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我心中的月亮篇一

摘 要：中華書局出版的《全唐詩》收詩共 48900 多首，據統計，“月”這個意象在其中出現了 12126 次。浩瀚星辰、草木天堂，自然景物數不勝數，為何歷代文人騷客卻對月亮情有獨鐘，以致其成為古典詩詞藝術情感的永恒象征？所謂“月印萬川”，當原本無言的月亮穿過不同的心靈世界，映射出不同民族文化的時候，它就不再僅僅是一個簡單的自然景觀，更蘊含著深刻的文化內涵。月亮作為意象，不僅喚起了文人心中豐富情感的共鳴，而且其所蘊含的中國哲學智慧更是對我們當代有著不可替代的啟迪作用。在此基礎上，本文將圍繞月亮意象的內涵以及月亮所蘊含的中國哲學智慧兩個方面，對古典詩詞中的月亮進行初步探討。

關鍵詞：月亮意象；內涵；哲學智慧

[中圖分類號]：i206 [文獻標識碼]：a

一、古典詩詞中月亮意象的內涵

（一）月亮是女性的象征，蘊含美學風格。

在中國傳統文化中，月亮最原始的象征意義是女性。《禮記·祭器》謂：“大明生于東，月生于西，此陰陽之分，夫婦之位也”。大明即太陽，代表男性，意味著陽剛和力量；月亮則代表女性，意味著陰柔、婉約和纏綿。天上的月亮與地上的女性互相映襯，相互詮釋早已成為中國傳統文化中根深蒂固的思想。傅道彬認為“女性是月亮的靈魂，月亮是女性的詩化象征”“月亮既然是詩化的女性，它也就有一種婉約朦朧通脫淡薄的女性美學風格”[1]。月亮有陰晴圓缺之變化，時隱時現，其本身的特點和女性的性格也有驚人的相似之處。月亮的光芒是如此的溫柔隱秘，但面孔卻又那樣的冷冰，與周圍一切保持著距離，亦正如古代男子們可望而不可及的“伊人”。其次，涂文認為，“只有月亮才是閨中女人凄涼的伴侶，不勝幽怨的精魂”[2]。古代男子經常外出，進行經商、從戎、征戍、求學等活動，只留得女子一人獨守空房，女子不得不對月感懷，借用月亮抒發自己內心的孤寂失意和憂傷。由此看來，不管從本身特點還是內在聯系或是傳統哲學觀念來講，月亮始終與女性密不可分。因此，在古典詩詞的世界中，月亮就宛如一位溫柔淑貞的女性，承載著歷代文人的款款柔情和美好愿景。

（二）月亮是永恒的象征，作為追問人生、感慨生命和哲學思考的載體。

“月亮代表著人生的追求和哲理的升華”，月亮時明時晦，時圓時缺，往復循環，生生不已，它既代表著運動，又象征著永恒。它引發人們對宇宙永恒的哲學思考和人生短暫的喟嘆，喚醒人們的生命意識，激勵人們勇于向人生發問，探求永恒的真諦。傅道彬認為“月亮作為一種象征形式，它喚起了人們蒼茫浩渺的宇宙意識和生命意識，喚起了具有廣大空間的人生喟嘆，觸動著悠遠荒古的文化原始意象，因此月亮意象的出現總是伴隨著闊大蒼涼的宇宙空間、浩渺悲壯的天問意識和雄渾高古的審美境界”[3]。月亮永恒而寧靜，本應該讓人感覺美好，但在某種情境中它卻不再輕盈明快，反而引人發出深沉的浩嘆，具有歷史沉重感。李白的《把酒問月》中，李白以“青天有月來幾時”開頭發問，表現了詩人對宇宙永恒和無限時空和好奇神往和探索追問。“今人不見古時月，今月曾經照古人”，古今的明月總是那一輪，亙古不變，但古今的人卻如同逝水般不停更迭換代。最后李白對天發問，對月遐想，發出了“古人今人若流水，共看明月皆如此”的生命感慨，表達了對宇宙無限、人生短暫的嗟嘆，同時也表達了對神秘而永恒的月亮的敬畏之情。

但月亮給詩人帶來的哲學思考不僅僅是對于人生時空局限性的喟嘆和悲情，張若虛在《春江花月夜》中構建了一個超脫時空和觀點拘囿的精神境界，通過與月亮永恒的對比，對自我以及全人類的生命有了更加深入的體味。“江畔何人初見月，江月何年初照人”，這是詩人對誰是第一個看見月亮的人和月亮最早是什么時候出現的兩個問題的追問和思索，這是一個貫徹古今，代代深思的有關宇宙和人生的大難題。詩人最終思索出的卻是一個與前人完全不同的全新答案“人生代代無窮已，江月年年只相似”。雖然宇宙無窮、人生短暫，但是人類可以代代相傳至無窮無盡，宇宙雖然永恒無窮，但歲歲年年未有過變化。長江后浪推前浪， 人類隨著傳承不斷發展進步，而月亮卻總是不變的那一輪，從這個角度來講，人類的傳承或許還超越了月亮的永恒。所以，月亮帶給詩人的，不僅僅是對生命短促的嘆息，還有來自心靈的超然的慰藉。正如嚴云受所說“人生雖然有種種遺憾，但只要在明月下相望相待，也就得到了補償”[4]。

（三）月亮是孤獨與失意的象征，寄托了游子思鄉、情人相思、傷離別盼相聚的情思以及仕途不順的苦悶。

月作為孤獨失意的象征，常出現于鄉愁、情愛和仕途三種意境。

人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。自然界中的月亮時陰時明、時滿時缺，因此詩人們經常把變化無常的月作為人悲歡離合的情感寄托。劉傳新認為“月下懷人詩表現的是與親人、戀人、朋友孤單凄涼的境遇，愁苦縈回的心態，并禱祝著日后會合團聚的實現”[5]。故鄉不僅是一個人肉體的誕生地，更是心靈永恒的滋潤池， 游子離開故鄉、孤身一人客居他鄉，便會感到從內而外的孤獨和感傷。因此，游子經常選擇獨自望月感懷來寄托自己對故鄉的思念，聊以慰藉自己漂泊在外的孤獨無依。不論是張繼的“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”，或是孟浩然的“風鳴兩岸葉，月照一孤舟”，還是白居易的“共看明月應垂淚，一夜鄉心五處同”，月亮都催化著詩人們的思念和愁緒，詩人們凄惻感傷孤寂難耐的情思展露無遺。

歷代文人們情到深處不能自已，便將月與情愛緊密相連，“月上柳梢”的纏綿，“曉風殘月”的悲涼，“月照高樓”的孤寂，月是一種表達情與愛的最佳寄托和美好祝愿。張九齡的《望月懷遠》中，首句“海上生明月，天涯共此時”寫出了無論天下人各自分離在天涯海角，都能共享這一輪明月的開闊意境，但是對于情人來說， 月圓之夜是無法平靜度過的，“情人怨遙夜，竟夕起相思”，團圓之夜卻月圓人不圓，兩顆相愛的心分隔兩地，因此又抱怨月光太亮、月夜太長，于是整夜輾轉反側思念遠方的情人難以入睡。此時，月亮帶來的是無休止的孤獨和牽掛。月亮不僅可以寄托情人之間的愛，還有親情、友情等一切引人思念的感情。杜甫的“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。”表達了對家中妻兒的牽掛思念以及對親人相聚的企盼；李白的“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”，以月為寄托，給在遠方被貶謫的朋友送去安慰和想念。千古佳句“但愿人長久，千里共嬋娟”，嬋娟是美好的意思，在此代指嫦娥也就是明月，蘇軾通過這兩句詞抒發了自己的美好愿景：只愿互相思念的人能夠天長地久，即使相隔千里，也能共享這一輪絕美的月色，通過月光來互相傳遞思念。

阮忠以男性的視角論證了“月的孤獨，讓人深悟了自我的孤獨”，孤獨的月亮寄寓了士大夫仕途不順、空有一腔抱負卻得不到重用的失意。李白寫《月下獨酌》時正在翰林做官，正是他一生中最接近權力中心和自己政治理想的一段時光，但仍然與周圍的人有著厚厚的隔膜，無人理解他，他與所處環境格格不入。詩人想約懂自己的人一起品味美酒，卻無人可尋，所以他只有邀請天上的明月和地上自己的影子共飲。“舉杯邀明月，對影成三人”表面的放達浪漫卻更加反襯出詩人無法排遣的寂寞，月與影始終無法真正地安慰他的孤獨。正如阮忠所說“妙在以孤獨之苦寫樂，以樂映襯孤獨之苦，使其苦更甚”[6]。因此，月亮正是羈旅宦游的文人們心靈孤寂時的精神寄托，猶如摯友一般的存在。

二、月亮所蘊含的中國哲學智慧

在中國傳統文化中，月亮從來就不僅僅是一個普通的星體，它仿佛誕生于美好的神話世界，卻又負載著豐富的傳統文化和深刻的哲學智慧。傅道彬為此做了很好的詮釋：“它是靜思玄想式的中國智慧的神秘啟示物，更是通脫淡泊的中國藝術的深刻象征，透過中國文化的月亮原型，可以揭示諸多的中國文化的深奧古義和審美蘊藉”[7]。悠悠明月從古至今一直高懸于天際，貫穿著歷代中國人廣闊的心靈空間，它凝聚著華夏兒女的生命感情，逐漸演變成中華民族經久不衰的文化象征原型。苗祎和菅國坤認為“月亮已不再是與人世人情孤懸隔絕，不再是人的異己的獨立存在，而是與人類人情密切融合的一種情感載體、文化載體”[8]。月亮的陰晴之化、圓缺之變深刻地影響了一代又一代中國人的人格構建。月亮代表著太陰之學，從多種方面影響著中國超然淡泊的哲學智慧，可供現人細細品味學習。

中國哲學中樂觀豁達超脫的人生態度，正是月亮啟示給中國哲學智慧的“樂觀性推論”。艾烈德認為月亮代表了“永恒性的周而復始”。他在《永恒復現的神話》中寫道“就像月的消生因為會再有新月隨之出現，所以不會是絕對的終極一樣，人的消逝也不是最后的結局”。月亮為什么象征著永恒不死？其實在我們從小耳熟能詳的神話故事里就有體現。嫦娥奔月背后的原因是“竊西王母不死藥服之”。而吳剛伐的桂樹卻“樹創隨合”。不論是嫦娥所向往的不死之藥，還是桂樹隨時生長恢復的奇異能力，都暗喻了月亮不死永恒的生命精神和生命底蘊。月亮的陰晴圓周而復始，也滲透到中國哲學生生不息的精神品格和哲學智慧。《論語·子罕》中記載道：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”，流逝的時光就如同這河水一樣，不分晝夜地向前流去，世事的變化運轉也如大川巨流奔騰不已。孔子站在奔騰的江邊，感慨世事變化之快，但他并不悲觀消沉，反而從不斷變化中體味到昔時的價值，在有盡的人生中創造無盡的價值，以無常求有常，從而達到對人生的另一番徹悟。

月盈月虧之間，暗示著物極必反的循環道理，指引著中國自然人格中的平常心。鮑文會認為“中國文化戒盈戒滿，中庸和諧是內在的陰陽平衡，是中國傳統文化的最高價值原則”[9]。我們每天看見的月亮都不一樣，起初我們看到的是細到極致的小月牙，這就是它虧極而盈的時候，而到了十五望，月亮雖然特別圓，但過了第二天就要盈極而虧。這就是任何事物走到極致的時候，就開始從它相反的方向發展，這正符合老子說的“道”。“物或損之而益，或益之而損”，這就是物極必反。只有這樣才能形成一個周而復始永不終止的循環，月亮才能永遠高懸夜空中，才能獲得永生的力量。物極必反的道理同樣適用于我們的方方面面。每個人的人生中都會有一段最低潮的時期，但熬過這個時期后就會逐漸地回溫上升，正所謂置之死地而后生。當一個人處在最低谷時，不論往什么方向走，本質上都是在前進上升；同樣，若一個人處于頂峰，那將隨時面臨下滑挫敗的可能性。

月亮的時圓時缺，還為我們展現了不圓滿的終極美好。什么叫欲壑難填？當一個人總是對自己、對這個世界欲求不滿時，很多事情可能會因為自己的期待值太高而反而無法達到預期的結果。佛家認為“圓滿”的境界是七個字：花未全開月未圓。正如留白的藝術，在有所未知時，一個人心里存有的期待和想象是最美好的。花還未開全，那么可以想象它全開的燦爛，月亮還未圓滿，便滿心期待著那一輪清輝填滿。凡事盈極而虧，一旦完全圓滿，花便開始凋零，月開始缺損。所以最美好的境界往往是有所空間，有所期待。反觀當今，我們太執拗于追求所謂的圓滿了，以致遍地都是“什么樣才算的上完美的人生”這樣可笑的問題。比起完美，人生最重要的是真實。這是一種敢于暴露自己缺點但依然坦率、勇敢的面對生活的格局，從來沒有任何人任何事物是完美的，只要跟從內心，率真而坦蕩的活著，活出自己獨特的色彩，每個人都會是最精彩絢爛的那一個。

從古至今，月亮始終在中國傳統文化和中國人心中占有著不可替代的重要位置，它一方面為中國古典詩詞繪制出經久不衰的永恒畫卷，另一方面為中國人的精神世界點亮了一盞永恒不滅的明燈。一輪明月，匯聚著歷史的煙塵，見證了歷代中國人的心靈構建，沉淀了無數中國哲學智慧。華夏兒女的格局、風韻、心態、審美情趣全都涵蓋在這一輪皎皎明月之中，這貫穿古今的明月將會是中國人心中永遠抹不去的一抹絕色。

參考文獻：

我心中的月亮篇二

秋風不斷地亂跑，一會兒，終于靜了下來。我坐在房頂上觀賞著周圍的美景。

我望著黑黑的天空，上面掛著一輪圓月，旁邊還有幾個小亮星，我真想和月亮聊聊天啊！可惜它不是活物。但是我還是把她當成了自己的朋友，聊聊就聊聊。

月亮姐姐你知到嗎？我的理想是當一名女警察。啊，那多酷啊！或者一位藝術家，畫出一幅幅美麗動人畫。

你知道嗎，我生活在一個溫暖幸福的家庭里，我的爸爸是一位樂于助人的先生。我的媽媽是一位正直，誠實的人氣女士。我的妹妹淘氣又可愛。她又一雙大大的葡萄眼睛。我是十分幸福了。

月亮月亮，你是多嗎美麗，大家都說您是一位舞蹈華人，你能讓大地的夜晚變的幽靜，能讓人說不出的一種花感覺，詩人經常用你來寫詩，我好羨慕你啊！

月亮，你身上有外星人嗎？我想應該有吧！它們都長得很奇怪，但它們造的飛船十分先進。我要和他們做朋友！

我也想讓你做我的朋友，好朋友。你要給我介紹一些朋友啊。我也會啊！

我心中的月亮篇三

亮是張愛玲所鐘愛的意象,也是她的代表作《金鎖記》中的中心意象。文章以月亮始,以月亮終,月亮意象貫穿全文。以下是小編為大家帶來的張愛玲《金鎖記》中的月亮意象，希望大家喜歡。

而中國的女性作家對月亮這個婉約的意象尤為心儀。冰心，一位永葆童真和愛心的女作家，她筆下的月亮是良好愿望的代言，她的月亮溫暖著千千萬萬小讀者幼小可愛的心靈，《繁星》便是代表。瓊瑤，風靡兩岸三地的著名言情小說家，她所描繪的月亮是無數俊男美女純美愛情的象征。唯有張愛玲，這個有著傳奇經歷的，精怪伶俐的上海女子，這個酷愛“月亮”的女子（她的文字里的月亮意象俯拾皆是，最早可以追溯到她的第一篇鉛字：小說《牛》）卻以她那特有的敏感幽昧的筆觸向讀者展示了另一種意義上的“月亮”。

張愛玲，滬上名媛，深諳上海風情，有著獨特的才情和慧心，有著極其敏感而細膩的情感，她用她那傳神透辟的筆觸為我們構筑了大大小小的美艷絕倫悲涼哀怨的“月亮”傳奇，她的代表作——被人冠之以“中國最偉大的小說”稱號的《金鎖記》便是這傳奇中的一朵奇葩。

在許多人的眼中，張愛玲本身就是一個傳奇人物，她的出身，她的婚姻，她的一切，在她的讀者眼中都堪稱傳奇。她善于編撰故事，在許多出奇制勝的故事里一點一點的透露她的徹悟和悲涼，《傾城之戀》如此，《紅玫瑰和白玫瑰》如此，《金鎖記》更是如此。

《金鎖記》講述了一個故事，一個悲劇性強悲劇感濃的故事，一個迂回曲折的反映變態人性的故事。既然是故事，那么就應該有它的框架。故事以引子拉開序幕，隨著幕布的緩緩展開，月亮這個意象也開始了它的“使命”。在《金鎖記》這篇小說中，月亮統領著全部的其余意象，用一種連貫的內在延續性顯示了故事的悲劇性和悲劇的無奈感與深刻性。全篇多處寫到月亮，但是張愛玲描寫月亮，不是千篇一律采用單調的手法來描繪，而是或者蜻蜓點水的一筆帶過，或者濃墨重彩精雕細琢。

小說開篇不似有些作家那樣隱諱含蓄，而是以一種開門見山的直白幽幽的道出了故事的引子：“三十年前的上海，一個有月亮上......”相信很多讀者都知道，三十年前的上海正值民國初年，作者這樣寫，不僅點出了故事發生的時間和地點，而且更是用這樣一個追溯的句式為小說引進了一種地域上的距離感，一種時間上的鮮明框架感。“三十年”是一個流動的時間意念，“月亮”卻是一個永恒的時間意象，“三十年”與“月亮”構成了一種變與不變，歷史時間與自然時間的并提和對立。

作者在點出時間和地點以后，緊接著用這樣一句“我們也許沒趕上看三十年前的月亮”將讀者由現實的時空帶到故事的時空，引領著我們一起去追溯。但至于三十年前的月亮究竟是怎樣一回事這個問題，作者卻沒有明說，而是借助音樂上的一種叫做“華彩”的技巧將對這個問題的探究擱下（具體來說，作者沒有用敘述寫實將三十年前的月亮再現在讀者眼前，而是借老少兩代人對月亮的想象和回憶為月亮畫了兩張風格各異的素描畫），給人帶來一種嘎然而止的回旋余地，從而為讀者設置了一個懸念。而作者呢，仍然繼續她的故事，她擺出了兩種人對三十年前月亮的看法：“年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而模糊。老年人回憶中的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼。”年輕的人未曾經歷過三十年前的月亮，只能夠憑借想象，月亮也就成了陳舊而模糊的影子；老年人經歷過，可以充分的回憶，結果當然是大，圓，白，美麗而凄艷。

作者用上面一段話概括描寫了年輕人想象中的月亮和老年人回憶中的月亮。描寫年輕人的月亮用了兩個比喻——月亮“是銅錢大的一個紅黃的濕暈”，月亮“像朵云軒信箋上落了一滴淚珠”，比喻新穎，奇特，為年輕人的月亮烙上了一層哀傷陳舊的印記。在年輕人的心中，不僅僅是三十年前的月亮哀傷模糊，而且三十年前的時間，三十年前的地點，三十年前的主人公的生活也是那樣的陳舊而哀傷。年輕人以這月亮的毫無意義的升降所顯示的時間的毫無意義的流逝為理由，藉此認為一切都在變，自然，世事，生活，一切的一切。而“變”所帶來的后果是年輕人對過去的不理解，是與老年人的互不理解，是隔膜和膚淺的樂觀。描寫老年人的月亮則采用了反諷的手法：“三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的的月亮大，圓，白。”事實上，三十年后的月亮仍然是三十年前的那個月亮，根本不存在著“大，圓，白”之說，老年人看起來的“歡愉的月亮”在年輕人眼中卻是悲哀的，這里便構成了兩個反諷。宇宙中的月亮是唯一的，是不可能隨意變化的，月亮掛在天上，分處天涯的人，相隔古今的人，看到的是同一個天體，老年人的回憶與年輕人的想象都只是對月亮的一種假想認識。月亮并沒有變形，變形了的實際上是經歷了三十年風雨的人。“變形的人”也正是下文埋下的一個淺淺的伏筆。

月亮見證著人間的一切。有人說，混亂的年代可以改造一切。然而故事中的那個年代的人們，在面對著時代的變化，文明的推進，環境的演化，人生的重壓，卻仍然保留著舊式的反應（張愛玲的許多作品中對這一點都有體現，《傾城之戀》中的白流蘇的行為在當時看來也許是驚世駭俗的，但是她心目中的改變自己境遇和命運的契機仍然是婚姻——嫁人，她實現目標的方式仍然是舊式的）。老年人如此，年輕人同樣如此。到此為止，張愛玲以那樣一段優美簡潔的散文詩般的文字完成了故事的引子，月亮也就完成了它作為引子的任務，我們對故事便存在了一個基本的認識。

引子完了，于是故事的“好戲”開始了。

《金鎖記》的故事可以分為上下兩個部分。上半部分寫姜家二奶奶曹七巧所嫁的夫家大家庭生活以及她和丈夫的弟弟姜季澤之間的所謂的“愛情”。下半部分則研究了曹七巧下半生的生活，小說著重描述了她因為孤寂而瘋狂，又因瘋狂而做出的種種變態行為，她一手炮制了兩個女性（女兒長安與兒媳芝壽）的悲劇，并將兒子長白折磨成了“變形的人”。

上半部分的故事一開始，作者便讓讀者在一個有月亮的晚上靜候曹七巧的出場。姜家三奶奶云仙與二奶奶七巧的使喚丫頭鳳蕭和小雙的私語引出了曹七巧。從小雙口中，我們知道了二奶奶娘家是開麻油店的，在別人眼中這樣的出身是很低賤的，而在姜公館則是一種門不當戶不對的錯置。只因為姜二爺是個殘廢（骨癆），所以老太太降格以求，聘了曹七巧來做正頭奶奶，以此讓七巧對二爺死心塌地。

作者給她的女主人公取“七巧”這個名字也是有著特別涵義的。據小雙說：“七月里生的，就叫七巧”。而古人有云：“婦女對月穿針，謂之乞巧”。七月里有七夕節，牛郎和織女要相會，當然缺少不了月亮。而七巧，這個與月亮有關的有著美好象征意義名字的人，卻在故事的一開始便注定了她的一生將是一出悲劇。雖說她嫁到了富貴之家，但是卻處處因為自己的出身而受到歧視，她結婚已有五年了，也已經有了一對弱小的兒女，可是，她卻從來沒有享受過婚姻的幸福（她那患有骨癆的癱瘓丈夫是不可能帶給他幸福的），她自以為是的愛上了丈夫的弟弟姜季澤，然而穿梭于花街柳巷的三少爺卻不知道出于何種目的而嚴守著叔嫂之防。

對于沒有愛情的曹七巧而言，當人生所有的欲望遭遇破產時，金錢便成了她活著的唯一支柱和理由，她的身上只剩下了沉重的黃金枷鎖，而她自己也就成了一出徹底的悲劇。

十年的時間過去了，曹七巧的丈夫和婆婆都魂歸西天，她終于熬出了頭，分到家產后自立門戶。但是新的誘惑又出現了，本來已經對愛情失望的曹七巧面對著向她傾訴愛情的姜季澤(他對七巧說著言不由衷的話：“自從你嫁到我家來，我在家一刻也呆不住，只想出去。你沒來的時候我并沒有那么荒唐過，后來都是為了躲你......你對我好，我心里更難受——我得管住我自己——我不得平白的坑壞了你！”）有了瞬間的短暫的心旌搖曳，但幻想消失之后，精明的她發現所謂的愛情是假的（姜季澤真正想有的是金錢而已）。七巧淌著眼淚奔到窗前“玻璃窗的上角隱隱約約反映出弄堂里一個巡警的影子，晃著膀子踱過去，一輛黃包車靜靜的在巡警的身上碾過。小孩把袍子掖在褲腰里，一路踢著球，奔出玻璃的邊緣。綠色的郵差騎車自行車，復印在巡警身上，一溜煙掠過。都是些鬼，多年前的鬼，多年后的沒投胎的鬼......什么是真的，什么是假的？”這個時候的曹七巧是恐懼而絕望的，在玻璃反映的變形的現實讓我七巧覺得恐懼和絕望，倘若聯結她與人生的唯一的東西——金錢失去了，那她的人生也就沒有存在的必要了。這個時候的曹七巧又是憤怒的，她面對著姜季澤設置的愛情騙局產生了強烈的憤怒。她感到恐懼和憤怒說明這個時候的她至少還是一個人，即使只是一個心理變態的人。但是到了故事的下半部分，她卻完全成了一個極度變態的瘋子，一個壓制著正當情感的非人。

女兒長安是七巧畸形生活的第一個犧牲品，七巧用她滿蘸著殘忍的手策劃了長安的人生悲劇。而在長安的悲劇中，又一次伴隨著月亮這個重要的意象。

經歷了表哥被趨趕的風波，長安的腳被七巧裹成了畸形，而且時時被母親責罵侮辱。她在肉體上和精神上都受了相當大的折磨。隨后長安有經歷了退學和退婚的雙重打擊，而這兩次痛苦的經歷，長安都借用了在她自己看來的“美麗的蒼涼的手勢”。

少女時代的長安頗有進取心，她千辛萬苦的向七巧爭取到了上學的機會。從而暫時脫離了七巧的變態世界和嚴酷控制，長安在學校呼吸到了新鮮的空氣，人便開始有朝氣起來，生活也變得正常了。但是七巧卻不能夠忍受也不甘心女兒擁有健康快樂的生活，于是她使盡手段，四處散布謠言，中傷破壞長安的名譽，使長安無顏再見師長和同學，長安只有無奈輟學，重新回到那陰森森的由母親控制的世界中繼續她早已注定的悲劇生活。

在這里，出現了“缺月”這個象征。表面上看，這是長安眼中的缺月，實際上長安和缺月是一體的，缺月即長安的象征。缺月是模糊的，而長安自身也是模糊的，她姿色平庸，舉止無奇，增添了她的模糊性。她生在七巧家里，攤上七巧這樣一個母親，本身就是一種犧牲，伴隨著她出生開始的犧牲是一種最模糊的犧牲，長安從出生起就注定要陷入這種不清醒的模糊悲劇中。長安退學是一種犧牲，這種犧牲是一個“美麗的蒼涼的手勢”（這是第一次提到這種手勢——長安的唯一的自衛武器），襯著墨灰的天和幾點疏星，即使手勢再美麗再蒼涼，也只能夠是一種無謂的徒勞。這個時候的長安只有十四歲，年紀尚幼，帶著一點憂郁氣質，對于其母七巧還不具備徹底的認識，她以為她退學的“手勢”是為母親所做出的犧牲，她以為她母親會因為她的犧牲而稍稍收斂。但是事實上長安的這個犧牲是無謂而模糊的。

七巧對女兒的犧牲是不領情的，她對長安的“迫害”沒有停止。一般作家特別是女性作家所描繪的母親大都是溫柔賢淑的，對待子女是一種富于犧牲精神的關懷和慈愛，但是在張愛玲的.《金鎖記》中，母親與女兒卻站在了對立面，演化成了一種對抗關系，當然女兒長安的力量是遠遠比不上其母七巧的。長安也許也會想要復仇，但是她復仇的對象是母親，那么這種復仇是無法實現的復仇。長安是不幸的，七巧也是不幸的，她這樣的喪失了母性的母親只是徒具形式的母親，是可悲可憫的。

故事仍然在繼續。七巧的黑手一直延伸到長安的婚姻。時間流逝，長安三十歲了，但仍然待字閨中，成了老姑娘，嫁人是她擺脫七巧控制的唯一機會了（除了七巧的死）。長安在其堂妹的安排下認識了留學生童世舫，雙方都覺得感覺還不錯，于是訂了婚約，然而七巧卻不放過女兒，她極盡惡意中傷之能事，破壞長安和童世舫的關系。無奈之下，長安再一次借用她那“美麗的蒼涼的手勢”：與童世舫解約。解約的時候，“太陽煌煌的照著，長安越發覺得眼皮腫得抬不起來了”，想必長安眼中的太陽也是那模糊的缺月吧？太陽煌煌，陽光下的人心也是惶惶的，仿佛天已經暗下來了，太陽變了形，隱沒了，月亮升起來了，一切的光與影都失去了存在的意義，生命也陷入了不可知的黑暗之中。

長安的悲劇是七巧一手造成的，七巧在世一天，長安的不幸就存在一日。母親與女兒的對立達到了極至。月亮見證了長安的悲劇，也許有一天，月亮會成為一輪滿月照耀在長安的肩上，但是長安那青春歲月里的那明媚陽光下的健康生活是不可能出現了。

兒媳芝壽的悲劇是七巧的又一“杰作”，故事中提到七巧上當受騙而為兒子長白娶了據說很美麗但實際上相貌很丑陋的媳婦芝壽。從芝壽進門開始，七巧便極盡挖苦諷刺之能事，一而再再而三的羞辱芝壽漫罵芝壽，從芝壽的容貌缺陷到婚姻生活，她一一給予打擊，時而夸大事實，時而暗中刺探，時而無中生有，可以這樣說，芝壽過著生不如死的生活。七巧的那種自己得不到幸福別人也休想得到的陰暗變態心理在這里得到了淋漓見致的體現。七巧妒忌兒子妒忌兒媳，達到了瘋狂的地步，她強迫兒子給自己燒鴉片，不讓他和芝壽同房。半夜三更，在煙榻上和兒子議論取笑可憐的芝壽，從兒子那里刺探芝壽的隱私，“起座間的簾子撤下送去洗濯了。隔著窗玻璃望出去，影影綽綽烏云里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。一點，一點，月亮緩緩的從云里出來了，黑云底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。”這是作者在敘事過程中的一段寫景，月亮下一對母子，母親不似母親，兒子不像兒子，在深夜的煙榻上討論另一個女人的秘密。

而他們討論的那個可憐的女人芝壽直挺挺的躺在床上，已經絕望到極點。然而晚上的月亮卻比哪一天都好：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬里無云，像是漆黑的天上一個白太陽。”月亮那樣圓滿，但是月亮下的人呢？月亮的圓滿反襯著芝壽的悲劇。月亮是芝壽眼中的白太陽似的月光“窗外還是那使人汗毛凜凜的反常的明月——漆黑的天上一個灼灼的小而白的太陽。”芝壽在同婆婆七巧爭奪同一個男人（其丈夫長白）的戰爭中徹底失敗，她的一生以在病痛的折磨和穢語的辱罵中悲慘死去而告終。

曹七巧的世界隨著生命的謝幕而結束，然而現實的生活仍在繼續，月亮照樣升起，照耀著死亡再也無法感知的一切。

《金鎖記》這篇小說從月亮開始，又以月亮結束，月亮這個意象貫穿著全篇，加深了悲劇的深刻性和一貫性。

故事完了，但是月亮仍然存在。張愛玲以其幽綿的筆觸及其獨特的構思為我們營造了一種迂徐回旋含蓄的意境，在這種意境的烘托之下，用一種看似漫不經心實則老練之至的語言，借助月亮這個意象將各種復雜微妙的的心理敏銳的攝于筆端，真正應了古人的“綴萬物于筆端”的絕妙，構筑了一曲綿延悠長的永恒的傳奇。

這是月亮構筑的永恒悲劇，這是女性的悲劇，人生的悲劇。張愛玲所描繪的上海的浮華和風情已經過去，但是張愛玲的月亮不會衰亡，留給我們的將是月亮下的永恒的張愛玲式的傳奇。

我心中的月亮篇四

隨著新課改的來臨和高中歷史統編教材的使用，我們固有的基礎學科教學也隨著相應轉變。歷史教學作為一門肩負著公民教育與人文教育的基礎性學科，其本質到底是什么？正如愛德華·霍列特·卡爾所說的：“除開‘為什么這個問題以外，歷史學家還要問另一個問題——往何處去？”那么，作為歷史教學的教師們又該追尋什么和如何去做呢？張漢林教授在《歷史教育——追尋什么及如何可能》一書中作出了探討。

剛開始，我認為這本書與其他的歷史教學論、課程論無異，直至看完，才了解到書里的真諦以及核心思想——歷史教育到底是什么？應該如何追尋？本書分為九個章節：《歷史學與歷史教育》《歷史課程與教學目標》《以學生為中心的教學設計》《學習方式的價值與方略》 《史料與史料教學》 《有效實施情境教學》《有效的歷史教育評價》《多元智能理論與中學歷史教學》《教師專業發展的特點與途徑》。

首先，就其宏觀方面來說。張漢林先生在第一章已經進行了點題，這本書的核心就是要解決“歷史教育是什么和如何實現”的問題，可以將這九個章節分為兩大類。第一類是歷史教育追尋什么，第二類則為如何可能。而在如何追尋歷史教育的道路上，張漢林先生從教學與課程目標、教學設計、學習方式、教學模式、教學評價以及教師發展等多維度對“如何可能”進行了闡述，每一個維度都有著自己獨到并與時俱進的見解，以直線邏輯的方式對書名提出的問題進行串聯，以概念—問題—解決方法的模式對本書主旨作了回應。給人醍醐灌頂之感，讓作為歷史專業師范生的我，對歷史教育這門學科以及如何成長為一名專業且具有時代性的中學歷史教師，有了新的認知及感悟。

其次，重點想談談的是微觀方面。主要就點題和引人深思的第一章《歷史學與歷史教育》、第三章《以學生為中心的教學設計》、第五章《史料與史料教學》進行個人的一些反省與感悟。提出對于一些問題的思考。

第一章分為 ：歷史是什么、像歷史學家一樣去思考、歷史教育的價值探討、歷史教學的三層對話、在歷史教學中發現人、傳統文化是否是個爛蘋果。就歷史與歷史學作了區分，明確了歷史與歷史教育的含義，繼而從歷史教學的意義以及宏觀本質上的方法、歷史教育和傳統文化的關系入手，進一步深化論述。就今天而言，我們常說的“讀史明智”，可以用張漢林先生的歷史教學的三層對話與歷史教育的價值探討來細分。三層對話，即與歷史對話、與他人對話、與自我對話。歷史教育的價值則被張漢林先生分為：育人價值、認識群體、認識自我。我們學習歷史這種常常被誤以為深遠枯燥的知識，要論實際的作用，除了“明智”，要先認識自身，與自己對話。不然就會陷入“后人哀之而不鑒之，亦使后人復哀后人矣”的“歷史死循環論里”。我們只有通過讀歷史、認識歷史、認識現實、認識自身，才能在此基礎上明智與借鑒。

我們所謂的宏觀本質上歷史教育的方法，也就是書中所提及的像歷史學家一樣思考以及在歷史中發現。新課改以來，歷史五大核心素養代替了三維目標，其中最為重要的則為歷史解釋。史料實證與時空觀念的培育，是為了讓學生站在真實可據的資料上，站在真實還原度高的時空里，分析歷史人物、歷史事件以及歷史行為，進而對歷史規律作出解釋，在解釋中加深對唯物史觀與家國情懷的學習。簡而言之，歷史解釋是五大核心素養中的根本與紐帶。

張漢林先生提出“讓學生像歷史學家一樣思考”，看到這一節的時候，我心里不僅有些許疑惑，“到底該不該讓學生像歷史學家一般思考”？參考期刊《歷史教學》，其中張帆先生對這個問題也作出了回應，但是，他認為學生不用像歷史學家一樣思考，因為基礎教育的基礎性。而實際上，我最后持有與張漢林先生同樣的看法，應該讓學生像歷史學家一樣去思考。一是因為歷史學的久遠性與復雜性，我們無法簡單且真實地還原歷史，只能無限接近真相，而我們所依靠的途徑必當是史觀與史料，像歷史學家一樣站在這些正確的路徑上去探究;二則是因為只有學生像歷史學家一樣去看待歷史問題，才會真正貫徹落實五大核心素養，才會真正培養其歷史思維，這既是歷史學科課程改革的必然要求也是新時代教育的必然趨勢。

在第一章的末尾，張漢林先生從另外一個角度談及了一個我十分“感動”和想不到的話題——歷史教育與傳統文化的話題。眾所周知，我們一談到傳統文化的話題，往往是“取其精華，去其糟粕”的萬金油式批判，誰都可以用，誰都可以分析。而張漢林先生就傳統文化，以一個歷史學家的角度提到了“敬畏”二字，我們對待傳統文化，不應該將這個蘋果先入為主地分為好壞部分，而更多的應是心存敬畏。

這讓人想到錢穆先生在《國史大綱》中的開篇語序：“一、當信任何一國之國民，尤其是自稱知識在水平線以上之國民，對其本國已往歷史，應該略有所知。否則最多只算一有知識的人，不能算一有知識的國民。二、所謂對其本國已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對其本國已往歷史之溫情與敬意。否則只算知道了一些外國史，不得云對本國史有知識。三、所謂對其本國已往歷史有一種溫情與敬意者，至少不會對其本國歷史抱一種偏激的虛無主義，即視本國已往歷史為無一點有價值，亦無一處足以使彼滿意。亦至少不會感到現在我們是站在已往歷史最高之頂點，此乃一種淺薄狂妄的進化觀。而將我們當身種種罪惡與弱點，一切諉卸于古人。此乃一種似是而非之文化自譴。”想來亦是，中華文化浩浩湯湯五千年，其歷史產物都是在特定的歷史環境下產生的，只是于現代而言，有些不再適應現時的環境與發展。所以，我們對傳統文化更多的應該是像張漢林先生所說的敬畏，而非一味地指責。

第三章則是《以學生為中心的教學設計》。在這一章節中，主要談談我的兩個感悟：“教學設計的高度與以學生為主”。

首先，教學設計作為教學中有著高屋建瓴作用的環節，奠定著整個教學的基調。而如何提高教學設計的高度？這正是我們青年師范生所應該著重思考的。以“戊戌變法”為例，傳統教科書的結論往往是沒有發動群眾，失去了皇帝支持，資產階級本身的軟弱性導致了失敗。可在日益學術化的今天，我們該如何引導學生深層次地看待“戊戌變法”的失敗呢？是從歷史規律出發還是從變法本身進行剖析，抑或是從外力作用進行深層次的評價？又比如，“王安石變法”，我們可以引導學生從經濟學或者心理學的角度去看待其失敗，而不僅僅是“就事論事”地來看待歷史事件。所謂提高教學設計的高度，個人認為無非是關注學生與關注學科特點，而歷史學科的特點無非是多角度辯證以及史料的綜合。

其次，講“教學設計應當從學生出發”。蘇霍姆林斯基說過，“沒有也不可能有抽象的學生”，教學設計制作得再美好，其出發點與指向點也都是學生的成長與發展。這一章節中，張漢林先生根據“中國商人的刻板印象”這個小知識點，在事前向學生分發問卷，調查學生對商人的印象以及了解程度，在教學時再對這一知識點進行點撥。其中，最為出彩的是，教學應當與教育結合的論點。誠然，在現實中，許多教師的教學游離于知識點上，而少了些許人文情懷。在“中國商人的刻板印象”這小塊知識點中，有教師以本班學生父母做手工物件事實為例進行說明，雖然清楚了知識點，通明了道理，但是喪失了教育感與忽視了學生的情感。在教學設計中，知識點的連接與聯合無疑會讓整堂課有趣活潑得多，可教學的本質是為了教育。我們應當從學生角度出發，不僅是從學情出發，更是從學生的感情人格出發，回歸教學的本質，在教學中滲透教育，做到教學育人的合一。

最后，對第五章《史料與史料教學》的解讀。在這一章中，張漢林先生主要介紹了史料的種類以及史料教學的模式，中美史料應用的差異及啟示等。閱讀這篇時，我仍就充滿了疑惑。按照新課程改革的要求，統編歷史教科書編者徐藍教授的說法，以及相應一些期刊論文的觀點，史料究竟是應該作為單獨學習的工具還是作為說明論點的輔助工具？史料當如何選取？選取的史料該如何銜接？史料又當如何運用？帶著這些疑問，我閱讀了這本書的第五章。

總而言之，在這本書中，張漢林先生點名了歷史教育的真諦，以及從學生和教師兩大方面對如何追尋這種可能作了解答。

最后，這本書讓我想起了王策三與鐘啟泉的“應試教育”與“素質教育”之爭，即所謂的“發霉的奶酪”與“填不飽的維c”之間的取舍。同樣的，隨著時代對人才需求的變革，歷史教育不再是對教師的崇拜，對死記硬背知識點的崇尚，也不是停留于表面上的“讀史明智”。我們現行的歷史教育關注歷史學思維能力的發展，也在于回歸教育學的初衷。趙亞夫教授曾說，“歷史學是歷史教育的原動力”，歷史教育就是要用歷史學來培養學生的歷史思維，并在培養過程中運用教育學與課程理論等方法，更好地貼合學生的知識結構，啟發學生的學習興趣，使他們真真正正地通過“歷史”這門基礎課程能有所收獲。

我心中的月亮篇五

摘要：美學滲透于我們生活的方方面面，特別是在文學和藝術領域，美學更是其核心所在。本文將從美學的角度分析小說《月亮與六便士》中人物性格的豐富性，小說思想內容的崇高性以及小說標題中隱喻的使用，讓讀者對《月亮與六便士》這部小說有更深入的理解。

關鍵詞：美學 《月亮與六便士》 隱喻

《月亮與六便士》是英國小說家威廉·薩默塞特·毛姆創作的長篇小說，成書于1919年。作品以法國印象派畫家保羅·高更的生平為素材，描述了家庭優越、事業有成的思特里克蘭德，迷戀上了藝術之后拋棄一切，離家出走，奔赴南太平洋的塔希提島，過上顛沛流離，甚至食不果腹的生活。雖然他最終客死孤島，卻用畫筆譜寫出自己光輝燦爛的生命。這部作品表現了天才、個性與物質文明以及現代婚姻、家庭生活之間的矛盾，有著廣闊的生命視角。本文試圖從美學角度出發，挖掘和解讀這部著作中的美學元素。

一、小說的思想內容所蘊含的美

首先，什么是“美”。古今中外有著對美的不同闡釋。在中國，儒家主張美與善，情與真的統一，道家則鼓勵人們超越現實去體驗天地之大美。在西方，康德認為美是愉悅的，且不帶任何利害關系的體驗。黑格爾則認為美是理念的感性顯現，藝術是用來表現“真實”的。小說的主人公思特里克蘭德在中年后開啟了自己對美的探索和追尋。他本來是一位有著地位和財富的股票經紀人，還有一個美滿幸福的家庭，然而，他為了追求藝術拋棄了俗世的生活。他說：“我必須畫畫，就像溺水的人必須掙扎。”如果說他與別人有什么不同，就是他比別人更服從宿命，當大多數人放棄夢想，轉向功名和利祿時，思特里克蘭德拒絕成為他們中的一員。因為在他的心中有一個“美”的存在，尋求自我精神世界的盡善盡美才是他的畢生追求。

二、小說中的隱喻所折射出的美

隱喻能讓文字變得生動，從而提升小說的美感。所謂讓文字生動，即是讓作者要表達的內容在讀者頭腦中有一個較明確的形象，便于讀者進行感性關照。隱喻詞的意義和目的在于跳出呆板和乏味，以滿足思想和情感的充分表露。以小說的題目為例，如果改為《理想和現實》則顯得平淡無奇，而《月亮與六便士》則恰如其分地運用隱喻，在貌似沒有聯系的事物中找出相關的特征。黑格爾曾經說過，隱喻是在精神處在內心激動時，深入關照當前的有關事物，而同時又要求擺脫其中外在的因素，要在這些外在事物中尋求自己，把它們轉化為精神的。《月亮與六便士》這一題目則很好地把作家毛姆的情緒和思想轉化為美的形象。月亮和六便士，兩者都是圓圓的，閃著亮光，一個掛在空中，一個躺在腳邊，不僅形象美而且充滿了對比，給人一種在迷霧中前進的感覺，一種矛盾的情感。作者毛姆把“月亮”和“六便士”這一隱喻形象貫穿到了整個作品當中。主人公思特里克蘭德是“月亮”的典型代表，他拋棄人世間與自己相關的人與事物，以自身的內心訴求為根本出發點，尋求自我精神世界的完滿。而思特里克蘭德夫人則是追求“六便士”的代表人物，她恨她的丈夫，恨他狠心毀掉了原本平靜而富足的中產階級上流生活，她永遠生活在 “六便士”的俗世泥淖里，不得解脫。

三、人物性格的豐富性所體現的美

小說中的人物要體現出美感，首先要具備性格的豐富性。一個角色之所以能吸引讀者，就在于人物本身所具有的豐富的內容。以小說主人公為例，在世俗意義上，他是一個冷酷無情，完全以自我為中心的人，然而他卻敢于離經叛道，大膽追求自己的理想，他勇于擺脫上層社會的荒淫和奢侈，淡泊明志，通過繪畫實現自身的價值和獲得內心的平靜。人物的兩面性讓他成為一個完備的整體，正如黑格爾指出的，完整性格的理想在于自身融貫一致的主體性所含的豐富的力量。不僅小說的主角如此，其他人物亦如此，他們都具有豐富的個性。小說中的施特略夫也是一位畫家，他的畫作一味迎合顧客的需要，從而賺取了大筆金錢，乍一看他完全是月亮的反面，然而他卻擁有極高的藝術鑒賞力，對主人公思特里克蘭德可以說是無條件地信任，并給予極大的物質上的幫助，甚至在遭遇了奪妻之痛后依然愿意資助和侍奉思特里克蘭德，他用一種獨特的方式讓自己提升到了月亮這一層面，他是一個介于月亮和六便士之間的角色。思特里克蘭德的妻子靠炒作來博得公眾的同情和提升丈夫畫作的知名度，可以說是為六便士折腰的人，但她同時也渴望和作家們交往，這讓我們看到她也有仰望月亮的時候，在丈夫出走時，她勇敢地靠自己的努力撐起家庭時，又讓我們看到她堅強自立的一面。

不難看出，正是因為美學元素的注入，才讓毛姆的這部小說文字充滿張力，人物刻畫入木三分，具有極高的審美價值和思想價值。

參考文獻：

[1]黑格爾.美學[m].北京：北京大學出版社，2018.

（作者簡介：左櫻，女，碩士研究生，四川外國語大學成都學院，講師，研究方向：認知語言學、翻譯美學）（責任編輯 劉冬楊）

我心中的月亮篇六

月亮意象在李白詩歌中占有重要地位，李白詩中的月意象體現了作者張揚個性、伸張主體意志的精神。

“意象”是一種以語詞為載體的修辭藝術的基本符號，它是語言表達中的一種文化情感的郁結，是作者經過審美經驗的篩選，融入特定的“情感和意味”，用語言媒介呈現出來的并能夠引起讀者的心理畫面和“文化”回憶的某種物象。“月”這一意象經過無數文人長期錘煉，使其意蘊深厚，情感豐富，表現力極強。唐代詩人李白可謂寫月的圣手，在其近千首詩作中，涉及詠月的達300多首，在這些詩歌中詩人攜月同行，攬月寄興，在他筆下，“月”被賦予了不同的意義，別開生面。李白詩中出現的千變萬化的月亮，給人的不再是抽象的知覺，而是一種審美意象，借此傳達出幅幅生動的畫面和種種真摯的情感。李白與明月之間，可謂無隔;也只有像李白這樣寫明月，才是真正的不隔。中國文化思想中向來缺少一種張揚自我個性，伸張主體意志的精神，即使在偏重于表現人的精神和自由的文學界，也還是彌漫著濃厚的倫理色彩和功利主義傾向。在這種只重視“大我”而忽略“小我”的傳統中，李白意象中所體現出的這一精神就更加珍貴。

皎潔的月兒往往象征著詩人理想的境界，寄托著詩人的雄心與壯志，這恰是詩人所處的時代精神在他身上的典型流露。如明月、素月、皓月等都暗示著詩人的人生追求和一生為之奮斗的理想。李白一生欽慕魯仲連、張良、范蠡這樣的英雄俠士，希望能像他們一樣，為拯世濟難而出，建不世之功,然后舍棄榮華富貴，拂衣棲隱山泉。在“月下飛天鏡，云生結海樓”《渡荊門送別》的壯觀景色中，帶著半輪峨眉山月，詩人仗劍去國，遠游家鄉。在《古風》五十九首中,他發出了“明月出海底,一朝開光耀”的呼聲，完成了自身理想的升華。“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。”《宣州謝朓樓餞別校書叔云》這是詩人酒酣興發時的豪言壯語,像是在悲愴的樂曲中奏出高昂的音調，在黑暗的云層中露出燦爛的霞光,讓我們分明感覺到詩人對高潔理想境界的向往和追求,這是何等的灑脫。誠然，這也反映了詩人想“一鳴驚人”的人生理想，尤其是他的'不肯“催眉折腰事權貴”的張狂的個性，使他在過了短暫的京城詞客生涯后，便被賜金放還了。但詩人堅信“屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘。”《江上吟》追求理想的腳步并未因此而停歇，“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月。”《夢游天姥吟留別》正是最好的寫照。

“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，月之時圓時缺，象征著人之聚散離合。詩人長期漂泊異鄉，望月最容易勾起對故鄉與遠方的親人的思念之情。因為月亮既照著羈旅中的詩人，也照著故鄉與天各一方的親朋好友。于是，詩人的鄉情、親情與友情便乘著月光飛翔，抵達思念的所在。

遠離家鄉、多年漂泊在外，故鄉是游子心頭一個難舍的夢。一個作客他鄉的人，大概都會有這樣的感覺吧:白天倒還罷了，到了夜深人靜的時候，思鄉的情緒，就難免一陣陣地在心頭泛起波瀾。更何況是明月如霜的秋夜!“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”《靜夜思》秋月是分外光明的，然而它又是清冷的。對孤身遠客來說,最易觸動旅思情懷，使人感到客況蕭條，年華易逝。鮮明地勾勒出一幅生動形象的月夜思鄉圖。在流放途中,聞聽好友王昌齡左遷龍標的不幸遭遇后，李白深夜憂思遠謫的老友，無以傳遞情思，忽發奇想，且托明月傳愁心。“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西。”《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》唯愿明月將愁心寄與,分照兩地，使自己和朋友都能看到。明月成了了解自己、富于同情的知心人。李白的偉大還在于他把個人的私情推而廣之，表現天下人共同的情思。“吳牛喘月時，拖船一何苦。”《丁都戶歌》在炎熱的季節里，為了生計，勞動人民拖船的痛苦情狀，引起了詩人無限的關懷。“長安一片月，萬戶搗衣聲。”《子夜吳歌》長安城中的思婦借著月色趕制寒衣，寄送給在邊地征戍的丈夫。她們渴望早日結束戰爭以便與親人團聚，詩人抒發的正是人民大眾希望恢復和平的心聲。“明月出天山，蒼茫云海間。”《關山月》則抒寫了邊關征守的士兵因長期離家戍邊而引起的思歸之苦。“白楊秋月苦，早落豫章山。”《豫章行》安史之亂中，目睹吳地的人民應征入伍、奔赴前線，詩人一方面為他們的遭遇擔心，另一方面又鼓舞他們克服困難、努力殺敵、為國立功。

詩人面對仕途的失意，前途茫茫不知何處才是歸依。“孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長嘆。”《長相思》面對那一輪可望不可即的明月，詩人想起了什么呢?是建功立業的理想嗎?他發出了無可奈何的一聲長嘆，追求理想卻不能實現的苦悶躍然紙上。懷才不遇,蹉跎不得志，使他產生了出世之想，但經世之志未泯，對未來依然充滿幻想,理想與現實的沖突，引起了他心中極大的痛苦。“人生得意須盡歡,莫使金樽空對月。”《將進酒》放浪形骸、縱酒行樂，成了詩人揮斥幽憤的手段。“荒城虛照碧山月，古木盡入蒼梧云。”《梁園吟》詩人與杜甫、高適一起暢游梁地,當年何等繁華的大梁城,而今只剩下荒城殘壁，空有一輪明月。只有那古木參天,繞著蒼梧飄來的白云。人生無常，功名富貴不能常在,詩人不禁感慨萬千。“苦竹寒聲動秋月，獨宿空簾歸夢長。”《勞勞亭歌》雖然詩人自認為文才不減袁宏，但無奈沒有謝尚那樣的人賞識，只能獨宿空簾，空有一番報國之志。面對小人的詆毀,詩人奮起反擊“魚目亦笑我，謂與日月同。”《答王十二寒夜獨酌有懷》對生活中的丑惡現象予以猛烈的抨擊。落腳牛渚山,望月而懷古“登高望秋月，空憶謝將軍。”《夜泊牛渚懷古》空有滿腔才情,卻無伯樂來賞識，沒有施展抱負的機會。詩人只得遠離塵世的污濁,躲到月夜的寧靜中，自得其樂于其中。面對月光世界,李白,只有醉了。醉中的李白與月對望,“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人……”孤獨的月亮閱盡了千古風流，可是她，就那么淡淡地超然地掛在天上，人間的一切似乎全在眼里，又似乎全不在眼里。這樣的月亮融進李白的酒杯，怎不使醉中的李白凡心頓釋,俗念全消。月在酒里，酒在詩中，一個飄飄然然的詩仙在千年的月下獨酌。“月既不解飲，影徒隨我身”，月，真的不解飲嗎?此時此刻,只有月方解其情，只有月方會其意。所以，不是月不解飲，而是只有月才解飲的浪漫的憂傷,只有影來隨身的詩意的寂寞,充溢在李白的心頭。李白醉了，醉在這如詩的月中。“唯愿當歌對酒時,，月光長照金樽里”，有明月相伴，李白，愿長醉在千年的詩酒風流中。