每個人都曾試圖在平淡的學習、工作和生活中寫一篇文章。寫作是培養人的觀察、聯想、想象、思維和記憶的重要手段。相信許多人會覺得范文很難寫？下面是小編為大家收集的優秀范文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
春天免費篇一
待播出主旋律電視劇
2022年待播的主旋律作品共有17部，涉案題材有8部，體育題材2部。其中，導演徐紀周有兩部作品《特戰榮耀》和《狂飆》將在2022年與觀眾見面，演員于和偉、王景春、萬茜也分別有兩部作品明年待播。
《幸福到萬家》海報。
另外觀眾比較期待的作品還有鄭曉龍執導、趙冬苓編劇的《幸福到萬家》，該劇是兩人繼2014年電視劇《紅高粱》后的再度合作。而編劇趙冬苓的創作將在2022年迎來一個井噴，除了《幸福到萬家》，還參與了《警察榮譽》和《父輩的旗幟》兩部作品的編劇工作。素有電視劇口碑保障的導演孔笙 2022年也有一部涉及改革題材的電視劇《縣委大院》將要播出，同樣值得期待。
待上映主旋律電影
在題材分布上，2022年的主旋律作品中，軍事戰爭題材最多，幾乎占據一半，其中又以表現抗美援朝戰爭為背景的作品居多，比如《長津湖之水門橋》《決戰上甘嶺》《狙擊手》等，另外還有以二戰為歷史背景的《東極島》《無名》。除了軍事戰爭題材，還有2部抗疫題材作品，《戰疫英雄》《沒有一個春天不會來臨》，2部體育題材作品《中國乒乓》《我心飛揚》，3部反腐與掃黑除惡題材作品《獵狐行動》《堅如磐石》《檢察風云》。
《長津湖之水門橋》海報。
明年待映的主旋律電影中，第五代導演仍是創作的中堅力量，陳凱歌導演有3部作品，張藝謀導演有2部，黃建新導演有1部。演員中，最忙的是吳京，會有5部作品上映，朱亞文、杜江、段奕宏、王千源、周冬雨等演員也有作品與觀眾見面。
新京報資深記者 滕朝 張赫
制圖 新京報陳冬
資深編輯 黃嘉齡 校對 翟永軍
春天免費篇二
青春題材一直是文藝片導演的最愛，上個世紀王小帥的《十七歲的單車》、《青紅》國際大獎拿到手軟。進入二十一世紀，《左耳》、《七月與安生》等片也收割一波票房福利，成為主流市場不可或缺的題材。
票房飄紅的同時，青春題材電影的內核也漸漸單一化，大多以愛情為主基調。青春期男孩女孩們的悸動與流量花生們的結合，醞釀出一些低口碑作品，讓這片領域作品口碑也變得褒貶不一。相對而言，脫離了愛情基調的青春片，反而更受認可。
聚焦校園暴力的《悲傷逆流成河》，少女殘酷成長的《狗十三》都因揭露一些社會問題獲贊。而2019年，白雪導演的處女作《過春天》又為青春片增添絢爛的一筆，她帶來了華語片中極少見的現實主義青春犯罪題材。
現實主義的青春犯罪題材，這個評語可能會讓一些觀眾聯想到“墮落”、“謀殺”、“陰謀”等血淋淋的場面。但《過青天》選擇的犯罪類型與以往不同，它是青少年極易涉足卻又沒有那么血淋淋殘酷的“水客”行為，與現代社會現象也息息相關。
在代購盛行的當下，小額走私的犯罪界線越來越被大眾忽視，也極易讓這種犯罪行為被尚不能清楚分辨是非的青少年接納，《過春天》的主角佩佩便是其中一個。
佩佩與母親在深圳居住香港上學，每日往返兩地，這樣的情況在港深地區十分常見。但她的父親卻是地道的香港人，在香港有一個正式的家庭，這預示著主角復雜的出身。即使影片沒有刻意交待，觀眾也立刻讀懂了人物關系，知道這是一個沒有身份認同的私生女。
曾經背叛家庭的父親并不像電視劇里那樣是豪門出身，甚至連中產都算不上，他只是個普通香港職工，背負著幫兒孫買房的壓力。而佩佩仍舊嫵媚動人的母親也沒有什么沉淀心機，整日沉迷于交友打麻將，試圖通過他人為女兒提供更好的生活條件。
在這樣的環境下，讓青春期的佩佩十分迷茫，角色身上時刻都散發著她是誰？她的歸屬在哪里？未來在哪里的問題。
在迷茫中生活中，佩佩與香港女孩jo的友情成了她的精神依托，開朗美麗的jo會帶她接觸新的朋友，體現香港年輕人的生活。而她與jo也有一個共同的愿望，希望在圣誕節去北海道看雪，為了湊足機票錢，佩佩努力兼職賺錢。
然而少女的社會積累能力十分有限，圣誕節越來越近，她的存款卻增長緩慢。所以在發現jo的男友阿豪在做“水客”后，有先天的優勢又缺錢的佩佩便瞞著jo加入這個行列，以犯罪為代價獲取金錢。
主角接觸“水客”開始，劇情也成功點題，因為“過春天”即是過關的意思，是水客們的業內俗語。剛開始“過春天”的佩佩是開心的，她的積蓄不斷增長，成就感也讓少女有了自我存在的喜悅，變得自信起來，很快便成為一個老道淡定的“水客”。
但青春不僅有迷茫，還有甜蜜又殘酷的陷阱花姐的犯罪陷阱佩佩效力的水客團隊以江美儀飾演的花姐為首，除了這個經驗老道的大姐大外，水客成員多是二十出頭的年輕人。阿豪第一次將佩佩介紹給團隊時，花姐便展露了對佩佩的“喜愛”，不僅夸佩佩聰明，還貼心地為她緩解尷尬，這樣的待遇讓一直親情缺失的佩佩受寵若驚。
面對這樣的花姐佩佩是欣喜的，但熒屏前有一定社會經驗的觀眾卻從花姐和善的面孔下看到了陷阱。 “佩佩像年輕時的我”、“佩佩是我干女兒”、“以后要做佩佩姐”這種攻心語言，是偽善者最常用的策略。
有經驗的成年人很容易分辨出真假，但初入社會的年輕人，特別從小缺乏關愛的青春期少年，卻難有招架之力。犯罪分子很清楚，只要他們施以一點“感情”，就能收獲對方的忠心。
攻心不僅是為了維護對方的忠誠，還是引誘年輕人走入更深層次犯罪的手段，很快花姐就向佩佩提出了走私槍支的要求。影片這一點設定非常寫實，犯罪分子永遠不會滿足當下的收益，一旦涉入利益泥潭后，便會越陷越深，身為頭首的花姐有怎么可能僅僅滿足于走私手機呢。
同樣的，年輕人在品嘗到犯罪的甜頭后，心態也會發生變化。佩佩攢夠買機票的錢后仍舊繼續走私，阿豪由給花姐當水客到想自立門戶就是最好的例子。現實生活中有太多年輕人從一些小犯罪最終走向無法挽回，這是一個不知不覺便會失去自我的陷阱。
阿豪的“愛情陷阱”小七相信是愛的，眼睛暴露了他的心思，從剛接觸佩佩時他的眼神就很不對了。與熱情開朗的女朋友jo相比，內斂敏感的佩佩與阿豪的生活更為接近，阿豪其實也是“佩佩們”的成年寫照。
他一邊辛苦的擺著大排檔，一邊做著資深水客行當，一切不過是因為“錢”。為了更好的生活，為了成為他理想中的“king of hongkong”,阿豪如今的理想可能就是佩佩真正踏入社會后的理想，這樣的兩個人太容易被彼此吸引。
只是阿豪的愛并不“純粹”，或者說不像他想象中的那么純粹。真正愛一個人不會讓她以身犯險，阿豪卻多次將佩佩卷入危險之中。可能在他內心這是一種信任的表現，是希望與佩佩的關系更進一步。他想將佩佩收到自己的保護之下，卻沒有意識到自己既無保護對方的能力，又沒有選擇正確的道路，多年的水客生涯已經模糊了他的價值觀。
兩個犯罪的年輕人相愛不可怕，可怕的是他們都沒有意識到這個愛情是在陷阱中不斷試探，如果不是海官人員及時打破了他們的“水客美夢”，兩人的未來將掉入無限深淵。這種“苦命鴛鴦”是不是覺得很眼熟?法制節目中青少年情侶罪犯幾乎都是類似樣子。
踏過“陷阱”，便是成長白雪導演想要借《過春天》展現受原生家庭影響的青少年迷茫，沒有歸屬感的佩佩、掙扎在社會底層的阿豪、被重男輕女家庭傷害的jo，劇中每一個年輕人都有自己的痛苦迷茫。
他們試圖抓住每一個能“治愈”自己的機會，阿豪、佩佩用“過春天”找尋自己的存在價值，jo選擇把感情寄拖在自己的好朋友身上，他們迷茫讓人心疼，而迷茫中的年輕人們，最受“陷阱”寵愛。
很開心，《過春天》沒有在“陷阱”處戛然而止，而是用踏過“陷阱”便是成長來總結了這段故事。這個設定可能在一些觀眾眼里是為了過審的安排，但小七覺得結局自然成形，且拔高了這段青春犯罪故事的立意。
青春容易迷失，更容易犯錯，但這段路并不是一黑到底，只是你踏過去，仍舊有美麗的天空。歷經這段挫折的佩佩并沒有就此頹廢，與母親關系融洽許多，影片最后放鯊魚、收到明信片的鏡頭也預示著jo與她的友情的回歸，人物心態更加成熟，這才是青春片應有的積極指向。
過春天后，是成長。
春天免費篇三
有很多做自媒體的朋友不想真人出鏡，所以選擇了做影視剪輯！剛開始的時候，非常簡單，只要搬運就可以，也沒什么侵權之說！但是后來，簡單的搬運已經行不通了，平臺對版權的保護越來越嚴格，尤其是這兩年，稍不注意就會被檢測出侵權，輕則扣分，重則封號，讓很多的創作者苦不堪言！
但是最近，西瓜平臺出臺了最新的政策，做影視剪輯不在被扣分，也不會被封號，也可以搬運，但是搬運的話不會有收益！
有些作者很奇怪，這政策為什么說是影視剪輯的春天？
小編個人認為，這個政策的好處在于作者可以大膽的嘗試去摸索如何把影視變成自己的原創視頻，即使做錯了，也不用擔心扣分或者封號！
另外，平臺也開通了中視頻計劃，加入中視頻計劃可以獲得更高的曝光和更多的流量，那么，收入也會隨著提高！
還有，想要做影視剪輯的朋友一定要堅持去做，不要半途而廢，因為做任何事情都是需要堅持不懈才會有結果！
之前四萬多的播放量，收益才十幾塊錢，現在三百多的播放量，收益就達十幾塊錢，這也算是一大進步吧！
小編會繼續堅持下去！有疑問的朋友可以在下方評論留言，我們互相交流交流！
春天免費篇四
①
②
③
鄭州，阜外華中心血管病醫院，實習醫生張佳琪一臉焦慮。每隔幾分鐘，她都會抬頭看看窗外陰霾的天空。
此刻，這個醫院里，還有5000多人和她一樣，正在等待救援。
大雨，襲擊了這座人口超過千萬的城市，也困住了這座拯救了無數病人的醫院。
中央氣象臺數據顯示，7月20日，鄭州最大小時降水量達到201.9毫米，突破歷史極值。這意味著，這座城市一小時內承載了超過以往半年的雨水。
暴雨來得太突然了。醫生、病人、家屬擁擠在醫院大樓里。大雨在極短時間內匯聚成洪流，讓這座原本是1183位病人、69名危重病患者的“庇護所”變成了一座“孤島”。
斷電、缺水、手機信號微弱……如果醫院不能及時得到救援，后果將不堪設想。
“軍車！是軍車！解放軍來了！”翹首期盼救援之際，一聲呼喊從人群中傳來。沿著呼喊望去，狂風暴雨中，一輛軍車朝著醫院的方向涉水前行。
在張佳琪用手機拍攝的畫面里，大半個車體沒入水中，但車輛依然緩慢、堅定地前行著。車身懸掛的紅色條幅上寫著7個大字：“危難時刻見忠誠”。
從高空向下俯瞰，在積水中前行的軍車，就像一艘滿載希望的方舟，在這座被暴雨圍困的城市里，把信心與勇氣、生機與力量傳遞給每一名受困的群眾。
張佳琪拍攝的這段視頻，很快刷屏網絡，“最牛軍車”的稱號叫響全國。短短十幾秒的視頻中，“最牛軍車”逆流而上的光影，鼓舞了一群人，鼓舞著一座城，更讓無數牽掛著災情的人們看見了光明與希望。
“一直往前開”，是王赟赟的選擇，更是人民子弟兵如山的承諾。
新冠疫情肆虐的那個春天，人民軍隊第一時間在武漢組織抗擊疫情運力支援隊，來自全軍多支部隊的駕駛員和運輸車輛將急需的藥物、食品快速配送到火神山醫院和各個方艙醫院。
滾滾的車輪，承載著忠誠與擔當，將屬于中國軍人的力量傳遞到每個角落，奏響抗擊疫情、驅散病魔的英雄凱歌。
“危難時刻見忠誠”，這7個字的背后，鐫刻著人民軍隊的初心本色——為了人民，一無所惜。人民軍隊用強大的執行力和戰斗力一次次證明：即使是常人無法到達的地方，他們也能蹚出一條路來。
隨著軍隊和國防改革的不斷推進，越來越多的汽車兵、駕駛員走上新崗位、奔赴新戰場。在茫茫戈壁、在雪域高原、在南國密林……從一輛輛“最牛軍車”里，我們追尋著強軍興軍的道道轍印。
“最牛軍車”是怎樣“煉”成的？本期觀察聚焦3個不同單位的駕駛員，從他們的成長軌跡中探尋“最牛軍車”背后的故事。
“導彈車王”再沖鋒
“最牛軍車”在網絡走紅，中部戰區空軍某團四級軍士長王一將這段視頻保存到手機上。屏幕里逆水前行的軍車，把他的思緒拉回到了一片泥濘的比武場。
那年冬日，西北戈壁，空軍首屆“金盾牌”比武現場。經過一整夜風雪肆虐，積雪混雜著泥土，場地上泥濘不堪。王一蓄勢待發，身旁的導彈戰車像一只沉默的野獸，靜靜等待著出發的命令。
“唰！”裁判揮旗，計時開始。王一躍上戰車，發動車輛、鳴笛示意、掛擋起步，整套動作一氣呵成。
淤積的爛泥死死粘住車輪，王一一腳轟開油門，車輛咆哮著沖入考核場。
8字形路、波浪形路……9個課目僅用時5分1秒，王一以完美的技術動作奪得該項目的第一名。重達33噸的特種車輛，在他的操作下完成了令人驚嘆的賽場漂移。
那次比武，王一獲得了“特種車駕駛”和“導彈裝填”兩項冠軍，成為參賽人員中唯一一位獨得兩枚“藍盾尖兵”獎章的戰士。
“我爺爺是一名坦克駕駛員，從小我就想參軍入伍。”出身于軍人世家，王一對軍車駕駛員有種特殊情愫。12歲時，王一經常坐在家中廢棄的皮卡車里，想象著自己駕車在戰場上奔馳的場景。
在戰友們眼中，王一是個“一根筋”。他把每次訓練都當作打仗，手中的方向盤就是他的武器。
一次，為了解決副駕駛側反光鏡掛桿、輪胎蹭桿的問題，王一琢磨出一個“笨法子”——把磚塊放在地上，嘗試用右輪去碾壓。
起初王一掌握不好位置，怎么都壓不上。一次兩次三次，壓得有些偏差；接著七次八次九次……通過記憶，他不斷重復著操作動作。
那段時間，王一像著了魔，每天都要反復訓練，直到無論拐彎還是直行，都可以讓右輪準確壓到自己想要的位置。
距離練準了，下一步，王一把視線放在了時間上。
一次考核中，他發現換擋速度的快慢對訓練成績有著非常大的影響，“有的人1秒，有的人2秒，那我就爭取在每次換擋時間上都比別人快出半秒。”依靠對分秒必爭的執著，王一的成績足足比之前提高了20秒。
“戰友們都管你叫‘車王’，你自己怎么看待這個別稱？”
“危難時刻見忠誠”的背后——
不一般的錘煉 不一般的底氣
“王班長，你成網紅了！”
從災區返回營地，王赟赟正在部隊隔離點接受身體檢查。
經過忙碌而緊張的救援，王赟赟難得有調整的時間。他翻閱著手機里的問候短信，給戰友和親人們回復平安。
面對突如其來的贊美，這名“95”后戰士保持著難得的冷靜。他覺得，自己“只是做了應該做的事”。
十幾天前，河南鄭州持續暴雨。王赟赟作為火箭軍某部救援隊的一員，參與了阜外華中心血管病醫院的救助任務。
受領任務時，王赟赟和戰友們剛從河南省兒童福利院轉移了500多名兒童。來不及休整，救援車輛迅速編隊，向阜外華中心血管病醫院進發。
福利院與醫院分別坐落于城市的東西兩頭。王赟赟翻了翻地圖，兩個目的地之間的直線距離有30多公里，理論上只需要40分鐘左右即可到達。
暴雨,讓這段并不遙遠的路程充滿著未知——城市的主干道已經被積水淹沒，多處房屋遭到損毀，不少樹木被攔腰折斷……當車隊行駛到高速公路出口時，雨越來越大，車隊指揮員李進成不得不下達停止前進的命令。
李進成當即決定，由他帶領王赟赟的車輛先行探路，挺進醫院。
經驗告訴他，車輛的最大吃水深度只有1米多，如果再往里走，車輛很有可能熄火，更別提水下未知的險情。有那么一瞬間，王赟赟覺得自己不是在開車，而是在汪洋里駕駛著一艘船。
400米、200米、100米……離醫院越來越近，駕駛室內的積水已經沒過了官兵們的膝蓋。
王赟赟的這種底氣，源自日復一日的艱苦訓練。
那一年，王赟赟遠赴高原執行某演訓任務。他作為先遣隊員需要駕駛運輸車輛在規定時間內趕到陣地。過去，像王赟赟所在的運輸分隊，只需按照上級指示把物資和器材輸送到位，并不直接參與作戰行動。
這次演訓卻不一樣。導演部規定，運輸車隊需要在無光條件下轉進。這意味著，車輛駕駛員不能打開車燈，編隊只能使用車上的熒光帶和探照燈進行照明。
海拔高、路況差、環境復雜，王赟赟面臨著軍旅生涯前所未有的挑戰。
“各單位注意，前方路段遭受空襲，道路受阻……”拐過一個路口，前方突然出現彈坑、震毀、坑洼等崎嶇路面，車輛開始嚴重顛簸。
“穩住方向盤、調整油門和剎車”……短短幾秒鐘，王赟赟憑借嫻熟的駕駛技術和穩定的心理素質完成多次緊急避險。最終，車輛雖到達指定地點，卻因超時被扣了分。
“過去汽車兵更多的是把人和物送上戰場，而今天，開車本身也是一場戰斗。”王赟赟說。
這些年，王赟赟所在部隊常態組織駕駛理論、場地綜合駕駛、夜間駕駛等課目訓練，模擬雨霧天、泥淖地、涉水區等極端駕駛環境，突出夜間載重、隱蔽偽裝、自救互救等課目訓練，全面錘煉駕駛員“運、住、走、打、藏、管、修”綜合實戰能力，推動駕駛員隊伍從保障型向打仗型轉變。
該部運輸分隊指導員王林也參與了此次醫院的救援行動。軍車涉水前行時，他就在王赟赟的身邊。
“‘一直往前開’的背后，是能力底數的又一次考驗。作為戰斗力鏈條上的重要一環，我們駕駛員隊伍有能力、有信心跨過一切障礙。” 王林說。
“極速車手”新跨越
“轟！”立秋時節，高山之巔，第76集團軍某旅駕駛訓練場上掀起滿天煙塵。
兩輛猛士突擊車抵頭相對，猶如被激怒的眼鏡蛇，在16個三角錐間來回競逐。
倒向而行的猛士車駕駛室里，四級軍士長羅學的雙手不停地在方向盤上舞動。輪胎與地面不停摩擦，發出劇烈的嘶鳴聲，車輪的印記勾勒出一個個墨色的“8”字。
訓練結束，兩車追逐用時1分25秒。
這是該旅特種倒向追擊訓練的最快紀錄。紀錄創造者羅學是特種駕駛課目的“總教頭”。
對于羅學來說，他對駕駛有著自己獨到的理解——不斷挑戰自我，不斷超越極限。
這一次，羅學卻遇上了他駕駛生涯中的最大挑戰——倒向追擊。
倒向追擊是特種駕駛中難度最高的課目之一，也是執行反恐維穩、山地搜剿、通過復雜地段任務的一項重要技能。
“這種特殊的駕駛方式并不是為了‘耍酷’，而是實戰的需要。” 羅學說，在反恐維穩行動中，恐怖分子很可能出現駕車逃跑的情況，而且對方也不可能“一直跑直線”。
為了練就極限車技，羅學下了不少功夫。第一個需要克服的是心理障礙——轉彎時如果方向盤沒有及時轉正，很容易導致翻車。
“在追擊時，轉彎要盡量選擇小角度。”羅學說，他發現大角度轉彎后往往追不上前車，但角度太小又存在風險。
成百上千次地訓練，讓羅學深深喜歡上這門技術。他經常引用電影《飛馳人生》里的臺詞——“這不是駕駛的技術，這是駕駛的藝術”。他最喜歡聽到對講機里傳出“漂”字的瞬間——左手猛打方向，右手猛拉手剎或右腳猛踩剎車——車輪在地面劃出一道漂亮的弧線。
最近，羅學戴著夜視儀，開始探索全黑條件下的特種駕駛。不久前，羅學參加了一場夜間定點清除行動演練。當“恐怖分子”駕車逃離時，他迅速駕車追擊，成功封堵逃離路線，將目標車輛逼停。
對于開車，羅學坦陳自己“喜歡開快車”。但面對曾經帶過的兵時，羅學的車卻“減速”了。
陸軍“特戰奇兵-2019”比武競賽展開，羅學報名參加特種駕駛的集訓，碰到了自己帶過的兵——上士李靖。于是，羅學主動退出，從隊員轉變成李靖的教練。
最終，李靖不負眾望奪得了冠軍。“快車開久了，要開始‘減速’，多給年輕人創造機會。”羅學說。
本報特約記者 袁 帥 王鈺凱 通訊員 王妍潔 侯小斐
春天免費篇五
電影行業又一個春天要來了 9部電影定檔2021春節，好戲不怕晚 據貓眼專業版顯示，截至11月6日，已有9部影片確認在2021年春節檔2月11日至2月17日；春天來了null，a站，acfun，acg，彈幕，視頻，動畫，漫畫，游戲，斗魚，新番，鬼畜，東方，初音，dota，mugen，lol，vocaloid，mad，amv，天下。
現實主義題材青春片過春天由青年導演白雪沉寂十年精心打造，新生代演員黃堯孫陽湯加文聯袂主演，倪虹潔廖啟智江美儀焦剛等一眾戲骨；最新電影，好看的電影，高清影院為您提供最新最全最流暢的在線電影免費觀看，看最新電影好看的電影就上電影網；百度視頻已更名為百搜視頻擁有全網最多類似“放牛班的春天”的電影資源，共計20部高清經典類似“放牛班的春天”的電影，更有電影搜索指數類似“放牛班的春天”。
“來這里前你走了多少路”唐崢記得昨天跳傘，美女降落到這個海灘區域附近的前十幾個人中并沒有女孩，美女那就說明她很有可能是迷路后，后來趕來的；春天影視 是在優酷播出的生活高清視頻，于20101108 211412上線視頻內容簡介春天影視。
春天免費篇六
藤井樹觀影團
《過春天》觀影活動
放映時間
2月27日（周三）18:30
放映地點
紅星電影世界
（黃浦區半淞園路376號越界世博園b4-1號樓3f）
主持人
藤井樹
嘉賓
主創：導演白雪，主演黃堯、孫陽
▼搶票規則
1、請留言并轉發本文到朋友圈，寫下你最想看本片的理由。（請先留言，再轉發）
2、在后臺回復：片名+姓名+手機號+理由（請把轉發截圖一并發到后臺）
3、每人2張，搶完為止
▼如何判斷是否索票成功
2、你是否按要求及時回復，確認了該信息？
3、如果以上兩條你都順利完成了，那么恭喜你拿到了《過春天》的免費觀影票。請按信息內容準時去影院現場領票。
4、如果沒有收到任何信息，那么表明您沒有搶到票，我們只有下次再約！
▼特別提醒
本場映后互動嘉賓，我們邀請到電影主創來到現場與大家零距離交流。所以，觀影結束請留下來，準備好問題，我們一起聊聊！
平遙電影節上，有人評價這部摘得最佳影片和最佳女演員兩項大獎的《過春天》為“開啟了華語青春片2.0時代”。
聚焦一個女孩的成長，電影有著少年時代的青澀感和蠢蠢欲動的狂放，而故事發生的環境又賦予獨特的視角，引申出社會現實層面的煙火氣、話題性。張揚不羈的同時又那么的接地氣。
新人導演+新人演員的組合碰撞出讓人耳目一新的火花，加上極有特點的影像風格和音效配樂，《過春天》將給觀眾留下很深刻印象，注定會是一次收獲頗豐的觀影經歷。
導演 / 編劇: 白雪
主演: 黃堯 / 孫陽 / 湯加文 / 倪虹潔 / 江美儀
類型: 劇情
制片國家/地區: 中國大陸
語言: 漢語普通話 / 粵語
片長: 99分鐘
1
成長中的一次冒險
佩佩父親是香港人，母親是深圳人。父母離婚，她跟著母親住在深圳。為了獲得更好的教育，她每天要過閘口去香港上學。
兩個地方把她的生活一分為二，給了她“似乎都在，卻也似乎都不在”的錯覺。這樣的處境，在她開始有意識地尋找自己的位置時，造成了身份認同的困惑。
電影就是從佩佩看待世界的角度開始的。她對處境分裂的自卑感，對融入某個集體的向往，急于體現自我價值、想要被需要的心理活動自然地融入與家人、同學、新朋友阿豪的交往中。
再往深入試探，還勾連出“水客”這一特殊人群。
水客，即把商品從香港走私到內地的人群。過春天，即是形容這種違法行為的當地俚語。
佩佩是意外卷入犯罪的，但這一插曲讓她受到金錢的誘惑，也成為對平凡生活的反抗手段，更給了她某種獨當一面的滿足感。
一場倉促而盲目，同時無比刺激的冒險開始了。盡管注定有著被懲戒的結局，但卻是她人生里寶貴的一課。
電影從未離開佩佩的少女心理，她對未來的迷茫和擔憂是一切后續行為的原動力，對歸屬感和被需要感的探索促成了故事的發展，這些內容與每個人在成長過程中大同小異的親身經歷形成共鳴。
2
獨特的社會性話題
佩佩的生活說普通也普通，說復雜也復雜。
她和每個同齡乖小孩一樣，過著“家——學校”兩點一線的生活，然而她的路徑卻橫穿了兩個地區，其間包涵過海關這樣在我們看來頗有儀式感的動作。
因為她的家在深圳，上學在香港，是個“跨境學童”。
看完《過春天》，很多人才了解到這樣一種雙城生活的存在。他們出于對教育、工作，或者對生活的選擇，如此奔波在兩地。
要熟練掌握普通話和粵語，熟悉香港人和內地人的作風，以便在兩種身份之間來回切換。
水客是這類獨特人群中更獨特的存在，犯罪動機和過程直接與地域掛鉤。
佩佩惹上麻煩時，既有內心想要掙錢的主觀愿望，也有很大程度上的外在引力驅使。以此，《過春天》在犯罪片類型和青春片類型之間找到了穩定的平衡點。
《過春天》能把一個青春故事講得很“高級”，因為它張弛有度。既有緊張刺激的情節，也有含蓄隱晦的內心戲，觀眾跟隨佩佩體會著成長的陣痛的同時，也認識了具有厚重感和討論空間的社會性議題。
3
驚艷的導演處女作
除了在平遙電影節上大放異彩，《過春天》還登上多倫多電影節新發現單元、柏林電影節新生代青年單元等多個國際影節舞臺。這作為新人導演白雪的長片處女作，可以說是非常高的起點。
又與很多新人導演的處女作不同，《過春天》有著與同類電影相比更高的工業水準。
除了有導師田壯壯擔任監制，還獲得青蔥計劃的資本扶持，這些都與導演白雪詳實的前期準備有關。包括往返香港和深圳做調研，采訪真實人物等，其中兩個有現實經歷的初中女生成為故事的核心支點。
由于要在兩地拍攝，甚至包涵海關這一重要場景，從制片角度看有著獨特的挑戰。
除了分別在深圳和香港找了不同的制片組，電影的核心創作人員——攝影、美術、錄音等，則要跟完全程。香港開機，深圳殺青，不是簡單的專場而已，集體辦簽證事小，還要適應全然不同的環境。
而最后的結果，我們可以看到內地和香港的文化特色、城市氛圍得到了區分，強調出不同的質感。當然也是為了塑造出佩佩的豐滿形象，讓觀眾更加接近她的內心世界。
飾演佩佩的黃堯，當時只是個剛畢業的表演班學生，但與佩佩相似的成長經歷，和熟練掌握粵語等硬性技能幫助她得到了這個開啟職業生涯的角色。
另一個在影片中十分出彩的角色阿豪，原本是一位話劇演員，臺灣人，他又帥又痞的氣質會成為觀眾的記憶點。
兩個角色的互動，除了有條朦朧的感情線，更多的是在成長的路上彼此支持。
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春天免費篇十
董一格，馬志瑩，王夢琪，戰洋，張泠，周安安（按姓氏拼音排序）
【編者按】：截至3月12日，電影《你好，李煥英》票房達到51.8億，在國產電影中僅次于《戰狼2》的56億票房，導演賈玲成為全球票房最高的女導演似乎已指日可待（唯一需要超越的記錄是美國女導演派蒂·杰金斯執導的好萊塢大片《神奇女俠》，該片全球票房8.22億美元，約合人民幣53.3億元）。在成為現象級電影的同時，《你好，李煥英》也引發了廣泛的爭議和討論，其中，如何從性別視角理解這部影片成為了一個核心議題。在下文中，六位女性學者從喜劇與性別、代際差異與階層分化、父權結構下的母女關系、女性電影等方面對該片進行了深入探討，為我們理解票房奇跡之下錯綜復雜的性別關系和社會結構提供了啟發。
《你好，李煥英》海報
一．電影，喜劇，女性
董一格：這次對談，為了激發大家討論，我們專門取了一個聽上去比較有爭議的題目。一方面，這部電影口碑很好，觀眾緣不錯。網絡上有種說法是：電影背后的女性創作值得關注——賈玲現在是中國票房第二高的導演；而三十五歲的張小斐第一次做女主角，也是因為她和賈玲多年的姐妹情義。但是另一方面，也有種聲音說，這種女性創作，是因為資本很聰明地認識到，用女性話題炒作，會增加熱度。所以我們圍繞這部影片的一個切入話題，就是《你好，李煥英》夠不夠女性主義？或者說從性別研究的視角，我們應該如何去理解這部現象級影片。
張泠：首先，以票房來判斷一部電影高下比較有問題，在很多人為體系結構的操弄下，票房往往跟電影的質量不成正比。其次，應分析票房及現象背后的原因。不是所有女性導演都有女性主義視角，也不是所有以女性為主角的電影都是女性主義電影；另外，有些女性能獲得資源成為導演是因為有流量，不見得因為對電影的理解及導演能力，這種例子除了賈玲，還有拍《致青春》（2013）的趙薇。賈玲因為演喜劇小品積累了一定文化資本，吸引了資本支持。至于這部電影的票房，還應該考慮電影之外的因素，如疫情后春節期間觀眾涌進影院補償性觀影、打親情牌的廣告等。
《你好，李煥英》最后二十分鐘有過度煽情、消費親情之感。可能因為個性的關系，我不太能接受將這么私密深厚的對故去母親的情感以這種方式展示給大眾。而且這部電影的視角比較自我，雖然以母親為題，基本是當下世界觀的投射，如個人物質欲望、虛榮心等，甚至是一種庸俗化的暴發戶成功學心態，是當代資本主義化社會的大眾價值觀投射，缺乏八十年代年輕人對人生意義的想像可能性。如片尾曉玲開著敞篷車帶著穿皮衣的母親在山路飛馳，令人想起韓國電影《寄生蟲》（2019）結尾兒子幻想自己發財讓父親住大別墅，同樣作為“新窮人”心理安慰的新自由主義成功學邏輯。盡管影片以八十年代工廠與工人為背景，但這些也僅淡化為道具和背景，影片并未體現當時的時代狀態與人物的精神風貌，像“星巴克氣氛組”一樣，不過是表面的符號堆砌。這讓我想到以工廠和工人為背景的電影如《白日焰火》（2014）和《少年巴比倫》（2015），工人的歷史和故事并沒有得到尊重，僅被作為背景利用和消費。另外就是“喜劇遮丑”的問題，除了有些低俗橋段，如不擇手段買電視，還有一些夸張、不合理的設定（如吃餿毛豆），都因是喜劇而合理化了。
馬志瑩：我來坦白一下，看這個電影的時候我哭了，畢竟遺憾是人們對生命流逝、往昔不再的普遍反應。這幾年我父母得病，親人離世，我因此沉迷于看各種穿越式的同人文，沒什么營養可言，就是通過想象時光倒流、故人相見，來給自己一些心理上的寬慰。當然我知道，即使真能回到過去，有些遺憾可能還是會重演，因為除了個人選擇之外，社會結構也在很大程度上塑造著人們的命運。比如說賈玲的媽媽李煥英，六七十年代進的一個三線工廠，2001年車禍去世，片子里只是簡單提到她去世前生活清貧和面對“富婆”工友時的不屑。然而我們會想，她進廠時是一個光榮的社會主義工人，去世前即使工廠不破產轉型、工人不下崗，境況也可能蒼涼。中間這三十年，她經歷過什么？心情是怎么樣的？若是重來，即便她選擇嫁給廠長兒子從而衣食無憂，或者避免死亡享受女兒的榮華富貴，那其他千千萬萬的“李煥英”呢？所以穿越故事，既是自我寬慰，恐怕也是自我麻痹，麻痹社會不公帶來的痛，也麻木了作為群體尋求改變的動力。很期待對社會主義時期工業有研究的朋友來詳細地分享一下“李煥英”們的經歷，探討影片歷史敘事的得失。
不過作為女性觀眾，我還是很樂見這部電影的成功的。最簡單一點，兩個女主演，長相差異很大，其中賈玲并不符合當今大眾對女性的審美標準。然而電影里兩位女主沒有競爭，都有愛情，而且愛情都跟外貌沒有關系，這在票房大賣的國產電影里是很少見的，也比公然宣揚外貌歧視的央視春晚高得多。當然，片子也有不盡如人意之處：有人指出排球賽那段通過拿斑禿女工開玩笑來進行身體羞辱（body shaming）；同一段中對金發碧眼卻說著流利東北話的毛芹進行的獵奇式、他者化凝視，也使我如坐針氈。即使我們只是以爆米花電影來看待《你好，李煥英》，這些笑點都很低級，創作團隊可以且應該做得更好。
《你好，李煥英》劇照
戰洋：賈玲的電影也可以放在中國的喜劇版圖上理解。賈玲是馮鞏的學生，受到京津曲藝文化的訓練和影響。但是，賈玲目前從事的喜劇類型并不是相聲或曲藝，而是小品。而當前中國的小品最有影響力的一支，是1980年代末開始發展的以趙本山為代表的東北小品及其奠定的喜劇語言和表達方式。為什么賈玲可以進入小品這個表演形態，我覺得可能和她的三線工廠背景有關。因為賈玲是三線化肥廠子弟，她非常可能在成長過程中受到東北文化的影響。畢竟中國的三線工廠，很多都接受了來自東北、上海等工業重地的工人支援，在這些廠子里，大家來自五湖四海，而東北普通話是比較主導的方言。這些經歷可能讓她的喜劇和東北喜劇有一種親緣感，能讓她進入小品這個類型，也塑造了賈玲的喜劇形態。
女性和喜劇的關系，一直是非常不和諧的。在傳統的喜劇行業里，女性往往被認為不好笑。我記得郭德綱在相聲選秀節目中就對女性相聲演員說，你好好的干嘛來干這行啊。在美國也是如此，脫口秀行業一直是男性主導，比較晚才出現了非常成功的女性的表演者，比如ali wong。女性被認為不好笑，主要是因為包括郭德綱的相聲和東北小品這樣的門類中，往往需要依靠不斷調動針對女性的刻板印象，來制造笑點，甩包袱，這樣的喜劇手法，本身就是建立在男性文化同盟之上的。這樣就導致了有趣的現象：一方面一些喜劇表演者還是相信女性不好笑，而另一邊很多女性主義者，則覺得他們的喜劇讓人如坐針氈、笑不出來。
相互覺得對方不好笑，這恰恰說明喜劇行業欠缺表達女性經驗的能力。賈玲的喜劇還是比較多依賴二人轉奠定的東北喜劇的模式。從她春晚比較出名的《女神和女漢子》開始，不少作品還是依賴對于女性的body shaming來獲得笑點，她的體重經常變成喜劇包袱。從這個意義上看，賈玲雖然有能力自嘲，但是她沒有能力調動反諷的力量。
喜劇門類里，女性反思聲音比較強的，是中國正在興起的脫口秀。脫口秀領域目前比較突出的女性創作者是思文和楊笠，她們都通過自己的作品引起了大家對于性別議題的討論。之前思文的“睡在我上鋪的兄弟”的段子，就代表城市女性對婚姻生活的反諷和吐槽。而楊笠前陣子“普通而自信”的段子，更是在城市中產女性中取得了很大共鳴，成為大家用來吐槽職場性別差異的熱門詞匯。甚至可以說，脫口秀中的女性表達，是中國比較自覺的帶有女性主義意識的聲音。脫口秀也因此變成了當代中國最具反諷能力的喜劇形態。
張泠：關于中國工人階級在資本主義時代狀況的電影，大家都認為《鋼的琴》（張猛，2010）呈現比較貼切。另外戰洋提到女性與喜劇的刻板印象，賈玲說過她最初演喜劇感覺像“進錯了澡堂”。此外，她要保持比較胖的體型，或者說“去性化”、削弱“年輕女性作為欲望客體”的刻板印象來演喜劇。至于這部電影的“東北性”，除了戰洋提到的“三線”經驗，賈玲長期的合作者從編劇到演員大都是東北人，如沈騰、沙溢、張小斐等。另外兩位出色的女性小品演員是趙麗蓉和宋丹丹，當然她們是由影視演員而小品演員，在行業內已有一定地位，一般演奶奶或媽媽的角色，年輕單身女性在這個男權中心的、愈發娛樂化的行業里的空間就更有限。
二．被遮蔽/消解的歷史
戰洋：受眾對于電影的反應，體現了比較明顯的代際差異。無論在豆瓣評論上，還是在朋友的閑聊中，看過電影的年輕觀眾都會反映，自己感動得稀里嘩啦，但自己的母親反而無感，根本無法理解和共情。上述代際的區別，可能也是理解電影的入口之一。賈玲的電影不僅是個人化的表達，也是單一價值的表達。無論是對于母女關系的想象，對于年輕時母親的理解，都是非常當代，缺少層次和歷史感的。賈玲覺得自己不夠爭氣，讓母親失望了。而回到1981年，她做的事情也是讓母親去和廠長兒子相親。無論是母親對于孩子的期待，還是孩子對于母親如何才能得到幸福的判斷，其內核是非常一致的，都是當代的成功學。也就是說，雖然是穿越題材，但是，影片展現的人物關系和情感結構，都是非常去歷史化的。這樣的去歷史化的表達，在老一輩中沒有能夠得到共情，也并不奇怪。畢竟八十年代工廠的生活和現在對當時的想象是不一樣的。
反過來看80后90后的感動，我覺得，現在80后90后的城市女性群體，是重要的消費力量。這些女性對于性別問題的關注，也在推動資本迎合她們的趣味。那么該如何理解這些女性的消費力量？有些人可能會對女性的消費力量感到懷疑，認為這是受控于資本的運作和炒作。而有些人則可能比較樂觀，認為通過消費的力量乃至資本的力量，也可以借力打力。
董一格：同意戰洋和張泠說的，但對于女性創作是不是應該更寬容一些？
張泠：我的確希望有更多女性創作者投入電影業，但我也想提醒大家，不要讓“女導演”變成像美國那樣以單獨成功案例掩飾結構性族群、性別不平等的“token”（象征符號）。現今在資本、市場控制下，女性導演獲得拍片機會很不容易。但在1950-1990年代，國有電影制片廠體系和電影院校有計劃地培養了一批優秀女導演，如王蘋、董克娜、石曉華、史蜀君、張暖忻、黃蜀芹、胡玫、李少紅、劉苗苗等，不勝枚舉。電影學院導演系會有一定比例的女生，她們畢業后被分配到各電影廠，從導演助理經過歷練成為導演。在市場化體系下，資本不會為了“性別平等”去培養女性人才，電影業的性別不平等愈發顯露得觸目驚心。《你好，李煥英》有六位編劇（多為東北人，片中東北味喜劇風格很明顯），四位男性，算根據賈玲個人經驗的團隊創作。制片人之一臺灣導演陳正道也拍過一部穿越電影《重返二十歲》（2015），當然也被網友批評翻拍韓國的《奇怪的她》（2014）。總之與任何商業電影一樣，這部電影的運作是資本行為，其內核是保守的。甚至有男觀眾也看出來了：李煥英是“喪偶式育兒”。一個聰敏有活力的女工，后來孩子成了她全部的生活意義。影片僅將李煥英作為母親看待，她的社會性在哪里？另外我同意前面幾位的分析，這種去歷史化的對八十年代的懷舊懷的是一種浪漫化的表象，對那時公有制和相對階級、性別平等的結構缺乏了解或并不感興趣。用比較極端的話說，無論創作者的動機是否無害，客觀的情形是大小資產階級奪了工人的話語權為他們“代言”，收取新中產的票房利潤。但80后創作者的教育里缺失對80年代工人經驗的理解（90年代后公共空間里就很少有對工人的深入討論了，下崗工人也沒有引起波瀾），也就缺乏結構化處理的能力。從《夏洛特煩惱》引發的性別爭論到《你好，李煥英》沒有引發的代際矛盾，恰是新自由主義個人主義價值觀的體現。電影不會引發對80年代工人的討論，而只是將拍攝地工廠變成“網紅打卡地”再度消費。
2021年3月2日，湖北襄陽，電影《你好，李煥英》拍攝地衛東機械廠，許多市民和游客在此參觀、游玩。
周安安：最初注意，是看到了不少平常以中產職業女性為讀者群的娛樂公眾號都在贊美這部片子，說是女導演執導，為雖有演技但一直不紅的女演員貢獻了一個女性視角下的好角色，等等。這個宣傳視角是來收割中產女觀眾注意力的：直擊職場女性的天花板焦慮，有“女性幫助女性”的意味。
在觀看這部電影過程中，我沒有在第一時間發現任何可切入性別批判的角度，而是被劇情中的母女情帶著走。我想這首先歸功于電影敘事套路的成熟：近十年來隨著商業電影院線下沉到三、四線城市，大陸興起了不少市民喜劇電影。我覺得這些電影的敘事套路基本可以分為兩類：一類可稱之為“平凡生活中的英雄夢想”，講一個小人物庸庸碌碌的日常，但會在一些關鍵時刻做出超越性的選擇，如《我不是藥神》（2018）；還有一類可稱為“平凡才是英雄”，《你好，李煥英》和另一部現象級喜劇《夏洛特煩惱》都屬此類：首先設置一組矛盾，讓人物為解決這些矛盾無所不用其極，最后結局設置一個和解的橋段來釋放矛盾帶來的情感張力。《李煥英》中賈玲的自責及《夏洛特煩惱》中沈騰的“奮斗”，最終都是通過他們發現自己是被親人所寬容和照顧著而實現和解。全世界的市民喜劇都在宣揚小人物的善和平凡生活的珍貴，這些套路本身是普世的。但同時這種敘事技巧是非常具有操控性的，它通過直擊人內心的基本情感來完成對你身體感受的操控。
《夏洛特煩惱》海報
至于沈騰出演的另外一部男性向喜劇《夏洛特煩惱》，我的觀影經歷則全然不同。這部電影在2015年暑期檔推出時也被認為是充滿誠意的國產喜劇之光，但卻激起了女性觀眾的大規模不滿。片中為夏洛兜底的親人是一直被他傷害的妻子，影片前半部分中，夏洛對妻子的態度是毫無節制的漠視與利用。最后失去了一切的夏洛才幡然醒悟，發現始終站在自己一邊的妻子才是歸宿。即使在當時全網還沒有所謂“撕裂性別”之說的情況下，這樣自戀的男性中心設置還是引得女性觀眾們紛紛表達不滿。現在想起來，這些不滿都是今日網絡性別議題白熱化的先聲吧。我也屬于當時被冒犯的女性觀眾之一，整個觀影過程可說是如坐針氈。
在《你好，李煥英》里，不斷為賈玲行為兜底的那個人是她的母親，我們自己多少代入的還是作為女兒的賈玲。如果說《夏洛特煩惱》是一種“男性中心的自戀視角”，那么《你好，李煥英》是否也帶有一種“自戀的子女心態”？——比如大家都充分吐槽了的設置：賈玲對媽媽贖罪的方式是為廠長公子牽線搭橋，讓媽媽嫁給一個有錢有勢但并沒有感情的人——這個設定太像是一個自我中心的小孩子的心態了。也有評論指出，這兩部片子都渲染了女性/母親的自我犧牲，還是落入父權文化的窠臼里。（不過這里還是有個性別維度：夏洛的目標是自我實現，而賈玲的目標是向母親贖罪，女性則始終選擇了為他人犧牲的行動目標。）
董一格：我發現我看了好多電影都會哭，但我未必覺得這個電影在深層次多有感染力，而是感到自己的情緒很容易被技術層面的東西“操弄”了——我不喜歡這種被操弄的感覺。然后聽了幾位發言，我覺得有兩個“我”，一個是作為個體來消費這個電影（一種商品），另一個是作為一個有批判視角的人來聊這個電影背后的東西——這確實是很分裂的經驗。
我在觀影過程中，開始一直很不耐煩，覺得這部電影可能是由于技術局限，不是一部完成度很高的作品。但是到了后20分鐘，我又的確被感動了，會有一種很強的代入感，會想到自身經驗——父母之情，就是那種“我知道，這個世界上，總有某個人在完全無條件地愛我”——這件事情。也許我這種情緒很自私，甚至不正義，但不論如何，它真實存在，想到這個我就會想哭。
另外，我還想呼應剛才志瑩說的那一點，我覺得顯然這個電影是通過了貝克德爾測驗（bechdel test）的，即評判在一部電影里，兩個主要女性角色之間的對話，是不是除了跟男人的關系以外，也談論其他內容，比如兩個女人自己之間的事情，或者其他非兩性話題。在好萊塢電影中，無法通過這個測驗的“大片”比比皆是，國產電影也類似。我覺得《李煥英》能聚焦在女人間的關系刻畫，還是挺珍貴的。這里我可能想和張泠商榷的一個問題——就是說對于舉步維艱的女性電影人創作，我們是不是要那么“鐵面無私”，把她們的作品僅僅還原成“又一部被資本操控的劣質電影”。我們對于女性創作，是否應該還是以建設性批評為主，利用女性觀眾的力量，去幫助它變得更好？ 我成長的過程里，只能看什么《大話西游》、馮小剛，后來是黃渤、沈騰，這些通通是男人視角的影視作品，我作為自我意識強烈的女性，只有旁觀感，沒有認同感。
戰洋：張泠剛才對資本在電影行業中機制做了特別專業和細致的批評，我覺得很有啟發。但相關的一個問題是，在目前資本主導電影工業的情況下，女性主義的策略應該是怎樣的？當然這個我們不一定能夠馬上談清楚。我自己還是樂見《你好，李煥英》的成功。不僅僅是因為賈玲是女導演，也因為我擔心求全責備可能無助于改變女性在電影和喜劇行業的邊緣化的位置。
張泠：理解兩位的意思。我可能是“愛之深而責之切”吧。資本綁架之下，個體女導演拍出來的也很難不是男權邏輯的。有個概念叫“racial capitalism”，即資本主義自誕生起就與種族主義密不可分。我們也可以說，資本主義也是男性中心的。好萊塢女導演如拍過《拆彈部隊》（2008）、《獵殺本拉登》（2012）的凱瑟琳·畢格羅（kathryn bigelow），要拍男性電影甚至有軍事帝國主義霸權傾向的超級男性電影證明自己的實力。作為電影研究者，對電影及其生產模式與背后的資本關系應有批判意識。且觀眾的電影趣味不是與生俱來、一成不變的，是社會文化的產物，需要培養。快餐消費式電影的流行對資本牟利當然是好事，但給電影業帶來的長遠影響并不令人樂觀。女性導演和表達在獨立電影圈有更多可能性，無論劇情片還是紀錄片，這點在中國也一樣。但它們的影響力顯然不如《李煥英》。商業電影的宣傳機器是非常強大的。我同意一格對女性視角電影的呼喚，但《李煥英》中的女性關系表面看不是關于男性，實質上還是關于男性：關鍵點是幫助李煥英嫁給哪個男性能“改變命運”、能不“輸一輩子”。什么時候中國銀幕上女性人物之間是在互相幫助謀事業、或為更廣大的人群謀福利，可以不一定是母女，可以是關于女性的友誼與社群建設，那才是真正的進步。
三．母女關系與父權結構
馬志瑩：影片之所以一開始就抓人，在于它講了一個母女矛盾：母親似乎不滿意女兒的平庸，女兒在自卑驅使下用盡辦法取悅母親。當然，劇情通過穿越告訴我們，母親并沒有不滿女兒，這一切都只是女兒的心理作用。然而對很多人而言，這種矛盾是真實存在的。在一胎化的年代，育兒承載著家庭的心血和焦慮。母職話語和女性在社會經濟地位的低下，使得母親在育兒中的勞動和情感投入往往更高，成為“嚴母”，母女或母子之間的掙扎并不少見。我期待喜劇能以其四兩撥千斤的力量帶人們直面這一矛盾，尋求家庭和結構層面的解決，而不是輕飄飄地否定和消解矛盾。
王夢琪：母女關系很值得討論，是女性研究里很重要的話題。母女之間因為親情和共同的性別體驗，會建立起很強的感情紐帶。但在父權體制下，母女之間往往又存在互相傷害的體驗。我記得有一個精神分析理論說母親的創傷是會遺傳的，會導致女兒重復母親的悲劇。我們剛開始是準備借這個電影來聊一些女性相關的、特別是母職的話題。雖然這部電影宣傳了一個特別被主流認可的無私奉獻的母親形象，但不同代際的觀眾對這個電影的反應還是有分歧的。比如電影開頭，賈玲修改了錄取通知書騙她媽，還讓她媽當眾出丑。我看到這里時心想，這也太惡劣了，這要被打斷腿吧。高考成績不好是一回事，但改通知書是一個撒謊的行為，我覺得這個挺嚴重的。如果是我媽來看這個電影，她肯定也會覺得這個事情很嚴重。但是在電影里李煥英就特別寬容，馬上就原諒了女兒。這種包容其實體現了一種特別絕對的母愛。這種母愛無限寬容，只要孩子健康快樂就好。可以說是所有文化里多樣母愛形式的最大公約數。但是母愛，或者說現實里的母女關系，應該是很難，或者說不可能做到這么絕對的。所以，我們要如何去想象和表現多樣性的，更具體的母愛呢？我們談母愛，是不是也可以加入有關母親本身作為一個人的矛盾和掙扎的敘事？ 比如我們可以想象的一種母愛，在孩子如果做出違背原則的事情，比如撒謊的時候，會嚴厲批評，堅決糾正。之前網上很多年輕人說帶母親去看這個電影，自己哭了母親看了沒什么反應，我想可能也是母親作為母親，對母愛的具體體驗要遠遠豐富于電影的表現吧。
張泠：母愛當然偉大，但我們應如何討論母女關系，是不是要無條件地歌頌母愛？剛才已提到片中李煥英“喪偶式育兒”的問題，因為在曉玲成長過程中看不到父親。李煥英年輕時意氣風發，有種不服輸的勁兒，結婚有了小孩之后，孩子成了她全部的生活意義。她對孩子也沒有過高要求，說只要我的孩子健康開心就可以了。所以賈玲所謂“爭氣”只是說女兒想讓媽媽高興，怎樣讓她高興呢？回到過去幫她嫁得更好，嫁給廠長的兒子，去深圳發財，有著非常光鮮的物質生活……這一整套價值觀，如果我們深入分析是有問題的，當然現在在國內已經被很多人接受，因為常被各式各樣的文化娛樂產品、社交平臺宣揚，很多人每天生活在這樣的價值觀里面。作為研究者我們是不是有必要分析一下，比如說新自由主義時代個人主義的核心概念在電影中的體現。第一個是要找到“真我”，像好萊塢電影《花木蘭》（2020）中那樣；第二個就是親情、家庭，這是最重要的，延展版的個人主義。喪失了對社會的思考、對超越原子化的個體和家庭的更大意義的追尋，甚至把那些東西全都消解了。
《你好，李煥英》劇照
王夢琪：我們可以既有批判也可以被電影的某些部分感動，兩者不一定沖突。同時我們可以不限于聊這部電影本身，還可以觀察分析它帶來的社會反響。我看時沒有想到女性主義視角，因為這個片子表現的價值非常主流。我不時對某些劇情橋段產生不滿（比如說主角想讓媽媽嫁給廠長兒子這個設定其實很生硬）。但片子最后的反轉確實感動到了我，補褲子的細節設置也比較出人意料。我看豆瓣的電影評分看到有些人打很低的分數，原因是這個電影沒有顧及男性的感受。有人批評說，賈玲難道不在乎她爸爸的感受嗎？看到這些評論我才意識到，這個電影觸動到一些人的神經。這么一部很自然的講母女關系的電影，本來也沒有必要過多宣傳父親，但居然會有人這么被冒犯到。原來沒有著重表現男性角色和視角，對某些人來說就是一種冒犯。
董一格：夢琪提的母女關系問題很重要。我最早進入中國研究領域時，讀過一本講當代中國母女關系的書，對我很有啟發，是harriet evans寫的《性別的主體：城市中國的母與女》the subject of gender: daughters and mothers in urban china （2007）。我第一次知道在女性研究視角下，可以把母女關系本身作為一種“分析性范疇”去思考很多問題。這是很有突破性的一個視角，因為父權制家庭是以男性為中心的，關于家庭政治的知識生產也一度是以男性為中心的，比如很多早期社會學研究預測一個人的社會經濟地位，研究者最早看的變量是一個家庭里父親的職業和教育程度，而不看母親的，因為母親（在西方社會1970年代之前）大多是全職主婦，經濟上完全依附于父親。換句話說，在描述、分析家庭及代際關系方面，我們的話語體系本身就是以男性為中心的。因此，關注、研究母女關系，其實是一種對于我們熟悉的那套話術的挑戰，它蘊含了嶄新的東西在里面。反思我自己，也內化了很多這種父權制的家庭秩序，比如說我的心理認同問題、很多情感的投射，都是偏向父親那一邊的。但是我也注意到其實有很多人跟我是完全不一樣的，她們的母女關系其實是更堅實的一種聯結。
馬志瑩：對，母女關系和母女矛盾是很重要的命題。以往中外的文藝作品，很多都是圍繞父子矛盾展開的。比如西方作品中常見的俄狄浦斯情結，就是兒子通過反抗乃至“殺死”父親，但同時繼承父權秩序，來實現家庭和社會的權力更替。那么女性為中心的作品如何呈現母女關系，它可能有什么樣的張力和矛盾，這些張力矛盾如何被社會歷史所形塑，要怎樣去解決，觀眾能不能通過這種關系的發展想象新的社會秩序，都是我們應該探討的問題。
上面我提到，《你好，李煥英》利用但同時也消解了“嚴母-不成器的女兒”這一普遍性的矛盾。當然，這只是中國式母女矛盾的一種，我們親身體驗過的還有其他模式。一格提到，包括我自己也有類似的體驗，就是在成長過程中很長時間內都更崇拜爸爸，覺得媽媽平庸、沒有理想，從而也會懷疑自己是否能在擁抱女性身份的前提下實現自己的價值。有人指出這種心態是父權文化把男性作為價值依歸的表現，我很同意。不過我想這不單純是文化的問題，也源于社會經濟對女性的壓迫使得婚姻家庭中的女性確實無法實現自己的理想，反而要用自己的再生產勞動為他人實現理想鋪路。
還有一種我能想到的矛盾模式，是我們作為獨生女，普遍追求自我表達與價值實現，反抗性別壓迫，卻常常覺得母親守舊、無法理解我們。然而我們可能忘記的是，母親不僅受到過深重的性別歧視與規訓，而且有過作為“半邊天”的驕傲與輝煌。作為新時代女性，我們需要對母輩的處境有結構性的認識，方可避免對女性產生本質性的懷疑與否認。若能與母輩的生活和反抗經驗相聯結，也能使我們的行動基礎更廣、力量更強。我期待女性電影人能更深入地探討母女關系，幫我們做這時代的功課。
《你好，李煥英》里面兩位女主角之間除了傳統的代際關系之外，還有一個維度，那就是女兒穿越到過去，兩人作為平輩互相支持、保護，建立起了近似友情的紐帶。這很有意思，說明母女關系的出路與父子關系不同，不一定是一方對另一方的臣服，而可以是相互扶持乃至并肩作戰。當然，影片對這個友情維度的探討很粗糙，因為它對李煥英生活世界的去歷史化，使得我很難相信曉玲能真的像朋友一樣理解李煥英，而去政治化也使得她們的并肩而行欠缺具體目標。不過作為商業電影，有這點靈光閃現，我覺得還是值得表揚。
四．電影性，對過去的“中產化”
張泠：電影史上有一種類型叫情節劇（melodrama），更細分有“家庭情節劇”，好萊塢和中國電影里都有。三、四十年代好萊塢有種亞類型被女性主義電影學者稱為“maternal melodrama”(母性情節劇)，如《慈母心》（stella dallas, 1937）等。這種電影的核心是母親為了女兒更好的未來（比如嫁入上流社會）犧牲自己。李煥英這樣的母親不是中國電影里獨有。《李煥英》表面上是關于女性，但最后還是講母親是怎樣一位偉大的無私的母親，沒有主體性和沒有社會性的母親。資本在電影工業中的重要作用不可小覷，決定了它生產的電影產品的保守價值觀。
有人講電影就是通俗產品。我覺得有必要把這個問題歷史化一下。講到電影作為一種藝術形態，六、七十年代大約是全世界藝術電影的黃金時期（那時以歐美為主），比如說在紐約很多人排隊看歐洲藝術電影導演戈達爾、安東尼奧尼、伯格曼的電影。這些藝術電影可能看起來不會像看“爆米花”電影那么輕松，但會有精妙的電影語言、深邃的哲理、深切社會關懷與批判、創新的視聽形式等等。我們2000年左右在北京電影學院讀書時，大家也是對這種電影趨之若鶩。國內觀眾的趣味變化跟全球潮流密切相關。在全世界范圍內，比如說八、九十年代以后藝術電影衰落，好萊塢特技電影、“爆米花”電影蔓延到全世界。但八十年代的中國因為尚未引進美國大片，又在國有制片廠體系下不必太過考慮市場，出現了一批頗有實驗性的電影，“第四代”和“第五代”導演都拍出許多優秀之作（同期也有動作、喜劇、懸疑等本土商業片類型出現），這個趨勢大約在1990年代中期以后隨著商業潮流結束。
1950-1980年代，很多中國電影藝術性很高，且藝術性和通俗性并不矛盾，比如謝晉的電影，或者《五朵金花》（1959）、《劉三姐》（1960）等廣為流傳的電影，在藝術上有追求，在大眾性上也不遜色。這些是高質量的流行電影，并不是說流行電影就一定要低質，高質量的電影就一定曲高和寡。2000年之后，電影業資本的力量肆虐，整個行業的標準都在松懈，無論這個人是否受過專業訓練、有無電影感，只要ta有資源、能帶來流量，ta就可以成為導演。就像現在有些流量明星，不需要有演技，不需要講臺詞，甚至只要說1234567，有人給ta配音就可以了；甚至不需要到片場，拍綠幕后期合成就可以了……這樣的創作態度在八十年代以前是匪夷所思的，整個行業現在是個賺快錢的行業，缺乏對電影、對觀眾智識的基本尊重。
為什么我們講曾被稱為“第七藝術”的電影應該有電影性？我們討論一些文化藝術媒介，文學、美術、音樂、建筑等，每種形態都有自己的獨特表達方式。電影的獨特性在哪里？用電影語言來講述故事、表達思想和情感、氣氛。舉個例子來說，黑澤明的《七武士》（1954）里有個場景，有個武士戰死，全村人悲痛沮喪，忽然有個武士沖進屋子里，拿了一面旗插在墳頭上，這種慷慨激昂的樣子，使得全村人的精神都振奮起來了。沒有任何臺詞的三個鏡頭，就把這種情緒氣氛完整有力地傳達給了觀眾。如果一部電影總是需要臺詞來推動敘事，那是小品和話劇而不是電影，因為沒有用電影的思維來思考。很遺憾在全世界范圍內，用電影思維來思考的導演越來越少了，大家對像手藝人那樣做電影的標準也越來越低了。電影需要思維和趣味的訓練，就像我們讀文學一樣，沒有這個過程，導演和觀眾的趣味都會慢慢退化。甚至現在我的學電影研究和制作的學生也很少看以前的所謂經典電影，都在netflix看一些網劇。全世界大約都是這么一種狀態，大家都覺得只是娛樂消費無所謂，電影作為一種文化和藝術形態的衰落也就不可避免，而僅作為牟利工具而存在，也不可能再像社會主義時期宣傳和實踐的那樣，“是無產階級的文藝武器”。
周安安：我因為缺乏電影訓練的相關背景，很多時候對張泠批判的這點不夠敏感；甚至我會覺得讓一家人在過年時去電影院看場引入了電影敘事技巧的小品，也算是一種基于本土文藝發展脈絡的新民俗。前面志瑩和夢琪都提到了本片劇本“粗糙”和“歷史化”的問題，那么即使將對影片的觀影經歷作為一種“民俗”去理解，這部電影也還是有不到位之處，未能達成讓不同代際的觀眾在觀看中分享共同情感的效果。
作為一部春節檔合家歡電影，制片方打出的廣告語是“大年初一 笑順爸媽”，意思是你要帶父母去看這個電影，完成一個其樂融融的家庭時刻。結果卻是80后子女看了很感動，母親卻不太感動。最終沒有“笑順”爸媽，只是娛樂了自己。我想理由除了“子女的自我中心”外，在還有一個因素是：這部電影雖然試圖打懷舊牌，復原80年代廠礦的氛圍，但那只是80后將自己的記憶碎片直接用自己的邏輯去關聯起來的廠礦生活，而不是真正實踐著這種生活的60一代的生活邏輯。我有幾位朋友的父母在看過后都表示，這部片子表現的“80年代精氣神”是錯誤的。所以我想這部片子不能達成一個合家歡的功用、不能在不同代際的觀眾之間喚起共同的情感，可能也與中國社會這四十十年來的急速變遷、以及由此帶來的觀念變化有關。
在劇情中，賈玲穿越后得到廠礦社區青年的接納，是她使用了在90年代之后流行起來的港臺大眾文化來吸引朋友們。比如廣播站詩人寫不出詩，賈玲就幫忙抄了首劉德華的歌詞；拿下小混混，靠講了個《古惑仔》故事；影片的高潮是在一個非常形式主義的社區文藝匯演上，賈玲用別開生面的二人轉贏得了滿堂喝彩……這些敘事邏輯其實是基于80后自身的文化經驗展開的：社會主義工人文化在港臺流行文化面前曾經不堪一擊，后者被認為更貼合人性和更具創作技巧。但其實廠礦生活有其重要的業余文化生活面向，很多工人的文化趣味很高，并且有像“文藝匯演”這樣的日常參與機制，其整體文化素養可能是高于不少被大眾媒體喂養大的80后打工人的。以二人轉為例，通過對東北工人文化變遷的實證研究可以得知，“劉老根大舞臺”這個喜劇團體的受眾，其實和舊廠礦工人是兩個群體，后者是在工人文化消亡之后才重新成為東北喜劇的代表的。所以片中“脫褲出丑”的這一二人轉橋段贏得了工人喝彩，這恐怕是不太可能在80年代早期那樣一種文化氛圍中發生的。
當代市民喜劇中大量出現的“屎尿屁”喜劇要素，也許可以看做一種香港市民喜劇和二人轉文化結合之后的產物，這樣的文化表現形式可能并未深入到片中“李煥英”們的文化心理之中去。就像以“浪子回家”為主題的《夏洛特煩惱》反而激怒了家中的另一半一樣，以母女和解為主題的《你好，李煥英》可能也未能讓兩代人在笑聲中達成理解。
現在隨著新一代青年導演的成長，以回憶80年代為主題的片子一下多了起來。其中大多把80年代的日常生活描繪為一種對安寧祥和之中充滿對物質生活渴望的狀態，這種描述可能從表面上來看并沒有問題，但對新鮮物質的熱情與好奇可能并不能直接等同于我們今日的中產階層消費主義文化邏輯，這中間經歷了一個漫長的個人主義文化改造的過程。80年代還是一個存在于各種不同社會群體的記憶之中，尚未被歷史化和結構化的時間段。大眾文化首先開始重新表述這段社會史，這過程中所激起的不同代際、不同社會階層群體的不同情感反應，也許可以成為未來我們探索這段歷史蘊含的豐富性的一個入口。
電影《你好，李煥英》拍攝地衛東機械廠
董一格：聽了大家的發言，我想繼續追問兩個問題。第一個是：為什么我們這幾年很多爆款的片子都是“回到過去”這樣的主題？《夏洛特煩惱》是回到1997年，韓寒的《乘風破浪》也是回到80年代，還有小眾點的雷佳音和佟麗婭演的《超時空同居》等等。我覺得有兩個原因。一是這些電影特別能觸動我這種80后——如今電影的消費主體，而我們之所以懷念那些東西，就好像二十多年前父母輩們突然開始唱紅歌，其實當時的他們就是現在的我們——人到中年，生活里失去了對未來的想象，沒啥情趣，又有各種負擔，于是想去逃避到一個虛擬安全空間，也就是回到你成長階段最熟悉的東西里去。所以你會在《夏洛特煩惱》里，因為聽到《公元1997》那些歌而感動，但可能在當年，我們根本不喜歡這些主旋律。到了這個年紀突然聽到這些覺得有觸動，并不是因為我們對當時這套文化本身有多少認同，而因為它恰恰發生在我們的青春期，這觸動可能更是跟我們的荷爾蒙和腦突觸有關。
原因有很多。這里我想呼應其他幾位，我覺得原因之一，是對過去的“中產化”——gentrification of the past。安安說這部電影是透過我們今天那種中產階層消費視角，去建構一個想象中的過去，似乎那一切都是美好的，另一方面，影片又抹殺當時國企工人的主體性以及他們的文化造詣。這些我都很同意。一個想商榷的地方是，其實當年也有“廠花”是會選擇嫁給比自己位高權重的人的，不是所有女性都像李煥英不屑于“高攀”——這一點是基于我自己對社會主義時期工人的研究發現。
第二個追問是：拋開文藝評論，從社會科學視角說，有一個“怎么辦”的問題。一方面，賈玲導演這樣的女性個體，誠然不代表一種對正義倫理有自覺的女權力量，但另一方面，她又確確實實擁有一種“女性的力量”，雖然可能是一種個體的、精英化的力量。那么，當我們的觀眾逐漸有很多這種有話語權、有消費能力的女性觀眾出現，并且慢慢積累到了一定可觀數量的時候，這些女性作為一個群體，是不是也有一種力量可以發展——作為消費者，我們是不是就只能永遠被動地去被各種銀幕背后的資本、權力操弄？我們能否有某種制衡的可能？哪怕只是一種努力的方向？否則豈不是說，我們永遠都無法改變我們的文化？但我覺得性別文化秩序已經在悄然地改變了，未來大有可觀。當然，這個問題不是今天能解答的，但我們今天的討論本身就是一種嘗試。
張泠：同意。我也希望關于性別的討論更多納入階級面向，不僅面對都市中產階層消費群體，也多聽聽勞工階層的聲音。
責任編輯：朱凡
校對：張亮亮