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淺談中西園林藝術(shù)論文（模板13篇）篇一

小學(xué)班主任管理語言藝術(shù)的運用，需要講求一定的方法，以保證語言運用的有效性與真實性。

1．語言要真實幽默，保持課堂氣氛的活躍性。

小學(xué)班主任在對待學(xué)生的時候，最主要的就是真誠，爭取能夠與學(xué)生成為彼此信賴的朋友。要拉近學(xué)生與教師之間心與心的距離，首先教師就要加強(qiáng)與學(xué)生的溝通，在這一過程中需要注意的是，教師要保持幽默風(fēng)趣，始終讓課堂氣氛保持著活躍，讓學(xué)生覺得教師很平易近人，和藹可親，這樣學(xué)生才愿意與教師溝通，班級管理才能夠取得最佳的效果。例如，課堂上兩個學(xué)生發(fā)生了爭執(zhí)，班主任看著這兩個學(xué)生沒有說話，當(dāng)時的氣氛非常緊張，過了一小會，班主任說了一句：“不玩拉倒，沒你更好。”這句話一出，課堂上所有學(xué)生都笑了，課堂氣氛瞬間的和諧，之后班主任與這兩個學(xué)生進(jìn)行了交談，并通過協(xié)調(diào)，很好地處理了他們兩個之間的矛盾。

2．注重差異。

班主任在管理的過程中需要注意言之有別，由于每位學(xué)生的興趣與自身的特點不同，就需要教師要采用不同的管理語言與學(xué)生進(jìn)行溝通，以保證有效性。例如，對于那些性格比較內(nèi)向的學(xué)生，班主任要了解學(xué)生，要明白，這樣的學(xué)生很難接受班主任的批評，尤其在眾多的學(xué)生面前進(jìn)行批評。那么班主任就要平靜地與學(xué)生溝通，并且要保持和氣的語言，注意語言的婉轉(zhuǎn)，這樣內(nèi)向的學(xué)生才能夠更容易接受班主任話語，并認(rèn)識到自己的錯誤。而對于那些比較外向的、性格剛烈的學(xué)生，班主任一定不要用過激的語言去刺激學(xué)生，避免這樣的學(xué)生從內(nèi)心反感班主任的講話，并對班主任產(chǎn)生抵觸的心理。另外，還有一些學(xué)生自卑感比較強(qiáng)，對待這樣的學(xué)生，班主任要少一些批評，給予他們更多的鼓勵與表揚(yáng)，讓他們在班主任的肯定之下，樹立起自信心，從而得到更好的發(fā)展。也有一些小學(xué)生自以為是，覺得自己很強(qiáng)，目中無人，那么對這樣的學(xué)生教師要直接點出他們的缺點，用激烈的'言辭去激發(fā)他們，讓他們通過自我反省清醒地認(rèn)識到自身的不足，并在教師的引導(dǎo)之下進(jìn)行改正。總而言之，班主任在對班級進(jìn)行管理的過程中，一定要注意管理的語言藝術(shù)，提高自己的語言運用水平，以免在管理的過程中傷害到學(xué)生。

二、結(jié)束語。

隨著課改的深入發(fā)展，不僅對教師教學(xué)方面提出了更高的要求，也對班主任語言運用方面提出了更高的要求。班主任語言運用水平的高低，直接關(guān)系到班級管理的正常水平，為此，教師要高度重視管理語言藝術(shù)的運用。運用的過程中，需要在與學(xué)生溝通方面注意以學(xué)生為話題的中心，真正的讓學(xué)生感受到老師一直都在關(guān)注著他們，增加學(xué)生的學(xué)習(xí)動力，從而最大限度地實現(xiàn)管理語言藝術(shù)的作用。

淺談中西園林藝術(shù)論文（模板13篇）篇二

[摘要]發(fā)展聲樂藝術(shù)，提高演唱技術(shù)水平，是聲樂教學(xué)工作者一個重要的任務(wù)。好的歌唱應(yīng)當(dāng)是聲音優(yōu)美悅耳，感情真摯動人，只有聲情并茂才能使歌唱達(dá)到感人的境界，產(chǎn)生極富感染力、沁人肺腑的藝術(shù)效果。

[關(guān)鍵詞]聲樂情感韻律呼吸藝術(shù)處理。

聲樂教學(xué)中常常出現(xiàn)這樣的情況，有些學(xué)生只重視追求聲音的技術(shù)，而忽略了歌曲的情感、藝術(shù)形象等深層次內(nèi)容的表現(xiàn)，返回了以前一度“聲、聲、聲，第四個還是聲”的純技術(shù)追求。這是與聲樂教學(xué)規(guī)律相違背的。有許多人，練起聲來呆呆板板，死氣沉沉。練聲只練聲，唱歌只唱歌，毫無生氣與朝氣，缺乏奮進(jìn)的激情。聲與情，技與藝，從來都是歌唱藝術(shù)中的血肉相連的兩個部分。好的歌唱不僅技巧好，更重要的是內(nèi)容表達(dá)的好。歌曲寫的好，還要靠歌者唱的好，才能激發(fā)觀眾的強(qiáng)烈共鳴;好的歌唱應(yīng)當(dāng)是聲情并茂、技藝結(jié)合，才能達(dá)到感人的境界，產(chǎn)生極富感染力、沁人肺腑的藝術(shù)效果。這就要求我們聲樂教師在教好聲樂技巧的同時,應(yīng)努力揭示歌曲的藝術(shù)形象,達(dá)到“形”似“神”似。而不能淺嘗輒止。德國著名女高音歌唱家漢姆波爾也曾說過:“歌唱藝術(shù)的含義不僅是聲音的技巧，乃是感動聽眾的才能，如果歌唱者僅僅是把聲音唱出來，那么充其量不過是技工匠人而已。”俄國男低音歌唱家夏里亞賓也說:“你知道什么是歌唱嗎？你腦子里怎么想，心里怎么感覺，你用感情唱出來，這就是歌唱。”因此，我們在聲樂教學(xué)中必須注重歌曲的情感藝術(shù)處理。

一、全面分析歌曲，領(lǐng)會深刻內(nèi)涵。

以演唱歌曲《黃河怨》為例，這是一首女高音獨唱歌曲。音調(diào)悲憤纏綿，感情深沉強(qiáng)烈。它通過淪陷區(qū)一個婦女的悲慘遭遇和痛不欲生的控訴，揭露了日本侵略者的殘暴，哭訴了我們民族的深重災(zāi)難！是用血和淚在喚起人們拿起武器，投入神圣的抗日救亡戰(zhàn)爭。歌曲的情感基調(diào)是悲慘、怨恨，但所表現(xiàn)的不僅僅是單純的悲哀、苦痛，歌曲歷經(jīng)悲、慘、怨、恨、憤幾度強(qiáng)烈的情感波瀾，演繹出鮮明的藝術(shù)形象。因此在演唱中能否準(zhǔn)確地把握住角色的情感發(fā)展脈絡(luò)，是演唱成敗的關(guān)鍵。在教學(xué)實踐中，許多學(xué)生會只注意凄慘、悲絕的情緒表達(dá)，以至于自己熱淚滾滾，卻始終難以讓聽者為之動容。出現(xiàn)這種情況，主要是學(xué)生沒有仔細(xì)的對作品進(jìn)行細(xì)致的分析，表現(xiàn)的情感不貼切不合邏輯，沒有表現(xiàn)出主人翁細(xì)膩的情感變化，從而影響了歌唱藝術(shù)效果。

這首歌全曲由多樂段組成。運用大小調(diào)交替的手法、多變的節(jié)奏很有層次地表達(dá)了一位受迫害受侮辱的婦女極為痛苦和悲憤的情感。曲調(diào)吸取了陜北民間哭腔的某些特點，委婉悲涼，痛切感人。樂曲在引子部分連續(xù)兩句下行旋律引導(dǎo)下進(jìn)入特定情景。“風(fēng)啊，你不要叫喊！云啊，你不要躲閃！黃河啊，你不要嗚咽！”聲音應(yīng)當(dāng)相當(dāng)?shù)男炀彙⑵椒€(wěn)，音色蒼白，盡可能減少嗓音波動，音量輕而強(qiáng)弱變化細(xì)膩，不能有絲毫的激動。因為這里所要表現(xiàn)的是一位遭受了人生慘烈巨變，精神蒙受重創(chuàng)，情緒極度悲哀，以至于對生活完全絕望的人在臨死前的內(nèi)心道白。我們看到這位婦女衣衫襤褸早已是哭不出聲音，流不出淚水，面部表情僵硬，兩眼發(fā)直，思維遲鈍、麻木，行動遲緩，步履維艱地跪在黃河岸邊，。因此這里應(yīng)當(dāng)用一種表面上的冷漠，來展示主人公因內(nèi)心極度痛苦而導(dǎo)致喪失外界情緒反應(yīng)能力的強(qiáng)烈情感。接下去情緒逐漸開始產(chǎn)生波動，抽泣、悲慘，痛苦欲絕的聲音中摻進(jìn)了適度的變化，哭訴著命運的不公。“命啊，這樣苦！生活啊，這樣難！鬼子啊，你這樣沒心肝！”音樂中加上了附點，強(qiáng)調(diào)了控訴的語氣。“寶貝啊，你死的這樣慘！”則是撕心裂肺的，肝膽俱碎的極致悲哀，聲音伴有強(qiáng)烈的震顫。“我和你無仇又無怨，偏讓我偷生在人間！”是呼天搶地的哭喊，用重音唱出“偏”和“偷”字以加強(qiáng)語氣，突出一個強(qiáng)烈的怨和恨，同時也透出了深深的無奈，無法與命運抗?fàn)幍臒o奈。“狂風(fēng)啊，你不要叫喊------”，一路漸強(qiáng)，情緒越來越激動，如同仰天高呼，悲嘆命運。恨不得要把滿腔的悲憤一口氣說完。“今晚我要投在你的懷中------”，轉(zhuǎn)而趨向冷靜，音區(qū)有所提高，聲音不再虛弱無力，表明主人翁已抱定必死的信念，怨恨替代了悲哀，這雖然是無力的抗?fàn)帲珔s表現(xiàn)了這位善良柔弱的女性柔中帶剛的貞烈個性，令人肅然為之動容。“你要替我把血債清還！”是全曲的高潮，這是主人公決絕人世前用全部力量呼喚出的生命最強(qiáng)音，表現(xiàn)出對敵人的無比強(qiáng)烈的憎恨。整首歌曲在激烈的情感沖突下跌宕起伏令聽者驚心動魄。

通過對樂句具體、細(xì)致的分析，進(jìn)而要求學(xué)生根據(jù)分析來處理各樂句的演唱情緒，學(xué)生就不難體會到歌曲的內(nèi)涵從而增加了對整首歌曲音樂形象的理解力、想象力，在“唱聲”里融合進(jìn)“唱情”，從而較好地達(dá)到教學(xué)目的。

二、準(zhǔn)確把握歌曲中的韻律表現(xiàn)。

地。而韻律的體現(xiàn)、韻味感人的深度，又常與演唱者的音樂素養(yǎng)、對歌曲理解的深刻程度密切相關(guān)。因此，演唱前對歌詞的默讀、朗誦實屬必不可少。如我們朗誦一下在《希望的田野上》這首歌詞:我們的/家鄉(xiāng)(x-iang)，在希望的/田野上(sh-ang);炊煙/在新建的/住房上/飄蕩(d-ang)，小河/在美麗的村旁/流淌(t-ang)。啊，一片/冬麥，一片/高粱(l-iang)，十里/河塘，十里/果香(x-iang)，我們/世世代代/在這田野上/生活，為她/富裕，為她/興旺(w-ang)。我們的理想(x-ang)，在希望的/田野上(sh-ang);禾苗/在農(nóng)民的/汗水里/抽穗，牛羊/在牧人的/笛聲中/成長(zhang)。啊，西村/紡花，東港/撒網(wǎng)(w-ang)，北疆/播種，南國/打場(zh-ang)。我們/世世代代/在這田野上/勞動，為她/打扮，為她/梳妝(zh-uang)。我們的/未來，在希望的/田野上(sh-ang)，人們/在明媚的/陽光下/生活，生活/在人們的/勞動中/變樣(y-iang)。啊，老人/舉杯，孩子/歡笑，小伙/彈琴，姑娘/歌唱(chang)。我們/世世代代/在這田野上/奮斗，為她/幸福，為她/增光(g-uang)。讀完歌詞，首先使我們感到它和諧好聽，有動人的聲韻，這是因為通過押韻，使同樣韻腳——“ang”這個后鼻音韻母在有規(guī)律的頓歇中反復(fù)出現(xiàn)，基本上是首句起韻，然后雙句押韻，造成了有規(guī)則的韻律運動。同時，這種有規(guī)律的韻律運動，還表現(xiàn)在句式結(jié)構(gòu)上有相同節(jié)奏的回旋反復(fù)，長短句式的有機(jī)交錯。開始是5字句的3-2與七字句的4-3式的音組節(jié)拍;緊接著拉寬節(jié)奏，以兩組11字句的2-4-3-2的長句式反復(fù)回旋;之后以4個4字句的2-2式的緊縮型排比重疊回旋;最后以13字的2-4-5-2式的舒緩節(jié)拍與兩個4字句2-2式的音組在長短音型對比中結(jié)束全曲。緊接著第二、三段歌詞又照樣循環(huán)反復(fù)一次。這樣在統(tǒng)一的整體中有變化，在變化的局部里又有統(tǒng)一，往返回旋就造成了長短交錯、勻整分明、鮮明強(qiáng)烈的韻律感。由于這首歌曲的歌詞語言生動，充滿了韻律美，加上曲調(diào)新穎、健康向上，因而給人以鼓舞和力量。在對歌曲正確理解的基礎(chǔ)上，預(yù)先作好情緒上的準(zhǔn)備，演唱歌曲時通過歌詞的韻律作用的發(fā)揮，能夠更好的把歌曲演唱得有聲有色，感奮人心。從而把歌曲的音樂形象更完善地體現(xiàn)出來。

三、為歌曲演唱的呼吸準(zhǔn)確分句。

歌曲演唱呼吸的準(zhǔn)確分句和停頓，會給音樂旋律的發(fā)展帶來內(nèi)在的活力，也是塑造音樂形象的重要手段之一。呼吸的.分句必然形成旋律的停頓。準(zhǔn)確的分句和必要的停頓，會使旋律顯得更自然、更生動流暢，更富有音樂的流動感。歌曲每個樂句語勢的形成、層次的展開、旋律的發(fā)展相當(dāng)大的程度是借助于巧妙的呼吸分句和停頓來實現(xiàn)的。因為它不只是形式上的停頓或間斷，還是一個沒有聲息的無形的紐帶，把曲中各樂句有機(jī)的聯(lián)成一體，成為一支完整的富有生機(jī)的曲子。因此，演唱歌曲之前，要將全曲的旋律予以正確的呼吸分句。一般的說，歌曲呼吸的分句和歌詞分句是一致的，因此，借助歌詞的句法對旋律呼吸進(jìn)行分句常常是比較可靠的。

呼吸分句的類型大致有以下幾種:。

1、較從容的分句:這種分句形式是詞曲。

均需停頓的自然分句法。有兩種情況:一種是由休止符形成的分句法，如歌曲《歌唱祖國》中部的“越過高山，越過平原”;另一種是由延長音形成的分句法，如“瑪依拉”開頭的兩句。

2、較急促的呼吸分句:旋律的進(jìn)行并無分句之意，但因歌詞分句的需要形成停頓短暫急促，因此稱作急促的呼吸分句。這是一種容易被人們忽視的分句方法，因而需要特別加以注意。以太湖美為例，“水上有白帆哪，水下有紅菱哪”兩句，是太湖美麗景色的寫照。樂句中的休止符對太湖美景起到進(jìn)一步的渲染作用，表達(dá)了太湖人民的自豪之情經(jīng)過呼吸分句的處理樂曲更為生動感人。此處演唱時切不可把“哪”字唱長，使休止符的時值變成了切分音影響分句而失去了感人的力量。

綜上所述，在聲樂演唱中要強(qiáng)調(diào)歌曲的情感內(nèi)容，通過不同力度、不同重點，生動靈活地去表達(dá)千變?nèi)f化的情感。真正的歌唱是善于扣動心弦，打動心靈，從而激發(fā)聽眾情感的，將自己心靈中流出來的東西，流入到別人的心靈中去，才是藝術(shù)上最大的成功。引用周小燕先生的一句話:“我們永遠(yuǎn)都不要忘記，唱歌就是唱情。”

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淺談中西園林藝術(shù)論文（模板13篇）篇三

體育課是一門綜合藝術(shù)，涉及方面極廣。它牽涉到音樂、美學(xué)的鑒賞美、力學(xué)、理學(xué)、倫理學(xué)、思維科學(xué)、交際學(xué)、邏輯學(xué)、生理學(xué)、醫(yī)學(xué)、營養(yǎng)學(xué)與語言學(xué)等各方面的知識。在小學(xué)體育課中的這種廣泛性尤為明顯。而這語言學(xué)知識的運用，在課堂中既起到基礎(chǔ)作用，又起到橋梁作用。我們在體育課堂中，為更好地完成教學(xué)任務(wù)，符合規(guī)律的、創(chuàng)造性的運用語言，稱之為體育課堂語言藝術(shù)。

在現(xiàn)在的小學(xué)體育課中，經(jīng)常出現(xiàn)這么一種現(xiàn)象：學(xué)生對體育課的教學(xué)毫無興趣，希望體育教師安排自由活動（俗稱放羊），以致無法完成教學(xué)任務(wù)，達(dá)不到預(yù)期的教學(xué)目的與要求，直接影響體育教學(xué)的質(zhì)量問題。究其原因：一是學(xué)生方面的問題，二是教師方面的問題，這也是最主要的原因。教師把自己當(dāng)作遙控器，是一種單純的“傳道、授業(yè)、解惑”，學(xué)生對這種毫無藝術(shù)而言的反復(fù)教學(xué)，早已厭倦，即使是一個簡單的問題，也得多教幾遍才能使學(xué)生勉強(qiáng)接受。

一堂體育課上得好不好，活不活，主要決定于學(xué)生的興趣和學(xué)習(xí)動機(jī)。這就關(guān)鍵在于教師得導(dǎo)，這個導(dǎo)就是指——體育課堂中的語言藝術(shù)，也就是我常說的教師在課堂上語言表達(dá)能力的藝術(shù)。稱之為藝術(shù)，是因為它教你在課堂中導(dǎo)什么，怎樣導(dǎo)，怎樣去鑒賞美和創(chuàng)造美。

語言的力量是強(qiáng)大的。誠如劉勰所言：“一人之辯，重于九鼎之寶，三寸之舌，強(qiáng)于百萬雄師。”現(xiàn)代教育語言表達(dá)被賦予新的內(nèi)容和形式，它的社會效應(yīng)是隱性的，作用是無法估量的。下面我將從語言學(xué)、修辭學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)等方面的原理來探討小學(xué)體育課堂語言藝術(shù)的作用、方法、技巧。

人們時時刻刻都在運用語言進(jìn)行交際。在小學(xué)體育課堂中教師運用語言與學(xué)生交流，目的只有一個：高質(zhì)量的完成教學(xué)任務(wù)，讓學(xué)生學(xué)會體育各方面的知識和運動技巧。因而課堂語言的表達(dá)要做到準(zhǔn)確、明了、生動、得體，才能使學(xué)生在理解的基礎(chǔ)上產(chǎn)生審美體驗，從而樂于接受，這就是體育課堂的藝術(shù)所在。它的藝術(shù)性表現(xiàn)在美感和幽默感，教師語言應(yīng)避免出現(xiàn)“八話”：“拖泥帶水的廢話、華而不實的虛話，模凌兩可的混話，枯燥無味的胡話，趣味低級的粗話，陳詞濫調(diào)的套話。”而要做到“九富”：“富有針對性、富有教育性、富有情感性、富有啟發(fā)性、富有邏輯性、富有節(jié)奏性、富有精練性、富有時代性、富有幽默性。”（引自《教師語言藝術(shù)》），要把它運用淋漓盡致，還要重視它的“科學(xué)性、簡明性、形象性、交際性、工具性、貫穿性和藝術(shù)性。”

運用體育課堂語言藝術(shù)的方法與技巧，要用得得體，恰倒好處，教師就得要從兒童品質(zhì)和心理出發(fā)，根據(jù)學(xué)生的心理特征、心理需要靈活綜合運用體育課堂語言藝術(shù)。這樣可使語言表達(dá)更具有針對性和感染力，避免信息的“誤遞”和“曲遞”。教師還必須加深理解、豐富聯(lián)想和增強(qiáng)體驗，語言必須做到思想明確、意圖清楚、生動形象。體育課堂藝術(shù)是充滿情感的語言，學(xué)生樂于接受。思想的交流，離不開情感作媒介。情不通，理不達(dá)，不行。所以我認(rèn)為成功的思想教育也是體育課堂語言情感表達(dá)的藝術(shù)。

體育課堂語言是一個多種表達(dá)技巧綜合運用的過程。它的表達(dá)技巧是體育教師鮮明地表達(dá)思想感情和教學(xué)必不可免的手段，在課堂上教師應(yīng)合理、靈活而綜合地運用這種技巧，從這種范疇意義上來說“體育課堂語言藝術(shù)就是恰當(dāng)、巧妙而有效地選擇和運用表達(dá)技巧的藝術(shù)。我認(rèn)為有以下幾種：

1、聲勢變化技巧。

在這種有身語言中應(yīng)該包括語勢變化技巧、強(qiáng)調(diào)音變化技巧和降調(diào)技巧。就是運用不同的聲調(diào)表達(dá)不同的教學(xué)效果。如：“這節(jié)體育課你們班的`表現(xiàn)（強(qiáng)調(diào)音）比其它班級好，我真為你們班高興（降調(diào)）”。這種對學(xué)生表示由衷的贊嘆、祝愿、期盼的語言中運用降仰語勢，效果往往比運用上升語勢好，讓學(xué)生顯得真摯、懇切，沒有做作之感，又寓意學(xué)生能繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。又如：“這節(jié)體育課，你們又遲到了。”這句話語把強(qiáng)調(diào)音放在“又”字上，即表達(dá)教師的嚴(yán)重警告之意，有表達(dá)了教師嚴(yán)肅批評的意見。

2、語言速度變化技巧。

準(zhǔn)確生動的表達(dá)需要有完美的語速和適應(yīng)的用氣方式相配合，

教師的課堂講話要做到不快不慢，用氣均勻合理，語言流暢自如，且適合自己的表達(dá)特點和當(dāng)時的課堂環(huán)境，快、慢、重、輕、停頓等都得好好把握。

3、語調(diào)變化技巧。

語言表達(dá)的過程實際是情感的交流過程，在課堂上同時也是教師教和學(xué)生學(xué)的過程。教師在課堂上語言表達(dá)除了要配以豐富自然的情感變化外，還有一個語調(diào)變化的技巧問題，如果教師講話時詞匯缺乏、干癟做作、呆板單調(diào)，學(xué)生聽到教師老是那么幾套俗語，就回覺得教師很做作，很假，說話沒有水平，就回直接在心理上降低學(xué)生上體育課的興趣。

4、幽默技巧。

幽默是外來詞，意指言語行為有趣、滑稽可笑，從審美價值的角度來看，它是經(jīng)愉悅的方式使人獲得精神快攻感的一種行為特性，其影響力不僅僅是博人一笑。要善于運用幽默，教師要具備健康的心理品質(zhì)和高品位的語言表達(dá)能力。

對于幽默，教師隊伍，尤其是教師運用幽默技巧，利用課境（課堂環(huán)境）恰如其分的，能含而不露地啟發(fā)學(xué)生深思聯(lián)想，出神入化的點明主題，引起學(xué)生愉快的心理反應(yīng)，激發(fā)學(xué)生對上體育課的興趣，造成和諧的教育氣氛。原蘇聯(lián)著名教育家斯維特洛夫十分推崇幽默，他認(rèn)為“教育工作者最主要的也是第一位的助手是幽默。”通過自己的課堂經(jīng)驗，確實合理，恰如其分的應(yīng)用幽默，可以把教學(xué)內(nèi)容、任務(wù)和教育的意圖直接導(dǎo)向?qū)W生，實現(xiàn)心理溝通，溝通師生感情。如在體育課的教學(xué)中，某同學(xué)不認(rèn)真，且輕言已經(jīng)會了。教師說：“其實，也沒什么學(xué)得了，不過，既然你已經(jīng)會了，那么，你來當(dāng)老師，教我和同學(xué)學(xué)習(xí)。”教師本想講一翻嚴(yán)肅的話，但這樣一來學(xué)生往往當(dāng)作耳邊風(fēng)，用這種愉快的反語說出來，造成一種“可以隨意”的假象，但學(xué)生聽后可以理解老師的真意。

所以說語言對于現(xiàn)代社會是一個至關(guān)重要的因素，是人人不可缺少的交際工具。從猿古人到現(xiàn)代人，大中國上下五千年的歷史，語言得到了充分發(fā)展，已經(jīng)規(guī)范化、系統(tǒng)化。而教師語言經(jīng)過“遮面隔紗授學(xué)問，只聞其聲不見其人”的教學(xué)方法，已經(jīng)優(yōu)化為精煉的教學(xué)語言。在課堂中只要你了解教師課堂語言的特性、作用以及學(xué)生心理特征，很好得運用課堂語言技巧，那么在這一堂中語言運用是成功的，你的教學(xué)效果和質(zhì)量都會有很大的提高。而現(xiàn)在大多數(shù)體育教師都忽略了課堂語言藝術(shù)，出現(xiàn)了我在前面所講的“八話”，一節(jié)課往往事倍功半，因此，體育課堂語言的靈活運用是非常非常重要的，它從很多方面影響大家的教學(xué)任務(wù)、效果、成果、教學(xué)組織和教學(xué)質(zhì)量，我們應(yīng)該重視它。

淺談中西園林藝術(shù)論文（模板13篇）篇四

課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓(xùn)練思維的有效途徑。高質(zhì)量的課堂提問，可以說是一門教育（－上網(wǎng)第一站35d1教育網(wǎng)）藝術(shù)。著名教育（－上網(wǎng)第一站35d1教育網(wǎng)）家陶行知先生說：“發(fā)明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨。”我們認(rèn)為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應(yīng)該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當(dāng)?shù)剡\用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學(xué)語文教學(xué)為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術(shù)進(jìn)行討論。

深與淺教育（－上網(wǎng)第一站35d1教育網(wǎng)）心理學(xué)告訴我們，中學(xué)生的生活閱歷尚不豐富，認(rèn)知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學(xué)生的接受狀況。若問題的難度過大，學(xué)生一時無從回答，勢必導(dǎo)致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學(xué)生智能的發(fā)揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這話具有深刻的哲理，”學(xué)生較難理解，我們可以從淺處進(jìn)行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當(dāng)然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的`，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節(jié)目”是也。

與上述情形相反，有些問題盡管重經(jīng)，但看似淺顯，往往為學(xué)生所忽視。我們提問時就要引導(dǎo)學(xué)生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們?nèi)绻钊胩骄浚涂梢娮髡叩慕承摹Ｒ粸槭裁锤募藓蟮南榱稚藗儾⒉桓姆Q她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習(xí)俗嗎？通過討論，學(xué)生便知曉、這正表現(xiàn)了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落。“仍然”二字，意味深長，蘊(yùn)含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內(nèi)涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準(zhǔn)切口、探幽索微，忌無中生有、牽強(qiáng)附會。

直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學(xué)也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學(xué)生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉(zhuǎn)彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術(shù)，他在執(zhí)教《愚公移山》時，有兩個典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學(xué)生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學(xué)生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學(xué)生興趣的藝術(shù)魔捧，通過它，產(chǎn)生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。

[1][2]。

淺談中西園林藝術(shù)論文（模板13篇）篇五

摘要：水彩畫藝術(shù)以水為脈，以彩為體，依于境而固于神，兼容西方的色彩造型和東方的用筆、氣韻于一體，貫通中西，囊括古今。水彩畫藝術(shù)表現(xiàn)的核心在于水與色彩的協(xié)調(diào)與配合，文章對水彩畫的水色視覺表現(xiàn)技術(shù)進(jìn)行了創(chuàng)新性研究。

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淺談中西園林藝術(shù)論文（模板13篇）篇六

課堂提問是傳授知識的必要手段，是訓(xùn)練思維的有效途徑。高質(zhì)量的課堂提問，可以說是一門教育藝術(shù)。著名教育家陶行知先生說：“發(fā)明千千萬，起點是一問。禽獸不如人，過在不會問。智者問得巧，愚者問得笨。”我們認(rèn)為，用辯證的觀點，對課堂提問作逆反處理，應(yīng)該說是一種比較聰明而新穎的方法，恰當(dāng)?shù)剡\用。能收到事半功倍的效果。本文即以中學(xué)語文教學(xué)為視角，對“辯證與逆反”的提問藝術(shù)進(jìn)行討論。

深與淺教育心理學(xué)告訴我們，中學(xué)生的生活閱歷尚不豐富，認(rèn)知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須符合中學(xué)生的接受狀況。若問題的難度過大，學(xué)生一時無從回答，勢必導(dǎo)致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學(xué)生智能的發(fā)揮。所以對一些過于艱深的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”這話具有深刻的哲理，”學(xué)生較難理解，我們可以從淺處進(jìn)行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當(dāng)然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了，像這樣的提問，我們稱之為“深題淺問”，所謂“善問者如攻堅木，先其易者，后其節(jié)目”是也。

與上述情形相反，有些問題盡管重經(jīng)，但看似淺顯，往往為學(xué)生所忽視。我們提問時就要引導(dǎo)學(xué)生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中寫祥林嫂改嫁后，夫死子殤，再回魯鎮(zhèn)時，“大家仍然叫她祥林嫂”。這里似乎沒有問題，淺得很，稍不留意就滑過去了。但我們?nèi)绻钊胩骄浚涂梢娮髡叩慕承摹Ｒ粸槭裁锤募藓蟮南榱稚藗儾⒉桓姆Q她為“賀嫂”或“賀六嫂”，卻仍叫她祥林嫂呢？魯迅先生特別另作一段而突出之，難道僅僅是陳述魯鎮(zhèn)的禮儀習(xí)俗嗎？通過討論，學(xué)生便知曉、這正表現(xiàn)了舊社會對改嫁婦女的鄙視與奚落。“仍然”二字，意味深長，蘊(yùn)含著濃厚的封建道德色彩，也為后文所謂“二夫陰間爭妻”埋下優(yōu)筆。像這樣的提問，挖掘文字深層內(nèi)涵，我們稱之為“淺題深問”，亦即葉圣陶先生所說的“一字未宜忽，語活悟其神。”深題淺問，要化難為易、舉重若輕，忌膚淺粗糙、淺嘗輒止。淺題深問，要選準(zhǔn)切口、探幽索微，忌無中生有、牽強(qiáng)附會。

直與曲為人貴直為文貴曲。語文教學(xué)也要避免直來直往地講析與灌輸，要讓學(xué)生“跳一跳”而后摘到樹上的果子。就課堂提問而言，要善于轉(zhuǎn)彎抹角、改頭換面，留有思考的余地。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術(shù)，他在執(zhí)教《愚公移山》時，有兩個典型的'范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直向其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學(xué)生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學(xué)生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學(xué)生興趣的藝術(shù)魔捧，通過它，產(chǎn)生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。

直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了。”這看似矛盾的話，就是一個很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：為什么說孔乙己“大約”死了？（無人關(guān)注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）為什么說孔乙己“的確”死了？（孔乙己的性格以及所處的社會環(huán)境，注定他必死無疑。）結(jié)論：魯迅用看似矛盾實則精當(dāng)?shù)恼Z言，揭示出封建社會和科舉制度的罪惡。可見，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達(dá)到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。

直題曲問，要獨辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛、艱澀隱晦。曲題直問，要平中見奇、簡潔明了，忌袋底抖盡、一覽無余。

零與整課堂提問要讓學(xué)生嘗到成功的喜悅，才能進(jìn)一步提高學(xué)生思考的欲望，刺激和誘發(fā)學(xué)生探索的觸須不斷地深入與拓伸。因此，我們對一些龐大復(fù)雜的問題，為了避免學(xué)生失去興趣，就要拆成幾個小問題。例如教《祝福》，關(guān)于作品的題旨這個大問題，我們可以分幾步來提問，逐層剖析：a．祥林嫂第一次到魯家，祝福時她有怎樣的表現(xiàn)和精神狀況？b．祥林嫂第二次進(jìn)魯家，祝福時她的表現(xiàn)和精神狀況又如何呢？c.祥林嫂在捐門檻后，祝福時她的表現(xiàn)和精神狀況怎樣？d．祥林嫂最后是在什么樣的心境中慘死在祝福聲中的？這樣提問，讓學(xué)生抓住“祝福”這個特殊時節(jié)，把握課文的線索，認(rèn)識到祥林嫂“舒暢愉快――疑惑苦悶――癡呆麻木――凄慘絕望”的心理變化過程，由此進(jìn)一步認(rèn)識到“祝福”所寓含的主題及社會意義。宋人周輝云：“文章所以奇者，能以多為少。”整題零問，也就是這個道理。

反過來講，一些簡單零碎的問題，如果多次機(jī)械提問，則會使學(xué)生感到乏味，甚至可能挫傷其思考的積極性。我們提問時，要善于抓住關(guān)鍵，牽一發(fā)而動全身。例如教《馬說》，有許多問題可問，不如總提一個問題：唯物主義觀點是先有物質(zhì)后有認(rèn)識，而韓愈卻說先有伯樂“識馬”而后有“千里馬”，這是不是錯誤的唯心主義觀點呢？要回答這個問題，就涉及對全文內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的理解。再如教《祝福》，在剖析祥林嫂心態(tài)變化后，可以提出“祥林嫂是怎么死的？凍死？餓死？自殺？還是……”這個似拙實巧的問題，從而又一次帶出對課文的細(xì)致研究。清人李漁說：“意則期多，字推求少”，零題整問，也正是如此。

整題零問，要由遠(yuǎn)及近、循序漸進(jìn)，忌支離破碎、雜亂無章。零題整問，要厚積薄發(fā)、以約求豐，忌籠統(tǒng)架空、綱目脫離。

需要指出的是，課堂提問的深與淺、曲與直、零與整，不是絕對的，也不是固定不變的；我們要善于從教學(xué)的實際出發(fā)，因情而異，隨機(jī)而變，才能獲得最佳的教學(xué)效果。

注［l］見《陶行知文集?創(chuàng)造的兒童教育》。

［2］見《禮記?學(xué)記》。

［3］見《語文教學(xué)二十韻》。

［4］見袁枚：《隨園詩話》。［5］[7]見李漁：《閑情偶寄》。

［6］見周輝：《清波雜志》。

淺談中西園林藝術(shù)論文（模板13篇）篇七

乘車前，不要讓寶寶吃得太飽、太油膩，也不要讓他餓著肚子，給孩子吃一些可提供葡萄糖的食物；另外，上車前在孩子肚臍處貼片生姜，可緩解暈車癥狀；帶孩子乘車應(yīng)盡量選擇靠前顛簸較輕的位置，以減輕震動，并打開車窗，讓空氣流通。如發(fā)現(xiàn)孩子有暈車癥狀，可以適當(dāng)用力按壓他的合谷穴（合谷穴在大拇指和食指中間的虎口處）；用大拇指掐壓內(nèi)關(guān)穴也可以減輕暈車癥狀（內(nèi)關(guān)穴在腕關(guān)節(jié)掌側(cè)，腕橫紋正中上2寸，即腕橫紋上約兩橫指處，在兩筋之間）。隨身攜帶紙巾，以備寶寶嘔吐后擦拭；嘔吐后讓他喝些飲料，除去口中嘔吐物的味道。

暈車嚴(yán)重的孩子，乘車前最好口服暈車藥，劑量一定要小并按醫(yī)囑服用，1歲以內(nèi)的寶寶不能服暈車藥。

淺談中西園林藝術(shù)論文（模板13篇）篇八

漢代園林藝術(shù)有著鮮明的藝術(shù)特征，其造園規(guī)劃思想一直影響著以后的造園活動。雖然漢代實行重農(nóng)抑商政策，但并沒有很好地執(zhí)行，特別是漢武帝以來，道家的天人感應(yīng)思想便直接運用到造園操作中。，在甘肅澧縣發(fā)現(xiàn)的漢代祭祀遺址便是一種橢圓形的臺基，這便是“天人感應(yīng)”思想在園林建造中的重要應(yīng)用。這樣，漢代的園林建造藝術(shù)更趨向于全面與龐大，當(dāng)時的皇家園林遍布于長安城內(nèi)外，其中著名的有上林苑、甘泉宮、未央宮等。漢代的園林還具有游賞玩樂的功能，經(jīng)濟(jì)的繁榮更助長宮廷生活的奢華，開始了私家園林的建造。在社會生活方面，人們的生活、居室、飲食等都得到極大的改善，在服飾、居室等方面還有著嚴(yán)格的等級制度。飲茶品茗成為人們休閑及娛樂的重要內(nèi)容，茶館還成為商人交往的場所，一些宮廷園林還向普通民眾開放，更增添了長安城的喜慶氣氛。漢代的王公貴族及士大夫也喜歡在自己的宅邸之中穿池栽樹，營造屬于自己的園林生活。另外，漢代的文化也像其宗法及政治制度一樣不斷自我發(fā)展與完善，尤其重視細(xì)節(jié)工作。宗教在漢代得到飛速發(fā)展，當(dāng)時的統(tǒng)治者尤其推崇道教，大型宮廷園林的建設(shè)與道教的崇拜有著緊密的聯(lián)系。當(dāng)時有著大量的士人陶醉于山水風(fēng)光，借景抒情，并突出表現(xiàn)在山水綠化之中，最終形成有著文人構(gòu)思的山水園林藝術(shù)。總之，漢代崇尚自然景觀的造園理念與漢初的黃老學(xué)說有著密切的關(guān)聯(lián)，當(dāng)時的上林苑便是作為亡秦的園林而建造的，其并沒有改變原有的山水特色，其園內(nèi)的建筑、道路等都有著重要的使用功能。此外，漢代園林還有著“大而全”的造園思想，其建造的園林不但要滿足“人”使用的需要，而且還考慮到“神”的需求，體現(xiàn)有較強(qiáng)的精神需求。

二、漢代園林的造園技術(shù)及造園活動。

1.漢代園林的建筑及植物配植方法。

建筑是園林建造的重要元素，漢代的建筑技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)完善，尤其是木結(jié)構(gòu)技術(shù)已經(jīng)非常發(fā)達(dá)，并逐漸成為一種獨立的建造體系，如作為中國三大建筑藝術(shù)之一的“階基”已經(jīng)得到廣泛應(yīng)用。漢代文獻(xiàn)中對當(dāng)時未央宮有著詳細(xì)描述“，五彩之渥色，盡顯重軒三階”，足見漢代四合院式樣的建筑。漢代的造園技術(shù)已經(jīng)成型，其營造規(guī)模龐大，特別是其宮室建筑技術(shù)已經(jīng)得到迅速提升，并開創(chuàng)了人工堆山技術(shù)、修渠筑堤等山水景色。漢代的造山活動主要以土山為主，并出現(xiàn)了疊石的藝術(shù)樣式。這說明當(dāng)時造山技術(shù)已經(jīng)開始追求真山藝術(shù)，并為以后的假山、石洞藝術(shù)奠定了重要基礎(chǔ)。從理水上看，漢代園林已經(jīng)融合了水景與園林，并采用壓水技術(shù)，根據(jù)《漢宮典職》記載“：宮苑內(nèi)激水河上，銅龍吐水，有銅人舉杯受水下注。”另外，漢代園林還非常重視景點里植物的配植，上林苑記載的植物就有上千種，當(dāng)時從各個地方搜集而來的植物種植在園林中。《三輔皇圖》中記載，漢代馳道兩旁種植有松樹、槐樹、榆樹等，宮廷中種植柳樹、梧桐、女貞等，墓地種植柏樹，庭院中有荷花，池塘邊種植有柳樹。

2.漢代宮苑園林的“彌山跨谷”特色。

漢代造園技術(shù)多襲前代，繼承了秦朝時期的皇家園林傳統(tǒng)，西漢時期的皇家園林遍布于長安城內(nèi)外，其中大部分建造于漢武帝時期，正如班固在《西都賦》中提到的那樣“：前承秦嶺，后越九壑，宮館所歷，百有余區(qū)。”當(dāng)時的上林苑本來是秦代阿房宮的園林，關(guān)中的八條大河便貫穿于上林苑內(nèi)的邱陵之間，自然景觀非常壯麗。苑中養(yǎng)有百獸，是專門供皇帝游獵的場所，《漢書》中便記載“：上將夸胡人多禽獸，命右扶風(fēng)發(fā)民入南山，東至弘農(nóng)，捕豪豬、麋鹿、熊等載以檻車。”當(dāng)時的上林苑有離宮七十，苑五十，臺四十，其功能有著不同的特色，如苑中的宮廷都為“高軒廣庭”，足顯帝王之權(quán)威。上林苑中聚土為山、三里四坡種奇樹，說明漢代不單單在園林中堆山挖池，而且還配植植物，其種植的種類堪稱當(dāng)時世界之最。再如當(dāng)時的未央宮主要有長樂、未央、甘泉、建章四處，其從多個方面反映了西漢皇家園林所特有的風(fēng)格。當(dāng)時的未央宮位于城的西南方，正處于當(dāng)時的楚漢相爭之際，劉邦問蕭何“：天下匈奴，勞苦歲數(shù)，成敗未知，是何宮室過度也？”蕭何答曰“：天子以四海為家，無以重威，無令后世可加也。”蕭何這段話便說明建造龐大的宮苑象征著皇帝的威嚴(yán)。有人認(rèn)為享有盛名的阿房宮與未央宮相比就有點相形見絀，《長安志圖》中記載李浩文游覽漢宮遺址時說“：突兀駿馳，時樓觀在上，又當(dāng)如何。”漢代的建章宮與其他宮殿不一樣，其打破了建筑宮苑的格局，出現(xiàn)了疊石山水等園林建筑，并成為以后皇家園林建筑的主要模式。

3.漢代造園活動及其對園林意境的拓展。

漢武帝時期，上林苑又在秦朝基礎(chǔ)上進(jìn)行了增擴(kuò)，使其縱橫三百余里，有“苑三十六，宮十二，觀三十五”，這都說明漢代上林苑是一處內(nèi)涵豐富的大型皇家園林。除了皇家宮苑外，漢代的貴族、富商也開始爭相模仿建造自家的園林，如歷史上著名的梁孝王的兔園，即《史記》中的東園，其規(guī)模巨大，有的甚至超過皇家宮苑。漢朝末期戰(zhàn)爭頻繁，其中也有不少園林的興建，如曹魏鄴城的'銅雀園及洛陽的芳林苑，曹丕曾寫詩這樣描繪銅雀園“：層樓演繹成天，聊游目于西山，草木郁郁相連。”漢代的園林建設(shè)奠定了中國古代私家園林的基本風(fēng)格及人格化的意境，如“文人隱逸園”及“市隱園”等便是當(dāng)時的主流形制，并深刻影響著古代園林文化的發(fā)展。當(dāng)時的不少詩人參與造園活動，并涌現(xiàn)出眾多的造園藝術(shù)家，他們按照自己熟悉的詩畫來建造園林，并對園林文化的造詣極大地推動了造園理論的發(fā)展。這樣，經(jīng)過漢代對園林意境的拓展，使得中國古代園林逐漸成為一門獨立的藝術(shù)品類。漢代長安城“法天象地”的園林建筑意象。中國早期的天文學(xué)與占星術(shù)有著密切的關(guān)系，古人相信天上有仙人管理人間的世事，且日月星辰便是仙人對人間的表示，漢人將這種“天人一體”的理念運用到了極致，其滲透至每一個學(xué)術(shù)門類，如西漢長安城規(guī)模龐大，布局精巧，有意模仿北斗建城。在星圖上的北斗星、北極星等連接起來與漢長安城形狀有著驚人的相似，特別是其幾個關(guān)鍵部位正是星座的位置。漢代的長安城形狀雖然規(guī)則不統(tǒng)一，而其布局規(guī)整，相當(dāng)雄壯，是當(dāng)時世界上最繁華的都市之一，班固在其《西都賦》中就盛贊長安城的街道“車水馬龍、人流如潮”。在中國傳統(tǒng)文化觀念里，自然與人是相互感應(yīng)的，天、地、人是相互統(tǒng)一的有機(jī)體。總之，漢代以園林藝術(shù)的形式完整再現(xiàn)了“天人合一”的宇宙模式與空間特征，此后各朝代便繼承了漢代這種“因藉自然”的園林營造原則，特別是中唐以后的園林文化更是對漢代以來包羅萬象宇宙觀的延續(xù)。漢代園林藝術(shù)對中國傳統(tǒng)園林文化有著重要意義，在陜西當(dāng)代的景觀設(shè)計中，有著眾多體現(xiàn)漢代風(fēng)格的園林藝術(shù)作品，如其樓觀臺及芙蓉園便繼承了漢代園林藝術(shù)設(shè)計的理念。道教圣地樓觀臺被稱作天下第一福地，樓觀臺的溫泉便是其主要風(fēng)景資源之一，非常富有漢代園林文化特色。

淺談中西園林藝術(shù)論文（模板13篇）篇九

1.1人文素質(zhì)是素質(zhì)教育的重要組成新世紀(jì)的體育人才不僅要求要有較強(qiáng)的專業(yè)技能，更重要的是要有高尚道德情操，較高的人文素質(zhì),這是新時期優(yōu)秀人才必備的素質(zhì)。加強(qiáng)體育學(xué)院學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)，可以促進(jìn)學(xué)生完善人格修養(yǎng)、樹立正確的價值觀與世界觀，培養(yǎng)學(xué)生的集體主義精神與開拓進(jìn)取的精神，還可以更好的培養(yǎng)學(xué)生健康積極的審美情趣、提高審美的能力，提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)，這都是當(dāng)前素質(zhì)教育中所極力倡導(dǎo)的。對學(xué)生進(jìn)行人文素質(zhì)的培養(yǎng)是素質(zhì)教育目標(biāo)實現(xiàn)的重要途徑。

1.2促進(jìn)學(xué)生價值觀的形成通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前體育院校的學(xué)生缺乏正確的人生價值觀，學(xué)生抽煙、釀酒、曠課、打架、不文明性行為等現(xiàn)象比較普遍。產(chǎn)生這些問題的主要原因之一就是學(xué)生的文化素質(zhì)低，沒有正確的價值觀，學(xué)生除了對體育項目之外的文化知識學(xué)習(xí)能力較差，學(xué)生文學(xué)水平不高，缺乏正確的學(xué)習(xí)目標(biāo)，認(rèn)為大學(xué)生活就是“混”，拿到畢業(yè)證就可以，對自己的行為不負(fù)責(zé)任，缺乏遠(yuǎn)大的理想。對學(xué)生進(jìn)行人文教育，可以培養(yǎng)學(xué)生樂觀、向上的人生觀，幫助學(xué)生樹立遠(yuǎn)大的理想，培養(yǎng)抵抗挫折的能力。同時，通過人文教育還可以提高學(xué)生的學(xué)習(xí)能力，提高學(xué)生的思維應(yīng)變能力，使學(xué)生明辨別事非，樹立正確的人生價值觀。

2.體育藝術(shù)教育在體育教學(xué)中的應(yīng)用分析。

2.1加強(qiáng)教師的藝術(shù)文化修養(yǎng)體育教師是體育教學(xué)的傳播者，對學(xué)生的人文素質(zhì)提高有著重要的作用，教師的藝術(shù)文化修養(yǎng)在一定程度上也影響著體育教學(xué)中藝術(shù)教育的實施，大學(xué)教師的文化素養(yǎng)，是大學(xué)教師在師德、學(xué)識水平、人格魅力、教學(xué)藝術(shù)諸方面的綜合反映，是教師綜合能力的體現(xiàn)。高素質(zhì)的教師不僅要有較高的學(xué)歷、較強(qiáng)的科研能力，更取決于教師的藝術(shù)文化修養(yǎng)。在體育院校的教師隊伍當(dāng)中，很多教師都是專業(yè)隊出身，專業(yè)技能特別強(qiáng)，但是在教學(xué)和藝術(shù)文化方面比較欠缺。要不斷加強(qiáng)體育教師藝術(shù)文化修養(yǎng)的提高，使老師真正成為學(xué)生人生道路上的引路人，切實的做到教書育人。

2.2加強(qiáng)教學(xué)中對學(xué)生滲透藝術(shù)教育體育院校的教學(xué)目標(biāo)應(yīng)該多元化，不能僅僅以提高學(xué)生的運動技能為唯一的教學(xué)目標(biāo)，應(yīng)該加強(qiáng)對學(xué)生藝術(shù)欣賞能力的培養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)體育美、創(chuàng)新美、展現(xiàn)美的能力。體育教師在教學(xué)過程中應(yīng)該加入對學(xué)生的藝術(shù)教育，使體育教學(xué)有更加廣闊的發(fā)展空間，這樣也可以豐富體育的教學(xué)目標(biāo)，促進(jìn)學(xué)生人文素質(zhì)的提高，進(jìn)而提高學(xué)生的綜合能力，使學(xué)生畢業(yè)后成為復(fù)合型人才，更好的適應(yīng)社會的需求。

2.3加強(qiáng)學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)為了更好的實現(xiàn)藝術(shù)教育的目標(biāo)，提高學(xué)生的人文素質(zhì)，應(yīng)該不斷加強(qiáng)學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)，提高學(xué)生的藝術(shù)能力。在教學(xué)中可以播放一些精彩的比賽片斷，教師進(jìn)行講解引導(dǎo)，使學(xué)生通過體會體育藝術(shù)的魅力，來提高自我的藝術(shù)修養(yǎng)，進(jìn)而使人文素質(zhì)有一個質(zhì)的飛躍。

3.小結(jié)：

體育藝術(shù)教育對體育院校的學(xué)生有著重要的作用，可以促進(jìn)學(xué)生的.身心健康發(fā)展、培養(yǎng)學(xué)生的意志品質(zhì)、提高學(xué)習(xí)的審美能力，促進(jìn)學(xué)生人生素質(zhì)的提升。在體育教學(xué)中只有重視體育藝術(shù)教育的作用，在教學(xué)中逐漸對學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)教育的滲透，體育教育才有可能實現(xiàn)人的全面發(fā)展的最終教育目標(biāo)，為社會培養(yǎng)出優(yōu)秀的體育人才。

淺談中西園林藝術(shù)論文（模板13篇）篇十

摘要：文章以巴赫弦樂作品《恰空》為例，分析布索尼的改編版本，重點論述《恰空》的改版對巴赫音樂的創(chuàng)新理解與闡釋，對二度創(chuàng)作的更新認(rèn)識。

j.s.巴赫（1685―1750）是巴托克時期著名的德國作曲家，說起巴赫弦樂作品的鋼琴改編作品，最典型也是最成功的要數(shù)17所創(chuàng)作的《六首無伴奏小提琴組曲》中第二首的恰空舞曲。

恰空是一種結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那剑簶非谌淖拥幕A(chǔ)低音之上，不斷的反復(fù)旋律線條和變奏。早在巴赫時期，恰空是一種流行于西班牙的舞曲，巴赫把恰空作為基本的框架，以一個四小節(jié)的主題為基礎(chǔ)，發(fā)展出六十四個變奏，即使對當(dāng)代小提琴家的精湛技藝也是一個嚴(yán)峻的考驗。

這首《恰空》是一部最為著名和演奏較難的作品，也是巴赫所有作品中最有激情的一部。然而由于小提琴很難完全做到多聲部同時演奏，并且在單獨演奏時只具有旋律性，略顯得單薄，所以在古典和浪漫時期，有許多作曲家將它改編為鋼琴版本，其中尤以布索尼所改編的恰空舞曲最為著名。

對于巴赫恰空舞曲改編得最成功，也是最富爭議的鋼琴改編版本出自于意大利作曲家布索尼（ferrucciobenvenutobusoni1866―1924）。布索尼是一位風(fēng)格多變的作曲家，早年一直沒有能夠建立起作為作曲家自有的風(fēng)格，但是他不停地改編包括巴赫在內(nèi)的偉大音樂家的作品，也留下了一大批優(yōu)秀的改編作品。這些改編作品當(dāng)然都是級別相當(dāng)高、難度大的作品，過多的改編作品也使得布索尼差點把自己給埋沒了。

相對于其他改編作曲家，布索尼在改編他人作品，或用他人作品主題變奏作曲的時候，考慮的結(jié)構(gòu)太復(fù)雜，音響構(gòu)成也非常復(fù)雜，原來就已經(jīng)將一個音樂空間做得相當(dāng)龐大，同時在這個空間內(nèi)填滿了音符，使得不僅是演奏變得困難，就連欣賞和分析也變得困難，這就給演奏者和欣賞者帶來另一個問題，巴赫心中的恰空應(yīng)該是什么樣子的？根據(jù)那個年代的記譜習(xí)慣和演奏習(xí)慣來說，巴赫沒有也不會對演奏做什么明確的說明。不但如此，同時代大多數(shù)作曲家都不會有這樣的習(xí)慣，理由是即興演奏的空間變得全沒有了。原譜沒有太多的對于演奏的條條框框的限制，也是促成日后有那么多改編曲的另外一些緣由。

布索尼也正是將他所經(jīng)歷的浪漫派晚期的音樂創(chuàng)作特征與巴赫的音樂進(jìn)行融合，最終將恰空舞曲成功改編成為近乎完全獨立的鋼琴曲。布索尼的這個改編曲雖然有些偏離了原作風(fēng)格，比如：原作的恰空主題并非鮮明，而是通過音樂的流動過程中的和聲混合來體現(xiàn)的。但是改編曲中四分音符上的恰空主題在背景上十六分音符的和聲襯托下顯得相當(dāng)突出，且光彩奪目。而這種強(qiáng)調(diào)主題并且多次重復(fù)渲染的做法，確實也并非巴赫原作應(yīng)有的風(fēng)格。倒是非常符合后期浪漫派復(fù)調(diào)音樂流派的習(xí)性。布索尼在恰空改編曲里用盡各種應(yīng)有的技巧，旋律左右的裝飾也是極其復(fù)雜和飽滿的，讓人聽起來的感覺就是相當(dāng)充實的感覺，也才有人曾用“厚重的和聲”來形容布索尼的這個作品。

有人說莫扎特的鋼琴奏鳴曲是相當(dāng)節(jié)約音符的作品，以至于相當(dāng)多的音樂業(yè)余愛好者們都能夠連續(xù)地彈奏下來。然而，由于過于簡潔，對于展現(xiàn)其音樂性缺乏信心，使得許多音樂專業(yè)人士好像對莫扎特的作品也覺得難以掌握。而布索尼的.許多作品卻是恰恰與其相反，布索尼除了將原曲中不太明顯的恰空主題加工得醒目三分，同時還把和聲部分做的更是復(fù)雜，幾乎填滿了音符。布索尼改編的《恰空》曲是一個偏離巴赫原作風(fēng)格的作品，似乎布索尼從來沒有準(zhǔn)備在改編作品中繼續(xù)維持所謂的巴赫風(fēng)格，而從布索尼對于恰空主題的“強(qiáng)化”處理與和聲的“密實”處理上顯然就可以看出這一點。并且，布索尼不僅在填充著空間，而且還在擴(kuò)展著空間。

對于小提琴演奏的原版來說，布索尼將很多小提琴演奏方法鋼琴化，比如將小提琴連續(xù)小連弓技巧被改成左右手快速和弦交錯構(gòu)成的旋律，在全曲的結(jié)尾，還將原譜中小提琴的單一和弦加上了一個鋼琴最低音的尾音，模仿教堂鐘聲，以表現(xiàn)最終人的心靈的凈化。

巴赫的音樂實際上包含了后來音樂發(fā)展的所有可能性和廣闊性，它不僅僅含有熱衷于旋律、情感、音效的19世紀(jì)的音樂信條，也包括熱衷于細(xì)微處理、冷靜客觀、單純透明的古老而純粹的音樂信條。這兩種信條的融和產(chǎn)生了一種奇妙的藝術(shù)：敏感而客觀、熱情而冷靜、內(nèi)容豐富而形式統(tǒng)一。從巴赫之后的作曲家對于他的作品的改編中我們不難發(fā)現(xiàn)，巴赫的作品只是一種啟示，他的作品不應(yīng)該也不會僅僅局限于某種樂器、某種風(fēng)格、某種演奏方法之中，任何對于他的作品的演奏、改編的嘗試都會獲得獨特的效果。既然作曲家都可以對如此著名的作品進(jìn)行二次創(chuàng)作，為什么我們在演奏作品的時候卻必須遵循某個版本，某位演奏家的所謂示范演奏呢？巴赫的作品在音樂學(xué)院的教學(xué)和演奏中似乎已經(jīng)被下了教條，不按照版本演奏或者標(biāo)滿了表情記號的樂譜版本來演奏就不是巴赫的作品，而音樂本來所具有的靈活性喪失殆盡，演奏變得毫無創(chuàng)造性可言。

所以，我們不應(yīng)該用限定的眼光去審視巴赫的作品，對于現(xiàn)代樂器的改進(jìn)，應(yīng)該更多地將它們運用到對巴赫作品的演奏和改編中，而不是排斥地認(rèn)為巴赫的作品就應(yīng)該是某個樣子。當(dāng)今在興起的爵士巴赫正是一個例子，雅克路亞樂隊將原本看上去平淡的巴赫作品用爵士音樂的手法改編和演奏得輕松幽默，那些晦澀深奧的主題旋律變得通俗優(yōu)美，這種二次創(chuàng)作不僅沒有破壞巴赫作品的內(nèi)涵，反而是對巴赫音樂新的理解和闡釋。

因此我們可以說巴赫的音樂是廣闊而平靜的海洋，包容而不排斥一切。

參考文獻(xiàn)：

[2]蒂姆?道雷著《巴赫傳》團(tuán)結(jié)出版社。

[3](美)亨德里克?威廉?房龍著《巴赫傳》河北教育出版社.7。

[4]楊燕迪《孤獨的超越：鋼琴怪杰古爾德傳》，上海音樂出版社.4。

淺談中西園林藝術(shù)論文（模板13篇）篇十一

中式古典園林受傳統(tǒng)儒家和道家思想的影響，形成了內(nèi)向型空間形態(tài)為主的設(shè)計風(fēng)格，反映了中國人內(nèi)斂的特征，多為半封閉的空間形態(tài)，注重內(nèi)部的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，常以較大的水域作為園林的中心景觀，四周環(huán)繞布置回廊、亭榭等建筑物，向心、內(nèi)聚的感覺十分強(qiáng)烈，視線迂回曲折，妙趣橫生。西方古典園林多受理性集中式思維的影響，形成了外向型空間形態(tài)為主的設(shè)計風(fēng)格，反映了西方人開放直白的特征，呈現(xiàn)外向型、離心、擴(kuò)散式的空間形態(tài)，注重外部統(tǒng)一與整體的協(xié)調(diào)性，體現(xiàn)著形式美與秩序美，把幾何學(xué)、物理學(xué)、建筑學(xué)和工程學(xué)等學(xué)科綜合運用并反映在園林景物的`造型之中，將園林的主要景觀直接呈現(xiàn)在游人的眼前，沒有隱藏或躲閃，氣勢宏大，視野開闊。

2。2造園手法的差異。

由于中西方審美差異與使用功能差異，即便是古典園林中具有相同使用功能的道路，在設(shè)計建造時也會存在著一定的差異性。就古典園林中道路的建造來說，中國古典園林常常具有曲折性，通過各種“曲廊”的穿插與組合將各個分散的建筑單體要素有機(jī)地連著成為一個整體，具有“曲徑通幽”的奧妙；而受西方理性哲學(xué)思想影響的西方古典園林設(shè)計中，不論是主路還是支路，都具有筆直的特點，完全依賴橫縱軸的水平十字交叉，整個道路網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)發(fā)散性的幾何布局結(jié)構(gòu)，更加鮮明直白，不僅為了追求功能與效率，還追求空間的拓展性，與外界環(huán)境想聯(lián)系。對于水景和植物的處理上都可以看到類似的差異存在。中國古典園林中的水元素更多的是“靈動”，體現(xiàn)著相互依托、相互倚借的關(guān)系，西方古典園林中的水元素多為噴泉等，兼具美觀和實用性，具有重要的宗教意義。對于植物的處理，中國古典園林多為依據(jù)園林大小，考慮樹木與周圍環(huán)境間高低疏密的關(guān)系，在樹種上多選棕樹、女貞等耐陰耐寒的植物。西方古典園林中樹木的設(shè)計多將植物人工修剪成形態(tài)不同的幾何樣式，更具規(guī)則性。

3結(jié)語。

中西方古典園林藝術(shù)作為一種文化產(chǎn)物均具有供人消遣的共性，在中西方文化史上都具有不可磨滅的地位。但由于氣候環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、文化氣息的不同，中西方古典園林藝術(shù)又有著比較明顯的差別。當(dāng)代園林景觀設(shè)計要充分理解這種差別背后的文化內(nèi)涵和深層次的思量，在借鑒西方園林設(shè)計藝術(shù)的同時，找尋并更好地傳承本民族藝術(shù)精神，將古典園林藝術(shù)的魅力發(fā)揚(yáng)光大。

淺談中西園林藝術(shù)論文（模板13篇）篇十二

曹雪芹的《紅樓夢》寫于乾隆年間,而乾隆年間是中國園林的成熟后期,也是中國古典園林發(fā)展歷史上集大成的終結(jié)階段,它積淀了過去的深厚傳統(tǒng)而顯示中國古典園林的輝煌成就。大觀園是《紅樓夢》中人物生活的主要場所,也是故事情節(jié)展開的平臺。雖然是作者在現(xiàn)實園林基礎(chǔ)上想象的紙上園林,但是卻沒有超越現(xiàn)實生活中營造的可能性。在筑山、理水、植物配置、意境上均遵循中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)的規(guī)律,體現(xiàn)中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)的特點。

1大觀園的筑山。

筑山具有分割空間和使建筑獨具氣勢的功能[1]。如位于園正門口北的“翠幛”,是一座用白石堆起來的大假山,“只見迎面一帶翠嶂擋在前面。眾清客都道:‘好山,好山!’賈政道:‘非此一山,一進(jìn)來園中所有之景悉入目中,則有何趣。’眾人道:‘極是。非胸中大有邱壑,焉想及此。’”作者運用障景的手法,避免對園子的`一覽無余,以達(dá)山重水復(fù)、曲徑通幽的意境;又如位于大觀園西北部的蘿港石洞,是一座由怪石堆起來的大假山石洞,此石洞是水洞,“沁芳溪”穿洞而過,洞可過船。這2座石山上均長滿了爬山虎之類的藤類植物。另一大類就是土山,即堆土而成的丘陵。這些山主要集中在園的北部,其所分之脈向東西兩側(cè)、向南延伸到園的各處。這些山中有位于“省親別墅”北的大主山,所分之脈向西穿蘅蕪苑的院墻,“賈政一行過了折帶朱板欄橋便見一所清涼瓦舍,一色水磨磚墻,清花瓦堵。步入門時,忽迎面突出插天的大玲瓏山石來,四面群繞各式石塊,竟把里面所有房子悉皆蓋住,而且一株花木也無。”其中怡紅院后有山,稻香村旁的“青山斜阻”,“一面走,一面說,倏爾青山斜阻。轉(zhuǎn)過山懷中,隱隱露出一帶黃泥筑就矮墻,墻頭皆用稻莖掩護(hù)。有幾百株杏花,如噴火蒸霞一般,里面數(shù)楹茅屋。”還有一組賞月建筑“凸碧山莊”就建在一座小山的山脊之上,“賈母便說:‘賞月在山上最好’。因命在那山脊上的大廳去、……(眾人)從下逶迤而上,不過百余步,至山之峰脊上,便是這座敞廳。因在山之高脊,故名曰凸碧山莊。”

2大觀園的理水。

如果說大觀園中的山起的主要是分隔景點的作用,那么水則是起了連接各景點的作用[2]。園中的重要景點幾乎都是用水連接。如藕香榭,“原來這藕香榭蓋在池中,四面有窗,左右有曲廊可通,亦是跨水接岸,后面又有曲折竹橋暗接。”史湘云曾在這里開海棠社,設(shè)螃蟹宴。賈母二宴大觀園時,在大觀東面的綴錦閣底下吃酒,讓女戲子們在藕香榭的水亭子上演習(xí)樂曲,借著水音欣賞,簫管悠揚(yáng)笙婉轉(zhuǎn),樂聲穿林渡水而來,格外好聽。又如沁芳溪,為了克服“寬闊水面”聯(lián)系景區(qū)時所帶來的不利影響,除中央水池外,還設(shè)計了一條沁芳溪。這是進(jìn)入大觀園后的第1處水景,是一條可行船的水道,且貫通了大半個園林。溪上改建了一座沁芳亭橋,風(fēng)景怡然。“原從那閘(沁芳閘)起,流至那洞口(蘿港北面入水口),從東北山坳里(花溆所在地)引到那村莊里(稻香村),又開一條岔道引到西南上,總共流到這里(葬花處),仍舊合在一起,從那墻下出去。”活水越沁芳閘后,經(jīng)中央水池又流回省親別墅前,入洞口,出花溆,過花圃區(qū)流到稻香村處,然后分為2支,經(jīng)園前部,在葬花處匯合后流出墻外,先后穿越5個景區(qū)。

3大觀園的植物配置。

大觀園中的植物配置,充分利用植物所具有的“情感與品格”來賦予園林不同的性格特征[3]。如怡紅院,“繞著碧桃花,穿過一層竹籬花障編就的月洞門,俄見粉墻環(huán)護(hù),綠柳周垂......一邊種著數(shù)本芭蕉,那一邊乃是一棵西府海棠,其勢若傘,絲垂翠縷,葩吐丹砂。”怡紅院紅香綠玉的色調(diào)很好地烘托出賈寶玉的性格特征。又如瀟湘館,“一帶粉墻,有千百竿翠竹掩映,院內(nèi)數(shù)楹修舍進(jìn)門便是曲折游廊,階下是石子漫成的雨路,這樣的植物配置與林黛玉孤高潔雅的性情十分相合。”再如蘅蕪苑,“只見許多異草:或有牽藤的,或有引蔓的,或垂山巔,或穿石隙,甚至垂檐繞柱,縈砌盤階,或如翠帶飄飄,或如金繩盤屈,或?qū)嵢舻ど?或花如金桂,味芬氣馥,非花香之可比。”很好地襯托出薛寶釵樸素大方的外表,而其周身卻散發(fā)著動人的人格魅力。此外還有稻香村,“有幾百株杏花,如噴火蒸霞一般。里面數(shù)楹茅屋,外面卻是桑、榆、槿、柘。”各種農(nóng)家植物配置景色,符合主人清心寡欲、自甘寂寞的性情。紫菱洲水“岸上蓼花葦葉,池內(nèi)翠荇香菱”。水生植物多半柔弱,順?biāo)?詮釋了迎春懦弱無能的性格。秋爽齋“梧桐芭蕉盡有”,體現(xiàn)出秋天的“爽”字,也襯托出探春的豪爽的性格。櫳翠庵“有十?dāng)?shù)枝紅梅,如胭脂一般,映著雪色分外顯得精神,好不有趣”,也是妙玉孤傲性格的物化。由此可見,大觀園中的植物配置真正體現(xiàn)了中國園林設(shè)計中植物配置的基本原則。

4大觀園的意境。

通過聯(lián)匾額對塑造建筑性格、點明建筑類型、渲染建筑意境,已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)建筑本身必須的構(gòu)成要素[4]。《紅樓夢》第十七回中就寫到:“諾大景致,若干亭榭,無字標(biāo)題,也覺得寥落無趣,任有花柳山水,也斷不能生色”。如作者將蘆雪亭安排在一個傍山臨水的河灘之王,“二帶幾間茅檐土壁,模籬竹墉,推窗便可釣”。并給它取名聲“荻蘆夜雪”,它那樸素與寂寞的調(diào)子,可使人輕易地想起“獨釣寒江雪”的佳句。又如瀟湘館這3個字,很容易使人連想到娥皇女瑛淚灑翠竹為斑的傳說,這不僅點出了瀟湘妃子林黛玉愛哭、多淚的特點,也暗示了她悲劇性的結(jié)局。這一題名含不盡之意于言外,故能有效地拓展人們詩意的聯(lián)想。又如“凸碧山莊”、“凹晶溪館”,分別是大觀園2處園林建筑的題名,2座建筑一位于山之高脊,一位于山腳溪畔,都是賞月敞廳。這2個館名很好地描述了建筑的地形特征、周邊環(huán)境以及建筑類型,更難得的是對仗工整,意境高遠(yuǎn),對于強(qiáng)化建筑的性格特征起到很好的作用。

《紅樓夢》是我國封建社會末期的文學(xué)作品,其中的園林藝術(shù)也只是一個文人在現(xiàn)實園林的基礎(chǔ)上想象加工的產(chǎn)物,但是其中許多處理手法、設(shè)計理論都是非常成熟和出色的。應(yīng)當(dāng)說《紅樓夢》中大觀園的藝術(shù)價值不遜于任何一座現(xiàn)存的園林。其中塑造園林性格的設(shè)計手法對于現(xiàn)代園林建筑的設(shè)計依然有借鑒的價值。

5參考文獻(xiàn)。

淺談中西園林藝術(shù)論文（模板13篇）篇十三

摘要：中華民族歷史源遠(yuǎn)流長，迄今為止已有五千多年的發(fā)展歷史，在長期的改革與發(fā)展過程中，民族聲樂藝術(shù)美學(xué)特征十分鮮明，作為中華民族藝術(shù)的重要組成部分，民族聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢，不拘一格的表現(xiàn)形式將中華民族歷史發(fā)展規(guī)律刻畫得淋漓盡致。基于此，本文重點探究了中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征，旨在對中華民族聲樂藝術(shù)美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)、全面的研究，為聲樂藝術(shù)美學(xué)發(fā)展奠定堅實基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：民族聲樂藝術(shù)；美學(xué)特征；探究。

21世紀(jì)作為中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新的黃金時期，其美學(xué)特征愈加鮮明，一方面凝結(jié)著無數(shù)聲樂藝術(shù)作家的勞動成果；另一方面集中了中國人民艱苦奮斗、勤勞勇敢的智慧與結(jié)晶。通過對中華民族聲樂藝術(shù)美學(xué)特征的研究與探析，我們能夠從中了解和掌握民族聲樂藝術(shù)的自然特性和美學(xué)特性，有利于傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術(shù)的科學(xué)轉(zhuǎn)型和深度創(chuàng)新，其意義深遠(yuǎn)而重大。

1、中華民族聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵闡釋。

中華民族聲樂藝術(shù)從不同的層面分析，其內(nèi)涵有所不同。從廣義層面而言，中華民族聲樂藝術(shù)大致可以被劃分為三類：一是戲曲演唱；二是曲藝說唱；三是民歌演唱。從狹義層面而言，所謂的中華民族聲樂藝術(shù)，實質(zhì)上指的是符合新時期的民族聲樂，也就是所謂的富有當(dāng)代特色的民歌演唱，與傳統(tǒng)的民族聲樂存在必然關(guān)聯(lián)，均富有民族特色和民歌氣息，其藝術(shù)審美理念完全一致。中華民族聲樂藝術(shù)不但完全繼承了中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化元素，而且融入了西方藝術(shù)文化元素，其歌唱形式與傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)稍有差異。可以說，中華民族聲樂藝術(shù)具備兩面特性，一方面擁有中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化氣息；另一方面具備西方聲樂藝術(shù)文化氣息，可謂是兩者的統(tǒng)一、集合體。

2、中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)研究的重要性。

中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展初期，受到傳統(tǒng)文化的影響和制約，其活躍程度并不高。然而，儒家、道家等學(xué)派十分重視民族聲樂藝術(shù)，并將其作為自身道德修養(yǎng)的一部分，由此將民族聲樂藝術(shù)上升到了美學(xué)層面，從美學(xué)角度出發(fā)，進(jìn)一步深化改革，提出民族聲樂藝術(shù)改革和創(chuàng)新的新思路。［1］新中國成立之后，隨著改革開放、對外開放步伐的加快，中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征逐漸被顯現(xiàn)出來，并作為中華民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)特征之一，從美學(xué)層面而言，中華民族聲樂藝術(shù)顯得更加符合時代發(fā)展特性，并且與西方聲樂藝術(shù)一脈相承，能夠有機(jī)統(tǒng)一、結(jié)合起來。因此，中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征極其重要，作為中華民族聲樂藝術(shù)實現(xiàn)跨越式發(fā)展的基石和保障。

3、中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征。

3.1中華民族聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)特征。

美學(xué)作為研究人類意識、知覺和情感的一門多元化學(xué)科，聲樂同樣是洞察人類情緒的一門藝術(shù)學(xué)科，自古以來，二者之間的關(guān)聯(lián)十分緊密，共同豐富著人類的情感世界。《樂記》作為中國古代音樂的記載范本，部分內(nèi)容闡述了音樂對人類情緒的影響作用，認(rèn)為音樂是由人類根據(jù)自己的情緒所創(chuàng)作，也是反映人類情緒的一種主要工具。［2］音樂作為聲樂藝術(shù)的核心組成部分，與詩詞結(jié)合起來，實現(xiàn)了聲樂藝術(shù)的多元化和多樣性，聲樂藝術(shù)實質(zhì)上就是對人類情感世界的真實寫照，也是人類情感美學(xué)特征的重要體現(xiàn)。聲樂藝術(shù)之所以魅力無限，正是由于其具備兩個主要因素：一是聲音；二是情感。前者即就是來自音樂中的聲音，通過演唱者口中所傳遞出來的聲音；后者就是音樂、歌曲中涵蓋的復(fù)雜情感要素，包含了創(chuàng)作者的創(chuàng)作情緒和生活情感等。聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)特征同時擁有抒發(fā)情感、傳遞感情的作用，作為創(chuàng)作者抒發(fā)情感和傳遞感情的主要途徑之一。也就是說，創(chuàng)作者在聲樂創(chuàng)作過程中，將自己的情感要素、復(fù)雜情緒融入其中，達(dá)到藝術(shù)美學(xué)的高度，觀眾在聆聽音樂的過程中，可以感受到創(chuàng)作者此刻波瀾起伏的情緒和多元化的情感要素。中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展過程中，受到西方聲樂藝術(shù)美學(xué)特征的深遠(yuǎn)影響，逐漸形成了聲情、詞情、曲情等美學(xué)特征，這些美學(xué)特征與中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作息息相關(guān)，極大豐富著中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作手段，凝練出中華民族聲樂藝術(shù)潛在的情感美學(xué)要素。

3.2中華民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造性美學(xué)特征。

中華民族聲樂藝術(shù)除了具備情感美學(xué)特征之外，還作為一種具備創(chuàng)造性美學(xué)特征的藝術(shù)綜合體。中華民族歷史悠久，民族聲樂藝術(shù)在長期的矛盾斗爭和方式轉(zhuǎn)型過程中，逐漸積累起了創(chuàng)造性美學(xué)特征。也就是說，中華民族聲樂藝術(shù)始終處于創(chuàng)造過程。新世紀(jì)的中華民族聲樂藝術(shù)，在傳承中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮出了當(dāng)代民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征，一方面在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)；另一方面在創(chuàng)造新的民族聲樂藝術(shù)。與此同時，在傳承民族聲樂藝術(shù)的同時，不斷學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的聲樂藝術(shù)，可謂是“古為今用、洋為中用”，不僅符合傳統(tǒng)歷史發(fā)展規(guī)律，而且呈現(xiàn)出鮮明的時代特性。“古為今用、洋為中用”作為當(dāng)代中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)造性美學(xué)特征的主要表現(xiàn)方式。首先，古為今用是當(dāng)下中華民族聲樂藝術(shù)在作詞、譜曲、歌唱過程中，完整繼承傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術(shù)固有特點，通過學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)中華民族聲樂藝術(shù)中的精華思想和創(chuàng)作技巧，來豐富當(dāng)今中華民族聲樂藝術(shù)，突出創(chuàng)造性美學(xué)特征；其次，洋為中用是新時期中華民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，不斷學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的先進(jìn)經(jīng)驗、創(chuàng)作技巧，取其精華、去其糟粕，結(jié)合我國基本國情和民族聲樂藝術(shù)發(fā)展特點，將西方國家和地區(qū)民族聲樂藝術(shù)作品中有用的東西拿出來，融入中華民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中去，以此來豐富中華民族藝術(shù)創(chuàng)作手段，突出中華民族藝術(shù)創(chuàng)造性美學(xué)特征，最終實現(xiàn)與西方聲樂藝術(shù)相接軌。

3.3中華民族聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代性美學(xué)特征。

十一屆三中全會以后，中華民族聲樂藝術(shù)走出國門。然而，在走出國門，實現(xiàn)現(xiàn)代性美學(xué)特征的過程中，中華民族聲樂藝術(shù)作品要符合中華民族傳統(tǒng)歷史風(fēng)格，符合中國當(dāng)下基本國情和民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作理念，在此基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家、地區(qū)的民族聲樂藝術(shù)作品創(chuàng)作理念與創(chuàng)作技巧，堅持傳統(tǒng)與借鑒齊頭并進(jìn)。與此同時，中華民族聲樂藝術(shù)要繼續(xù)傳承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)典范，始終堅定不移地走中國發(fā)展道路，在不忘本的基礎(chǔ)上，有選擇性、有針對性的對待西方聲樂藝術(shù)文化。唯有此，方可取得實質(zhì)性的藝術(shù)創(chuàng)作成效，突出中華民族聲樂藝術(shù)現(xiàn)代性美學(xué)特征。21世紀(jì)以來，中華民族聲樂藝術(shù)發(fā)展速度十分驚人，其國際地位日益提升，已然成為國際民族聲樂藝術(shù)領(lǐng)域中的主力軍。究其原因，取決于中華民族聲樂藝術(shù)鮮明的美學(xué)特征，充分提升了中華民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)高度，呈現(xiàn)出了情感美學(xué)、創(chuàng)造性美學(xué)和現(xiàn)代性美學(xué)特征，完全符合中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢和國際聲樂藝術(shù)創(chuàng)新軌跡。隨著國際文化藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和革新，中華民族藝術(shù)在傳承傳統(tǒng)民族藝術(shù)創(chuàng)作方法的同時，不斷學(xué)習(xí)和借鑒西方發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的聲樂藝術(shù)創(chuàng)作技巧，豐富了中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作方法，實現(xiàn)了中華民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作方法的多元化和多樣性，最終有利于中華民族聲樂藝術(shù)國際地位的提升和美學(xué)特征的集中體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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［2］趙燕、中華民族聲樂的審美特征探析［j］.作家，.

［3］趙金霞、我國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的特征［j］.河南教育學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）.（03）.