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后現代思潮的論文（優質17篇）篇一

美國最大的體育娛樂顧問機構創辦人邁克爾·沃爾夫在《娛樂經濟》一書中指出，人類即將進入娛樂經濟時代為此，他提出了“娛樂因素”概念，認為“娛樂因素”將成為產品與服務競爭的關鍵，消費者不管購買什么，都在其中尋求“娛樂”的成分在這種“娛樂導向消費”的驅使下，會有越來越多的產品服務提供娛樂功能和娛樂因素，只要能讓人感受到輕松有趣，跟休閑娛樂甚至文化藝術有關的人事物，都是娛樂經濟不可缺少的組成部分當其他產業不斷仿效娛樂業或大致采取相同的策略時，社會便進入了“娛樂經濟時代”

在后現代主義思潮的影響之下，20世紀80年代以來，國際旅游市場明顯出現了一些新的變化;進入90年代，一種全新的旅游消費模式正在形成世界旅游組織指出：隨著人們旅游消費行為的改變，世界旅游業開始邁進新的時代（newageoftourism，nat）在這個新的時代里，旅游業的各個環節都具有了新的特點旅游消費表現出以下特征：

綜上所述，后現代主義思潮已成為現代旅游消費行為的重要影響因素。

再次，推廣組合式旅游也即所謂的“異地成團”方式組合式旅游是一種介于團體旅游和散客旅游之間的更加靈活更加尊重客人意志的旅行方式，客人通過旅行商預訂之后，三三兩兩地從不同的地方出發，前往同一目的地，抵達后就地成團，由當地旅行社接待組合式旅游有長線也有短線，可以有領隊也可以沒有領隊，其隨機性強，游客有更多的自由選擇和活動的機會，因而頗受旅游者尤其是青年人和家庭式旅游者的歡迎著名旅游勝地夏威夷開展組合式旅游較早，經營手段非常靈活，即使一個游客也能成行香港的組合旅游路線有80條之多日本交通公社開展組合式旅游業務已有10多年歷史，并且成績顯著進入90年代，組合式旅游始在旅華市場興起，并立即受到國內旅游界人士的關注國內旅游企業不僅要開展異地組團業務，而且應借助現代化的技術力爭達到即便一條路線只有一個游客也照常營業的高度靈活性。

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后現代思潮的論文（優質17篇）篇二

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后現代思潮的論文（優質17篇）篇三

摘要：本文試圖從后現代文藝思潮的角度，來闡明前者對西方現代景觀設計的影響。文中通過大量的創作實例，來證實這種“影響”的結果和對景觀設計師們的啟示。

關鍵字：后現代；現代主義；景觀設計；功能主義。

二十世紀六十年代起，資本主義世界的經濟發展進入了一個全盛時期，而在文化領域出現了很多震蕩和轉變。現代主義先驅們所注重的功能是設計的中心以及功能主義特色也越來越受到大眾懷疑。人們對此已感到不耐，希望有新的形態和觀點出現。同時，社會又普遍存在這樣的心理，就是對過去傳統文化價值的懷念，而歷史的價值，基本倫理的價值又再次得到提升。

在這多種因素的作用下，建筑界有一些人開始宣稱現代主義已經死亡，后現代主義時代已經到來。后者以反諷、出位、世俗的藝術風格讓人們耳目一新，其實在某種意義上，它也是一種現代的表現，然而更多的，它卻表現為鄉土、隱喻、詼諧、復興或文脈的涵義。

對于后現代主義和現代主義的關系人們說法很多。總的觀點認為：后現代主義與現代主義既有區別又有聯系，前者是后者的繼續和超越，與現代主義相比，后現代主義主張藝術多元化，反對完全統一的世界觀，反對現代主義對待不同的問題卻用相同的方法去處理，以簡單的中性方式應付復雜需求設計模式。對個人情感與要求的重視和不確定性的體現是后現代設計的追求之一，最壞的走向是退化到相對主義和虛無主義，較為積極的則是設計中活躍的試驗。而這些試驗也產生了一些具有鮮明個人風格的、面向大眾反映其審美情感的景觀設計作品。

建筑師查爾斯、摩爾1974年設計的新奧爾良市意大利廣場是典型的后現代作品。廣場地面吸收了附近一幢大樓的黑白線條，處理成同心圓圖案，意大利地圖橫穿了中心水池。廣場周圍建了一組無任何功能、漆著耀眼的赭、黃、橙色的弧形墻面。羅馬風格的科林斯柱式、愛奧尼柱式使用了不銹鋼的柱頭，五顏六色的霓虹燈勾勒了墻上的線角，不銹鋼的陶立克柱式、噴泉形成的塔斯干柱式，以及墻面上的一對摩爾本人的噴水的頭像，無不充滿了諷刺、詼諧、玩世不恭的意味。

在后現代之前的現代主義也對景觀設計師們產生了一定的影響。我們知道，現代建筑興起的主要因素之一是新材料的應用和大工業生產的出現。而景觀設計中的主要材料----土地、水、石和植物卻無法變換。然而，他們卻同樣贊同現代主義者對對稱、歷史風格和附加裝飾的攻擊。因此，在這一點上，現代主義使景觀設計學認識到設計的起點應該是功能而不是某種美麗的風景和其他觀念，從而使景觀設計在借鑒純美學的形式基礎上轉向實用與美的融合，并賦予了景觀設計以適用的理性、嶄新的創作出發點和更大的創作自由度。

但是，隨著社會經濟的不斷發展，現代主義所推崇的功能主義，其強調設計專家的能力和作用，認為專家能夠解決所有問題，可以應付千變萬化的設計要求，這在社會實踐中越來越暴露出其局限性。同時，形式中嚴格的功能主義是不存在的，一個設計在被賦予最終形態時，除了滿足一些功能要素之外，設計者還有很大的自由決定形式的指向。這些都表明了現代主義所提倡的功能主義在多變的社會需求面前似乎誤入了歧途。而在所有的專業中，形式設計工作都一樣不可避免，設計從某種程度上不能說是完全理性的。景觀設計師如同工程師一樣，他們負有一種責任，應當使所設計的景觀功能合乎理性、安全。

因此，現代主義理論愈來愈不符合社會的發展，日益衰敗。最后，著名的后現代主義建筑理論家查爾斯.詹克斯將1972年7月15日圣路易斯的普魯蒂-艾爾公寓的爆破標記為現代主義的死亡時間。緊接著后現代運動這個具有顛覆性的潮流開始了。

在景觀設計中，后現代的思潮包括解構主義和極少主義等思想。許多強調構成形態的景觀設計作品既可以說是極少主義的“后現代”，也可以說是有解構主義烙印的。他們一方面繼承了現代主義對于設計中合理功能的倡導，另一方面卻大力宣揚與現代主義價值觀相背道而馳的思想和理念。在這樣的設計思潮中，常常采用變化多端的人工材料和自然材料使得設計非常新穎，如用有機玻璃和水構筑的竹子。另外，出位、戲謔和隨心所欲取代了目的的嚴肅性，擅用復雜凌亂的構成形式取代簡單的設計模式。如施瓦茲設計的“斯特拉花園”。在同樣的思想脈絡上，我們不難看到設計中的自我放縱取代了社會責任的嚴格制約，而在某些景觀設計中這一點也體現了出來。后現代主義中放松的、強調非理性作用的'思想，指引了更多的設計走向不同的藝術方向，在不斷地探索和嘗試中使得設計成為現實的可能。

但是，物極必反，一旦陷入自我陶醉式的藝術手法的操作，則失去了本來積極的意義。后現代主義中最重要的思想就是對多元主義的認同。

異、驚喜、夸張、感嘆種種感覺不一而足，帶給人們以新的思考和啟示。在“面包圈花園”中，施瓦茲的構思以法國文藝復興時期為跳舞和慶典而設計的舞臺為出發點，并在現狀歸整的花園中加入了兩個同心的方形綠籬。在16英寸高的內外黃楊籬方塊之間，她布置了一條30英寸寬的紫色卵石帶，其上網格狀安放了8打經過防腐處理的面包圈。在內側方形樹籬里面，她種植了30株紫色霍香用以搭配卵石帶，也成為現狀一棵雞爪槭的配景。

在“懷特海德學院拼合園”中，她試圖把花園同學院從事的生物研究聯系在一起，她設計的花園給人的感覺警備性很高，把不可能聯系的因素放在了一起，就好象生物研究中的基因拼合，充滿了危險性，因為一不小心就會產生怪物。在她設計的花園中：一邊是法國文藝復興風格的花園，另一邊是日本的禪宗庭院。組成這些花園的要素已被扭曲:典型的禪宗庭園中的石塊組成了法國花園中的整形樹壇;其他的植物，例如棕櫚和針葉樹，都處于奇怪而陌生的聯系中。一些植物從垂直的墻面上伸出，其他的則在墻頂上遙遙欲墜。花園中所有的植物都是塑料的。可以當坐凳的修剪的樹籬，是包裹了人造草皮的鋼材。綠色的沙礫和涂料做出了最強烈的暗示:這是一座花園。

施瓦茲在亞特蘭大市中心的一座特制品購物中心庭院中，設計了一群鍍金青蛙拜著一個球體框架。青蛙成網格狀地排列在高達40英尺球體的基部.他們位于通往庭院道路的斜坡上，全都面朝巨大的球體，仿佛在表示敬意。

在雅各布?賈維茨廣場的設計中，她用復雜的形式和顏色使廣場活躍了起來。她設計了背靠背的曲線長椅，彎曲的綠色線條來回盤繞，形成了各種座位形式。長椅的中間圍繞著修剪過的6英尺高綠色半球，它們在熱天能夠散發出水霧。

施瓦茲還設計了很多諸如這樣令人深思的作品。她所設計的作品思想大膽、出位，用材獨特，常常出其不意，使不可能成為可能，在精心巧妙的構思中上演驚人的旋律。這也許就是后現代的思潮所主張的不拘的形式和多樣的藝術風格啟發了設計師們。但是正是由于這些自由奔放的藝術家和設計師們從遵守固有文化的規則中走了出來，投身到創新者的角色中，從而使我們的文化不斷豐富和繁榮。隨著理論和藝術界思想潮流以及社會價值觀的不斷發展，我們對藝術設計形式的追求必然是無止盡的，其中永遠充滿著對前衛藝術的探討和思考。雖然審美的品位可能會隨著時間的流逝而變化，但是我們可以確定，如果一種特殊的品質或風格曾經打動過心靈，它必然會在歷史靈魂中留下印記，并有可能卷土重來繼續給后人以思想上的啟迪。

參考書目。

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4.唐軍.追問百年――西方景觀建筑學的價值批判，東南大學出版社，

后現代思潮的論文（優質17篇）篇四

建筑作為當代社會發展的重要標志，隨著社會的發展，建筑室內設計已成為當代人們衡量生活的一個重要標準。在這個經濟快速發展的社會里，人們生活水平的提高，人們對室內設計的要求越來越高，后現代設計思想作為現代設計的繼續和超越，它既滿足了當代人們對審美藝術的追求，也體現了室內設計個性化的發展，是一種全新的藝術風格。后現代設計思想主張以裝飾手法來提高設計的審美效果，給人們一種全新的視覺享受，它打破了傳統的裝飾設計，為我國室內設計的發展提供了堅實的依據。

（1）在室內設計中的裝飾作用。

后現代設計思想開辟了裝飾設計的新階段，它注重室內設計的裝飾。為了將設計師的情感完美展現出來，在后現代設計思想中，通常會利用裝飾語言來進行表達。例如，門窗的壁紙、屏風等。用裝飾手法來為室內設計增添親和力，后現代設計采用古典元素，對室內進行個性化裝飾，設計師通過對個性的把握，對將裝飾元素有機地統一起來，從而為室內展現一種全新的.視覺感。

（2）在室內家具的運用。

在當代社會發展形勢下，人們生活水平的提高必然會促進人們物質生活以及精神生活水平的上升，同時也促進了人們審美觀念的轉變。隨著物質生活水平的提高，提高人們居住的環境也是人們在現代化經濟快速發展下的必然要求。在現代建筑室內設計中，家具是室內環境的一部分，家具對室內環境有著非常大的襯托和表達作用。家具的擺放影響到了房間的氣質，在后現代設計當中，設計師根據后現代設計理念，采用復古風、純樸的傳統家具，利用家具界面的顏色、圖案和來整個房間的門窗協調一致，從而來襯托住戶對居住環境的講究，達到視覺效果上的享受，給用戶一個舒適的居住環境。

（3）室內中的功能組合。

后現代室內設計是以建筑給予的空間為基礎，以創造內部環境為內容，以現代科學技術為手段，以滿足人們的物質、精神要求為目的，集各種藝術表現形式為一體的綜合性藝術。室內設計既是為整個人類生活創造優美環境的一門多元化藝術，也是一門浸透著美學藝術的科學技術。在后現代設計思想中，其設計是隨意的，從某種意義來來講，它又不是隨意的。后現代設計它打破了傳統的設計理念，開創了現代裝飾主義的新局面。在我國當前室內設計當中，色彩、光影、空間感等要素是室內設計的設計要素，而這些要素在后現代設計思想當中，設計師運用個性化的手法，將這些要素進行整合，將每個要素之間的功能進行組合，展現出全新的功能，進而為用戶設計出滿意的室內環境。

（4）藝術性。

隨著后現代設計思想的發展，在我國當前室內設計中運用后現代設計理念，可以完美地展現出設計的藝術性，提高室內的藝術感。例如，中國傳統的圖案文化既具有美的享受又具有收藏價值，同時還具有藝術內涵，在后現代設計理念當中，設計師運用個性化的設計手法，將這些傳統的圖案。例如，龍、鳳凰、孔雀等運用在房間內的壁畫、掛屏等地方。通過這些圖案來增添室內環境的個性以技術感。中國傳統的圖案具有較大的共享空間，在后現代室內設計當中，圖案的裝飾作用主要通過花瓶、家具、天花板等來體現出來。巧妙地運用傳統圖案，給人一種古色古香的中國文化內涵。例如，明暗圖、暈渲圖、真實感圖形等。圖像是利用計算機進行各種編制，藝術特性不僅體現在圖形與圖像的組合過程中，同時還體現在人們對圖形圖畫的鑒賞過程中。

2結語。

隨著現代社會的進步與發展，人們的生活觀念以及審美觀念也發生著巨大的變化。建筑作為與人們息息相關的一個行業，建筑室內設計的好壞不僅影響我國當前設計領域的發展，更影響到人們的生活質量。我國當前人們對室內設計的要求不斷提高，為了更好地滿足人們的需求，打造個性化的室內設計，設計師紛紛致力于設計研究當中。后現代設計思想是現代設計的發展和延伸，在我國當前室內設計當中，運用后現代設計思想可以展現出設計的個性化、設計的藝術特性，滿足當代人們的審美需求。

后現代思潮的論文（優質17篇）篇五

盡管杰姆遜十六年前就已發現，在第三世界中，“知識分子”這個特定的名稱已如同一種業已滅絕的物種的名稱，正在逐漸消失。但也幾乎是從那時起，自以為是知識分子的中國人對這個假設的身份越來越認同，也越來越自覺，不僅曾有人在海外以此為名辦雜志，而且討論知識分子的文字也時有出現，當然還有關于知識分子的討論會。這一切似乎足以證明杰姆遜上述觀察的武斷；但如果我們將這一切放在現代性的背景下來考察，就會發現問題并沒有那么簡單。杰姆遜的論斷無論正確與否，脫離現代性的語境，是無法得出有說服力的結論的。

這是因為，知識分子是現代性的特有產物。與現代性一樣，“知識分子”起源于西方。盡管在西方語言中“知識分子”一詞源出十九世紀俄國的intelligentsia，最初指別林斯基、車爾尼雪夫斯基和其他對社會持批評態度的一代人。屠格涅夫的《父與子》中的父子二人就是標準版本的intelligentsia。但西方學術界一般認為十八世紀法國啟蒙運動的“哲士”們（lesphilosophes）才是最早的知識分子。巴黎的沙龍和倫敦的咖啡館是知識分子的搖籃。但是，發生學上的一致并沒有伴隨相應的定義上的一致。葛蘭西將知識分子進一步分為傳統知識分子和有機知識分子；而福柯則把知識分子分為普遍知識分子和特殊知識分子。這說明“知識分子”并不是一個同質性的群體。此外，即使在西方，在不同的國家“知識分子”的含義也不盡相同。例如，在法國和別的一些西歐國家，“知識分子”有別于依賴于由國家資助的研究機構和學院的科學家與學者，也不同于只有審美訴求的文學實踐者。知識分子就是獨立特行，有不同于流俗見解的人。而在英國，當然也有社會批評家，但由于知識界與政界和管理層互動比較密切，所以“知識分子”一詞就含有一絲諷刺的意味，指對日常生活缺乏接觸的人。據說在英國很少有人愿意被稱為“知識分子”。這說明，“知識分子”不但是一個非同質性的群體，而且在不同的國家與社會他們的定義也不盡相同。

在中國，一般人會將所有受過高等教育且從事非體力勞動者都叫做“知識分子”。這種知識分子定義實際是從“知識分子”這四個中文字望文生義而來，以為知識分子就是有知識有文化的人。這種約定俗成的用法自然也有其語義學上的合理性，但對于研究和討論知識分子問題卻基本是不相干的。如上所述，知識分子是現代性的產物。有知識有文化的人歷代都有，如西方中世紀的教士或中國古代的士，但人們一般都同意他們不是嚴格意義上的知識分子。知識分子的定義不盡統一，但在這一點上卻少有異議，說明知識分子作為現代特有的現象和群體基本得到公認。因此，本文講的知識分子主要是指除了知識與文化外還有特殊擔當的人，即所謂公共知識分子（publicintellectuals）。

不少人以為，知識分子與傳統的教士或士最大的不同點在于他們具有后者所不具有的自由和獨立，他們完全可以依靠自己維持生機，而不需要托庇于某個私人或君主的保護與贍養。現代的種種制度，如教育制度、出版制度、市場經濟制度都使他們得以以一個完全獨立的個人身份發言。這在一定程度上不無道理。但從根本上說，就像葛蘭西深刻地揭示的那樣，在現代世界，知識分子不能獨立于經濟、政治的結構而存在，而是如有機體般依傍著這些結構而生存，因此叫“有機知識分子”。他們不一定因此就一定機械因果地為統治階級說話，相反，他們可以有自己的'聲音。但從總體上說，他們或出于現實經濟利益的考慮，或迫于制度的壓力，而不得不最終被這個制度馴化。現代知識分子在全球范圍內可能的滅絕，根源在此。

但另一方面，現代性也的確創造了知識分子得以產生和發揮其獨特功能的條件和空間。從一開始，現代社會的理性化過程就要求將理性的、推理的、邏輯的思想及抽象活動與別的精神活動分開。科學不僅與宗教分離，而且也從古希臘以來廣義的哲學中逐漸分離出來，形成了各門不同的學科。同時，科學的發展要求有相對獨立的科學機構和組織。隨著大學和科學院或別的研究機構的出現，科學工作越來越專業化和職業化。不僅自然科學，而且社會科學同樣如此，這就大大刺激和加強了知識分子的自我意識和自我角色認同。另一方面，隨著現代化進程的展開，識字人數大量增加，人的閑暇時間也在增加。現代的傳播手段逐漸普及；現代印刷工業使得書籍與報刊對大眾來說不再是奢侈品。越來越多的人需要關于社會事務的各種思想、信息與觀點。這就形成了知識分子賴以存在，并可以通過對其施加影響而間接影響整個社會的公眾。按照熊彼特的看法，只有有了這樣的公眾后，才會有現代意義的知識分子。

但這只是知識分子產生的外在條件，產生知識分子的內在條件，是社會進入現代后迫切需要有人擔任原來由巫師、教士或士大夫擔任的社會核心價值創造者、維護者的角色。現代性所隱含的虛無主義傾向，又使得創造者和維護者的另一面一定是懷疑者和批判者。知識分子，而不是尋常意義上的專業人士，就一身兼二任，負起了這樣的雙重責任。因此，恰恰是在專業化和職業化程度最高的西方，人們認為知識分子的特征不在他的專業或職業，而在于他得是這樣的人：“……在他們的活動中顯示出一種對社會核心價值的顯著關心。他們是尋求提供道德標準和維護有意義的一般象征的人……知識分子似乎從來就是對事物現狀與習慣、習俗不滿的人。他們根據更高和更廣大的真理對當前的真理提出疑問；他們用不實際的應該來反對現實。他們認為自己是像理性、正義和真理這樣的抽象觀念的專門看護人，是常常在市場與權力場所遭到忽視的道德標準的謹慎的保護人。”因為“沒有別的群體的人（像知識分子……）那么自由；……知識分子創造標準和指出標準。作為知識分子，我們應該從所謂實際事務的人稱之為烏托邦理想的觀點對這個既定文化進行連續的、不妥協的批判……。”

不管這種知識分子的定義有多少理想的成份，但應該是比較容易為中國人接受的。中國古代的士雖然不同于現代意義上的知識分子，但“以天下為己任”的傳統卻深入世世代代讀書人的心靈。處士橫議，議的就是天下之事。士志于道，士是道的傳承者和維護者，“天下有道，以道殉身；天下無道，以身殉道。”（《孟子盡心》上）根據道來批判現實政治和社會習俗，也是士應盡的職責。這個傳統比西方的知識分子定義更多地影響了現代中國知識分子的自我認同。但是，現代中國知識分子畢竟是生活在現代社會，不管他們主觀的自我認同是怎樣，他們的客觀行為不能不受種種現代性條件的制約。他們會更愿意把自己看成是現代西方意義上的知識分子，而不是中國傳統的士，但中國現代性的特殊條件，又使得他們并不完全符合上述理想化的知識分子定義。但是，他們所表現出來的種種缺憾，卻更鮮明地表明了現代性與知識分子的內在緊張關系。需要聲明的是，本文無意將西方流行的知識分子定義作為知識分子的本質標準，以此來衡量現代中國知識分子是否夠格，而是要將現代中國知識分子與西方知識分子進行一些特征比較，以彰顯中國知識分子的現代性困境和一般知識分子在現代性條件下的必然命運。

后現代思潮的論文（優質17篇）篇六

(一)生態文學批評的產生及影響由于生態文學旨在探尋和揭示造成生態災難的社會根源和文化根源，因此，具有顯著的文明批判的特點。

1972年，美國文學評論家約瑟夫?米克在《生存的喜劇:文學生態學研究》一書中，提出“文學生態學”的概念—“對出現在文學作品中的生物主題進行研究”。

到20世紀90年代中期后，以美國為代表的西方，相繼出版了大量生態文學批評的專著。

生態文學批評理論的最終形成促進了生態文學的發展。

尤其是近年來，倫納德?西格杰、帕特里克?穆菲以及勞倫斯?布伊爾等美國評論家從現當代西方哲學家和文論家那里汲取思想精華，運用巴赫金、海德格爾、梅洛?龐蒂和羅蘭?巴特等人的批評理論構建當代生態詩學，把生態文學批評理論研究推向了更高階段。

(二)美國生態文學誤區對于生態文學的認識，我們正在進入兩個誤區，一個是盲目擴大涵蓋面，將許多并不是生態文化的作品，硬納入其中。

從而使得所有文本都披上生態化的外衣，使其理論陷入由觀念主導的偽感性文學批評漩渦中去。

生態文學在藝術形式上，與其他種類文學并無特別之處，只是日趨嚴峻的生態危機，使其具有越來越重大的價值。

隨之產生的生態電影這一新生文學藝術業態在促進生態文學的發展的同時也帶給人們視聽沖擊。

二、歐美生態電影的興起。

在生態文學和生態文學理論不斷成熟和發展的同時，西方生態電影異軍突起，成為一種迅速擴大的電影類型。

(一)生態電影興起原因日益惡化的生存環境、日趨嚴重的生態危機，對生態電影發生、發展和繁榮產生了巨大動力。

具體而言:第一，生態文學的發展和生態文學批評理論的成熟，使創造者能從生態批評的視角創造生態電影，賦予影片深刻的生態思想內涵，使其具有前瞻性的生態人文主義精神，以此激發人們的生態良知。

生態文學培養人們正確的生態觀，使人們認識到當前生態的脆弱性，為電影培養了大批的受眾群體。

所以，美國生態電影的興起，離不開生態文學在前期奠定的思想基礎、理論基礎及文本基礎。

第二，人們對生存環境和災害的反思。

間全世界各地都發生了各種嚴重的生態災難:海嘯、地震、火山爆發、核電站泄漏、墨西哥灣漏油，中國泥石流、阿富汗的山體滑坡，等等。

敏銳的西方文藝界在這一時期制作出品了大量以生態危機為題材的影視作品。

從20世紀90年代的《紐約大地震》《后天》到紀錄片《海豚灣》等，人類不斷發揮著各種想象和推理能力來描繪未來所面臨的自然災難。

第三，電影制作技術的成熟。

現代科技特效的場景，驚心動魄的真切時空感受。

(二)生態電影與生態文學的比較同樣作為文藝形式，兩者所批評的主題和反映的內容相同，然而集聲光電等多種表現形式為一體的生態電影，對生態文學作品沖擊巨大。

1.生態電影強化了感觀沖擊，生態文學無法做到“當攝影機被當作是對一系列投射影像的觀看視角時，它就成為我們眼睛的代理人。

”從電影理論上看，攝影機是導演給觀眾的眼睛，攝影機對準什么，就是觀眾看到什么。

“我們希望理解影片，能夠掌握它，就必須認同電影的觀點”，受眾以攝影機替代自己的眼睛視角，建構自身對故事的理解，因而接觸到生態意識。

觀眾在觀看生態電影的過程中，電影文本文化內涵投射到受眾內心深處，從而對其潛意識產生影響。

電影里的災難場景在現實真實上演，使得人們逐漸認識到這類電影的重要價值，接受了電影所宣揚的思想主張。

這種視角的替代和沖擊，是生態文學這種文本無法實現的。

最典型的影片，當屬拍攝于的紀錄片———《海豚灣》，記述在日本和歌山縣的一個叫“太地町”的小村鎮，當地的漁民每年驅獵捕殺海豚的經過。

人們親眼看到獵殺的血腥場面，藍綠的海水瞬間變成觸目的紅色，海豚的哀叫從有到無，海豚的尸體在水中浮上浮下，與漁民的.笑談形成鮮明的對比，這一場面深深觸動觀眾的心靈。

然而，作為單純的文本作品《寂靜的春天》，卻要花十年時間才被人們認識到其價值，兩者之所以存在如此差別，主要是電影通過生動形象的畫面帶給人們心理巨大的沖擊，這是文學作品無法取代的。

2.生態文學作品多種敘事方式強于生態電影生態電影通過對現實災難的反思，表現其真實性，從而使人信服。

不管是在表現自然災害上，還是反思造成生態危機的人類自身因素時，美國的生態電影多采用形式主義的敘事風格，如《后天》中逼真的冰雪災害;《洪水》中海水淹沒城市的鏡頭。

但是生態文學作品的表現風格，遠比電影多樣，包括形式主義、現實主義、后現代主義、意識流等，只要有利于表現中心主題，刻畫人物心理都可以。

這是生態電影無法比擬的，也正是生態電影的短板。

生態電影終究是以現實主義為核心，否則得不到觀眾的心理認同，而有疏離感，最終會沖擊票房和影片影響力。

三、歐美生態文學作品對生態電影的影響。

生態電影從產生到現在只有十余年的時間。

從未來發展趨勢看，無法取代生態文學。

(一)美國后現代文學作品為生態電影提供拍攝藍本生態文學經過近50年的發展，從理念到理論，從作品到影響，都是成熟的。

美國后現代主義文學以其獨有的虛構性、碎片化的風格，批判著美國政府及西方資本主義。

作為應現實生態危機而產生的新興電影類型，生態電影沒有現成的理論指導和支撐，只有選擇對讀者產生深刻影響的美國后現代文學作品作為拍攝藍本，才可能準確捕捉到受眾者的心理，從而通過視聽沖擊激發受眾者的生態意識。

(二)生態文學作品的批判性指引美國生態電影的發展美國文學作品尤其是后現代文學小說具有多元化的鮮明特點，思維方式靈活、文字表達多樣，顛覆了傳統的形式，是對整個虛構的情節本身的種種描述和展現。

其本身的批判性特點，尤其是對人類因過分追求利益而不惜以犧牲生態環境為代價的做法的嚴厲批評，有助于生態電影，特別是生態紀錄片，通過其自身的藝術表現形式展現其本身應有的生態思想性。

因此，美國生態電影若想在思想上深度表達生態整體的和諧，應當在借助先進的電影技術的同時，以生態批評為指導，追求人與自然的生態平衡。

(三)文學作品彌補生態電影中生態意識和生態思想的缺失一方面文學作品為電影提供拍攝藍本，另一方面，過多的影像奇觀和畫面沖擊，大大消耗了電影本身蘊涵的生態意識和生態思想。

通過閱讀文學作品，讀者能夠體味到人文關懷及對生態系統、非人生命體的人道主義關懷，并且同等看待人與自然的價值。

然而，電影中的“人文關懷”超越了影片的生態理念，因而感覺不到生態和諧的內涵，這與追求科技發展的批判主題形成反差。

因此，生態電影應更多地吸取文學作品中的生態意識，并將其以電影藝術的形式傳授與受眾者，以彌補目前生態電影中生態意識和生態思想的缺失現象。

四、結語。

美國的生態文學和生態電影是生態文藝發展的不同藝術形式和階段，二者互為補充，互相促進。

目前，美國的生態文學仍然是方興未艾，有巨大的發展前途。

但生態電影作為新生表現形式，在其傳播生態意識和生態思想方面還存在不足，要得到受眾者的認可尚且需要時間。

后現代思潮的論文（優質17篇）篇七

摘要：通過考察梳理當代中國建筑思潮的產生背景及影響因素，審視了當代中國建筑思潮的發展歷程和豐富內容，具體就時代精神的建筑表達思潮予以了深入論述，最終提出了中國當代建筑思潮中值得反思的內容和問題。

關鍵詞：建筑思潮實踐設計傾向發展歷程時代精神。

建筑思潮的演變史貫穿當代中國建筑思潮的發展歷程和豐富內容，正確認識當代中國建筑思潮的產生背景，審視當代中國建筑思潮的發展歷程和豐富內容，通過批判的總結和理性反思，從總體上把握當代中國建筑思潮發展的軌跡，為正確總結當代中國建筑的經驗和教訓提供參考，為二十一世紀中國建筑的未來發展提供借鑒，無疑具有深刻的理論意義和重大現實意義。

建筑是什么？建筑學是什么？什么是好的建筑，優秀的建筑評價標準是什么？對這些問題的關心和解答，其實從未停止過。換句話說，人們認識建筑、理解建筑、評價建筑、設計建筑所秉持的態度多年來在不斷地發展變化著，或者說人們對于建筑本性不斷地變化著的審思正式我們所要考察的這種并不顯揚卻無法回避的建筑思潮---基于本體的建筑探索，正是它的涌動變化才牽引出中國半個世紀各種建筑思潮的紛紛出場。

1.21986年-1990年文化反思。

文化反思的主題之一，就是對外來建筑文化引進的思考，包含本著“它山之石，可以攻玉”的思想對以后現代建筑理論為代表的國外理論和經驗的介紹，也有對引進國外建筑理論的教訓和反思。文化反思的主題之二，是對繼承傳統建筑文化的反思，其中既有對“民族形式”話題的延續，也有超越簡單的要不要“民族形式”的爭論，向文化機制的深層次的反思，還包括了對民居建筑的考察以及其中所蘊含的地方智慧的關注。文化反思的主題之三，是中外建筑文化的比較。文化反思主題之四，是關于中國建筑出路的思考。

1.31990年-1994年多元探索。

多元探索階段，中國建筑界一個明顯的變化，就是建筑學術界關心的話題范圍明顯擴展，尤其是對設計方法層面的文章明顯增多，表明建筑界開始超越應該做什么不應該做什么的爭論和思考，而是關心如何做的問題。對外來文化的引進，也不再局限在風格、流派，而是更關系設計方法論的介紹。

1.41994-走向整合。

走向整合，表現在建筑論壇，對風格流派明顯減少，對技術重視明顯增強。表現在設計實踐領域，人們在介紹或評價建筑作品時，也介紹再以“創新”為題，而是從各個不同的角度表現出對“創優”的追求---楊秉德的“不追流派新潮，但求盡善盡美---宜昌三峽機場航站樓的設計”；齊康的“環境脈絡中的建筑形態構成---東南大學榴園設計研究”等。

1.519-至今理性創新。

這個時代的建筑特點主要體現在以下幾個方面：1）社會環境受到關注。2）傳統情結依然不了。3）從業素質備受重視。4）創作論壇超越風格。5）理論探討多維多層。6）建筑技術普遍忽視。

世紀之交中中國建筑界主流社會熱點話題的轉變表明中國的建筑開始對建筑本體的追問。一種共識正在形成，那就是功能、環境和技術作為建筑本體存在的要件，超越文化、民族等所有的差異。不管在什么文化背景下，充分考慮和滿足使用者的功能要求，合理利用基地所提供的各種發展的可能性，充分發揮材料的特性并且仔細推敲細部處理，是基于建筑本體的建筑設計的共同特征。而關于文化和傳統的思考，只有取向的理性創新，是超越民族特色、地域風格、時代精神之后在建筑本體意義上的理性重建。

時代精神的建筑表達思潮的創作實踐傾向。

2.1簡潔造型傾向。

廣州白天鵝賓館于1983年建成使用，賓館采用客房樓與低層公共裙房的組合方式，高100m的主題建筑結合平面功能和結構布置，采用腰鼓形的平面，主立面上以陽臺斜板構成豐富的明暗光影變化，有較強的韻律感。建筑以白色作為主體顏色，既合乎現代建筑形式的慣例，又暗合白天鵝之名稱。同時我們在肯定這棟建筑清新的時代建筑形象以及采用時代手法表現傳統文化的同時，其實應該看到，作為高層賓館建筑，其立面造型中的主要因素---陽臺本身并不合乎建筑的功能。

2.2玻璃幕墻傾向。

1983年建成的長江飯店，以其全玻璃幕墻的嶄新形式（國內第一個玻璃幕墻建筑）和在立面造型中處于顯著位置的旋轉餐廳而成為效仿的對象，新材料、新設備以及由此產生的新形式作為表達時代精神的有效手段而迅速在國內得到傳播。但在對新材料的構造、新設備的運行還不了解的情況下，首先中意并采用的仍然是新形式。

清華大學建筑館，西向入口采取體塊穿插和符號運用相結合，入口門廳南北墻處理采取了后現代建筑常用的電影蒙太奇的手法，將南北墻面兩側各開了一個通高的凹槽，凹槽中放置了代表中西古典建筑藝術的標志----白色漢白玉古典柱式片段，一為古希臘雅典帕提儂神廟愛奧尼柱式，一為中國宋代木結構柱式片斷。

深圳南油文化廣場設計，設計者湯樺明顯受到后現代建筑思想的影響，其拼盤式的建筑組合呈現出一種不同于當時一般建筑的“先鋒”形象，受到人們廣泛的關注和品評。

2.4高技派傾向。

高技派在國門打開后和現代主義、后現代主義等同時被引入，然而在整個20世紀80年代和90年代初它遠不及后兩者引人關注。高技派在國內的傳播是有歷史和現實基礎的，即使與西方建筑發展隔絕，20世紀50年代末開始的技術革新和技術革命也產生了采用先進懸索結構的北京工人體育館（1959年-1961年）和浙江省人民體育館（1965年-1969年）等建筑坐落于上海浦東陸家嘴金融區的證券大廈，由東西兩塔樓和中央橫跨63m的天橋組成巨門式對稱形體，表達了上海新時代的建筑形象。

2.5生態建筑傾向。

當“生態覺醒”的浪潮逐漸地席卷全球時，尊重自然、關注環境、創造健康生活和消費方式正在成為這個時代的強音。面對全球范圍內綠色思潮的巨大沖擊，當今中國建筑時代精神刻意表現的另一種傾向，就是生態建筑和可持續發展觀念的介入，建筑開始綠色化起來，eco-tech成為時代精神的主體。許多建筑師都在嘗試把綠色技術運用到建筑設計中，日光反射材料、光控遮陽構件以及各種控制陽光輻射和熱量進入外墻的方法，不僅有效地起到了節能作用，而且也在一定程度上增添了建筑外觀的科技魅力，塑造出新的“時代感”。

2.6解構傾向。

源自西方20世紀80年代的解構主義建筑，顛覆了人們以往對建筑的理解，盡管在中國沒有被多數人所接受，但文本、中心、中心的缺失、顛倒、變構、移植等卻成為中國建筑界熟悉的話語。最初具有解構意味的作品也是深圳大學的大學活動中心，“冒著語言混亂的危險進行嘗試”，各種不同的設計語言在對基地環境、使用功能等因素理性分析的前提下，卻創造出一個非理性的建筑形式。

結語：時代精神的建筑表達，作為一種思潮在二十世紀八十年代后成為當代中國建筑主流社會的價值取向，貫穿于當代中國的建筑設計實踐中。中國建筑在這種思潮的影響下，的確出現了許多具有時代特征的建筑作品，但如果我們放眼全球，我們卻不能不發現，盡管我們對時代精神追求了這么多年，但目前還很少有中國的某位建筑大師在世界上獲得高級別的具有時代影響力的設計獎項。是什么原因導致這種現象，是否是表達時代精神的建筑觀念與當代世界建筑的時代精神不一致，是否還有更深層次的具體原因，這需要廣大建筑設計者們在以后的創作實踐中以研究性的態度去反思、去改善、去精益求精。

后現代思潮的論文（優質17篇）篇八

摘要:目前我國的城市景觀的發展因為現代社會多方面的因素影響，出現了無序混亂的局面，這讓城市的歷史和文化不能得到延續，隨著我國人口的增多，對資源的利用與環境的消耗成了一個日益嚴重的問題，對于三者之間能否進行協調的發展是必須要正視的一個問題;我國是經濟大國，城市化的發展形勢面臨著嚴峻的挑戰，為了適應現代化的城市生活，在城市規劃的設計中，城市景觀發展的方向還處于不斷探索的階段，傳統的城市景觀是一個城市歷史和文化的體現，能否進行可持續發展需要我們有正確的認識和研究。

關鍵詞:城市規劃;可持續發展;景觀設計;影響。

可持續發展下的景觀設計就是需要保護城市現有的物質文化資源，保證當代和后代的資源使用權，在保證城市能夠進行可持續的基礎上找到合適的發展方式，讓城市向文明、進步的方向發展。在探究城市景觀設計對城市規劃影響之前要明確城市規劃與城市可持續發展的關系和意義。

一、城市規劃與城市可持續發展的關系。

城市的規劃是作為政府對城市的宏觀調控的一個重要的手段方式，好的城市規劃能夠將城市的土地資源與空間資源進行切合實際的分配和調控，實現利用效益的最大化，以此來促進城市的居民生活、城市的經濟、城市的環境能夠更加和諧的發展;根據國務院頒布的城市規劃工作的具體通知，城市的結構需要進行不斷的優化，城市的功能需要不斷的進行完善，對城市的道路交通要進行集中統一的規范化管理，來保證城市具備可持續發展的能力。隨著改革開放至今，城市化的進程出現快速發展的狀態，城市化進行的加快導致在很多大中城市中出現很多的問題，比如說水資源緊缺、過度的消耗能源導致能源出現短缺、廢棄物沒有及時合理的處理造成環境污染、城市人口分布不均導致城市中心人口過密、城市的'道路交通等基礎設施的建設滯后等問題，這些問題的出現給城市居民的生活與生產帶來了很嚴重的影響，對于城市整體系統的正常運轉和持續發展也帶來了很大的隱患。

二、可持續發展對城市規劃的意義。

城市的可持續發展就是指城市的經濟、人口、資源與環境能夠進行協調的發展，在能夠滿足人們物質需求與文化需求的同時能夠不損害對自然資源(淡水、海洋、森林、礦產、土地)和環境需求的能力。我國的人口數量大，對于資源的使用較多，所以很多資源相對來說都是出于短缺的狀態，這給我國的經濟建設帶來了很嚴重的影響，資源環境的使用壓力也比較沉重。再加上我國大中城市的人口過于密集，造成社會經濟活動過度的集中，這給城市的建設和管理帶來了繁重的工作任務，對社會經濟的發展和資源環境之間也造成了很大的矛盾，這些矛盾比西方的國家體現的更加的突出，這對城市規劃的可持續發展的影響是非常重大的。減輕社會經濟發展與資源環境之間的矛盾就需要完善城市的規劃問題，而在具體的城市規劃中就需要確定具體規劃要求，城市規劃如何能夠進行可持續的發展首先就要確立明確的指導思想和具體的規劃體系，找到適應的規劃方法;在具體的規劃環節還需要保證城市的額發展能夠從粗放型轉變成集約型;用科學有效的建設方式來推動促進城市的發展，選擇嚴謹合理的教育方式;通過具體有效的發展形式將城市的資源與環境進行有效的約束，不損耗、不浪費。

城市的建筑景觀是由自然景觀、人文景觀與人工景觀組合而成的，城市的建筑景觀是需要人通過與環境的互相接觸才能實現，而建筑景觀設計需要在設計的過程中讓個體與整體進行和諧的統一，從而滿足人們的精神追求;在進行城市規劃的設計和利用的過程中，設計出能夠適合城市的可持續發展的建筑景觀能夠提高城市的經濟開發價值、美化城市的形象風貌、提高城市的整體環境質量，從而提高人們的生活質量，還能在很大程度上滿足城市能夠進行可持續發展的需要。我國目前的城市景觀設計的步驟大多都是以相關資料的收集與研究為開始，然后對社會的經濟狀態進行具體的分析，之后確定城市的基本性質、城市的規模與城市的發展方向，接著就要對城市景觀設計的目標進行明確的確定，將所確定的目標分解成具體的指標，根據指標確定不同的城市景觀設計方案，對方案進行利弊研究，將城市的總體景觀設計進行適當的分區設計，之后進行具體的詳細設計，制定近期的設計實施方案，最后要對所在建筑的景觀設計進行嚴格的管理;城市景觀設計的重點基本上都是出于對城市的土地資源與空間資源進行的規劃和管理，這對于城市的經濟發展來說是非常關鍵的。

隨著生態友好型社會的建設和發展，我國在城市建筑開發的過程中越來越重視環境的因素，堅持以生態理念為核心設計，盡可能的減少對原生態的破壞，在進行景觀設計的規劃過程中，要確保資源的共享性，在進行科學合理的搭配和改造，在設計的過程中堅持自然環境要與人文環境進行共同的維護，以此來增加景觀的生態感，從而實現城市的景觀的持續性和穩定性。能夠進行可持續發展的城市景觀設計需要認識到城市的規劃和設計是為了傳統城市景觀的延續，保護與發展，是城市景觀設計的終極理念，保護的意義在于城市景觀能夠更好的進行發展，而發展是對景觀進行保護的有效方式，這對于傳統景觀的保護是一種支持力量;城市景觀進行可持續發展的最根本的目的就是讓城市能夠有歷史文化氣息的同時還能滿足現代社會的發展形式，這在根本上體現了城市規劃對未來發展的取向。

結語:我國目前城市建筑景觀先轉所存在的問題需要我們設計的景觀能夠促進經濟、社會與生態進行協調的發展，突出城市獨有的地域文化特色，在滿足現代城市發展需要的同時，保證城市的可持續發展，給將來預留出發展的空間，在不影響生態環境的條件下，保證經濟與社會的發展，還能促進自然的良好循環，對城市進行濕度的開發，這需要政府能夠對城市的規劃進行嚴格的管理，還需要市民能夠進行好的監督，這樣才能保證可以將城市建設能夠進行可持續的發展，在保證城市景觀建筑的穩定性和持續性的同時，促進城市自身進步。

參考文獻：

［1］《城市規劃原理》、李德華、中國建筑工業出版社、．9．1。

后現代思潮的論文（優質17篇）篇九

陽光體育鼓勵學生走向操場、走進大自然、走到陽光下，它要求學生每個學習日都要有一小時的鍛煉時間，達到《國家學生體質健康標準》及格等級以上標準，至少掌握2項運動技能，堅持鍛煉。但是，通過對陽光體育活動的調研，我們發現，鄉鎮學校活動的開展效果非常不理想。首先是學校沒有重視陽光體育活動，教育的重點依然放在學生成績的提升上。同時，陽光體育活動的教學模式沒有凸顯體育活動的陽光性。體育活動內容嚴重違背了陽光體育活動的宗旨，相應的運動計劃和實施方案和現實的教學現狀契合度不高。此外，很多鄉鎮學校的體育教師嚴重缺乏，教師沒能真正把握陽光體育活動的教學精髓，體育活動缺乏針對性。

二、鄉鎮學校開展陽光體育活動的意義。

青少年只有擁有了強健的體魄，才能全身心地投入到文化課的學習中，并成為支撐未來社會發展的中堅力量。隨著我國素質教育體系的不斷完善，教育界對于體育教學的重視程度也越來越高，體育教學模式也在不斷創新。我國依然是一個農業大國，大部分學生都集中在鄉鎮學校中，陽光體育活動的開展能夠有效地彌補鄉鎮教育中的漏洞，構建科學的教學體系。陽光體育活動的重要意義還體現在彌補城鄉教育資源不均衡的問題，逐步將教學資源引向鄉鎮地區，以體育活動教學為抓手，逐步實現城鄉教學資源的統籌化和均衡化。

三、鄉鎮學校開展陽光體育活動的策略。

1.強化陽光體育活動的開展認知。鄉鎮學校開展陽光體育活動，首先要強化對于體育活動的認知，學校領導要從思想上重視陽光體育活動的開展。要爭取得到學生、家長、教師的廣泛認可，鼓勵學生參加體育活動，把提升學生的身體素質和提高學生的學習成績放到同等重要的位置上。教師要以身作則，融入陽光體育活動中，帶領學生完成體育活動，并及時總結活動經驗，保證體育教學活動的順利開展。例如，在廣東某鄉鎮學校中，新任校長以組織學校春季運動會為契機，在學生群體中樹立了愛運動、敢比拼的體育作風，促進了學校陽光體育活動的發展。2.提升教師水平、創新活動模式。鄉鎮學校開展陽光體育活動離不開教師的支持，高素質的教師隊伍是活動開展的有力保障。在一些鄉鎮學校中很多學校的體育教師都是兼職教師，不具備現代化的體育教學思維。因此，鄉鎮學校要積極招聘優秀的體育教師任職，提升學校的體育教學質量。再者，陽光體育活動要凸顯鄉村特色，鄉鎮學校的活動場地比較充裕，學生可利用的活動空間較大，但是體育教學設施卻很難配套，對此，學校可以將體育活動引申到娛樂性和游戲性較強的項目上，例如，廣東某鄉鎮學校組織女學生開展了踢毽子活動，并選擇較為平整的場地設置了簡易的足球場，讓學生沉浸在參與體育活動的歡樂中，實現了陽光體育活動強身健體、陶冶情操的`教學目的。3.教師參與、弘揚特色活動。教師是陽光體育活動的組織者，更是參與者，因此教師要和學生打成一片，和學生保持融洽的關系，帶領學生，在輕松愉快的氛圍中培養學生健康的體育觀。鄉鎮陽光體育活動要和當地特色的體育活動結合在一起，集成本地的體育資源，將寶貴的傳統資源和現代化的體育精神結合在一起，實現傳統體育項目和現代體育精神的融合。例如，在太極拳發祥地，河北地區就將這一古老的功夫技藝和陽光體育教學融合在一起，讓學生在操場上練太極拳，這種古為今用的體育活動充分激發了學生對傳統體育文化的探究熱情，也起到了強健體格、塑造人格的作用。

鄉鎮學校開展陽光體育活動有助于學生的全面發展。因此，學校要加強對陽光體育活動開展的認知，提升教師水平，創新陽光體育活動教學模式，秉承全員參與的原則，弘揚特色體育活動，完善鄉鎮體育教學體系。

后現代思潮的論文（優質17篇）篇十

不可否認，19世紀歷史學對歷史客觀性的追求，使歷史學成為一門科學。但是，這種科學的歷史學與作為敘述藝術的歷史學并不是截然對立的，它也是建立在歷史敘述的基礎之上的，只不過是在藝術的真實性上涂上了濃厚的時代特征。

歷史的客觀性這一理解，是來源于自然科學，是19世紀的歷史學家力圖使歷史學科學化的一個結果。盡管歷史學科學化的進程對于歷史學的發展的推動作用是不可否認的，但必須明確指出，歷史學的客觀性與自然科學的客觀性是不同的。因為歷史學的對象與自然科學的對象截然不同。自然科學研究的對象是客觀的自然存在，其發展變化具有內在的客觀規律，是可以重復、多次發生的，對它的研究可以借助人工的環境再現其變化的進程。歷史事件作為人類活動的表現，是個別的，不具有重復性和（自然的）客觀規律性，人們也不可能通過自身的活動在現實中重復這一進程。對于歷史的研究，人們只能通過對史料的考察，在思想中再現歷史進程。而這種歷史進程的再現，是藝術的再現，而不是回到生活本身。而“‘藝術’和‘生活’之間的真正差別并非出于井然有序與混亂之間的對峙，而是在生活中缺少那種通過講述將事件轉變成故事的觀點。講述不只是一種言辭行為，也不只是復述事件，而是一種以某種更高的認識形成的行為。”[3]因此，歷史學的研究中，就不可能具有自然科學那樣的客觀性，它所追求的真實，是一種藝術的真實，是對歷史進程中人的生存方式的再現。

歷史學所追求的藝術的真實是內在于人類的歷史進程本身之中的，這種藝術的真實就是在歷史進程之中展現出來的人類的文化精神。在某種意義說，歷史就是人類文化精神演變的進程。而文化精神就表現于人類的共同體中。因為共同體并不是與構成它的諸多個體對立的，其存在準確地說是因為這些個體在意識上的相互承認，并進而承認共同體本身。這說明有一種敘事結構：共同體并不只是作為一個發展而存在，當其成員假定了相互認同的我們時，它還通過對這種發展進行反思性理解而存在。而在現代的共同體則是一個虛幻的、理性的共同體，它借助獨立的個體生成的過程中對傳統共同體的消解，把獨立的個體徹底地排除于共同體之外，從而喪失了反思和批判的維度，以至招來后現代主義的反動。因此對后現代主義對歷史學的影響的思考，我們也不應僅限于后現代主義對歷史的真實性――客觀歷史的真實――的反叛，而是要從后現代主義所表現出的文化精神去理解。就后現代主義所表現出來的文化精神來看，其核心是對現代主義所代表的那種絕對理性的文化精神的反動。但我們也絕對不能因此就象后現代主義那樣，把共同體的存在、人之存在的本真狀態一起拋棄掉，應該在對現代主義的批判的進程中，重建人類的共同體，其核心在于揭示人類生存的本真狀態，而這一點只有通過對人類文化精神的反思性的理解才有可能。因此，在某種意義上可以說，對人類文化精神的追尋，是當代思辨的歷史哲學興起的根本原因。

注釋：

[1]c?洛倫茨：《歷史能是真實的嗎？敘述主義、實證主義與“隱喻的轉向”》，載《世界哲學》第2期，第21頁。

[2]轉引自劉昶：《人心中的歷史》，四川人民出版社1987年版，第49頁。

[3]d?卡爾：《敘事與真實的世界：為連續性辯護》，載《世界哲學》第4期，第81頁。

后現代思潮的論文（優質17篇）篇十一

鮑德里亞認為,物品成為某種文化符號從而使消費預期使用價值相分離乃是消費社會最重要的特征之一.其實在古代(例如中國西周時期的貴族社會)物品也同樣具有“文化符號”的意義,只不過那是政治權力的產物而已.從這個意義上說,看上去“在消費面前人人平等”的消費社會較之任何一種物品都確證著使用者政治身份的古代社會是一種真正意義上的進步.在處處離不開金錢的.消費社會,一個有著精神追求的知識分子如何自處呢?中國古代文化可以提供豐富的思想資源.

作者：李春青作者單位：北京師范大學,文藝學研究中心,北京,100875刊名：黑龍江社會科學英文刊名：heilongjiangsocialsciences年，卷(期)：“”(1)分類號：g0關鍵詞：消費社會文化符號人格理想知識分子鮑德里亞

后現代思潮的論文（優質17篇）篇十二

早在遠古時期，我們的祖先就已經開始嘗試根據不同的氣候環境特點選址和建造相適應的居住形式，抵御不利的自然氣候，營造適宜居住的空間環境。現如今，社會的進步已經到達一個較高的水平，可持續理念逐步興起，所以在設計上如何搭配氣候特色打造更好的環境，得到了大眾的矚目。現在已經出現了很多和城市居民區、開放區域相關的微氣候研究，而且出現了不少設計方案；但是在園林方面，雖然大眾很早就開始關注綠色植物對氣候的改良方面的有效影響，也不乏一些具體的實驗探討，然而在園林設計上很少使用這方面知識，所以，目前針對園林微氣候的相關探討是順應時代變化的一個大趨勢。

2影響風景園林的氣候構成因素。

氣候是指某一地區多年的天氣和大氣活動的綜合狀況，是某個時段（月、季節、全年或數年）天氣的平均統計。它由作用于這個地區的太陽輻射、大氣環流和地面性質等長期相互作用決定。

2.1溫度。

溫度是否適宜，在評判風景園林是否能夠成為綠色的、安逸的城市空間中起到了舉足輕重的作用。如果溫度超過了或者低于一定程度，不但不方便人們進行相應的活動和游玩，讓人產生感官上的不適應，更不利于工作等的有效開展，更有甚者會出現相應的風險。所以。綠地設計的是否優秀，溫度方面是一個考量的核心因素，優秀的設計可以沖扥發揮綠地對溫度的調節作用，從微觀方面使得風景園林和它之外的城市范圍產生一個較為明顯的溫度落差，從宏觀方面的話，風景園林是一個城市的綠肺，直接產生了調節城市氣候情況以及提升居住幸福指數的作用。

2.2太陽輻射。

這是影響各個區域的自然氣候的核心因素，它也是小氣候形成的重要原因。溫度較高的區域應該使用綠地的氣候調節能力，從而降低太陽輻射，提供給人們舒適的感覺。反過來說，溫度較低的區域則需要較多的太陽輻射，綜上所述，怎么樣有效地利用風景園林的調節能力來改善環境是一個值得思考的問題。太陽輻射作用在建筑物上的力度也非常明顯，建筑物的所處方位以及相應設計會導致輻射強度的差別，它的'表層溫度以及室內的居住感也會受到輻射的較大影響。這種輻射如果太大，會導致建筑物外表的溫度上升，進一步影響到建筑物室內的整體溫度以及舒適度，使得居住的直觀感受變差。太陽輻射對于人們身處風景園林敞開的區域時的感受也有較大作用。如果是在烈日當空的天氣，大眾進行相應的休閑、游玩或者娛樂時，會感到過于炙熱而產生不適感，導致一切的室外活動都不能讓人感覺舒服，這樣的話，就破壞了風景園林本來應有的、給大眾提供休閑環境的設計初衷。

2.3濕度。

大氣環境方面的濕度情況是導致環境處于干燥狀態或者濕潤狀態的主要因素。它指的是年降水量高過蒸發量。濕度直接影響人體的蒸發散熱，使人們感受到冷或者熱，這種因素對人們的生活、生產、休閑、娛樂都產生了較大影響。濕度的高低直接影響了水景方面的安排以及設計。如果是處于干旱氣候下，因為水景的蒸發量較多，想要達到使人感覺舒服的程度的話，就需要設計較大范圍的水景。但是按照可持續發展的理念，這種設計會帶來較大的工程量以及成本支出，存在相應的不妥之處。因此，濕度在很大程度上也影響著風景園林的水景設計。

2.4風。

風不僅具有一定的調節作用，還在很大程度上決定了園林設計中的植物安排。比如說，為了使較大風力的風不會對人們游玩和娛樂造成影響，那么在設計中，植物的排布需要達到相應的隔離以及減慢風速的作用。風在一定程度上也決定著園林建筑的分布。總體說來，建筑的所在不應該位于某個地形的最高處，因為最高處需要承受的風力一般是最大的，也不應該建在山谷里，這是因為山谷中的風力太小，導致建筑內部的空氣得不到有效的循環，造成空氣的排放難、不新鮮等問題。

后現代思潮的論文（優質17篇）篇十三

摘要：家庭中的素質教育是整個素質教育體系中的一個重要組成部分。在家庭教育中要有正確的人才理念以及與這種理念相適應的家庭數育措施。在孩子的認知發展、人格發展、道德成長、親子互動等方面，家庭中的素質教育模式與我國傳統的家庭教育模式都是不同的。認識家庭中素質教育的基本特征與實踐模式對于推進我國素質教育有積極的意義。

關鍵詞：素質教育；家庭；兒童的經驗；孩子的需要。

中國歷來有高度重視家庭教育的傳統。隨著獨生子女政策的實施以及我國人口嚴重過剩帶來的競爭壓力，家長更是對子女的教育傾注了全部的熱情和智慧。重早期教育，開發孩子的智力，使孩子學習成績優秀，升入一流的學校，拿到更高的文憑，進入“上流”社會，給家庭帶來榮譽，是中國城市家庭教育共同的追求與目標，也是中國城市家庭教育的基本特征。

為了深入了解我國的家庭教育，從4月到11月、我們進行了大量的現場調研。我們先后給四川省六地市26所中小學家長學校的3.4萬名家長作了各種形式的家庭教育專題報告，也在此基礎上作了部分問卷抽樣調查。其中，對小學生家長進行的問卷調查有436份，對初中生家長的調查問卷有467份，對高中生家長的調查問卷有275份。同時對31名中小學教師作了有關家庭教育問題的調查。通過我們的調查研究，我們發現我國的家庭教育有以下一些主要特點。

一、家長對孩子教育的重視程度高。

在城市中87％的家長非常重視孩子的教育，67％的家長表示除住房外，孩子的教育是他們未來最大的投資，他們為此在所不惜。57％的家長表示自己未來生活的意義很大程度上取決于孩子的發展。這種命運共同體的理念與西方國家那種培養獨立的人，親子之間非依附而獨立生存的理念是根本不同的。達也決定了中國的父母會付出更多。

二、在中國，父母普遍存在重學習輕個性的傾向。

在調查中56％的小學生家長和61％的中學生家長承認他們主要關注孩子的健康和學習，較少關注孩子的心理、情感、個性和人際交往。而在隨機的面對面的交流中，我們發現76％的小學生家長和81％的中學生家長都存在這個問題。（這也提示我們，在問卷調查中，選“好答案”的傾向會使數據失真）。

三、在對孩子學習的重視上。

87％的家長重視的是孩子的學習成績，孩子在班上的名次，而非重視孩子的學習過程。重學習結果，輕視學習過程，注重名次和分數，輕視對孩子學習活動的指導，忽視導致結果的過程性原因是中國家庭教育的普遍特點，這就導致家庭教育的簡單化傾向。

四、在促進孩子學習的方法上。

84％的中小學生家長認為，孩子的智商是差不多的，學習好壞取決于孩子的努力程度，而努力程度主要取決于學習壓力以及父母是否“抓緊”孩子的學習。多數中國父母堅信孩子的天性是好玩，真正意義上的學習沒有快樂可言，要使其努力學習必須不斷施加壓力。這一教育理念導致普遍的教育高壓，導致對孩子心理需要的普遍忽視，學習過程成了一個“苦其心智”的過程。

五、中國的家長十分看重孩子書本知識的學習。

96％的家長都認為學習主要就是學好教材上的知識。多數家長認為孩子看電視、玩游戲、從事自己喜歡的活動都是玩樂而不是一種真正意義上的學習。同時，68％的小學生家長和57％的中學生家長都肯定“灌輸”在學習中的重要作用。在他們看來“接受式學習”是最好的學習方式。

六、在孩子的道德教育上。

45％的家長承認存在忽視孩子德育的現象，而事實上考慮到家長的保護性心理反應，忽視孩子道德教育的現象還要嚴重得多。在道德教育上，多數家長主要是教育孩子對父母要有孝心，對人有禮貌，為人處事做到“不吃虧”。但在誠信、友愛、尊重、平等、社會使命感等方面的教育嚴重不足。

我國家庭教育的這些特征及作法帶來的好處是；家長重視教育投入，可以使大量的家庭資金進入投資不足的教育領域；家長成為孩子教育的積極參與者；孩子能夠較好地掌握書本知識，應試技能強。所帶來的問題：一是孩子發展片面。除了書本知識的掌握，應試技能的提高，孩子的體育、美育、人格發展、道德素養以及社會技能等發展不足。二是孩子知識掌握較多，但獨立掌握知識、運用知識的能力不強，這就減弱了孩子未來可持續發展的可能性。三是孩子的學習方式落后。中國的家長比較習慣于灌輸式教育，孩子基本是在接受式學習模式下掌握知識。同時，孩子以掌握書本符號知識為主，知識的學習嚴重脫離孩子的生活，脫離孩子的個體經驗，孩子在學習的過程中難以產生積極的情感體驗，加上餃重的學習負擔，容易使孩子過早出現厭學情緒。四是中國的家庭教育有強烈的應試教育傾向。大多數學習活動都圍繞著考試和升學而展開，學習的價值取決于它促進考試的程度。孩子不是“為掌握而學”而是“為考試而學”，這已經成為中國家庭教育的價值取向，這就模糊了學習的真正價值。顯然，中國家庭教育的基本模式是背離素質教育目標的。

素質教育是以人的素質的提高和發展為己任，從心理學的視野來看，凡是能夠使人的活動效能得到提高的所有心理品質都叫素質。素質的發展就意味著人的“一般本領”得到增強，人的心理加工機能得到提高，人能夠進行更復雜的信息加工，能夠表現出更有效的行為方式。家庭中的素質教育理念與傳統的家庭教育理念是不同的，這主要表現在以下幾個方面。

1.素質教育注重人的成長與發展。它不滿足于習得知識，對付考試。它強調知識和經驗的掌握要導致人的心理活動方式產生積極的“質變”，這是一種真正意義上的發展。

2.素質教育關注家庭小孩子全部潛能的開發。它與傳統家庭教育那種只重知識掌握，只重智力開發的教育模式是不同的，它要關注孩子人格的發展，要積極促進孩子的身心健康，要關心孩子優良品德的形成以及社會交往和人與人之間合作能力的形成。因此，家庭中的素質教育一定是真正意義上的全面發展的教育。

3.素質教育注重孩子操作實踐能力的不斷增強。孩子不但知道，而且會操作；不但會說，而且會做；有理解問題的能力，也有動手解決問題的能力。中國的家庭教育恰好是重前者，輕后者，這實際上是降低了孩子的行為活動的有效性。

4.素質教育重視孩子創新精神和創新能力的培養。它不滿足于學習上的繼承與模仿，它要重視在此基礎上的創新和發展；它不僅重視一般性，還重視差異性；不僅重視保持一致，還重視標新立異。創新教育意味著人的最本質的`潛能得到開發、意味著人類文明的一種深層次的推動。創新教育是素質教育的最高境界。

在實踐模式上，家庭中的素質教育思想與傳統的家庭教育相比有以下一些主要特征。

在認知發展方面。第一，它應該是基于孩子活動與經驗的學習。在建構主義學習觀看來，兒童的內部智力活動起源于兒童外部的實踐操作活動。孩子只能根據自己的活動與經驗來建構知識。從心理機制上講，知識是不能“傳授”的，更不可能被“灌輸”。一切灌輸與傳授的知識都是蒼白的、相對無效的。由于經驗的缺乏，兒童的年齡越小，他們的學習就越是離不開他們自身的活動以及活動過程中習得的經驗，這是建構知識最基本的素材，也是最重要的學習活動。中國的家庭教育和學校教育的一個通病就是孩子的學習遠離他們的個體活動，遠離他們的生活實踐。在成年人看來，“正規”的學習就是掌握成年人給他們設計好的書本知識，學習成了掌握符號系統的認知活動。由于脫離孩子的個體經驗，孩子只好死記硬背那些成年人灌輸給他們的知識。這是導致兒童知識鞏固性差和容易厭倦學習的一個重要原因。家庭中的素質教育實踐就意味著這種傳統學習方式的變革。

第二，學習不僅是滿足成年人的需要，還必須滿足孩子的需要。這意味著學習要滿足孩子的認知樂趣，激發孩子的認知積極性，把學習變成一個積極的情感體驗過程。這也意味著在家庭教育中父母要更多的理解孩子的心理，必須更多地尊重孩子在學習過程中的心理反應。我國現在的家庭教育是在滿足成年人的心理需要，是在按成人的“意圖”設計孩子的學習，學習在很大程度上變成了成人強制兒童的過程。同西方國家的孩子相比，中國的孩子隨著年齡的增長而內部學習動機、對知識的內在求知欲明顯不足，但應付情境需要的外部動機又較強。

第三，學習必須順應孩子的年齡心理特征，必須尊重孩子的個別心理差異。孩子在不同的年齡階段有不同的認知活動方式，有不同的行為特征。學齡前兒童最適合的學習方式就是游戲，就是各種有組織的活動，就是觀看動畫節目，那種所謂超常的識字教育，運算學習對多數兒童來講是不適當的，在這個問題上西方國家的家庭教育比我們要冷靜得多。即使是小學生，中學生我們也不能低估了他們認知的經驗化程度、而過分地強調書本抽象知識的學習。兒童的認知活動既有一般規律，有存在明顯的個別差異。事實上家庭教育有了個別針對性，大多數孩子都能得到更好的發展。在我國的家庭教育中，家長有很強的從眾模仿傾向，人家的孩子學英語，自己的孩子也要學英語，人家的孩子上奧校，自己的孩子也要上奧校，人家的孩子練鋼琴‘自己的孩子也跟著練鋼琴而全然不顧孩子自身的特點。學校教育在充分考慮學生的個別差異上有相當大的難度，但家庭教育完全可以在這個問題上作得好一些。家庭有更多的空間和時間考慮孩子的個別差異，家庭也有更多個別化的教育情景來實施有針對性的教育。這方面家長需要得到更多的教育指導。

第四，家庭教育要樹立起“大學習觀”。從內容上看，學習不僅是書本知識的習得，還包括品德的形成，人格的發展以及行為習慣的養成。從方式上看，不僅有接受式學習，還有研究式學習，發現式學習；不僅有通過符號的學習，還有通過自身活動的學習；不僅有認知式的學習，還有情感體驗式的學習。總之，凡是通過經驗的習得而導致孩子行為持久變化的現象都叫學習，這就是所謂的大學習觀。中國的家庭教育過分執著于和考試有關的課本知識的學習，這是狹隘的學習觀念，這恰好是在強化學校教育本身具有的先天缺陷。如果說中國的學校教育由于應試教育的特征而難以避免過分以書本知識為主的特征，那么家庭教育有條件在一定程度上彌補學校教育的不足。孩子回到家里后做一些自己喜歡的活動，多閱讀一些他們發自內心感興趣的課外知識，都是對學校教育缺陷的重要彌補，有助于孩子自身素質的提高。

第五，建立家庭創新教育觀。中國的家庭教育歷來具有濃厚的權威主義色彩，父母不僅是知識的化身，也是真理的化身。在父母看來孩子是不懂事的，孩子的天性是逃避學習的，他們的行為是不合成人規范的，父母樂意用強制的態度實施教育。這種方式導致中國的孩子及成人缺乏創造性。家庭中的創新教育要求家長尊重孩子的意見，在教育過程中充分考慮他們的想法，允許他們表達不同于父母的觀點和意見，給予他們自由探索的機會，尊重他們通過犯錯誤習得的經驗，給他們留下展現自身想象力的空間。這是促進孩子創新精神和發展孩子創新能力所必須的文化心理氛圍。做到這一點不需要家長有過多的專業訓練，難是難在文化心理狀態的改變。其實，中國的學校實施創新教育是很難的。應試教育的體制與創新教育的模式是不相容的。而家庭教育在自身微觀環境中能夠較好地做到這一點。

在人格發展方面，促進孩子健康人格是形成是家庭教育中十分重要的內容。但中國的家庭教育一直有重認知、輕人格傾向，改革開放以來這一問題表現得尤為突出。近年來獨生子女的心理健康與人格發展問題已經引起了全社會的關注，但家庭教育在這方面卻收效甚微。作為體現素質教育的家庭教育必須重視孩子健康人格的形成，這些健康的人格品質包括：對自我的悅納，對生活目標的熱愛與執著，良好的行為自律性與獨立性，堅強、坦然面對挫折，善于調控自己的情緒，行為反應適度等等。在家庭教育中，促進健康人格形成的素質教育觀應體現在這樣幾個方面。

第一，滿足孩子的自我價值感。一個有自我價值感的孩子才有可能成為人格健康的孩子。這意味著家長要看到孩子的長處，立足于孩子的優點來教育孩子，這樣才能確立孩子的基本自信心以及對自己生命的接納和熱愛。一個悅納自己的人才有可能熱愛生活，喜歡學習，也才有不斷完善自己的動力。但中國的家長更喜歡立足于孩子的缺點來教育孩子，不斷地指出孩子的過失，用別的孩子的優點來比較自己孩子的缺點，讓孩子產生無能感以促進孩子進步。多數中國的家長相信只有當孩子看到自己的不足，只有當他們感到自己不行時，他們才有進步的動力。這是對孩子天性的嚴重誤解。其實，這恰好是很多孩子骨子里缺乏自信，上進心不強，最后安于現狀的深層次原因。

第二，合理的學習負擔。學習負擔是否合適，是否適應孩子的身心承受能力，直接關系到孩子的人格健康程度。我國中小學生心理問題突出的一個重要原因是學生學習負擔過重，心理壓力太大。他們不僅學習時間長，孩子學習時間一般都超過父母的工作時間，而且他們實際享受的節假日休息時間也遠沒有他們的父母多。更重要的是他們所承受的來自各方面的心理壓力往往超出了一個孩子所能接受的程度。他們的心理壓力主要來自考試和升學，從學前教育一直到高中，他們都要長時間地、高強度地承受這種壓力。在這一過程中孩子不斷地體驗到緊張、焦慮、煩惱、抑郁、失望，這使他們長期處在負面情緒的困擾中，持久負面情緒所形成的不良心境是導致心理病態以及人格扭曲的重要原因。父母適當地調控孩子的心理壓力，孩子學習負擔適當，這就有利于孩子的身心健康，這是家庭中人格教育最基礎性的工作。

第三，滿足孩子的多種心理需要。從人本主義心理觀來看，需要是人的行為的基本動力，人的一切行為都圍繞著需要而展開，一個人的需要滿足越充分，越多樣化，他的潛能發揮就越充分，人格就越健康。中國的家庭教育注重孩子認知需要的滿足而嚴重忽視孩子其他心理需要的滿足。事實上，孩子除了認知需要以外，他們還有交往的需要、歸屬和友愛的需要、展現自我特長的需要、得到認同和尊重的需要、活動和探究的需要以及創造的需要等。孩子任何需要的滿足都有利于他們的心理健康，都促進著他們的人格發展。由于我國的家庭教育存在嚴重忽視孩子多種心理需要滿足的問題，這就明顯不利于他們人格的健康成長。

第四，理性的挫折教育。圍繞孩子人格的健康成長，人們往往熱衷于談論挫折教育。多數人認為中國的獨生子女缺乏挫折教育，是他們人格不健全的重要原因。這是一種是似而非的觀點。事實上中國的孩子承受著極其病態的挫折教育，在城市家庭中，一方面孩子在生活上很少有挫沂體驗，他們生活的“無憂無慮”，沒有物質匱乏的困擾，甚至基本上不做家務事，在這方面挫折教育嚴重不足。而另一方面，在學習上，在心理上，他們太缺乏成就體驗、他們飽受著來自學習，來自升名牌學校，來自成人各種要求所帶來的各種挫折感，以致于孩子過多體驗到焦慮、緊張與無助，甚至產生對整個人生的厭倦。在這方面他們承受了一個孩子不該承受的挫折。

中國的孩子一點不缺乏挫折教育，他們缺乏的是理性的挫沂教育。我們提倡在家庭教育中應增加孩子在生活方面的挫折教育，而在學習上應該更多地讓孩子體驗到成功教育的喜悅，這才是有利于孩子心理發展的挫折教育。

第一，道德的習得與知識的習得不同，它不能簡單地用學習知識的方式來學習道德，它是一個更加重視行為實踐的活動過程。從小事做起，從做中學、應該是道德學習更加鮮明的特征。在做的過程中，才能完成從道德行為向道德知識的轉變，從而變成一種真正意義上的道德素質。在道德學習的過程中，我國的家庭教育更重視講道理，更重視口頭行為規范的傳授，這對道德行為規范的習得是有限的。

第二，道德學習不僅是一種認知活動，它還應該是一個深刻的情感體驗的過程。沒有情感體驗的純認知性的道德是一種蒼白的缺乏實踐意義的道德。孩子在道德情景中產生感動、悲傷、同情、喜悅、激動、莊嚴、神圣等情感體驗時，才能有效地形成道德行為。一次刻骨銘心的情感體驗活動就是一次最好的道德教育。當一個孩子莊嚴地站在國旗前參加升旗儀式時所體驗到的那種激動，神圣的情感實際上就是最深刻的道德教育，它甚至不需要語言的參與，僅僅是一種道德情景中的觀看和體驗就可以表現出全部道德教育的深刻內涵。

第三，家長的行為示范是重要的道德學習形式。模仿學習，榜樣學習是人的一種重要的學習方式。通過觀察；通過觀察過程中的“替代強化”可以促進人的道德行為的形成。孩子年齡越小，模仿學習的作用就越大。在家庭中，父母做山良好的行為示范是促進孩子優良品德形成的有效手段。在我們的家庭教育中，往往父母說的是高尚的道理，卻做出平庸的甚至是低級的行為示范，事實上孩子更看重的是行為“榜樣“，他們對“道理”是比較健忘的，當道理和榜樣不一致是，孩子會更多受到實際行為的影響。因此，家庭中的道德教育應從父母的行為示范開始。通過榜樣的作用來促進孩子道德品質的發展。

總之，在家庭教育中，素質教育的理念與實踐思路在各個方面都與傳統家庭教育不同，實施素質教育的思想一定是一個全面反省和批判傳統家庭教育的過程。

素質教育是發展性的教育，它注重人穩定的、能提高人的活動效能的心理品質的形成，這種心理品質的形成能提高人的全部活動的有效性。素質教育也是全面性的教育，它決不僅僅只關注人的某一個方面的發展，而是關注人的全部潛能的開發。同時素質教育一定是真正關心人的教育，是真誠關心孩子內心世界的教育，它尊重孩子的心理特征，關注孩子的個性差異，滿足孩子的心理需要，是一種真正充滿人文精神的教育。中國的家庭教育在邁向素質教育的目標方面還有很長的路要走。

參考文獻：

1.a.班杜拉（美）著。林穎等譯思想和行為的社會基礎[m]上海：華東師范大學出版社，12月版。

后現代思潮的論文（優質17篇）篇十四

【論文摘要】依據知識社會學的立場，我們可以將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。西方文論由于追求形式規則的普遍有效性而采取了邏輯性陳述，中國古代文論由于追求語境中個別經驗的有效性而堅持詩性言說，兩者互不兼容。形式化規則構成了現代性的學術話語，成為中國古代文論的現代轉換所追求的坐標系統。中國古代文論在知識類型和言說方式上都難以轉換為形式化規則，其現代轉換存在理論與實踐的諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現代轉換”只能是一個偽命題，是中國學術現代性進程中難以實現的良好愿望。

【論文關鍵詞】形式化語境化古代文論現代轉換知識社會學。

20世紀末以來，“中國古代文論的現代轉換”這一學術命題在中國文學理論界悄然出場，并引發了持續不斷的爭論。對于如何評價古代文論知識的轉型問題，學術界沒有達成共識，本文將以知識社會學的立場來切人思考。

一、兩種知識類型:形式化與語境化。

知識社會學是一門“探討每一知性立場對其背后的分化了的社會群體實在的功能性依賴的學科，它通過分析知識類型的構成方式來考察知識與社會的關系，從而證明知識生產受制于社會境況。

依據知識社會學的方法，卡爾?曼海姆(karlmannheim)確立了兩種知識類型，分別是形式化知識與語境化知識。所謂形式化知識是指能夠超越歷史語境中的具體經驗而以形式化符號存在的知識，語境化知識是指不能超越具體經驗而只能在歷史語境中存在的知識。依此分類，我們也能將文學理論知識區分為形式化與語境化兩種類型。雖然中西文論各自都包含了形式化與語境化兩種知識類型，但是兩者在追求知識有效性的主導傾向上是不同的，其中西方文論較多地體現了形式化特點，而中國古代文論則具有鮮明的語境化特點。

歷時地看，西方文論知識的有效性逐步走向了形式化原則。在古典時代，人們尚把文學附屬于他物，從外在世界或者內在心靈來定義文學，強調歷史語境的參照作用，重視文學經驗的整體價值，文學理論獲得歷史語境的庇護而與存在保持了一定聯系。但是，西方文論并不僅僅追求語境中個別經驗的簡單累積，而是追求文學背后的總體化意義，它預先設置文學的終極本質來規定個別經驗的意義，試圖一勞永逸地運用形式規則來建立具有普遍有效性的理論體系。知識生產被納人形式化軌道，西方文論時刻存在著超越語境來尋求有效性的沖動。從古希臘的“摹仿說”到文藝復興時期的“鏡子說”，西方文論開始從具體的文藝經驗中提煉出普適性知識。比如柏拉圖把文藝看作“理式”的摹仿;亞里斯多德認為詩比歷史更具普遍性，指出“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿…，這個定義把具體的戲劇內容與欣賞經驗抽離成形式規則;盡管賀拉斯強調閱讀的經驗效果，但他將其總結為“寓教于樂”式原則。到法國古典主義時期，戲劇理論抽象出不受具體戲劇演出影響的“三一律”，以精確的數理形式來對所有戲劇作出有效的判斷。進而康德認為作為判斷力的美只關涉形式;黑格爾把美定義為“理念”的感性顯現。啟蒙主義倡導文藝的理性原則;浪漫主義用天才、想象、情感三要素來總結文藝經驗;批判現實主義提出了塑造典型的寫作原則。于是，西方文論的主導傾向是逐漸把形式規則作為知識的有效性要求，視個別經驗為普遍規則的例證;同時，這也導致知識超越語境而存在，造成形式大于內容、理論高于經驗的虛無主義困境，只是由于文學還依附于他物而具有意義，這一困境尚不嚴峻。泰納、圣伯夫等人的實證主義文論重視文藝經驗，發掘文學中確實的、實證的事實，其目的卻是試圖建立實證知識的普遍有效性，也未能擺脫形式化趨向。進入20世紀后，西方文論尋求到文學獨立自足的存在依據，形式化也由于適應了這一現代性進程而推進了文學學科的發展。在此進程中，西方文論采用科學量化的分析方法，在語言符號的秩序中建構學科知識。俄國形式主義認為“文學性”源自陌生化的能指游戲;結構主義利用深層結構抽離了個別經驗;“新批評”引人了“語境’，來考察語義，卻斬斷語義與經驗的聯系;它們都把超越具體言語的形式規則作為知識的依據。形式主義顛覆了傳統文論而走向了能指游戲，通過形式符號的策略建立起文學理論的普遍有效規則，但是形式化逼迫個別經驗脫離語境中的原初存在而喪失了歷史感，走向了虛無主義，這遭到了歷史主義的挑戰。神話原型把文學拉回到民族神話中，現象學把文學歸于“意向性”活動中，闡釋學把文學請人“問答邏輯”中，文化詩學把文學置于歷史敘述中。雖然語境中的個別經驗再度彰顯，但是總體化思想直接指稱了文學的意義;知識不是由語境來導演，而是由思想規則來制作，它仍然漂浮于語境之上。

不同于西方文論的形式化傾向，中國古代文論主要追求歷史語境中個別經驗的有效性。雖然古代文論也存在利用先驗的總體化思想來定義文學的現象，“詩言志”一直被視為對詩歌本質的抽象概括，原道、征圣、宗經長期成為文藝活動的思想基礎;但是古代文論并未利用這種總體化思想限制對具體文藝經驗的闡釋，并未把純粹形式化的文學定義貫徹到文藝批評中，僅僅將其用于尋求文藝合法性的目的，而將語境中的具體經驗作為知識有效的依據。從先秦時期開始，中國古代文論逐漸建構出語境化的知識形態。在批評實踐中，古代文論不是追求知識形式上的普遍有效性，而是直接呈現具體語境中的欣賞經驗，強調個別經驗的獨特性，這形成了古代文論知識的生產過程與語境緊密相聯的狀況。雖然“興觀群怨”教化意味極濃，但描繪了讀詩的經驗;老莊推重虛靜，指出了語言所無法窮盡的審美現象。“大象無形”、“立象以盡意”開啟了后世用客觀意象來隱喻的知識傳統。兩漢作家在詩教的氛圍中，描述了種種創作經驗與閱讀效果。魏晉六朝出現文論專著，也不刻意對文學作總體化論證，不奢望建立形式化的普遍規則，而充分利用物象的形態特征來展示對個別經驗的直觀感悟。曹丕說“詩賦欲麗”，陸機道“詩緣情而綺靡”，均未設置詩的形式標準;劉勰在《文心雕龍》中，大量運用形神、風骨、氣韻等隱喻物象表達了生活世界的直接經驗，把知識隱含地置于語境的行為中;鐘嶸《詩品》味詩，促使詩學知識在欣賞每一首詩的具體語境中產生，知識總結與詩歌欣賞在同一個過程中發生。到唐宋時期，“意境說”充分體現了個別經驗在闡釋詩歌意蘊中的作用;《二十四詩品》列舉的雄渾、沖淡、高雅、飄逸等范疇不可能被歸納成形式化的普遍規則，只能在對二十四首詩的欣賞、品評中加以感悟才能得到理解，如果離開具體的讀詩過程就很難領會到其豐富內涵;嚴羽“以禪喻詩”更是將形式規則排除在詩學活動之外。明清小說評點記錄下閱讀過程中的即興感觸，延續了詩話注重個體獨特經驗的傳統。中國古典文藝蘊涵的豐富神韻不能被抽象為形式規則，只有在閱讀的個別經驗中才能理解文學的存在。因此，中國古代文論只有與語境相聯系才能被理解，一旦離開語境就會失去有效性。

綜上所述，西方文論追求形式化的知識而超越文學本身存在，中國古代文論不能超越具體語境而存在，兩者在追求知識有效性的主導傾向上不同，形成了兩種不同的知識類型。

二、兩種言說方式:邏輯性陳述與詩性言說。

受到知識有效性主導傾向的影響，西方文論與中國古代文論在表述方式上也呈現出不同的特征。西方文論由于追求形式法則的普適性而采用了邏輯性陳述，中國古代文論則出于恢復語境中詩性存在的目的而堅持詩性言說。

西方文論的言說具有極強的邏輯性，它將普遍有效規則貫徹到語言表達式中，略過文學特征與個別經驗而呈現終極本質。雖然西方文論不乏對詩性的追求，例如古代的布瓦洛采用極富文學性的韻文來書寫《詩的藝術》，現代的羅蘭?巴爾特構想《戀人絮語》來隱喻文學活動，海德格爾抒發了“詩意棲居”的愿望;但是此類詩性言說為數甚少，并且與言說背后的形而上學存在著邏輯對應關系，邏輯性陳述由此占據了多數席位。邏輯性陳述將言說過程置于邏輯的控制下，具有體系的嚴密性。它首先利用形而上學的概念來規定文藝屬性，然后明確作出價值判斷，再在形式化推理過程中把個別經驗總結成抽象的形式符號，得出的文藝結論在邏輯上符合形而上學的先驗設定。柏拉圖堅信“理式”才是真實存在，在理式一現實一文藝的等級秩序下，文藝被合乎邏輯地視為地位低下。亞里斯多德認為文藝乃是對現實世界的摹仿，悲劇自然地被賦予“凈化”的有益效果。康德依據美是“無目的的合目的性”的前提，推理出“關于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了”，排除了具體的鑒賞經驗，而在形式上確認了美的存在。黑格爾站在“美是理念的感性顯現”的立場上，運用理念與形象的三種關系推理出象征型、古典型、浪漫型三種藝術的演化規律，用審美經驗證明了正、反、合的規則。這些邏輯性陳述遵循形式規則而賦予知識以確定性，充分展示了原理的普遍有效性。邏輯性陳述還使知識表述活動超越于語境，文學理論通過語言表達式本身傳達出來而無須再借助于語境中的個別經驗。西方文論經常運用的一些概念，諸如崇高、優美、典型、異化、話語、文學性等，都是先于語境而存在的形式符號，它們的語意準確性不在于語境而源自邏輯設置，能夠將個別經驗整合為形式規則。“新批評”擅長于分析單篇詩作的微妙語義，卻是借助于“反諷”、“悖論”等修辭術語的概括功能。現代敘事學建立了一套敘事模式來剖析小說，把故事情節簡化為公式運算。西方文論的語言表達式沒有局限于記錄具體經驗，而是直接指稱邏輯推理的準確性，具體經驗經過邏輯過濾而被轉化成意義確定的形式符號。這種言說方式也為不同學科方法進人文學理論提供了便利，比如女權主義、新歷史主義、后殖民主義等批評方法，無論它們能否復原文藝經驗，它們都能利用自身邏輯對文本作出合理的闡釋。西方文論的邏輯性陳述具有追求原理的普遍有效性、論證程序的邏輯性、語言表意的準確性等特點，不受語境變化的制約，這順應了現代學術體制化的要求，成為學科知識的正規表述方式，其典型形態就是學位論文。但是，邏輯性陳述運用充滿邏輯性的語言表達式來概括具體的文藝經驗，必然會舍棄具體經驗，逼迫經驗服從邏輯，從而割裂文藝經驗的完整性，喪失對于文藝現象的鮮活經驗。

在中國古代，也有少量的文論著作體現了一定程度的邏輯性，例如漢代文論依經立論、《文心雕龍》也具有“體大思精”的邏輯結構，但是這類邏輯性沒有限制具體的文藝闡釋而不構成古代文論的主要言說方式。與邏輯性相反，古代文論不管是在文體樣式、話語風格、范疇構成上，還是在言說內容的具象性、直覺性、整體性等方面，都有具體的詩性特征。詩性言說不是抽象的詩意表達，而是指置身語境中的話語活動。古代文論在言說過程中排除了普遍規則的干擾，清退邏輯論證的歸納作用，明智地把理論知識放進感悟文藝作品的語境中，在具體闡釋過程中呈現詩的存在，對個別經驗的獨特性的重視程度高于對體系嚴密性的追求。古代文論的大多數表述不強求邏輯歸納，直接反映文藝活動的真實狀況。比如，大量的詩話、小說評點是欣賞者的即時體味，雖然是只言片語，卻把特定文本的欣賞經驗傳達出來了。再如“意境”，也非邏輯上的判斷，只有通過讀詩才能理解其內涵。古代文論把人重新引回詩的語境中，重視語境不僅意味著表述過程的詩性，也對表述媒介提出了同樣的詩性要求。這種詩性言說是通過語言符號的隱喻功能來實現的，只有隱喻才能把詩性呈現出來。隱喻功能是利用語言符號來描摹物象，通過不同物象之間的相似性來構成聯想的表意方式。隱喻功能使古代文論的語言表達方式擺脫了形式邏輯的管制而指涉物象的獨特形態，通過在相似的物象形態之間展開聯想活動來感悟詩的存在，不僅彰顯了個別經驗，也充分恢復了古典文藝的生動性和多義性。例如，“詩賦欲麗”、“詩緣情而綺靡”都是用物象的具體圖案色彩來辨析文體特征。而劉舞用熟悉的物象塑造了“體性”、“風骨”、“隱秀”等審美范疇。鐘嶸把詩歌的“滋味”比喻為感官味覺，促使品味成為詩話批評的慣常手段。司空圖追求“象外之象”，用“韻味”來描繪詩的豐富意蘊，提出“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳”“韻味”與“韻外之致”是無法用邏輯來限定、不是從語境中抽離出來的形式規則，只能在欣賞詩歌時，在對物象形態的聯想中加以感悟。嚴羽在“妙悟”中尋求詩所蘊涵的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈境界，雖然沒有概念表達的確定性，卻傳達出讀詩時的復雜經驗，透視了詩歌朦朧的美感。隱喻式表述突出了古代文論話語形態的文學性，例如《文賦》、《文心雕龍》用驕文寫成，詩話、論詩本身就是詩歌，古代文論以文學文體表述知識也就同時言說了詩的存在。在詩性言說中，古代文論疏遠邏輯而讓語言符號指涉物象的獨特性，在語境中恢復了個別經驗的詩性。但是，詩性言說也由于依附語境而限制了語言符號表意的普適性與準確性，例如“意境”能夠言說詩歌的韻味卻難以有效分析小說情節，古代文論范疇術語的意義受到語境的牽制而只能適用于一定范圍。

三、障礙重重的“現代轉換”

自“中國古代文論的現代轉換”學術研討會召開以來，國內學術界對此問題的爭論逐步深人，已從對中西文化沖突的憂慮深化為對當前中國文學理論的現代性反思，但也一直未能消除對此問題的.質疑。

縱觀十多年的研究現狀，對于古代文論知識的轉型問題主要存在三種態度第一種態度以曹順慶、張少康、蔡鐘翔等人為代表，他們明確肯定古代文論現代轉換，提出重建文論話語的主張。這種態度注意到文學理論的“西化”傾向，指出中國文論引進西方話語建構知識體系，導致古代文論成為引證西方理論的實例而喪失民族特色，造成“文論失語癥”的惡果，“我們根本沒有一套自己特有的表達、溝通、解讀的學術規則。我們一旦離開了西方文論話語，就幾乎沒辦法說話”。因此，這部分學者主張以古代文論為基礎來重建文論話語，利用古代文論話語進行批評活動，從而實現古代文論的現代轉換。這種態度強調吸收古代文論精華，有助于矯正當代文論忽視古代遺產的傾向，獲得了巨大學術影響。第二種態度構成比較復雜，以錢中文、陳洪、羅宗強、童慶炳等人為代表，他們雖然也主張將古代文論轉化為現代形態，但并不完全認同“文論失語”的論斷，而淡化古代文論現代轉換的情緒化沖動。他們立足于現有文論傳統，提倡融合中西文化，在具體研究中積極闡釋古代文論的原有內涵，從中發掘出能適用于現實的知識話語，通過現代闡釋實現古代文論的現代轉換。第三種態度是質疑古代文論的現代轉換。其中朱立元認為現當代文論的傳統對于中國文論建設更為重要，而無法以古代文論為本根。蔣寅、郭英德等人否認“文論失語”，明確指出古代文論現代轉換內涵不清，是漠視傳統、出于文化殖民心態的虛假命題。陶東風則斷言重建中國文論話語涉及到現代性與民族性的矛盾緊張，古代文論的現代轉換只能是在傳統整體框架內部的零星變化，它不可能適應中國社會的現代化轉型。這些質疑觀點各異，對于評價古代文論與現代文論的關系具有啟發意義，但是還沒有深人地論證。這三種態度只是大體界定了爭論格局，并不能將所有觀點涵括在內;更多的學者在研究中不刻意標明“現代轉換”的口號，而是切實地利用現代思維方法來研究古代文論。經過長期討論，古代文論的知識體系、思維方法、話語方式等得到重新評價，一些理論觀點、審美范疇、批評話語都按照現代學科體制表述成現代知識形態，古代文論的研究成果豐富起來。但是，學術成果的累積并不等于古代文論實現了現代轉換，古代文論也不是只有“現代轉換”這唯一出路。堅持古代文論現代轉換的觀點，沒有辨析古代文論與現代文論在知識類型與言說方式上的差別，沒有澄清中西文論的關系，沒有充分思考古代文論現代轉換的合理性，也就不能消除質疑。

提倡古代文論的現代轉換，往往由于使用維護民族文化特色、抵制西方文化霸權的旗號而很具號召力。實際上，這種現代轉換并沒有擺脫西方文論的影響。因為堅持古代文論的現代轉換是以現代性話語為坐標系統的追求，而西方文論追求知識普遍有效性的形式化規則構成了現代文論話語系統，所以古代文論現代轉換又不自覺地以西方文論作為坐標系統。這種轉換其實是利用西方文論的形式化規則來重新改造中國古代文論，它在知識類型與言說方式上存在難以解決的障礙。

首先，古代文論在知識類型上難以轉換。西方文論主要是一種形式化知識，追求知識的普遍有效性。古代文論是一種語境化知識，它以語境中的個別經驗作為知識有效的依據，呈現為零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的形態特征，不能被歸納為形式規則而超越語境。堅持古代文論現代轉換，就是利用形式規則的普遍有效性來改造古代文論的知識類型，試圖將古代文論上升為對普遍規律的探討，把語境化知識提升為具有普適性的知識，這不可避免地會遮蔽古代文論的真實面貌。古代文論只有在語境中才能保持個別經驗的有效性、呈現文藝活動的鮮活經驗;一旦從語境中抽離出普遍有效的形式后，古代文論就難以闡釋古典文藝所蘊涵的無窮韻味，也就喪失了知識的有效性。由于形式化知識與語境化知識互不兼容，古代文論就難以轉向形式化、難以實現現代轉換。例如神韻、風骨、意境等審美范疇不能被賦予形式化的普遍定義，它們也各有適用的語境范圍。古代文論是在欣賞詩歌的經驗中來理解神韻、風骨、意境的，保持了中國古典文化以含蓄為美、追求言外之意的效果。但是，依據形式化原則來作總體化規定，就完全消除了語境化的魅力，導致虛無主義。將神韻定義成一種蘊藉、含蓄的風格就疏遠了詩性體驗，將風骨解釋為內容與形式就腰斬了詩歌的整體性，將意境歸納為“情景交融”、“虛實相生”式的數字圖景就打碎了傳統文化的無窮內涵。并且神韻、風骨、意境只能被有效地運用于詩詞批評中，特別是寫有自然山水的詩詞，卻不能很有效地闡釋小說。西方文論的一些概念，比如風格，具有普遍有效性，既能夠用來批評不同類別的詩歌，又能用來評論小說，還能用來分析作家特色。由此可見，利用形式化原則來改造古代文論，難以保證古代文論的本來特色。盡管古代文論的觀點、范疇等能夠以現代形態出現，但已經不是語境化的古代文論了。

其次，古代文論的詩性言說難以被取代。詩性言說是與語境化傾向相適應的表述方式，它以描摹物象的方式突出了語言的隱喻功能，傳神地將讀詩時豐富的個性化經驗傳達出來。邏輯性陳述則與形式化相適應，它強調語言符號的準確意義，通過邏輯手段傳達出普適性的知識。詩性言說促使古代文論大量采用詩歌等文學文體，而邏輯性陳述強調學位論文式的規范格式。隱喻性的詩性話語與規范性的邏輯話語是兩種無法兼容的表述方式，詩性言說不可能被轉換為邏輯性陳述。提倡古代文論現代轉換，就是以形式化原則為要求，采用邏輯性陳述來概括知識，必然會拋棄語境而喪失詩性。那些對古代文論加以現代闡釋的作法，是一方面在邏輯上辨明古代文論的思想內核，而另一方面卻放棄其言說方式。雖然在思想傾向上認同詩性言說，但其實是在語境之外做總體化、形式化的歸納，賦予零散的、經驗式的、隨感式的、直覺式的知識以邏輯性秩序。盡管能夠運用邏輯手段在古代文論中歸納出“潛體系”，卻不再是詩性話語的直觀感悟了。只有運用詩性話語，才能保證古代文論語境化的詩性特征。

再次，古代文論的學科體制不能保證“現代轉換”的可行性。雖然學科體制推進了古代文論的大力發展，肯定了傳統話語策略的作用;但是，學科體制的規范性總會要求知識的普遍有效性、總會呈現出超越語境的傾向，傳統話語融人現代文化也會發生變異。例如，王國維的“意境說”曾被看作是成功地進行現代轉換的典型，這其實是一種誤解。雖然王國維((人間詞話》采用了傳統話語，但是他以西方近代主客體二分思想作為研究坐標，將“意境”分為“寫境”與“造境”、“有我之境”與“無我之境”等，這已不同于傳統“天人合一”思想，瓦解了“意境”的文化內蘊。“意境”蘊涵了中國古典文化的無限韻味，是根本無法用形式規則來做邏輯劃分的。學科體制體現了現代性的學術規范，先天地以形式化原則抽離了古代文論的語境，難以保證古代文論的知識類型與言說方式的完整性。

總而言之，中國古代文論是以語境化為主導傾向的知識，難以被改造為形式化的知識，其現代轉換在理論前提和批評實踐上存在著諸多障礙，具有自身不可解決的困難。因此，所謂“中國古代文論的現代轉換”只能是一個偽命題，是中國學術現代性進程中難以實現的良好愿望。

后現代思潮的論文（優質17篇）篇十五

國民思維與教育。

有什么樣的國民思維就有什么樣的國家狀況，這是不容否認的事實。新中國的前三十年，由于種種原因，國民的思維處于較低水平，甚至在較長時期盲從和狂熱代替了個體思維，而國家更是遭受了一系列的挫折和失誤，國民經濟瀕于崩潰。改革開放以來，我們的現代化建設取得了為世界矚目的輝煌成就，根本原因是真理標準大討論和思想解放運動激活了國民的思維，推進了民主與科學。但我們不能妄自尊大，正如總書記習近平所說：我們自豪，但不自滿。我們應清醒地認識到我們的國民還遠不配稱思維的強者。

思維是一門基礎科學，是打造一切科學的工具，西方國家一直注重，而在我國卻被長期忽視。半個多世紀前科學家錢學森雖著手研究思維科學，由于復雜的原因而擱置下來，是一大憾事。錢老彌留之際曾向溫家寶總理發問：我國為什么出不了頂尖級的科學大師？老人一定想了很多，想得很深，應該想到了思維科學的缺失。

我國第一本思維科學的論著《中國人的思維批判》終于在三年前問世，作者楚漁是非職業理論工作者。全書處處迸射新銳的思想火花，對傳統思維的模糊、混亂、僵化、陳舊、偏狹、封閉進行了一針見血的批判。此書轟動了思想理論界、文化界和大批知名高校，中國社科院隨后建立了思維科學的.研究機構。楚漁先生提出必須從學校教育入手，開設思維科學課程，培養學生科學思維的能力，從而提高全民的科學思維水平。這是十分正確的。教育是培養人才的事業，其核心任務就是培訓學生科學思維，使之成為思維的強者。

然而，我由此想到現時的教育狀況，覺得教育自身的許多弊害正需要科學思維的利器來予以改造和革除。

二、非人性化的管理和體制：封閉式管理越來越成為中小學的普遍模式，將學生的自由限制得僅次于囚徒；標準化命題限制個性思維和創新思維，將學生訓練成做題的機器――如上種種事實也說明我們的教育思維出了嚴重問題：學生不是產品坯胎，而是有千差萬別潛在個性的鮮活生命，學校的使命應是引導其充分自由發展，以成為個性化人才；而絕不是以各種手段束縛、扼殺其個性使之成為高度一致的工業產品。晚清時龔自珍的“我勸天公重抖擻，不拘一格降人才”應是所有教育工作者的座右銘，但觀其現實，相距太遠。

三、教育與社會發展相背離：我們的資源曾過分向高等教育傾斜而嚴重忽視職業教育和學前教育，以致形成了大學生滿街游、技術工人奇缺、億萬城市農民工子女入學入園難的局面。這是工業化和城市化過程中的嚴重問題，是我們教育思維的失誤所造成的。

不必再列舉下去。教育可以興國，自然也可誤國。如果不對現時的教育思維重新清理、痛加反省，繼而傾力改革一切有違現代教育宗旨的方方面面，我們的教育在現代化進程中將永遠是一條短腿、病腿、弱腿，將萬難承擔起時代賦予的使命。教育強則國民思維強，國民思維強則國必強。新銳人才如萬馬奔騰之日，就是中華民族真正復興之時。

（本文摘編自為先在線網站曹學政個人空間）。

后現代思潮的論文（優質17篇）篇十六

摘要：長久以來，在藝術教育中，感知與理智一直被分離開來，藝術與科學互相排斥。這是藝術教育的損失，也是藝術教育的誤區。感受力和直覺力正是彌合感性與理性之間裂縫的一個重要因素。藝術直覺是藝術家掌握世界的方式，在藝術創作和藝術教育中都有著不可忽視的重要地位。本文通過對藝術直覺的闡釋和對藝術教學中對感受力和直覺力的重要性和訓練方法的分析，引發藝術教育中對這種割裂的關注。

關鍵詞：直覺；感知；藝術教育；整合。

藝術教育不是一門可以用“標準”來衡量的學科，它和感受力有關，和一個人的整體性有關。傳統的藝術教育過分強調知識和技能的傳授，把傳授專業技能技巧作為掌握知識、發展理智的根本途徑，忽略了與藝術最為相契的感受力和直覺力。

一、藝術與整合。

在技術不斷發展的時代里，一方面人們因為技術不斷獲得更多的便捷，技術替代了生存生活乃至復雜工作中的部分功能。另一方面，這種功能的替代也逐漸讓人的整體性被割裂，人們成為“斷片”的人，破碎的人。網絡時代里，信息的“超鏈接”方式更是讓人的思維模式在無限延伸中成為碎片。在麥克盧漢的觀點里，藝術在歷史中常常扮演著預言者和感知模式的調控者的角色。在今天碎片式的網絡時代，更需要藝術對人們的情感和內心體驗重新提供一種整合式的感知模式。在傳統的教育系統中，只有理智、邏輯才是獲得知識最穩固的途徑，這是最正式也最有效的標準。但在今天的藝術教育里，我們可能更需要一種面向感受和情感的整合的直覺型思維的培訓和感受力的教育。

二、直覺與感知。

三、藝術教育中的直覺與感知培養。

1、多樣化文化課程創造開放的教育語境。

首先，開設多樣化文化課程是為直覺力和感受力的產生創作一種開放的環境。在藝術院校設立真正豐富且具有包容力的文化課程，讓學生處于一種開放的可選擇的教育語境之中。目前的藝術教育，因為各種各樣的因素，趨于標準化的培養過程。學分、技能、就業率，成為藝術院校追求的最大目標。大量的藝術院校形成了一個約定俗成的風氣，重專業技能、輕文化素質，這著大量有心從事藝術事業的學生也是一個不良的導向。藝術教育的目的在這樣的局面下顯得狹窄而充滿功利。經常有人說我們缺少的不是技術而是思想，而思想正是激發藝術直覺最有力的因素。眾多藝術院校單一的追求就業率讓藝術教育失去了原來的意義，很多課程得不到應有的重視，文化素質培養成為隨意性的副科，思想和技藝的分裂，過分實用性功利性的培養目標，給很多學生和藝術愛好者帶來誤區。文化課程目前在很多藝術院校的教學系統里沒有得到應有的重視。創作是將自己所有的心靈能量聚集在一起，這些能量不只是專業技能的熟練，更包括了所有對世界，對藝術的認識和所有文化修養的沉淀。

2、從“訓練”式到“對話”式的教學。

在藝術教育中，傳統的教學注重模仿和灌輸。臨摹是美術教學中不可或缺的教學方式，但單一的臨摹和經驗灌輸往往會使學生形成思維定勢，讓他們逐漸喪失創造力和想象力，甚至對生活中的美無動于衷。對話式的教學方式會更有利于保持學生豐富的想象力和創造力。教和學成為平等的兩個維度，通過對話式的教學，讓藝術創造在交流中碰撞，甚至這種對話可以是反叛和抗爭。只有在這種真正的交流中，學生才可能激發“創造”，而不僅僅是在藝術史和教師權威的標準下畏手畏腳。藝術教學是要喚起學生內心的情感，并引導學生用自己的方式去表達。在一開始這些表達可能顯得生澀，所以更需要一種更為平等的對話而不是“標準系統”的壓抑。而今天網絡時代的信息獲取方式，讓學生在課堂之外有足夠的渠道獲取“知識點”，這也讓對話成為了可能。

3、多重實踐和跨界整合。

在對話式教學的基礎上，藝術教育可以開發更多共同創作的實踐模式，和跨學科的聯系和整合。藝術教育需要更多的機會通過切身的實驗去尋找真相開發潛能。各學科之間，老師與學生、學生與社會都可以建立起更多的關系，在實踐的碰撞中逐漸尋找自己的藝術語言。為了讓教育進入一種手與腦、理智與情感均衡發展的狀態，必須讓學生通過自己的材料試驗尋求真相。他們不應該被“導向”任何一個既定的方向，他的大腦不應該被固定的模型填滿，閱讀那些描繪二手經驗、無助于活躍思維的書或那些超越了理解力的書，都為時過早。教育必須成為讓一個人發現并形成自身表達方式的機會，必須提供一種有意義的融合，將社會傳統與個人體驗、實踐與判斷結合起來。共同創作的模式可以激活學生除語言和文字之外的各種品質，不是從形式到形式，或者從觀念到觀念的轉變，不是簡單的套用，不是枯燥的模仿，是在不斷地尋找和積累之中獲得真實的體驗，再返回到思維，形成新的更為清晰和準確的直覺。越來越多的教育工作者意識到，恢復人的感受力和整體性在藝術創作及藝術教育中都占據著異常重要的地位。只有這樣，我們的藝術創作才更能觸及生活的本質，我們的藝術教育最珍貴的功能也才能真正得以實現和延展，成為一種更為“自由”的教育。

注釋：

1.(美)魯阿恩海姆.藝術心理學新論[m].商務印書館，：9.

2.(匈)拉茲洛莫霍利納吉.運動中的視覺:新包豪斯的基礎[m].中國出版集團，

后現代思潮的論文（優質17篇）篇十七

一．由“主導者”變為“引導者”

在以往的教學模式中，教師往往是課堂上的主導，是高高在上的統治者，學生必須跟著老師的指揮棒轉，老師說做什么，學生就得做什么。沉悶的課堂，乏味的教學內容，機械的教學方法，學生的感受如何，可想而知。我們知道，學生的精神發展、個性發展的主動性、創造性如果被剝奪，會嚴重阻礙學生學習的主動性和積極性。過去的語文課往往過分強調語言知識的教學與訓練，而忽略了提高學生的閱讀、理解能力和語言實踐能力。

《新課程標準》指出：初中語文教學必須認識到，一個合格的語文教師，必須能夠調動學生學習的積極性，激發學生創新的欲望。而一個優秀的語文教師，則必須能夠讓學生喜歡你的語文課堂，并且在你的課堂上知識和能力都能夠有所提高。這就需要教師具備創新精神。一個教師思想僵化，縮手縮腳，他的學生又怎么可能有創新精神？所以，在平日的教學中，我總是想方設法的創設各種創造性與趣味性相結合的學習任務與情景，讓學生樂于參與其中。譬如在《核舟記》這篇課文。我先把第一課時的學習任務定為——，解決生字，粗通課文大意，掌握核舟結構，理解課文順序。教過古文的老師都知道：古文課特枯燥無味。為了調動學生的學習積極性，我設置了這樣的教學流程：

首先，用一顆小桃核設置情景。讓學生在探討桃核的作用中導入新課，自然而然的調動了學生的好奇和興致。

其次，讓學生變成導游和觀眾。

教師課前布置學生預習課文。然后在預習的基礎上把自己變成博物館的導游小姐或導游先生。先小組探討演示，然后推薦一名學生在班級表演，其他學生做游客。實踐證明，學生為了演好自己的角色，讀書更認真，探究的也更投入，甚至能創造性運用自己在網上或電視中獲取的信息進行補充介紹。既提高了學生閱讀古文的能力，培養了創新能力，又鍛煉了學生的語言組織能力和表達能力。

其三，根據理解畫出課本插圖。

這是一節公開課，聽課的老師都評價說效果非常好，學生能親自參與學習實踐，與文本實現了平等對話，成為課堂的真正主人，老師則成了游客的領隊，成為學生自學和解決問題的引路人。因此，教育的重點就應該是著眼于如何引導我們的學生變得更聰明、更會學習。學生是教育活動的主體，教師要為學生的主動發展服務，必須轉變過去那種妨礙學生創新精神和創新能力的教育觀，要培養學生的好奇心、求知欲，幫助學生自主學習、獨立思考，保護學生的探索精神、創新思維。這就要求我們在高度相信學生、尊重學生的同時注意轉變角色，學會引導學生自主探究。

二．變“傳授者”為“合作者”

在傳統教學中，教師儼然成了知識的權威者，過分強調“師道尊嚴”、老師說一就是一，說二就是二，學生只有抄和記的份兒。師生關系完全是“授受型”的。“新課程標準”要求師生進行平等對話，發展學生的創新思維能力。這就要老師以合作者的身份參與學生的.認知過程、學習活動，與學生一起觸摸文學畫卷，感受多味人生，陶冶心靈情操。再者，隨著經濟的發展，知識時代的來臨，信息量激增，教師已不再是惟一的信息源。電視、廣播、報刊、計算機互聯網為學生提供了大量的信息。教師在某些方面可能超過學生，但在某個點上就不一定了。正所謂“后生可畏”“青出于藍而勝于藍”。我的學生在《核舟記》這篇課文的學習中就給我上了生動的一課。

《核舟記》中有這樣一段：“其船背稍夷，則題名其上：文曰‘天起啟壬戌秋日，虞山王毅叔遠甫刻’”

教學參考書的解釋是“核船的底部比較平坦，就在上面題寫名字，文字是‘天啟壬戌秋日，虞山王毅叔遠甫刻’”但學生們卻不這樣理解。他們在船背的問題上展開了討論，有的說“船背是船的側面”，有的說是“船的尾部底下”有的說是“船的頂背”還有的說是“船的側面”。各方爭的振振有辭，還都找我支援，讓我做評委。我沒有考證過事實，所以我只能談自己的理解，與學生共同探討究竟是船的背面還是船的底部。通過合作探究，我們最后的結論是”船側有接縫，自然不平，船尾不能叫背部，頂部有箬竹葉，所以只能是底部。

這節課讓我懂得學生不是知識的容器，他們是有主見的獨立的人。教師要在尊重學生獨特的個性的同時，尊重學生活生生的現實生活，尊重學生獨特的學習風格，不能把自己的意志強加于學生。這樣，教師角色就從“講師”變成“同學”，從“獨唱”變成“合唱”，從傳道授業變成了與學生合作探究。

三．變“教書匠”為“研究者”

“師者，傳道、授業、解惑也”。作為承擔在創新教育中占很大比重的語文學科教學的語文老師，要求必須有過硬的創新素質，尤其要有較強的科研意識。而我們的語文老師在這方面仍有很大的不足。許多教師，往往把自己定位為一名教書匠，一走上工作崗位，就是教書，書上怎么說，咱就怎么教，懶于也怯于走出自己的環境。在漫長而繁雜的工作中，很少走出校園，外出學習、培訓，這一點我們的校長曾再三夸贊南方的教師，讓我們多學習別人自費參加培訓的精神。因為固步自封，加上不多的閱讀，校園與課本之外精彩的世界、精彩的知識世界，就很少涉獵，所以，一浪高過一浪的校外作文競賽潮，很多語文教師無動于衷；社會各界對語文教學寫作訓練方法的討論，也置若惘聞。思想上不注意學習現代化的教育理論和關注學科前沿的發展情況，缺乏廣泛接納和吸引現代語文教育思想的意識；知識結構上單一、封閉，未能及時補充和豐富與創造教育相關的材料。教學過程自然就只能照本宣科，毫無創新，學生自然而然就不買自己的帳。我們學校就有這樣的老師，平日不積極充電，出去學習也敷衍了事，課堂上則按部就班，上了一節研究課，學生懨懨欲睡，聽課的老師也無精打采。

以前教育上有“要給學生一杯水，教師先有一桶水”之說。而現在我們要給學生“一杯水”我們自己就需要“水長流”，而且要不斷注入新的活力。因為知識是在不斷更新的，如若教師都不能適應新發展，沒有創新意識，要求學生做到這幾點，無疑是空談。著名教育家魏書生老師、于漪老師和寧鴻彬老師等都是我們學習的榜樣，他們時常學習別人的優秀經驗，發表自己的見解，這樣既擴大了影響，又增進了交流，并根據各種反饋信息不斷改進完善自己的教學結構、教學風格。所以作為新課改形式下的語文老師應是知識豐富、視野廣闊、思維活躍、能掌握現代教育技術，會在教學中研究，能在高層次的知識、智能、情意背景下開拓創新的新型教師。這就要求教師強化科研意識，不斷地學習，廣納時代活水，滋養自己、提高自己。

四．變“無情者”為“有情人”