我非常高興能來到這里，也非常榮幸能獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

這是我第一次不得不在這么多人面前發(fā)表演說，我多少覺得有得誠惶誠恐。人們覺得這類事情對(duì)于寫作的人來說是輕而易舉且順其自然，可是對(duì)于一個(gè)作家——至少是小說家而言——演講常常并不是那么容易的事。這就像學(xué)校課堂里區(qū)別書面和口頭作業(yè)的差別，小說家更有寫的才華，而不是說的本領(lǐng)。他已經(jīng)習(xí)慣了保持安靜，他演講起來會(huì)吞吞吐吐，因?yàn)樗缫蚜?xí)慣把自己的話刪掉。在幾遍的修改之后，他的表達(dá)可能變得明朗。但真的發(fā)言時(shí)，要修正那笨拙的語句就手足無措了。

這就是為什么我們中的一些人在演講時(shí)一會(huì)兒躊躇遲疑，一會(huì)兒流利飛快好像我們等著隨時(shí)被打斷。這也是為什么我和許多人一樣產(chǎn)生了寫作的欲望，在童年結(jié)束的時(shí)候。你希望大人們會(huì)讀你寫的東西。也就是以那種方式，他們才會(huì)靜下來聽你說，也不會(huì)來打斷你。同時(shí)，他們才會(huì)真的了解你的心聲。

得知獲獎(jiǎng)的時(shí)候我覺得這很如夢如幻，我迫切地想知道為什么你們選擇了我。就在那天，我才強(qiáng)烈地意識(shí)到一個(gè)小說家對(duì)自己的作品是多么得無知，而讀者們對(duì)它的理解又是多么深刻。小說家永遠(yuǎn)成不了他自己的讀者，除了在修改稿件時(shí)刪掉手稿的語法錯(cuò)誤、重復(fù)或者多余的贅述的時(shí)候，他對(duì)自己的書僅有一部分且模糊的印象，正如畫家在天花板上畫壁畫一樣，平躺在支架上描摹細(xì)節(jié)，距離太近，就沒有作品的整體感。

寫作是一項(xiàng)奇怪的、孤獨(dú)的活動(dòng)。在開始寫一部長篇故事的頭幾頁總有叫人沮喪的情緒。每天你都覺得自己在一條錯(cuò)的軌道上，進(jìn)而產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的沖動(dòng)調(diào)轉(zhuǎn)頭去走另一條路。重要的是，不要屈從于這股念頭，要堅(jiān)持下去。

當(dāng)你快寫完一本書的時(shí)候，感覺仿佛掙脫了，已經(jīng)呼吸到了自由的空氣。我敢說，你寫結(jié)尾段的時(shí)候，書會(huì)“展現(xiàn)”出一種敵意，迫切地掙脫你的枷鎖。而且當(dāng)它離你而去，也根本不留時(shí)間給你想最后的幾個(gè)詞。它結(jié)束了——這本書再也不需要你了，也已經(jīng)把你忘卻。從現(xiàn)在開始，它會(huì)從讀者那里找尋它的自我。當(dāng)這些發(fā)生的時(shí)候，你就會(huì)感到強(qiáng)大的空虛和一絲被拋棄的感覺。這也是失望的表現(xiàn)，因?yàn)槟愫蜁挠H密關(guān)聯(lián)是那么短暫。這種不滿和未完成的感覺就驅(qū)動(dòng)著你去寫下一本書，再恢復(fù)兩者的平衡。

所以，讀者比作者自己更了解作品。小說和讀者的關(guān)系宛如沖洗攝影膠片的過程。暗房里，影像一點(diǎn)一點(diǎn)清晰起來。當(dāng)你讀小說的時(shí)候，也會(huì)產(chǎn)生類似的化學(xué)反應(yīng)。不過，要維系作者和讀者之間的和諧，重要的就是永遠(yuǎn)別讓讀者透支，不知不覺地哄哄他，給他足夠的空間讓故事一步步地感染他，正如針灸的藝術(shù)，針要插在精確的要點(diǎn)上，神經(jīng)系統(tǒng)才能流通順暢。

我一直妒忌音樂家，因?yàn)樗麄冋莆罩刃≌f高級(jí)的藝術(shù)。詩人也是，很像音樂家和小說家。從孩提時(shí)代起我就寫詩，這就是為什么我記得以前讀過的讓我共鳴的話：“寫不成詩的人來當(dāng)散文家”。對(duì)于小說家來說，音樂常常就是凝聚所有他觀察到的人、景、街譜成曲，這對(duì)他來說可能還不完美。他會(huì)后悔沒能做一個(gè)真正的音樂家，也沒法寫出肖邦的《夜曲》。

我是一個(gè)戰(zhàn)爭的孩子

諾貝爾獎(jiǎng)宣布后用來代表我的一個(gè)短語提到的是“第二次世界大戰(zhàn)”：“他的作品捕捉到了二戰(zhàn)法國被占領(lǐng)期間普通人的生活”，和其他出生于1945年的人一樣，我是戰(zhàn)爭的孩子，更準(zhǔn)確地說，我出生在巴黎，我的生命歸功于被占領(lǐng)時(shí)期的巴黎。當(dāng)時(shí)生活在巴黎的人想盡快忘記的地方，至少只要記得日常的細(xì)節(jié)，那些展現(xiàn)了他們所幻想的與和平歲月并無差異的生活點(diǎn)滴。后來，當(dāng)他們的孩子問起當(dāng)年的歷史，他們的回答也是閃爍其詞。要不然，他們就避而不答，好像希望能把那段黑暗的時(shí)光從記憶中抹去，還有就是隱瞞一些事情，不讓孩子知道。可是面對(duì)我們父母的沉默我們明白了一切，仿佛我們自己也親歷過。

被占時(shí)期的巴黎是一座古怪的地方。表面上，生活“像之前一樣”繼續(xù)——戲院、電影院、音樂廳和餐館依舊營業(yè)。收音機(jī)里還放著音樂。去看戲、看電影的人還比戰(zhàn)前多，好像那些地方就是能讓人們聚在一起避難，靠近一起彼此安慰。可是，離奇的細(xì)枝末節(jié)都在說明巴黎已不是昨日的模樣。鮮少的汽車、寧靜的街道……都在表明這是一個(gè)寂靜之城——納粹占領(lǐng)者常說的“盲城”。

就在這樣噩夢般的巴黎，人們會(huì)在一些之前從不經(jīng)過的道路上相遇，曇花一現(xiàn)的愛情從中萌生，明天能否再見也是未知。而后，這些短暫的相遇和偶然的邂逅也有了結(jié)果——新生命降臨。這就是為何對(duì)我而言，巴黎帶著原初的黑暗。如果沒有那些，我根本不會(huì)來到這個(gè)世界。那個(gè)巴黎一直纏繞著我，我的作品也時(shí)常浸潤/沐浴在那朦朧的光中。

自從我第一次數(shù)了它們

十九度秋天已經(jīng)消逝

我還來不及細(xì)數(shù)一遍，就看到

它們一下子全部飛起

大聲拍打著它們的翅膀，

現(xiàn)在它們在靜謐的水面上浮游

神秘莫測，美麗動(dòng)人，

可有一天我醒來，

它們已飛去。

哦它們會(huì)筑居于哪片蘆葦叢、

哪一個(gè)池邊、哪一塊湖濱，

使人們悅目賞心?

十九世紀(jì)的詩歌里常常有天鵝——波德萊爾或馬拉美的詩里都有。但這首詩不可能是在19世紀(jì)寫的。它有著20世紀(jì)才出現(xiàn)的特定的節(jié)奏和憂郁。

20世紀(jì)的作家偶爾也會(huì)感覺被他們時(shí)代所禁錮。閱讀19世紀(jì)的偉大小說家——巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基——或許或帶來一種特定的戀舊之情。在那些年歲，時(shí)間慢慢地流逝。那樣的節(jié)奏與小說家的作品相得益彰，因?yàn)椤熬徛弊屪骷业哪芰亢途δ邸Ｒ彩菑哪菚r(shí)開始，時(shí)間加速，斷斷續(xù)續(xù)地前行。從這個(gè)角度來說，我就是過渡的一代。我好奇著下一代，在互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)、電子郵件和微博時(shí)代出生的人，他們?nèi)绾瓮ㄟ^文學(xué)來表達(dá)這個(gè)注定每個(gè)人都會(huì)“相連”，而且“社交網(wǎng)絡(luò)”侵蝕了一部分親密和私密的東西。直到最近，私密被賦予了更多的深度，也可能成為小說的主題。不過我對(duì)文學(xué)的未來仍抱著樂觀態(tài)度，我深信未來的作家會(huì)守護(hù)并繼承衣缽，就像荷馬以來每一代作家所做的事。

除此之外，作家總要在作品里試圖表達(dá)一些永恒的東西，閱讀托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》時(shí)，盡管已經(jīng)過了一個(gè)多世紀(jì)，盡管安娜穿著1870年代的裙子，我們依然覺得她離我們很近。還有諸如愛德加·艾倫·坡、梅爾維爾、司湯達(dá)這樣的作家，他們的作品在他們離世后兩個(gè)多世紀(jì)，遠(yuǎn)比他們在世時(shí)更受歡迎。

用x光審視巴黎

那么，小說家要和生活保持怎樣的距離?他們需要與生活保持一點(diǎn)距離，因?yàn)槿绻恢背两渲蟹炊鴷?huì)看不清生活本來的樣子。但是這樣的距離不會(huì)限制作者將書中人物和現(xiàn)實(shí)中的人物建立某種聯(lián)系。福樓拜說“包法利夫人就是我”;托爾斯泰一下就從一個(gè)臥軌自殺的女人身上找到了小說人物的影子。宏觀到托爾斯泰描寫天空和風(fēng)光，圍觀到他描寫安娜·卡列尼娜睫毛的忽閃，這種寫作者將生活寫入作品的天分隨處可見。這種狀態(tài)不是自戀，因?yàn)檫@種狀態(tài)需要同時(shí)忽視自我，并高度集中注意力，才能不錯(cuò)過每一個(gè)細(xì)節(jié)。還需要保持一定程度上的孤立。也不是需要完全將注意力投入個(gè)人的寫作，而是要達(dá)到一種澄澈的境界來觀察外界，才能最終寫成一部小說。

我就不冗長地?cái)⑹鑫业墓适铝耍俏彝甑囊恍┙?jīng)歷一定也為我的作品埋下了伏筆。我長期不和父母住在一起，而是和一些我根本不了解的朋友住在一起，輾轉(zhuǎn)于不同的地方和房子里。后來，這讓我想試圖通過寫小說來解決這些迷惑，希望寫作和想象力能最終幫我把這些零散的線索都串起來。

愛德加·艾倫·坡在他的短篇小說《人群中的人》中，他坐在咖啡館中觀察那些在人行道上不斷行走的人們，喚起了對(duì)人性的關(guān)注。他選擇了一個(gè)長相怪異的老年男子，并通宵跟隨他到倫敦的不同地方，以期更好地認(rèn)識(shí)他。但是這老人是“人群中的人”，所以跟著他也毫無意義，這老人并不作為個(gè)體存在著，他只是大眾過路者中的一員，行走在擁擠的人群中，迷失了自己。

隨著時(shí)間流逝，城市里的每個(gè)街區(qū)，每個(gè)街道都能引發(fā)起在這里出生或成長的人的一段回憶，一次碰面，一點(diǎn)遺憾或是一點(diǎn)幸福。一條同樣的街道串聯(lián)起一段回憶，這地方幾乎構(gòu)成了你的全部生活，故事在這里逐層展開。那些千千萬萬生活在這里的、路過的人們也都有著各自的生活和回憶。

我回到了我的城市。它曾是我的眼淚，

我的脈搏，我童年種疼的腮腺炎。

彼得堡……

你還有我的電話號(hào)碼。

彼得堡，我還有那些地址

可以查尋死者的聲音

所以當(dāng)我看著那些老巴黎電話本的時(shí)候，我開始想寫我的第一本書。我要做的就是在這千千萬的名字里，用鉛筆劃出某些陌生人的名字、地址和電話號(hào)碼，想象他們的生活是什么樣的。

你可以放縱自己，消失在大城市里。你也可以改變自己的身份，開始新生活。你也可以從一個(gè)孤立的地址開始長期調(diào)查一場預(yù)謀。我一直對(duì)搜尋令中的一句話非常有興趣——“最后一個(gè)為人所知的地址”。人物、事件的消失和身份、時(shí)間的流逝都和這座城市息息相關(guān)。這也是為什么19世紀(jì)以后，城市就成了小說家們的“領(lǐng)地”，很多偉大的小說家的作品都和某座城市密不可分：巴爾扎克和巴黎、狄更斯和倫敦、陀思妥耶夫斯基和圣彼得堡、永井荷風(fēng)和東京、雅爾瑪·瑟德爾貝里和斯德哥爾摩。

小說看見冰山

至于我的作品，授獎(jiǎng)詞說“喚起了對(duì)最不可捉摸的人類命運(yùn)的記憶”，其實(shí)這樣的贊譽(yù)不單單是對(duì)我的作品，還有很多其他作家的寫作也是如此。這是一種特別的記憶，試圖從往昔捕捉一些隱匿的、未知的，幾乎在地球上沒有留下痕跡的零零碎碎。當(dāng)然，它們都與我出生的1945年有關(guān)。城市被毀，所有人都消失的情況讓我，和我這一代人，對(duì)記憶和遺忘的主題更為敏感。

不幸的是，我覺得只有普魯斯特的本領(lǐng)和坦率才能去完成對(duì)過往的追憶。他描述的社會(huì)仍舊是穩(wěn)定的，19世紀(jì)的社會(huì)。普魯斯特的回憶讓歷史在其所有的細(xì)節(jié)中重現(xiàn)。如今，我感覺到記憶遠(yuǎn)不如它本身那么確定，始終處于遺忘和被遺忘的持續(xù)的斗爭中。這一層，一大堆被遺忘的東西掩蓋了一切。也就是說，我們僅僅能拾起歷史的碎片、斷裂的痕跡、稍縱即逝的且?guī)缀鯚o法理解的人類命運(yùn)。

但這就是小說家的使命，在面對(duì)被遺忘的巨大空白，讓褪去的言語重現(xiàn)，宛如漂浮在海面上消失的冰山。