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界限界限篇一

曾經，在一條寬闊的馬路上，我親眼看見一個生命的離去，看見一個軀體失去意義的瞬間。雖然鮮血灑滿了路口，雖然尖叫聲還在耳邊回蕩，但是還在路上趕來的救護車已經失去了此次出行的意義。而我雖然有些害怕但在漫漫的歲月里我還是把它忘記。

我只愿相信世上有一個天堂，當人們拋棄世間的面貌，也許他們還有不舍，但我還是感受到生與死的界限是很明顯的。

曾經，我親手種下一盆太陽花，在陽光的照射下他們格外精神，一個個怒放著，向太陽炫耀。但終于有幾天，太陽被烏云遮住，連續幾日的大雨把他們一片一片地折損，他們在我看來是一個一個的生命。然而，現在我只需用淡淡的目光與他的敗葉相視，便會有種心痛，便會感受到他失意落寞的枯萎。

這也是生與死的界限吧，它橫劃過遙遠的時空之中。

人們總說生命只有一次，沒錯，生命就像一場單程的旅行，沒有回程的'車票，沒有回程的車。

在我們生下來的時候，我們有一顆完整的心。歲月帶我們走過艱辛，走過痛苦，于是隨著歲月的洗禮，我們忍不住疼痛把自己的心撕成一份一份。有的給了自己所愛的人，有的給了自己不愛的人，有的給了自己不認識的人。等到我們痛得安靜下來，睜大眼睛，看見生與死的界限時，才會發現，自己的心已經變得千瘡百孔。這時，我們想離開死亡的門口，卻已經找不到生下去的路。

迷茫的看著這死亡之路，別無選擇。走上了生與死的過渡帶，躍過生與死的界限，或許會感到無比的悲傷，或許心上還有幾分悠然，想著：就要這樣走向死亡，去往冥界了。在那里還會看見明媚的陽光嗎？躍過去看看吧。

死亡必然是不可輕易選擇，因為它沒有回到活人世界的通道。即使是美麗的死亡，是壯麗的犧牲，也不可以涉足死亡邊界，生命邊界。

但這種界限是無法回避的，是真實存在的。現在的你觸及他的溫柔與可怕，現在的你無法穿過這界限通往冥界又返回世間。一個人的一生只能有一次這樣的機會通過這條界限。那時，也許會是痛苦，也許會是平靜，亦或是好奇，但是最終的結果便是你將永遠回不來，只能在那界限的另一邊，永生不能再回到這可愛的世界。

所以不要再被那條界限所迷惑了，在這邊的世界里享受美好與溫暖，等到真正要通過生死的界限時再去面對吧。現在的你，抬起頭，讓那傲視死亡界限的勇氣壓去那不實的迷惑，好好活下去。

界限界限篇二

一只正在偷食的老鼠被貓逮住。老鼠哀求：“請放過我吧，我會送給你一條大肥魚。”貓說：“不行。”老鼠繼續說：“我會送給你五條大肥魚。”貓還是不答應。老鼠仍不死心：“你放了我，以后我每天送給你一條大肥魚。逢年過節，我還會拜訪你。”貓瞇起眼睛，不語。

貓依然不語，心里卻在猶豫：老鼠的主意的確不錯，放了它，我能天天吃到魚。但放了它，它肯定還會偷主人的東西，膽子越來越大。我再次抓住它，怎么辦？放還是不放？如果放，它就會繼續為非作歹，主人會遷怒于我，把我攆出家門。那時，別說吃到魚，就連一日三餐都沒了著落。如果不放，老鼠或其同伙就會向主人告發這次交易，主人照樣會將我掃地出門。如果睜只眼閉只眼，主人會認為我不盡職守，同樣會將我驅逐出去。一天一條魚固然不錯，但弄不好會丟掉一日三餐，這樣的交易不劃算。

想到這些，貓突然睜大眼睛，伸出利爪，猛撲上去，將老鼠吃掉了。

貓是聰明的，它的'選擇也是正確的。面對老鼠的許諾，它最終還是選擇了一日三餐。一日三餐便是它的底線。貓當然希望一日一魚，但連起碼的一日三餐都保不住的話，一日一魚便成了水中月、鏡中花。

可悲的是，現實生活中的一些人，面對“一日一魚”的誘惑，動心了。他們還沒來得及品嘗“一日一魚”的味道，便被繩之以法，失去寶貴的“一日三餐”不說，還斷送了大好前程，甚至身家性命。

界限界限篇三

“少年不知愁滋味，為賦新詞強說愁”，如若是愁，又何來懂與不懂。

懂或不懂的人都會說何必多愁善感，其實誰都不懂為什么要，又為什么會，因為誰都不能理解誰。很不喜歡自己，現在的，不瀟灑卻要演繹所謂的含情脈脈，眼圈在這幾天變黑了，都不知道每個夜晚自己為什么無眠，是在等待什么，還是在害怕什么。恨自己，做不到笑笑地離別，怨自己放不下，戀家到想到要離開就會難過，到要自己不想卻還是會想最后跟自己生氣。

呼吸，是那么急促；夜，被驚醒。心，就好像被醋淹沒了一樣，酸澀。淚腺，會在瞬間變得發達……離愁，總會那么纏綿，“剪不斷理還亂”，不是所有的愁都是愁，像人們意識里的愁，也許那是一種期許，也許那是一種不舍，也許那是一種執著，也許那是一份等待，也許那是一種愛…，亦或許那真的就是一種愁。

“枯藤老樹昏鴉”，在風里獨立的樹枝沒有葉，伴隨的還有那枯黃的藤條，長長的延伸著，到黃昏的盡頭那烏鴉聲音模糊的角落；小橋再小，卻承載這離別之人那份沉重的情感，流水忘了時間地在那潺潺的流淌，但依舊留不走曾經的記憶，唯獨那人家，在橋頭上，讓人在離別時還有溫馨，讓流浪的人在天涯斷腸。

明白自己要堅強，像歌里的詞：我要的.堅強不是誰的肩膀，懷抱是個不能停留的地方，這世界多擁擠，就有多匆忙，用所有的寂寞時光為自己鼓掌；我要的飛翔不是借雙翅膀，自由是個不能代替的遠方，用旅途的孤單，來收獲成長。

愁沒有界限，人也沒有永遠，順其自然里，在愁和孤單里，我要收獲。

界限界限篇四

摘要：萊辛是18世紀德國的美學家，其美學思想主要體現在其1766年出版的《拉奧孔》一書中。萊辛比較了詩與畫在表現形式上的不同，探索了詩與畫的界限，提出了詩與畫不同的美學原則，從而批判了“詩畫一致”說。萊辛的理論和實踐促成了德國啟蒙運動的高潮，為德國民族文學的建立和發展起了巨大的推動作用。

“新文學之父”高特荷德.埃夫拉姆.萊辛（g，1729-1781）是德國啟蒙運動高潮中一位杰出的代表，優秀的劇作家、文藝批評家、美學思想家。《拉奧孔》是他的代表性論著之一，是18世紀德國啟蒙運動時期一部經典美學著作，被譽為“現代主義美學里程碑”和“啟蒙運動思想武器”，在當時乃至今日都是影響深遠的。

有關《拉奧孔》的故事來源于希臘的傳說，特洛伊國王子巴里斯訪問希臘，卻帶著希臘著名的美人海倫王后私奔回國。于是希臘人組成遠征軍攻打特洛伊，打了九年卻沒拿下。第十年上，希臘一位將領想出了一個詭計，把一批精兵埋伏在一匹大木馬的腹內，放在特洛伊城門外。拉奧孔（laokoon）是特洛伊國日神廟的祭司，他識破了希臘人的詭計，便極力反對特洛伊人將那個木馬作為戰利品搬進城。拉奧孔因為阻止特洛伊人將這些木馬搬入城，而觸怒了希臘人的守護神雅典娜，因此雅典娜從海中派了兩條巨蟒把拉奧孔和他的兒子們活活的纏繞而死。

后來雕塑家將這一個故事雕成雕塑群，而這組雕塑群被長期的掩埋在羅馬廢墟中，直到1506年才被發掘出來。雕塑表現的是拉奧孔和他的兩個兒子被兩條巨蟒纏身時的痛苦掙扎的情景：那是三個由于極度痛苦而扭曲的身體，所有的肌肉運動都已達到了極限，甚至到了痙攣的地步，表達出在痛苦和反抗狀態下的力量和極度的緊張，讓人感覺到似乎痛苦流經了所有的肌肉、神經和血管，緊張而慘烈的氣氛彌漫著整個作品。

這個題材在古羅馬詩人維吉爾的長詩《伊尼特》中也出現過：

拉奧孔想用雙手拉開它們（巨蟒）的束縛，

但他的頭巾已浸透毒液和淤血，

這時他向著天空發出可怕的哀號，

正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，

掙脫頸上的利斧，放聲狂叫。這是詩人描寫拉奧孔垂死掙扎的一段著名的詩句，讓讀者讀后難以忘記拉奧孔臨死前那撕裂人心的慘叫聲。

“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號”？溫克爾曼這位與萊辛同時代的德國美學家認為其原因在于古代希臘的藝術理想和風格是追求一種“高貴的單純和靜穆的偉大”，無論是在姿勢上還是在表情上。在《論希臘繪畫和雕刻作品的摹仿》（1775）中，溫克爾曼說到：
這種心靈在拉奧孔的面容上，而且不僅是在面容上描繪出來了，盡管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一條筋肉都現出痛感，人們用不著看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就會感覺到自己也在親身領受到這種痛感。但是這種痛感并沒有在面容和全身姿勢上表現成痛得發狂的樣子。他并不像在維吉爾的詩里那樣發出慘痛的哀號，張開大口來哀號在這里是在所不許的。他發出的毋寧是一種節制住的焦急的嘆息。溫克爾曼認為拉奧孔身體上的極端痛苦“表現在面容和全身姿勢上，并不顯出激烈情感”；
“身體的痛苦和靈魂的偉大仿佛經過衡量，均衡的分布于全體結構”。萊辛的看法與溫克爾曼相似，他也認為雕像拉奧孔不能像維吉爾詩中那樣呈露張口哀號的表情，但是雕像為何如此表現，他卻不同意溫克爾曼的看法，所以他的名著《拉奧孔》在很大程度上可以說是針對溫克爾曼的觀點而寫的。

在《拉奧孔》第二章中萊辛寫道：
身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他（藝術家）不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。這并非因為哀號就顯出心靈不高貴，而是因為哀號會使面孔扭曲，令人惡心。……只就張開大口這一點來說，除掉面孔其他部分會因此現出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在畫里還會成為一個大黑點，在雕刻里就會成為一個大窟窿，這就會產生最壞的效果。

溫克爾曼和萊辛都認為拉奧孔雕像群在藝術處理上是將哀號化為一種嘆息。但是溫克爾曼認為其原因在于“希臘人的藝術形象表現出一個偉大的沉靜的靈魂，盡管這靈魂是處在激烈情感里面；
正如大海上盡管是驚濤駭浪，而海底的水還是寂靜的一樣”，這種執意于“高貴的單純和靜穆的偉大”的藝術理想和藝術風格，限制了拉奧孔呈露情緒激烈的表情，“張開大口來哀號在這里是在所不許的。”而萊辛則認為，“真正的理由是美的規律。”他說得很明確：“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；
如果和美相容，也至少須服從美”，而“身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。

萊辛認為希臘造型藝術的最高法律不是“靜穆的偉大”而是美。圖畫和雕刻不宜表現丑，而劇烈痛苦所伴隨的面部扭曲卻是丑的。拉奧孔雕刻不同于維吉爾詩篇的地方在于雕刻家要表現美而避免丑。萊辛的觀點是，雕像群里的拉奧孔與維吉爾詩中的拉奧孔在內在意蘊上是完全一致的，只是由于藝術媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一頃刻”，“所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號”。這是二者分歧所在。

萊辛《拉奧孔》的副題是《論繪畫和詩的界限》，主要論述了詩與繪畫之間的區別，在此可以這樣理解，萊辛所說的“畫”包括造型藝術，例如雕塑等，而“詩”則可以泛指文學。從《拉奧孔》的第十六章和第二十一章，萊辛從以下幾個方面闡述了詩畫異同問題。萊辛認為，一切藝術皆是現實的再現和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規律。詩和繪畫屬于兩種不同性質的藝術，它們擁有不同的媒介和題材，這是第一個差別。繪畫、雕刻以色彩、線條為媒介，訴諸視覺，其擅長的題材是并列于空間中的全部或部分“物體及其屬性”，其特有的效果就在于描繪完成了的人物性格及其特征；
詩以語言、聲音為媒介，訴諸聽覺，其擅長的題材是持續于時間中的全部或部分“事物的運動”，其特有的效果則是展示性格的變化與矛盾以及動作的過程。因此，繪畫的媒介較適宜于寫物體，詩的媒介較適宜寫動作。由于藝術媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一頃刻”，“所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號”。在《拉奧孔》中，萊辛還提出，雕塑家要避免描繪激情頂點的頃刻：“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象，就只能在這個印象下面設想一些較軟弱的形象，對于這些形象，表情已達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步”。也就是說，避免繪畫中出現激情頂點的頃刻，才能給欣賞者留有慢慢體會和想象的空間，這才是好的藝術品精華所在。宗白華說過：“畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，暗示那活動的前因后果，在畫面的空間里引進時間感覺。”但是詩就不同了，對于詩而言，激情頂點的頃刻也許就是詩人著力描繪的高潮，主要還是因為二者題材的不同。

觀點是，繪畫適宜于“物體”或形態，而詩適宜于表現“動作”。一個是側重于視覺享受，一個是側重于聽覺享受。

在傳統中比較占優勢的詩畫同源的看法是和萊辛的詩畫異質說相對立的。

風。可以這樣說，萊辛在德國文化界是扭轉風氣的人，也是近代德國文學的奠基人。

參考文獻：

[1]萊辛.拉奧孔[m]北京：人民文學出版社，1986.

[2]朱光潛.西方美學史[m]北京：人民文學出版社，1979.

[3]宗白華.美學散步[m]上海：上海人民出版社，1997.

[4]陳定家.《拉奧孔》導讀[m]成都：四川教育出版社，2002.

[6]孫津.西方文藝理論簡史[m]西安：陜西人民出版社，1986.

界限界限篇五

芭蕾編舞大師巴倫仙說：“我不要想跳芭蕾舞的人，我要不得不跳芭蕾舞的人。”他選擇演員的標準是，不要業余者，要真正為生活掙扎而不得不去跳芭蕾舞的人。

人的底線在于最壞也不過如此的境遇。生活在底線的人，可能前無出路，后有追兵，而不得不沉肘落膊，忍辱負重地扛起工作擔子。也正是因為這樣，工多藝熟，日后自有長進。

所謂底線，就是這種“不得不”的'境界。

富翁們大多都有吃飯的本事，自有一篇洋洋灑灑的血淚發家史，可是“富二代”們就很少有拿得出手的長項，幾乎都是依靠父母的蔭庇。虎父多犬子，是因為老爸可以給予兒子的太多。出人頭地是畢生苦工，既然什么都不缺，誰會削尖腦袋去苦心鉆營，也不會容忍自己被逼到底線。

古希臘有個著名的雄辯家叫狄摩西，小的時候甚至連話都說不大清楚，后來他苦練演講技藝時，為了斷絕自己出門的念頭，他把頭發一半剃掉一半留著；為了鍛煉肺活量，他每天清早上山跑步還一邊高聲唱歌；為了把話說清楚，他嘴里含著小石子和鏡子對練。他的成功源于他敢把自己不斷推到底線，再不斷努力掙扎著從底線上爬起來。

我們的碌碌無為，很多時候是因為我們對自己不夠狠，無需去“絕處逢生”。破釜沉舟，項羽率三千江東子弟，終于亡秦。背水一戰，韓信穿過井陘口，大破趙軍。人生往往逼到了底線的地步，才會發生轉機。

只因底線，我們才學會直面人生。

界限界限篇六

【摘要】游戲理論應當適應游戲實踐的豐富和發展。從幼兒教育的實際出發，將幼兒園的游戲分為自主游戲與工具性游戲兩大類是適宜的。這兩類游戲雖然形式和內容不盡相同，但是都具有共同的游戲基本因子，其內核都是游戲精神。我們應當劃清工具性游戲與假游戲的界限，避免假游戲借著工具性游戲的外衣重返幼兒園，從而維護兒童游戲的權利。

【關鍵詞】游戲；自主游戲；工具性游戲；假游戲；幼兒園

當前，安吉游戲日益受到幼教界關注，幼教工作者也由此更加關注游戲的價值，從而推動了學界對游戲理論的進一步審視。

一、游戲理論應當適應游戲實踐的豐富和發展

林林總總的游戲理論，總回避不了有關游戲的定義和游戲的分類問題。游戲自身的復雜性和不同學科研究重點與研究方法的不同，導致了對游戲的定義和分類不同。就游戲的分類而言，有些學科側重于形式化（如發展心理學），有些學科側重于技術化（如游戲論）。對于幼教工作者來說，關于游戲的分類既不能過于形式化，也不能過于技術化。學前教育學對游戲的分類應該更關注兒童發展與幼兒教育相結合的目標及需要，而不是簡單比照或搬用其他學科的分類。

從幼兒教育的實際出發，我認為，可將幼兒園的游戲分為自主游戲與工具性游戲兩大類。自主游戲是幼兒自己發起、自導自游的游戲活動，工具性游戲則是蘊含教學意圖的游戲活動。兩者雖然內容和形式不盡相同，但具有以下7個共同的游戲基本因子。

1.正向情緒。主要是愉悅，也包括推動個體追求愉悅的適度緊張和焦慮感。

2.身體動作。沒有身體動作，就沒有游戲，也沒有認知。

3.心理表征，尤其是雙向表征。沒有表征就沒有游戲。所謂雙向表征是指兒童同時以兩種方式表征同一個物體，即把這個物體既看作是一個物，又看作是一個符號。雙向表征是兒童游戲的核心特征。

4.虛擬強化。傳統游戲理論認為兒童游戲重過程不重結果，這是一種成人自我中心的解釋，與兒童游戲的實際過程情況不符。事實上，兒童游戲的過程和結果，都對兒童的經驗和行為具有強化作用，但這種強化通常不是物質的，而是虛擬的。從人類進化的角度看，虛擬強化是人類社會使用語言交往后形成的特有功能，在兒童游戲中發揮著重要作用。

5.有效調節。游戲能增加兒童行為選擇的靈活性，滿足兒童的愿望，調節兒童的情緒。

6.適應行為。游戲適應兒童的年齡特征，能幫助兒童適應環境，適應社會文化。游戲的最近發展區為游戲成為教育性活動提供了可能性。

7.游戲精神。游戲不僅是一種活動，一種行為，更是一種態度，一種生活方式，一種精神。自主游戲和工具性游戲的形式不完全一樣，但其游戲精神是一致的。

綜上所述，游戲是具有正向情緒的、具有身體動作和心理表征的、具有虛擬強化和有效調節作用的適應行為和活動方式。從自主游戲與工具性游戲的內在聯系看，游戲精神是這兩類游戲共同的內核。游戲的內容和形式是變化的，但其內核的游戲精神是不變的。游戲精神是人類內源性的精神。任何年齡的人都具有游戲精神。生活的苦難和心理的枯竭可能會壓抑和窒息游戲精神，但不等于游戲精神不存在。

我們以“發起”和“主導”為分析維度，將幼兒園游戲分為四種類型，見上表。從表中可見，由成人發起和兒童主導的指導游戲、由兒童發起和成人主導的合作游戲、由成人發起和成人主導但兒童以活動方式參與的教學游戲（即常說的“教學游戲化”），可統稱為工具性游戲。可以說，工具性游戲是具有一定教育目的、在一個由成人建構的結構內的兒童的自主活動，而自主游戲則是兒童自主掌握游戲權利的自主活動。在幼兒園中，工具性游戲是游戲的特殊類型，它不能沖擊自主游戲，更不能替代自主游戲。與此同時，在幼兒園教育實踐中，工具性游戲又是不可或缺的。自主游戲與工具性游戲都是游戲，而游戲是幼兒園的主導活動，是兒童學習的主要方式和主要途徑。形象地說，自主游戲是兒童在海里自由玩水，而工具性游戲是兒童在游泳池里學習游泳。兒童在游泳池里學會了游泳，就能在大海中更加自主地玩水。兒童在游泳池里跟著教練學習游泳的過程，就可以看作教學游戲化的過程。所謂教學游戲化，是指在有指導的條件下讓兒童進行有意義的游戲，使教學過程適應學習對象的年齡特征和學習特點，使學習過程與學習對象的認知水平相適應。因此，教學游戲化就是教學追隨兒童的發展性。從這個意義上看，教學游戲化是一個理念性的問題，而不只是一個技術性的問題，絕不是用游戲作教學的“藥引子”，或在教學中用游戲來調劑胃口，或在教學中使用某個游戲元素。教學游戲化，關鍵是弘揚游戲精神，讓兒童在過程中獲得游戲性體驗，表現出趣味性，體現出自主性、合作性，體驗到成功感。

陳鶴琴說過：“游戲是人生不可缺少的活動，不管年齡、性別，人們總是喜歡游戲的……我們中國人往往輕視游戲，把游戲當作調皮的活動……這種把讀書與游戲孤立分離的看法，完全是錯誤的。”“（教學）游戲化適合于任何人和兒童，也適合于任何工作與教學，只是兒童年齡愈大，教學游戲化的困難愈多罷了。”〔1〕教學游戲化成功的關鍵是教師對游戲的理解及其創造性的發揮。正如安吉的程學琴老師所說，教師要“想明白，講清楚，做到位”，要請教師從教育舞臺的中心走下來，把兒童從觀眾席請到教育舞臺的中央。這需要教師發揮高度的教學機智，需要教師有駕馭對話的能力、覺察學習點的動態變化的能力和掌控自己控制欲的能力。

談到教學游戲化，就不得不談到課程游戲化與游戲課程化的關系問題。如上所述，教學游戲只是工具性游戲中的一種。從課程論的角度看，課程游戲化是一種課程取向，而游戲課程化是一種課程模式。顯然，游戲課程化是幼兒園課程建設的宏大目標，具有方向性、全局性、系統性的特點。我們更大的目標是希望建構幼兒園的游戲課程化。也就是說，在幼兒園中，建構自主游戲和工具性游戲相結合的游戲體系，使得兩類游戲交相輝映，相輔相成，從而使游戲真正成為“幼兒園的基本活動”，“寓教育于生活、游戲之中”。〔2〕實現游戲課程化的前提是要像安吉那樣，全面、大力推廣自主游戲，創造豐富多樣的自主游戲形式，積累根基扎實的自主游戲經驗，自覺地將自主游戲與工具性游戲有機融合在一起。我國臺灣著名幼教課程專家簡楚瑛教授首次將安吉游戲作為一種課程模式收入《幼兒教育課程模式》（心理出版社，2016年第四版）一書。這是對安吉游戲課程化的學術認可，會對游戲課程化的課程模式建設起到積極的推進作用。

二、劃清工具性游戲與假游戲的界限

改革開放以來，雖然廣大幼教工作者努力克服幼兒園教育小學化傾向，在從以教師為中心到以兒童為中心的轉變過程中取得了顯著的進步，但許多教師依然受限于根深蒂固的二元論思想方法，對幼兒園游戲中的一些復雜關系作出了非此即彼的誤判。一是將游戲與教學割裂開來，把游戲與教學當作幼兒園教育軸的兩端，認為游戲與教學的關系是一個“孰輕孰重”或“孰多孰少”的關系，是一個“五五開”還是“三七開”的關系。二是將自主游戲與工具性游戲割裂開來，認為自主游戲就是“放羊”，而工具性游戲就是“課堂教學”。三是將兒童愉悅與兒童發展割裂開來，認為自主游戲只能以愉悅為前提，不應該強調兒童發展。這種二元論不僅在理論上缺乏依據，在幼兒教育的實踐中也會產生誤導，束縛廣大幼兒園教師的積極性和創造性，尤其是傷害兒童游戲、學習和發展的權利。這種二元論是幼兒教育事業發展的思維枷鎖。

1.看游戲是否自主。皮亞杰在論述傳統教育與現代教育的區別時，提出了主動性與被動性的本質區別。其實，是否自主，是否能發揮主動性，也是區別真游戲與假游戲的根本界限。

2.看是否使用玩具（包括工具、教具等）并有自己的表征。如果外部沒有玩具，內部沒有表征，那就不是游戲。

3.看是否接受和保持教師提出的表征。如果兒童不接受或沒保持教師提出的表征，也不是真游戲。

4.看強化的來源。行為主義心理學告訴我們，強化是增加行為發展頻率的有效力量。最有力的強化來源于個體的內部興趣和動機，而不是外部的物質刺激。如果維持兒童游戲的動機是外部的物質刺激或獲得表揚，那就不是真游戲。

5.看經驗的獲得是否符合兒童的認知規律。兒童的認知規律是從動作到形象再到抽象，這是兒童認知發展的總趨勢。凡是與這趨勢不符的游戲，都是假游戲。

6.看是否增強行為的適應性。盧梭說：“由于人類最初的自然沖動是在他的環境中估量自己，在他所見到的每個事物中尋找與自己有關的基本特點，因此，他最初的學習是一種為保護自己的實驗物理學。”〔3〕游戲，就是一連串的實驗物理學。兒童在一連串的實驗中認識自己，適應環境，掌握技能。若是限制了實驗，不能增強行為的適應性，無疑是假游戲。

7.看有無創造性。創造性的前提是自主性，沒有自主性就很難有創造性。兒童在游戲中的創造性，是認知能力和活動水平的集中表現，也是最近發展區的展現。

8.看有無游戲的滿足感和愉悅感。不能產生滿足感和愉悅感的游戲就是假游戲。

9.看有無新的學習生長點。由于游戲是探索和交往的過程，必然會產生新的學習生長點，使游戲不斷深化。如果只是簡單的機械重復，不能產生新的學習機會，就是假游戲。

區分工具性游戲與假游戲的界限，是一項動態、連續性的工作，也就是說，是在游戲活動的全過程中進行的工作，不是孤立、僵化、間斷、靜止的判斷。而辨別真游戲還是假游戲，從本質上看，更是一個辨析權利主體的問題，而不僅僅是個技術活。游戲是兒童的權利。兒童的游戲權利是否得到尊重、維護和發揚，才是最根本的界限。

參考文獻：

界限界限篇七

據報道，李宇春在北大演講廳只唱了一首歌，說了十幾個字，引起學生瘋狂尖叫。這件事引起了爭議。有些人認為娛樂節目不應該融入大學演講廳，而另一些人則認為沒有高低文化之分。在我看來，文化沒有極限，大學的講堂可以豐富多彩。

不可否認，大學論壇一直給人教學和學術研究的印象，但它沒有規則，必須是傳統的、嚴肅的。這是一個分享不同文化和領域的平臺，是一個讓大學生看得更廣的平臺。因此，當李宇春走進北大演講廳時，他不僅宣傳了自己，也向大學生展示了另一種音樂文化。

李宇春超女冠軍穿著完全中性，是90后青春的回憶。有人問她為什么會讓那么多人尖叫發瘋。她的粉絲回答說：“因為他有獨特的魅力。”代表一種音樂風格，沒有高低文化之分。大學不僅僅停留在舊的印象中。李宇春帶著文化走進了北大的論壇，不僅把娛樂帶入了北大的論壇，也把視野和經驗帶入了北大的報告廳。任何事物都有好的.一面和壞的一面。李宇春的出現在現場引起了很大的混亂，這真的很糟糕，但另一方面，它可以讓更多的人了解另一種音樂文化。

每一代人都有不同的文化和技能。在人們的記憶中，大學講堂是教學和學術研究的殿堂，但在一些人的記憶中，大學論壇是文化交流的重要平臺。同樣，離開北京56年的李敖也來到了北大講臺，李宇春也可以來，各有各的看法。

大學論壇不是神圣不可侵犯的，而是一個分享的平臺，文化無國界！

界限界限篇八

在很久很久以前，我就做過一場遙不可及的夢。我知道自己一直都是一只丑小鴨，從來不敢期待過天鵝的生活。我從來都不羨慕那些高貴尊貴的生活，我只喜歡我自己的生活，那么真真切切，又痛徹心扉。

我也知道無論如何，家家有本兒難念的經，每個人都有自己的苦衷和悲傷，都要自己永遠不想提起來卻又永遠忘不掉的過去。我想，或許這是我們此生為人所應當經歷的`劫數。可是你知不知道，在遠方有一棵樹，他的名字叫做菩提。很多人都非常向往菩提樹，因為坐在樹下就可以立地成佛。

可是很多人不知道，那只是傳說罷了。故事總是讓人輕而易舉的添油加醋，或許我們不知道事情真相，卻又感到很好奇，就像演一場大戲，明明沒有自己的戲份和臺詞，卻硬要參與，就變成了現在這個樣子。

朋友問我在那件事情上，對于那些曾經添油加醋傷害過我的人，我是否會原諒。

我沒有回答他，但是我心里也在想這個問題。我到底會不會原諒呢？我并不是一個圣母，沒有那么偉大的慈悲心腸，可是我也不是一個斤斤計較最小肚雞腸的人，那些并非出于本意一定要傷害我的人，我不會和他們計較。就算留下了陰影，我也會找到源頭，找到那些幕后黑手后主謀。

善良并不意味著一味的被別人傷害。而不懂得還手。善良也有底線。