻而熱烈的思想感情“我”即是旁觀者，又是參與者，從一個孩子的角度來看，他是一個喜劇人物與周圍的環(huán)境極不協(xié)調(diào)，以喜寫悲，是悲更悲。

(2)“當(dāng)時”——1918年，封建科舉制度已經(jīng)廢除，孔乙己賴以生存的社會環(huán)境不復(fù)存在，人物，以及表現(xiàn)人物的故事情節(jié)就無法展開。寫20年前的故事能更好地表現(xiàn)主題，以“引起療救的注意”。

(3)開頭兩段，描寫了人物活動的環(huán)境——咸亨酒店，然后讓主人公孔乙己出場，這樣安排的好處是：

①使人物在一個特定的環(huán)境里活動，故事情節(jié)在一個特定的環(huán)境里展開。這樣，全文結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，情節(jié)集中。

②這樣一個勢利、冷酷、虛偽的社會環(huán)境，為我們渲染了一種冷漠的社會氣氛，預(yù)示著人物悲劇的必然性。這樣一種階級對立十分嚴(yán)重的社會環(huán)境，為既穿“長衫”又“站著”喝酒這一特殊身份的孔乙己的出場作了有力的鋪墊。

(4)這里寫的是無數(shù)次喝酒的情形。作者是取生活中幾件典型事例來寫，既節(jié)省筆墨，又能刻畫人物，表現(xiàn)主題。

(5)要是再用一段文字，側(cè)面描寫孔乙己的死，就會顯得太平白、太直露，沒有給讀者回味、思考的余地，那么，表現(xiàn)主題思想的深度和廣度將受到嚴(yán)重的影響。

一、〈孔乙己〉的主角孔乙己，據(jù)魯迅先生自己告訴我，也確有此人，此人姓孟，常在咸亨酒店喝酒，人們都叫他做“孟夫子”，其行徑與〈孔乙己〉中描述相差不多

----孫伏園〈魯迅先生二三事·孔乙己〉"

二、他本姓孟，大家叫他孟夫子，他的本名因此失傳，他讀過書,但終于沒有進學(xué),又不會營生,以致窮得討飯.他替人家抄書,可是喜歡喝酒,有時連書紙筆都賣掉了。窮極時混進書房里去偷東西，被人抓住，硬說是“竊”書不能算偷……他常到咸亨酒店來吃酒，可能住在近地，卻也始終沒人知道。后來他用蒲包墊著在地上，兩手撐了走路，也還來吃過酒，來了便不見了。(陳根生《擇取遺產(chǎn)融合新機——(孔乙己)從生活到藝術(shù)》)

三.作者的本家，名叫“四七”。此人喜歡喝酒，抽鴉片，但能寫得一手好字。經(jīng)常穿著破舊骯臟的竹布長衫，頭上歪戴瓜皮帽，到處游蕩。他好罵人，卻經(jīng)常被人打。(陳根生《擇取遺產(chǎn)融合新機——(孔乙己)從生活到藝術(shù)》)

四. 相傳紹興城內(nèi)還有一個名叫“亦然先生”的，此人由于生活貧困不堪，為謀生計，只得去賣燒餅油條勉強度日。因他不肯脫下長衫，又不愿意大聲叫賣，只好跟隨別的賣大餅油條的小販后面。小販們吆喝一次，他跟在后面低低地叫一聲“亦然”，令人啼笑皆非。街上的孩子們見他身穿長衫，手提貨籃，叫著使人不懂的話，于是就圍著哄笑起來，異口同聲叫他“亦然先生”。從此，“亦然先生”就揚名紹興了。

“亦然先生”賣完大餅油條，就緩緩地踱到咸亨酒店，掏出幾枚銅錢，要一碗酒，一碟茴香豆，慢吞吞地邊喝酒，邊津津有味地嚼著茴香豆。孩子們一見“亦然先生”在喝酒，紛紛地趕來討茴香豆吃。他就每人一顆地分給孩子們，直到碟子里的茴香豆所剩寥寥無幾了，就用手蓋住碟子，嘴里念念有詞：“不多不多!多乎哉?不多也……”

據(jù)說這位“亦然先生”就是魯迅筆下孔乙己的原型呢。(黃道富、慧芳：《咸亨酒店與孔乙己》)

一、整體把握

這篇課文是我國現(xiàn)代文學(xué)巨匠魯迅先生的著名小說，也是20世紀(jì)中國文學(xué)史上的經(jīng)典短篇小說之一。作家以極儉省的筆墨和典型的生活細(xì)節(jié)，塑造了孔乙己這位被殘酷地拋棄于社會底層，生活窮困潦倒，最終被強大的黑暗勢力所吞沒的讀書人形象。孔乙己那可憐而可笑的個性特征及悲慘結(jié)局，既是舊中國廣大下層知識分子不幸命運的生動寫照，又是中國封建傳統(tǒng)文化氛圍“吃人”本質(zhì)的具體表現(xiàn)。

全文可分三部分：前三段為第一部分。作者通過對敘述者“我”在咸亨酒店里當(dāng)小伙計的描述，交代了故事發(fā)生的具體環(huán)境和社會文化背景，為主人公的出場及性格命運的展開作好了鋪墊，這可以說是小說的“序幕”部分。小說一開始，作者就刻意渲染了酒店顧客中“短衣幫”與“穿長衫的”兩大涇渭分明的社會群體，實際上是為下文孔乙己“站著喝酒而穿長衫”的獨特形象所作的鋪墊。至于魯鎮(zhèn)上“當(dāng)街一個曲尺形的大柜臺”的酒店格局，鹽煮筍、茴香豆等“下酒物”，在不經(jīng)意中已展示出濃郁的地域文化特色。

從第四段到倒數(shù)第二段是第二部分，這是整篇小說的主體部分。這一部分又可分為兩個層次：從“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的惟一的人”到“于是這一群孩子都在笑聲里走散了”可以作為第一層，其余的段為第二層。在第一層中，作者以一系列生動逼真又極具概括力的細(xì)節(jié)，傳神地刻畫了孔乙己的迂腐性格，展示了他的不幸遭遇;第二層則通過一個具體事件表現(xiàn)了孔乙己命運的突轉(zhuǎn)：他因偷竊而被權(quán)勢顯赫的丁舉人家打折了腿，成了一個徹底的“廢人”，使他連最起碼的生存條件都難以維持了，但還是對掌柜的說是跌斷的。小說突現(xiàn)了孔乙己最后一次到咸亨酒店買酒、在別人的恥笑聲中用手“慢慢走去”的凄慘場景。最后一段為第三部分，可以看做小說的尾聲。作者用短短的一句話將敘述者“我”的思緒從二十多年前的過去回到“現(xiàn)在”，以“我”的親身見證來推測孔乙己“大約的確死了”，在首尾呼應(yīng)中強化了孔乙己的人生悲劇，含蓄地表達(dá)了一種深沉的抗議與批判。

孔乙己的悲慘命運既是整個社會環(huán)境逼迫的結(jié)果，也是他那可憐又可笑的個性特征所致：他“站著喝酒”已說明自己根本就沒有資格像那些身穿長衫的闊綽者一樣，踱進酒店去慢慢地“坐喝”，只能與“短衣幫”為伍;但他卻始終不肯脫下那件又臟又破的“似乎十多年沒有補，也沒有洗”的長衫，說明他是多么迷戀于自己頭腦中虛幻的“高人一等”的身份。他那“滿口之乎者也”的說話方式，那“竊書不能算偷”的歪理謬論，那見縫插針地向“我”賣弄“學(xué)識”的沉醉神態(tài)，都足以顯示出他對自己讀書人“身份”近乎瘋狂般的固守與癡迷。而這一價值觀念的形成對孔乙己來說“冰凍三尺，非一日之寒”，幾十年耳濡目染的教育，早已將“萬般皆下品，惟有讀書高”的觀念滲入到孔乙己的心靈深處。但孔乙己卻沒有丁舉人那樣的幸運，讀了一輩子圣賢書連個秀才都沒有考中，這就決定了他只能掙扎在社會的底層。而長期為應(yīng)試科舉而埋頭苦讀的生活已使他手無縛雞之力，不管孔乙己本人是否意識到，他實際上連加入“短衣幫”的本錢與資格都已喪失，成了人人輕視與恥笑的對象。而他越是在現(xiàn)實生活中屢次碰壁，越是受到人們的取笑和嘲弄，就越是渴望在“高人一等”的幻想中得到心理支撐與平衡。這其實是一個惡性循環(huán)的過程：孔乙己那“高人一等”的幻想如同阿q的“精神勝利法”一樣，越是沉迷于此就越可能喪失對社會與生活的抗?fàn)幠芰Γ饺菀妆粧伻肷鐣淖畹讓樱恰案呷艘坏取钡摹熬駝倮ā庇智∏∈前、孔乙己們惟一的心靈避難所。——其實只要稍具理性，孔乙己就不能不對自己那一套價值觀念的虛偽與欺騙性有所認(rèn)知，對自己凄慘的真實處境有所覺察，但他已習(xí)慣于像吸食鴉片一樣躲進那虛假而脆弱的“精神勝利法”中遮蔽外來的風(fēng)雨。

我們可以看到，孔乙己完全生活在一個敵對的異己環(huán)境中。不僅社會權(quán)貴與統(tǒng)治階層專以弱肉強食、欺壓百姓為能事，即使是同屬被壓迫階級的不同成員之間，也是那么寡情與淡漠。想當(dāng)年丁舉人原本也是讀書人，但考中了舉人成了統(tǒng)治階級的一員，其身份與地位自然就與孔乙己有了天壤之別。讀書人對讀書人下手又是那么毒辣兇狠;我們還可以想像到，施暴者該是何等的理直氣壯冠冕堂皇：因為他們是在懲罰“壞人”。而咸亨酒店里的所有的人，都在有意無意地把孔乙己作為嘲弄與取笑的對象，專以揭開他的心靈傷疤為樂。孔乙己惟一被人記起的理由，就是他還拖欠了酒店老板的十九個銅錢。——通過作品中一再出現(xiàn)的“哄笑”聲，我們似乎可以聽到作者那發(fā)自心靈深處的吶喊：人為什么對自己的同類那么冷漠?為什么彼此之間就不能多一點關(guān)愛與同情?為什么像孔乙己這樣一個可憐的人，在這個世界上已經(jīng)被剝奪得一無所有，而人們卻不肯給他一點點關(guān)心與幫助，卻還要對他加以欺凌和嘲弄?小說所隱含的這一復(fù)雜的情感內(nèi)蘊，需要細(xì)細(xì)體會并引導(dǎo)學(xué)生加以理解和感受。

二、問題研究

1.這篇小說在語言表達(dá)上有什么特點?

這篇小說的語言老辣深刻，字里行間充滿著對不公平社會的深刻批判，對人情冷暖、世態(tài)炎涼的無限感喟。但由于創(chuàng)作年代相對較遠(yuǎn)，今天的中學(xué)生未必能準(zhǔn)確理解其中意味，在教學(xué)中需要結(jié)合作品的時代背景與魯迅的藝術(shù)個性加以引導(dǎo)。如結(jié)尾處說孔乙己“大約的確死了”，就需要向?qū)W生詳細(xì)解釋一下魯迅那特有的“非語法性”修辭手法。

2.這篇小說是從什么角度來講述故事的?這樣寫有什么好處?

這篇小說以一位不諳世事的酒店小伙計的口吻，不動聲色地講述著孔乙己的凄慘遭遇，貌似平淡輕松，實則蘊涵著深沉的批判力量。值得注意的是，敘述者“我”實際上又是以一位對社會人生有著豐富體驗和深刻認(rèn)知的中年知識分子的口吻，回憶著二十多年前發(fā)生的一幕幕景象。——經(jīng)過了二十多年的世事變遷，當(dāng)年的小伙計早已人到中年，并遠(yuǎn)離了魯鎮(zhèn)和咸亨酒店，卻仍然對窮困潦倒中的孔乙己及自己在當(dāng)時對待孔乙己的態(tài)度念念不忘，其中復(fù)雜的內(nèi)心隱曲是可想而知的，但作者又刻意隱藏了內(nèi)心深處的真實想法，只是以一種含蓄平淡的口吻徐徐道來，增添了小說的藝術(shù)魅力。

一、小說中有哪幾處寫到眾人的哄笑?他們?yōu)槭裁炊?作者用眾人的笑來貫穿孔乙己的故事，有什么用意?

本題意在引導(dǎo)學(xué)生整體把握小說內(nèi)容，加深對小說主題的理解。

小說有四處寫到眾人的哄笑：一處是第四段，一處是第六段，一處是第八段，一處是倒數(shù)第三段。四次哄笑，描寫的實際上是眾人四次戲弄、嘲笑孔乙己的情景，而孔乙己尷尬狼狽、窮于招架的樣子讓他們很開心。眾人的冷酷、麻木、對弱者的踐踏由此可見一斑。

封建秩序是封建社會的基礎(chǔ)，在這樣等級森嚴(yán)的封建統(tǒng)治下，民眾的活力、熱情、同情心都被扼殺，變得麻木不仁，自私冷漠。在短衣幫的心目中也以為既然“學(xué)而優(yōu)則仕”，那么連半個秀才也撈不到的孔乙己當(dāng)然是劣貨，只值得奚落和取笑。他們意識不到自己與孔乙己同樣在封建秩序中處于倍受壓迫的社會底層，同樣可悲可憐，所以他們對孔乙己這樣一個不幸者不但沒有同情和幫助，相反只知道哄笑取樂，在他們勞累而苦悶的生涯中尋求片刻的快樂。

孔乙己是一個在當(dāng)時的社會中找不到自己的位子的苦人和弱者，用眾人的哄笑來貫穿這樣一個令人悲酸的故事，烘托和加強了小說的悲劇效果。這種哄笑是麻木的笑，這使孔乙己的悲劇更籠上一層令人窒息的悲涼的意味。一面是悲慘的遭遇和傷痛，另一面不是同情和眼淚，而是無聊的逗笑和取樂，以樂境寫哀，更令人悲哀，表示孔乙己的悲劇不是個人的悲劇，而是社會的悲劇，作品反封建的意義就更加深刻了。

二、細(xì)讀課文，探究下面的問題。

1.小說對孔乙己的描寫，哪些地方是正面描寫?哪些地方是側(cè)面描寫?由這些描寫可以看出孔乙己是怎樣的一個人?

正面描寫的地方比較多，如對孔乙己外貌和綽號來歷的描寫，對孔乙己面對眾人嘲弄時語言、表情和動作的描寫等都屬于正面描寫。而第五段和第十段則從側(cè)面，由別人之口交代了孔乙己的經(jīng)歷，豐富了人物性格。由這些描寫可以看出，孔乙己貧困潦倒卻又想保持讀書人的架勢，善良而又無能，可憐而又可氣，是一個時代的落伍者和封建科舉制的犧牲品，也是當(dāng)時冷酷社會的犧牲品。作者哀其不幸又怒其不爭。

2.作者為什么要通過一個小伙計“我”的眼光來講述孔乙己的故事?體會一下這種寫作角度與直接用第三人稱描寫的不同效果。

作者以一名不諳世事的酒店小伙計的口吻，不動聲色地講述著孔乙己的凄慘遭遇，讓人體會到，連這樣一個小孩子都這樣冷漠，可見當(dāng)時社會的世態(tài)炎涼。而且以第一人稱講述故事，比第三人稱顯得更為真實親切。

三、聯(lián)系上下文，揣摩下列句子，探究括號中的問題(也可以另外圈點幾個精彩的句子進行分析、體味)。

1.①(孔乙己)便排出九文大錢。②他從破衣袋里摸出四文大錢。

(一處用“排”，一處用“摸”，意味有什么不同?)

“排”字體現(xiàn)出孔乙己想要顯示自己付得起兩碗酒和一碗茴香豆價錢的心理。“摸”字體現(xiàn)出孔乙己的吃力。一“摸”一“排”形成鮮明對比。

2.他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢?”孔乙己立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色，嘴里說些話;這回可是全是之乎者也之類，一些不懂了。

(“撈”字顯示了問話人怎樣的口吻?“籠”字又揭示了孔乙己怎樣的心態(tài)?)

“撈”字顯示了問話人輕蔑、嘲笑的口吻，“籠”字體現(xiàn)了孔乙己的窘迫，他不愿意與別人說這個。

3.孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過。

(怎樣理解這句話的含義?它在文中起什么作用?)

說明他是一個可有可無的人，為下文他腿斷了沒有人同情他反而繼續(xù)嘲笑他做鋪墊。

4.我到現(xiàn)在終于沒有見——大約孔乙己的確死了。

(既然是“大約”，為什么又說“的確”，這是否矛盾?作者為什么這樣寫?)

在這里并不矛盾，用大約表示是“我”的猜測，用的確是因為當(dāng)時的社會黑暗，孔乙己那樣的人是沒有活路的。

四、對造成孔乙己悲劇命運的原因，有多種看法：有的說他是科舉制度的犧牲品，有的說是冷酷無情的社會害了他，有的說也要歸咎于他自己的不爭氣……對此，你有什么看法?和同學(xué)們探討一下。

本題主要讓學(xué)生進行探究性學(xué)習(xí)，深入分析和思考小說人物的性格內(nèi)涵。要鼓勵學(xué)生發(fā)表獨到的見解。

例 (個人意見,僅做參考)

1 科舉制度使孔乙己追求功名利祿，死讀書，連半個秀才也沒撈到。

2 封建文化糟粕，使他靈魂墮落，相反成了不能謀生的可憐蟲，沒有成材。

3 封建等級制度使百姓麻木不仁，意識不到自己的奴隸地位，反而嘲笑更為不幸的孔乙己。

4 以丁舉人為代表的封建統(tǒng)治者橫行霸道，冷酷殘忍，將孔乙己推上一條不歸之路。

5 總之，是腐朽黑暗的封建統(tǒng)治制度造成孔乙己的悲劇。

一、析魯迅《孔乙己》的現(xiàn)實性與象征性(節(jié)選)(王潤華)

咸亨酒店：舊中國社會的象征

《孔乙己》的故事發(fā)生在魯鎮(zhèn)里的咸亨酒店。《吶喊》里的《明天》也發(fā)生在魯鎮(zhèn)，小說中的人物(群眾)常去喝酒的地方也叫咸亨酒店。酒客中紅鼻子老拱，藍(lán)皮阿五，包括掌柜的都是些無賴之流，不是想調(diào)戲婦女，就是騙錢混飯。另外《風(fēng)波》也有魯鎮(zhèn)和咸亨酒店，不過這次魯鎮(zhèn)是個水鄉(xiāng)，而酒店卻在城里，收集在《彷徨》里的《祝福》背景也叫魯鎮(zhèn)。

魯鎮(zhèn)在魯迅小說中，就像以其他地名出現(xiàn)的背景如《故鄉(xiāng)》中的故鄉(xiāng)、《阿q正傳》的未莊、《長明燈》的吉光屯、《在酒樓上》的s城，不但地方原型都是紹興(包括他母親故鄉(xiāng)安橋頭)，這些地方都是象征舊中國社會，從前我用《故鄉(xiāng)》中的故鄉(xiāng)作為例子分析過這個象征結(jié)構(gòu)之內(nèi)涵。魯鎮(zhèn)也好，故鄉(xiāng)也好，只是一個大背景，魯迅喜歡把舊中國的社會及其群眾濃縮成一間酒店，在《孔乙己》《明天》《風(fēng)波》《祝福》中這意象叫作咸亨，在《長明燈》和《藥》里只稱作茶館，沒有明確的招牌。

在魯迅故家對面，同時又是由周家的親戚經(jīng)營的酒店，一旦寫進小說后，就變成舊中國的一個縮影，怪不得他在這篇小說的后記中說，“這一篇很拙的小說……單在描寫社會上的或一種生活。”這個酒店的酒客，很清楚有兩個不同的等級：出賣勞力為生的短衣幫和以地主、讀書人、有錢人為主的長衫客兩種。短衣幫只能站立在柜臺外喝酒，長衫客則可走進屋里的雅座，叫酒叫菜，慢慢吃喝。在這小小的酒店里，除了顧客與顧客之間的階級差別，酒店職員也有極大的等級差別。掌柜的嚴(yán)厲冷酷，對小伙計常擺出一副兇臉孔，嫌他“太傻”，不準(zhǔn)他侍候長衫客，“幸虧薦頭的情面大”，才沒有被辭退。小伙計連言笑都要看掌柜的臉色。顧客與掌柜、小伙計之間也不信任，因為掌柜唯利是圖，賣酒要羼水以牟取利潤。孔乙己固然窮困潦倒，地位低微，掌柜、長衫客把他踐踏，但其他同樣被侮辱、被損害者，如短衣幫，也同樣對孔乙己冷酷無情，加以譏笑。連可憐的、地位低微的小伙計對懇切教他寫字的孔乙己也反感，認(rèn)為他是“討飯的人”，不配考他。

咸亨酒店的人與人之間的關(guān)系，國民精神的麻木愚昧、冷酷無情，孔乙己雙層性的悲劇：被壓迫與被侮辱者的悲劇，這些不正是當(dāng)時中國“病態(tài)社會”及其“不幸的人們”的象征嗎?就因為魯迅把舊中國縮小成一個魯鎮(zhèn)，又把焦點放在咸亨酒店，舊社會的各種癥結(jié)都立體的通過酒店這個象征表現(xiàn)出來。

魯迅的象征現(xiàn)實主義是使他的寫實小說比其他同代人的要復(fù)雜和具有深度的一大原因。可惜目前一般人只注意《狂人日記》和《藥》，而這篇小說是“氣急虺”的作品，不算是最好的作品。魯迅的另一篇象征現(xiàn)實主義代表作是《故鄉(xiāng)》，其中故鄉(xiāng)這一象征也是強有力的代表舊中國之一個象征。這兩個象征成為互相配合的一對。故鄉(xiāng)以故家為縮影，人物事件發(fā)生在房屋內(nèi)，而魯鎮(zhèn)以大門敞開的酒店為焦點，悲劇在街邊的柜臺旁產(chǎn)生。

魯迅為孔乙己塑造的四座銅像

魯迅在他的生活經(jīng)驗中，在眾多相關(guān)的人物身上，整理出一些跟孔乙己這個舊知識分子的典型形象有關(guān)的特點，然后創(chuàng)造了一系列具有象征性的形象、場景和對話，就因為通過這個結(jié)構(gòu)，這篇只有二千多字的小說才能產(chǎn)生強大的爆炸力。

我讀《孔乙己》，首先是感觸到它的視覺形象特別強烈。魯迅把孔乙己復(fù)雜的一生，把原來應(yīng)該運用的敘述文字，節(jié)縮、提煉成一座座雕塑。孔乙己在小說中只出現(xiàn)四次，每次魯迅都用一座塑像代替了許許多多的敘述文字。第一次，孔乙己是以這樣的形象出現(xiàn)在咸亨酒店的：

孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材很高大;青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕;一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也。

第一個句子“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”是這尊雕像的主要相貌。它是孔乙己一生的寫照，包括他的身份、身世、性格及其生活的社會背景。他身材高大，受人注目，因為他原是讀過書的人，只是在連半個秀才撈不到后，才淪落潦倒，以致偷東西被人打斷腿。最后出現(xiàn)，斷了腿，爬著走路，柜臺里的人都看不見他，那是象征他已被踐踏、潦倒卑下了。他的破爛長衫是他忘記不了讀書人、君子高尚身份的內(nèi)在意識的'標(biāo)志。他有高大身材(有力氣)可以勞動，中了舊思想的毒素，使他被上下階層的人所踐踏。

孔乙己“臉上皺紋間時常夾著些傷痕”，這些新舊的疤痕又包涵著多少社會的殘酷，及他自己好吃懶做的性格。孔乙己的悲劇是雙重性的，他一方面是舊讀書人的悲劇，也是底層社會被壓迫與被侮辱者的悲劇。

孔乙己第二次出現(xiàn)在小說里，是以這尊雕像出現(xiàn)的，他的身邊多了一位小伙計：

孔乙己剛用指甲蘸了酒，想在柜上寫字，見我毫不熱心，便又嘆一口氣，顯出極惋惜的樣子。

當(dāng)孔乙己在第三次出現(xiàn)時，更被一群孩子包圍住，“他便給他們茴香豆吃，一人一顆。”這座雕像刻上他和孩子們。這表示在他迂腐的思想之內(nèi)，還有一顆善良和懇切的心。他在咸亨酒店，品行比別人都好，老實，從不拖欠。他的嘆息，除了因為了解到自己的卑下，成為眾人輕視、嘲笑、欺凌、侮辱的對象，也悲嘆年青一代居然也參加進入以他人的恥辱和痛苦為快樂的群眾隊伍。他原來覺得成人社會的冷酷與無情，才轉(zhuǎn)向小孩求取安慰，而他們也很現(xiàn)實(“眼睛都望著碟子”)、絕望(不敢企望能成為掌柜，因此不需學(xué)寫字)和冷酷無情(“討飯一樣的人，也配考我么?”)。

第四次也是最后一次出現(xiàn)時，魯迅把原來高大的孔乙己，突然縮小成被打斷腿，用手走路的乞丐：

他臉上黑而且瘦，已經(jīng)不成樣子;穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包……滿手是泥，原來他便用這手走來的……

原來高大的孔乙己現(xiàn)在站不起來了。因為偷了一些書紙筆硯，先后被吊起來打，最后腿也被打斷了。魯迅便以這尊雕像來代表孔乙己永恒的、最后的悲劇。

小說中連聲音都具有象征的結(jié)構(gòu)。

孔乙己一共出現(xiàn)在咸亨酒店四次，每次都與人作簡短的對話(第一回向群眾申辯竊書不能算偷。第二回與小伙計對話。第三回的對話是對貪吃的小孩子說的。第四回是與掌柜的對話)：

一、“你怎么這樣憑空污人清白……”

“竊書不能算偷……竊書……讀書人的事，能算偷么?”

二、“你讀過書嗎?”

“讀過書，……我便考你一考。茴香豆的茴字怎么寫的?”

“不能寫吧?……我教給你，記著!這些字應(yīng)該記著。將來做掌柜的時候，寫賬要用。”

三、“不多了，我已經(jīng)不多了。”

“不多不多!多乎哉?不多也。”

四、“溫一碗酒。”

“這……下回還清罷。這一回是現(xiàn)錢，酒要好。”

“不要取笑!”

“跌斷，跌、跌……”

滕云在《從〈孔乙己〉談魯迅小說的藝術(shù)成就》一文中分析得很好：

這11句話里有孔乙己的自持與辛酸，有他的卑微與良善，有他的性格與神情，有他的每況愈下的沉淪。這11句話，句句是人物的靈魂的自白……

其實這四次對話，都是現(xiàn)代象征戲劇中的語言，具有豐富的聯(lián)想力，它是讓人聽見后再去感受其內(nèi)涵，它不是普通的小說人物的對話。群眾、掌柜、小伙計的面目都不清楚，我們需要這些充滿視覺意象的聲音去認(rèn)識他人的面貌。譬如掌柜的說了四次話，每次只有一句，而且關(guān)心的是孔乙己欠下的十九個錢：

一、“孔乙己長久沒有來了，還欠十九個錢呢!”

二、“孔乙己么?你還欠十九個錢呢!”

三、“孔乙己還欠十九個錢呢!”

四、“孔乙己還欠十九個錢呢!”

一直到孔乙己大約已的確死了，掌柜的才停止那句話，它雖然簡短，但對窮人來說，比子彈還可怕。它是殺人不見血的武器。這是任何社會都可聽見的聲音，因為任何社會都有窮人，也有像掌柜的市儈氣十足、落井下石的人。

如果從另一個角度來看，群眾、小伙計、小孩子們、掌柜輪流向孔乙己的對話，我們發(fā)現(xiàn)都是攻擊性的，對準(zhǔn)他的弱點、隱痛，使他難堪。最后由何大人與丁舉人來把他打得遍體鱗傷，最后死于嚴(yán)寒的冬天。“中秋過后，秋風(fēng)是一天涼比一天，看看將近初冬”，孔乙己生活的那個對苦人涼薄的社會風(fēng)氣還不是跟天氣一樣?所以孔乙己最后死于冬天。請看小說中三種人的口里或心中所說的一些話：

一、有的叫道：“孔乙己，你臉上又添上新傷痕了!”

他們又故意的高聲嚷道：“你一定又偷了人家的東西了!”

二、我想，“討飯一樣的人，也配考我么?”

又好笑，又不耐煩，懶懶的答他道，“誰要你教，不是草頭底下一個來回的回字么?”

三、掌柜也伸出頭去，一面說：“孔乙己，你還欠十九個錢呢!”

掌柜仍然同平常一樣，笑著對他說：“孔乙己，你又偷了東西了!”

孔乙己像一個垂死的人，正在被一群尖聲叫著的狼群撕咬,成為腐朽的科舉制度的殉葬品。

孫伏園在簡括魯迅當(dāng)年告訴他最喜歡《孔乙己》的意見時說：“《孔乙己》作者的主要用意，是在描寫一般社會對于苦人的涼薄。”因此我們讀《孔乙己》不一定永遠(yuǎn)都把它放在中國特定的社會環(huán)境中來解釋其意義。過去多數(shù)人以科舉制度對中國人民的毒害的角度來解釋，孔乙己代表典型的舊知識分子，成為封建社會的犧牲品。但是正如魯迅所說“誰整個的進了小說，如果作者手腕高妙、作品久傳的話，讀者所見的就是書中人，和這曾經(jīng)實有的人倒不相干了”。因此他堅持要了解《紅樓夢》就不要去追究曹，從他身上去了解賈寶玉或小說的意義。因為“人生有限，而藝術(shù)卻較為永久”。同樣，我們可以超越寫作時中國特定的社會背景來讀《孔乙己》，它一樣具有普遍性的意義。

當(dāng)我們不把這篇小說局限于中國封建社會中來解釋時，它就是“描寫一般社會對于苦人的涼薄”。這種苦人在世界各地都可找到。這個涼薄的社會，全世界都一樣，古代和現(xiàn)代，今天和明天都不會消失。魯迅表面上寫發(fā)生在中國清末的社會與中國人，實際他也同時在表現(xiàn)人類及其社會中永恒的一個悲劇。表面上孔乙己是一個受了科舉制度毒害，“萬般皆下品，惟有讀書高”，但他也是普遍性的代表了個人與社會之沖突的多種意義的象征。在任何國家任何社會中，多少人就像孔乙己那樣，不為社會所接納，被群眾嘲笑、欺凌和侮辱，只是原因不同而已。孔乙己代表了理想或幻想與現(xiàn)實社會的沖突，他的悲劇在于他分不清理想(或幻想)與事實的區(qū)別。在科舉時代偷書不是一件可恥或甚至犯罪的行為，他染上這種舊習(xí)后，社會卻改變了。因此咸亨酒店，那個小小的社會對孔乙己，永遠(yuǎn)是一個埋葬他、置他于死地的陷阱。

今天，從東方到西方，多少人是根據(jù)自己的思想、理想、幻想或價值觀而生活，而他自己又不了解或醒悟他是生活在夢幻中，他生活著的社會根本不能容納像他那樣的人。離開科舉的框框讀《孔乙己》，我們更能感到這篇小說的意義的豐富，而且具有很普遍的世界性的意義。孔乙己和卡繆的《異鄉(xiāng)人》(《the shaager》)的異鄉(xiāng)人羅梭，米勒的《推銷員之死》中的推銷員(《willg lo man》)同樣是屬于具有全人類意義的代表人物。

選自《魯迅小說新論》，學(xué)林出版社1993年版

*《孔乙己》發(fā)表于1919年4月第六卷第4號，后編入《吶喊》。

近代清裝劇。沈正鈞于1998年新編。4幕7場。取材于魯迅的《孔乙己》和《藥》等小說。故事發(fā)生在1906—1907年間的浙江紹興。

春天。咸亨酒店開張志慶。長衫幫、短衣幫紛紛前來祝賀。即將赴京城趕考的孔乙己走進了酒店，正當(dāng)他深深陶醉于自己為志慶所作的詩聯(lián)時，丁舉人帶來了朝庭廢除了科舉制度的消息，孔乙己如墜入萬丈深淵。被賴皮阿五和老鴇追捕的小寡婦，慌亂中躲進了孔乙己的住處。孔乙己急中生智，讓其“裝死”與她一道“橫尸床上”，以逃一劫。小寡婦為報救命之恩，愿以身相許，孔乙己拒之。臨別，心地善良的孔乙己贈扇一把和長衫一領(lǐng)與小寡婦。

夏天。眾人依然相聚在咸亨酒店，以抄寫經(jīng)書為生的孔乙己在眾人的嘲諷中，還是不卑不亢地教小栓四種“回”字的寫法。一位裝束打扮與當(dāng)?shù)厝隋娜徊煌呐顺霈F(xiàn)在咸亨酒店，她就是從日本留學(xué)歸來的夏瑜。當(dāng)她與孔乙己談?wù)撛娢臅r，后者卻被她手中的扇子所吸引。孔乙己仿佛又見到了小寡婦……在丁家書房，嗜書如命的孔乙己，無意間“拿了” 丁家的書，被丁少爺打傷了腿。

秋天。人們忙著趕來看戲，看殺人。小栓父母終于得到了可以為小栓治病的人血饅頭。孔乙己行走在人群攢動之中。他不明白夏瑜的寧死不逃，更無法面對小栓吃下用夏瑜鮮血浸泡而成的饅頭的殘酷事實。孔乙己情不自禁對書而發(fā)千古之幽思……

冬天。吃了人血饅頭的小栓最終還是死了。這一噩耗讓孔乙己產(chǎn)生了強烈的幻覺——他覺得自己喝的不是酒而是血。孔乙己與女戲子驟然相遇。女戲子使孔乙己恍忽又見小寡婦和夏瑜。他與女戲子一番“論扇”之后，把夏瑜留下的扇子交到她的手中。孔乙己因此頓時深感一身輕松。孔乙己醉倒在咸亨酒店的角落里。店外，大雪紛飛揚……似乎一切都不曾發(fā)生過。人們照樣喝酒，說閑話。

青年的表演藝術(shù)家茅威濤，在深化改革的過程中成立了“茅威濤戲劇工作室。她為了尋求舞臺上的自我突破，約編《孔乙己》，并于1998年10月與男女合演、陣容強盛的浙江越劇團，采用股份制的方式共同投資、聯(lián)手排演。另由紹興市咸亨酒店加盟投資，結(jié)成三個聯(lián)合制作單位，為戲劇創(chuàng)作體制上一次全新的探索與嘗試。茅威濤領(lǐng)銜主演孔乙己。李麗飾小寡婦、夏瑜、女戲子三個角色，華渭強飾掌柜，李海明飾老栓，張偉忠飾丁舉人，宋順發(fā)飾紅眼睛阿義，邵龍飾康大叔，陳明水飾孟老二，任永鑫飾半瘋子、男旦。導(dǎo)演郭小男，唱腔設(shè)計胡夢橋，音樂設(shè)計翁持更，配器陳國良，舞美設(shè)計趙國良、商嘉民，服裝、化妝設(shè)計藍(lán)玲。

在杭州首演后，如一聲春雷震響劇壇。1999年，受邀巡回演出于全國各大城市與香港，引發(fā)一股“越劇沖擊波”，褒揚與爭鳴不斷。較多人士認(rèn)為：題材的突破，導(dǎo)演的大氣手法，開拓了越劇的視野。茅威濤以美演丑、丑中寓美，以新的表演語匯、新的唱腔塑造了性格復(fù)雜、內(nèi)涵豐富、境遇悲愴的清末文人形象。落魄潦倒中不乏滄桑、凝重之美，與魯迅原著中人物相比，可謂“形異而神同”，且富有現(xiàn)代審美意識和社會現(xiàn)實意義。同臺的浙越男女演員，被譽為可與話劇《茶館》演出陣容媲美。由此，提升了越劇的文化品位和觀眾層次。評論界認(rèn)為《孔乙己》的創(chuàng)造革新，是繼20世紀(jì)40年代袁雪芬演出《祥林嫂》對越劇首開里程碑式的改革之后，堪稱世紀(jì)末“越劇新里程碑”的經(jīng)典之作。但也有眾多持不同意見者：一、認(rèn)為編劇拔高了魯迅原作中的孔乙己，官府派人去抓革命黨，孔居然去通風(fēng)報信，不可思議;二、茅威濤飾演孔乙己，脫離了劇種與本人的風(fēng)格本體;三、設(shè)計的新腔，令茅迷們失望。

在京參加國慶50周年優(yōu)秀劇目獻禮演出期間，茅威濤成了第一位走進中央電視臺“東方之子”節(jié)目的越劇表演藝術(shù)家。中央領(lǐng)導(dǎo)李鵬、尉健行、李嵐清等觀看了演出，給予高度評價。并連連折桂中國戲劇節(jié)各項綜合藝術(shù)大獎、中宣部“五個一工程”獎、浙江省第八屆戲劇節(jié)各項綜合藝術(shù)優(yōu)秀獎。茅威濤又連獲上海“白玉蘭獎”、省“表演藝術(shù)突出成就獎”。李麗、任永鑫、華渭強獲省優(yōu)秀表演獎;宋順發(fā)、邵龍、陳明水、姚春曉、王松平、張偉忠獲省表演獎。

魯迅先生的代表作之一。選自《吶喊》(《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社1981年版)。現(xiàn)入選人教版八年級下冊教科書。

魯迅(1881年9月25日～1936年10月19日)，原名周樟壽，后改名為周樹人，字豫才，浙江紹興人。中國現(xiàn)代著名的文學(xué)家、思想家、革命家、政治評論家、新文化運動的重要領(lǐng)導(dǎo)人。人稱“文思革”(偉大的文學(xué)家、思想家和革命家)。代表作：小說集《吶喊》《彷徨》等，散文集《朝花夕拾》，散文詩集《野草》，雜文集《華蓋集》《而已集》等。

光緒七年八月初三(1881年9月25日)，魯迅生于浙江省紹興府會稽縣(今紹興市)東昌坊口，祖籍河南省汝南縣。青年時代受達(dá)爾文進化論和托爾斯泰博愛思想的影響，1898年更名為周樹人，字豫才。1902年公費至日本留學(xué)，原在仙臺醫(yī)學(xué)院學(xué)醫(yī)，理想以自己的雙手去治病救人，后因戰(zhàn)亂紛起改行為作家，從事文藝工作，希望用以改變國民精神(見《吶喊》自序)。1905～1907年，參加革命黨人的活動，發(fā)表了《摩羅詩力說》、《文化偏至論》等論文。期間曾回國奉母命結(jié)婚，夫人朱安。1909年，與其弟周作人一起合譯《域外小說集》，介紹外國文學(xué)。同年留日歸國，任時兩級師范(現(xiàn)杭州高級中學(xué))生理、化學(xué)教員，兼日語助教。其講課及所編《生理學(xué)講義》，深受學(xué)生歡迎。同年冬參加木瓜之役。1918年首次以魯迅筆名發(fā)表白話小說《狂人日記》，成為新文學(xué)典范。1927年與許廣平女士成婚，生有一男，名周海嬰。有3個侄女。1936年10月19日因病逝世于上海。著作收入《魯迅全集》，作品及《魯迅書信集》，并重印魯迅編校的古籍多種。后于1981年出版《魯迅全集》(共十六卷)。2005年出版《魯迅全集》(共十八卷)。他的著作主要以小說、雜文為主，小說中《祝福》、《阿q正傳》、《狂人日記》等較為知名。魯迅的小說、散文、詩歌、雜文共數(shù)十篇(首)被選入中、小學(xué)語文課本，小說《祝福》、《阿q正傳》、《藥》等先后被改編成電影。北京、上海、廣州、廈門等地先后建立了魯迅博物館、紀(jì)念館等，同時他的作品被譯成英、日、俄、西、法、德等50多種文字，在世界各地?fù)碛袕V大的讀者。

魯迅以筆代戈、奮筆疾書，戰(zhàn)斗一生，被譽為“民族魂”。毛澤東評價他是偉大的文學(xué)家、思想家和革命家，是中華文化革命的主將。“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”是魯迅先生一生的寫照。
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最新走進魯迅的手抄報六年級五

我的家鄉(xiāng)在紹興，這里是個名人輩出的地方。有詩人陸游，文學(xué)家魯迅，俠女秋瑾……， 今天我來說說魯迅故里吧。

有一天，我們?nèi)ヴ斞腹世铮蛔哌M故里，人不多不少，越往里走越能聞到一股臭臭的味道，那一定是臭豆腐的味道。我拿了一串涂上甜醬，啊！真好吃，原來，臭豆腐聞起來臭吃起來特別好吃，再來一串。我發(fā)現(xiàn)一旁的幾個外國游客也來品嘗我們的家鄉(xiāng)的特產(chǎn)，他們一邊吃，一邊豎起大拇指，太好了，我們的特產(chǎn)連外國人都喜歡吃，不愧是一串寶貝。

沿著長長的小路，尋找著魯迅爺爺?shù)淖阚E。我們來到了三味書屋。這是魯迅小時候的學(xué)校，那是魯迅爺爺小時候的課桌，上面刻了一個早字，他的父親生病了，他給父親買藥，受到了批評，在課桌上刻了一個早字，他把這個早字牢牢的記在心中，他就沒有遲到過。

我們又去了其它地方，那是旅游的勝地，吸引了中外游客。我坐在烏篷船里，吃茴香豆爸爸喝黃酒，讓人感覺悠閑自在的生活。

烏氈帽，霉干菜，黃酒……都是紹興的特產(chǎn)。

我愛我的紹興，更愛美麗的魯迅故里！