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一件外衣篇一

一件外衣篇二

一件外衣篇三

[摘 要]武俠電影于新世紀陷入困頓，面臨票房不高、市場萎縮的窘境。要藝術還是要票房成為每一個導演要面對的難題。導演陳可辛努力尋求解決之道，他試圖通過越界的方式打造“新武俠”，將武俠、醫學、懸疑、推理、偵探、驚悚諸多元素包容在《武俠》的華麗外衣之下，運用“武之外衣”彰顯“俠之仁者”，力圖尋找一種平衡：既有市場價值，同時也有藝術追求。陳可辛用《武俠》這樣一部越界之作向前輩致敬，并力圖為新世紀武俠電影指明一條出路。

[關鍵詞] 《武俠》；越界；俠之仁者

一、越界的新武俠

影片的故事情節與大衛?柯南伯格2005年拍攝的影片《暴力史》如此之相似，以致有人戲稱其為“東方版《暴力史》”或者“民國版《暴力史》”，《暴力史》中的主人公湯姆（羅伊）的生活與《武俠》中的主人公劉金喜（唐龍）都是因為信念而背叛過去，因為厭倦拼殺而逃亡歸隱——他們都試圖用家庭的溫情舔舐人性的累累傷痕，取代過去那種以殷殷人血舔舐刀劍寒光的生活。平靜的生活，卻都因為歹徒的突然闖入而打破……所不同的是《暴力史》中的主人公湯姆（羅伊）靠著一己之力解決了面對的所有問題，而《武俠》中，主人公劉金喜（唐龍）問題的解決除了依靠自己的努力之外，更是需要借助身邊出現的一個推動影片不斷向前發展的脈絡人物——徐百九。

徐百九在影片里是一個穿針引線似的人物形象，沒有他在世俗人情與法理程序上的掙扎糾纏，就不會引出劉金喜、唐龍身份的真偽之辯。他與姜武扮演的“探子”一唱一和，猶如“福爾摩斯和華生”，帶著觀眾，從一個懸疑情節里走出來，又扎到新的懸疑情節之中。徐百九絕不僅僅是一個過渡性的人物角色，而是附隨在主人公身上的精神影子；他名義上雖是縣衙的仵作，實則是為主人公人格把脈的郎中。影片的最后，如果沒有徐百九關鍵時刻的援手，妄圖以斷臂之舉表明心志的唐龍的回歸之路必將在血泊中成為幻境。影片的前半部分著力展示了徐百九辦案推理的過程。我們看到了血管、骨骼、經脈的二維動畫以及徐百九在探案過程中所涉及到醫學、物理學推理的動畫圖解，整個畫面變成了 “一部醫學分析報告”。此外對劉金喜殺死兩個江洋大盜場面的還原、“屠夫滅門”案現場陰森的骨架，都使影片帶上了懸疑、推理、偵探甚至驚悚的味道。陳可辛也坦言自己受到了美劇《豪斯醫生》的啟發。這些在觀影者看來似乎跟傳統的武俠電影相去甚遠，確實具有某些觀眾所調侃的“科學武俠”“微觀武俠”的意味。

影片中的武打場面精彩絕倫，尤其是甄子丹的三場帶有典型“甄氏”風格的打斗場面，令觀眾心跳加速血脈賁張，但又有別于傳統武俠電影的“打斗”場景。美國電影學者大衛?波德威爾在《香港電影的秘密：娛樂的藝術》中這樣描寫《俠女》（胡金銓導演）中的一幕打斗高潮戲：“那絕非普通的打斗場面，他們離地二十尺，在半空翻騰旋轉，偶爾短兵相接。俠女縱身一躍，猶似蜘蛛般穿插于竹林之間，伺機俯沖將獵物殺個措手不及。除了出現空中飛人般的特技之外，這段武打戲的拍攝與剪接竟然敢于采用不透明手法，雖然每一畫面構圖都經細心設計，但剪輯后鏡頭都變得稍縱即逝，高手的出色武藝僅能管窺一二，其感染力之計算精確，相信愛森斯坦與黑澤明也會佩服得五體投地。”可以說胡金銓和張徹的武打設計都是以輕盈縹緲為筋骨，程小東和徐克影片中人物飛來飛去的招式讓人大呼過癮卻又過于脫離現實，洪(金寶)成（龍）李（小龍）他們開始實拳實腳的打斗，暫先拋開武俠片的內核俠義精神不談只談動作的話，他們拍的大多是功夫片、動作片，而不是武俠片。作為《武俠》的武術指導，甄子丹延續了他在近年來在香港一系列叫好叫座的動作片里面的風格：試圖從根本上解構武俠片的立足之本——武功作為一種攻擊性技能的現實可能性，并從人類最基本的感情互動出發來刻畫人物，讓武俠電影從空中落到了地面。因而在《武俠》中，我們看到了拳拳到位，與江洋大盜閻東生對決時那神奇而刻意的招數，與惠英紅飾演的十三娘的對打及類似“跑酷”的武打設計，與刀槍不入的養父的電光火石般慘烈的對決，一如既往地顯示了甄子丹不凡的身手，讓我們看到了陽剛之氣、男兒血性、硬漢氣派。這部《武俠》，帶有獨臂刀、血腥味、真性情等典型的張徹印記，正如陳可辛言：“《獨臂刀》定義了我的武俠。”這一切似乎又告訴我們影片的確是一部向前輩張徹致敬的展示功夫力作。

將諸多元素包容在《武俠》的華麗外衣之下，《武俠》就像是導演把自己所喜歡的故事雜糅在自己作品里。于是我們在影片中看到了《暴力史》似曾相識的劇情、《稻草狗》中普通人被逼使用暴力的元素、《不可饒恕》里隱退老殺手無奈重操舊業的橋段、《漩渦之外》中因仇家出現而不得不向心愛女人坦白自己不堪回首的過去的場景、《羅生門》似的對于同一案件不同推測的懸疑、《豪斯醫生》中對于病理的思維和推理，還有《獨臂刀》中斷臂明志等邵氏經典的影子。電影拍攝之時陳可辛曾經說過“《武俠》改變武俠”這樣的狂言，他確實做到了，我們看了不同于傳統的科學武俠電影，這是一種有別于之前武俠的新型武俠，然而這種越界之舉也引起了諸多非議。然而當我們將眼光投向新世界的武俠電影，我們突然發現胡金銓的禪味，張徹的血腥，徐克的玄怪，李安的人文關懷……在商業電影的沖擊下，各種路數都已玩畢，武俠電影已基本無路可走，陷入困境。陳可辛的越界讓我們了解他的一種獨特視角或者對于當下武俠片困境的一種解決方案：武俠片、功夫片的題材，已經被翻拍又翻拍，如何才能拍出新奇呢。陳可辛通過《武俠》給出了一個合理化的答案，將傳統的故事披上現代的科學知識的外衣，使得古代的“武功”得以合理化的展現，虛化以往武俠故事浪漫虛幻的這一特點，來講述一個殺手追求歸于平凡的普通故事。這種將身份、榮辱及隱秘兇手等多種元素相結合的巧妙方式，通過一種輕松游戲的態度傳達了非常嚴肅的主題。故事雖普通簡單，元素卻很多，有精神分裂分析法的推理，有微觀武俠，有殺人案的懸疑，“觀眾不用在娛樂的同時接受那么多信息，也正是這樣一個夠簡單的故事，才會有諸如csi、中醫脈絡等有趣的東西。”（陳可辛語）將這些包裝元素放在一起，組合成了雖簡單也算是好看的一段故事。

二、“俠之仁者”的內核

陳可辛喜歡越界，但還是本能地在自己的作品中保留著傳統香港電影的血脈，他更喜歡那種接近本源的貫通或顛覆，這尤其表現在他與張徹電影的淵源——《投名狀》之于《刺馬》，《十月圍城》之于《上海灘十三太保》，這次的《武俠》之于《斷臂刀》。影片的確如前面所講，導演在“武俠”的外衣之下添加了太多的元素……然而這些都不會影響這樣一部“武俠”片，華麗的外衣是一種豐富，一種裝飾，一種嘗試，更是吸引影迷們的獨辟蹊徑的一種創新，這些只是使得影片變得更為豐滿、加上更為有血有肉的外衣。所以對于武俠片來說，“武”以及其他外在都是其安身立命的外殼，“俠”才是彰顯境界的靈魂。盡管陳可辛自己都否認這是部“武俠”電影，但我們依然可以看到喜歡越界的陳可辛在眾多商業噱頭因素的包裹下隱藏著的“俠之仁者”的內核。

我們知道，武俠文化是華人世界特有的一種流行文化。是一種“成人的童話”。這種文化以各式俠客為主角，神乎其神的武術技巧為特點，刻畫宣揚俠客精神。也就是說“俠客精神”往往是武俠文化的核心所在。在這個童話世界里，“俠”通常承載著現實中人們的種種理想。或除暴安良，或經天緯地……俠客舊稱急人之難、出言必信、鋤強扶弱的豪俠之士。他們身手不凡，來去無蹤，卻從來沒有企圖用武力控制或者協助控制當時的社會。武俠大師金庸先生曾說過“俠之大者，為國為民”，很多人便以為“俠”應該是“家國天下”，應該是“經天緯地”。那么《武俠》到底“武俠”了沒有？在這部影片里，我認為作為武俠精神的承載者——俠客遵循的不是儒學思想中的“忠”，而是“仁”， 這個“仁”應包括人與人相互友愛、互助、同情等道德范疇。而實際上，無論是唐龍還是徐百九都充分彰顯了“俠”之“仁”。何謂中國的武俠精神真諦？金庸作品對中國武俠精神的文學演繹是一個答案。武俠精神內涵豐富多義：可以是除奸去惡，舍己助人，守信重諾，一諾千金。也可以說是厚施薄望，重義輕利。義氣相托，為民為國。”陳可辛的“武俠”絕非張徹的寂寞英雄、也非胡金銓的超凡雅士、亦非王家衛的漂泊劍客、更非徐克的家國俠者，唯獨代表陳可辛眼中的江湖。傳統武俠大多獨來獨往、完全壓抑情感、遭盡誤解與仇視、失落得無從傾訴，終要借血腥廝殺洗脫冤屈，毫無“善終”可言。吳思在其文《金庸給我們編了什么夢？》中質疑說，金庸武俠小說中只是解答了甚是武俠精神卻沒有提出更深刻的問題：男主人公逃避了追殺、贏得了美人心、清除了各種威脅之后的生活怎么過？可以這樣說，《武俠》給我們提供了解決這個問題的想象空間。武俠夢想成真后不僅可以保護自己不受別人的傷害，還可以除惡懲奸替天行道維護世界和平，但這些都不是最終目的，影片主人公最后選擇的還是回歸平凡。

暗殺組織“七十二煞”二當家唐龍要做造紙工人劉金喜，這個隱姓埋名的冷血殺手與以往的武俠電影中的男主角不同，他既不像《臥虎藏龍》（李安作品）里面清新俊逸的李慕白（周潤發飾），也不像《英雄》里面“家國天下”的無名（李連杰飾），更不像《十面埋伏》（與《英雄》皆為張藝謀作品）里清新俊逸的“像風一樣的男子”的金捕頭（金城武飾），他只想做一個敦厚善良的造紙工人，一個好丈夫，一個好父親。唐龍試圖以與過去的割裂的方式來完成角色的轉變，而這個過程里他完成了對“仁”的堅守，從而闡釋了“俠”的精神。他的“黑道”經歷黑暗而沉重，“過去”成為他不愿碰觸的話題，與徐百九閑談中流露的沉默、遮掩、撒謊都表示著他與“過去”的恩斷義絕。“黑道”顧名思義意味著劫殺、或哄搶、或火拼、或逞強……這與“仁”的精神內核是背道而馳、格格不入的。他必須通過對“過去”的背棄、逃避完成身份的轉換。作為教主一手培養的養子兼打手，他的過去是陰郁黑暗的。影片中出現的“屠夫滅門”的場景，血腥、恐怖，令人膽戰心寒，而他正是這場滅門案的主兇。他曾經也是殺人不眨眼的殺人工具，而令他心中閃過一絲光亮的便是屠夫的孩子凄慘的哭喊及恐懼的眼神，這一切觸動了他內心柔軟的部分，從而明白“人不是畜生，父親是錯的”，從一個殺人機器變為一個好人。而“俠”，用通俗的話來說其實就是“好人”，這意味著向善，意味著人性的覺醒，而這正是“俠之仁者”的召喚，這里就包括關愛他人，疾惡如仇，保護鄉鄰……吳思說過：“真正的武俠，可以稱為俠的人，一定要有武德，要遵守天道，不僅不使用超常的暴力害人，還要保護弱者，路見不平，拔刀相助。武俠就是憑一己之力匡扶正義的人，也是替天行道的人。”當“七十二煞”為了尋回他去做二當家而對劉家村大開殺戒時，為了保護善良的村民與妻兒，他重新變成了唐龍，然而此唐龍非彼唐龍，“仁心”讓其成為吳思筆下真正的“俠”。

陳可辛是以“文藝”見長的電影人，雖然《武俠》依然是一部“男性當道”的影片，但我們依然能從影片中感受到其所寄托的人文氣息與溫情色彩，這體現在影片中出現的兩個主要女性角色——阿玉與徐百九的妻子。她們雖無太多戲份，卻不是男性角色的附屬品，她們成為成就劉金喜與徐百九俠之仁者的重要籌碼。阿玉溫婉賢淑，她在唐龍自贖的道路上舉足輕重，如果說屠夫滅門案中那個孩子凄慘的哭聲、恐懼的眼神使唐龍心底燃起一絲光亮的話，而阿玉則是促使唐龍徹底隱姓埋名的最重要因素，她的眼神中總或多或少透露著一絲堅毅，雖是山野農婦，內心卻無比強大，明明知道丈夫有秘密卻十年不相問，當殘酷的答案鐵錚錚擺在眼前時，她也沒有多問一句，只是默默地用信任追隨著丈夫。她害怕在丈夫出門的時候說等他回來，她怕一旦說了他會再也不回來，但最后她勇敢地說出了這句話，這應該是一個女人最感幸福的時刻。徐百九的妻子（李曉冉飾）因丈夫秉公執法逼死了父親而無法原諒丈夫，但在丈夫因為執法而借錢求取牌票時卻也能慷慨相助，這樣一個念舊、隱忍的妻子也促使徐百九重新思考情與法的關系，并將天平最終傾向于“情”的一端。

三、結 語

陳可辛說： “《武俠》是對20世紀香港武俠電影的致敬。”“每個人心中都有一部武俠，你覺得它是什么就是什么。”《武俠》只是陳可辛在武俠電影上的初啼之作，雖未能完全改變“武俠”，卻提供了一種前所未見的新類型。如果張藝謀的《英雄》彰顯的是“形而上”的“一統天下”，《十面埋伏》則展現的是“形而下”的“愛恨情仇”，李安的《臥虎藏龍》嘗試東西文化內涵的交融，那么陳可辛的“武俠”沒有用家國天下、替天行道、人文關懷為先來彰顯俠之大者的精神，而是用一個改邪歸正的養子在一個“一根筋”的捕快的幫助下殺掉了罪大惡極的養父的傳統故事，試圖通過越界的方式打造多元素的“新武俠”，運用傳統的“武之外衣”彰顯俠之仁者，雖然現在難以預計《武俠》將對今后的武俠電影發展走向產生何種影響，也無論它能否真正改變武俠，但它畢竟是陷于泥淖中的武俠電影繼續前行的一次難得嘗試，至少其成功以“作者”的身份完成了對銀幕武俠的另一番解讀與演繹，于諸多惡俗之片中我們看到了陳可辛的一片真誠，這也是《武俠》給予的重要價值。

[參考文獻]

[作者簡介]黃顯麟（1979— ），男，云南普洱人，暨南大學中文系碩士，暨南大學華文學院教師。主要研究方向：海外華文文學。