人的記憶力會隨著歲月的流逝而衰退，寫作可以彌補記憶的不足，將曾經(jīng)的人生經(jīng)歷和感悟記錄下來，也便于保存一份美好的回憶。范文怎么寫才能發(fā)揮它最大的作用呢？以下是我為大家搜集的優(yōu)質(zhì)范文，僅供參考，一起來看看吧

春天的印痕篇一

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對于一個文藝家而言，身臨自己所處的時代，如何以自己的方式為這個時代作貢獻，這始終是一個無法回避的課題。面對時代現(xiàn)實，無論是如實白描還是藝術(shù)虛構(gòu)，無論是縱情歌頌還是無情批判，都會留下文藝家獨特的印痕。而這些印痕，不但對文藝家本人是有意義的，對這個時代也是有意義的。

就眼下而言，新冠疫情這個人類歷史上從未遇見過的嚴酷現(xiàn)實，不可能讓這個時代的文藝家無動于衷。從嚴峻局勢下的共克時艱，到抗疫取得階段性勝利，2020年的春天，人們一起經(jīng)歷了一段刻骨銘心的時光。這樣的時光還會不會再來？我們現(xiàn)在不知道。但至少，這樣的時光不能白白度過，文藝家要為它留下同樣是刻骨銘心的印痕。

上海的文藝家不負所望，他們用各種方式回應(yīng)了時代。本刊在上一期的“熱點”欄目里，對各個藝術(shù)門類的積極回應(yīng)做了一次巡覽。而本期的“熱點”，則鎖定視覺藝術(shù)的范疇，走近藝術(shù)家個體，看看他們是如何做好“時代召喚與心靈召喚”這篇大文章的。大文章的“主菜”是“召喚——上海市抗擊新冠肺炎疫情美術(shù)、攝影主題展”，而“召喚”主題展的主題作品也叫《召喚》，這是一幅寬18米、高2.2米的巨幅畫作，讓每個步入中華藝術(shù)宮展廳的人都深感震撼，它多角度、全景式地再現(xiàn)了自疫情爆發(fā)以來許許多多的感人畫面，引發(fā)了觀展熱潮。

這樣的鴻篇巨制，不可能一個人完成，必然是集中了一批畫家的智慧與才華。確實如此——20位老中青畫家在兩周時間內(nèi)夜以繼日，幾乎以燃燒般的激情，合作完成了這幅目前為止國內(nèi)最大的以抗疫為主題的巨幅綜合材料繪畫作品。本期刊載了這些畫家的繪畫心得，你會發(fā)現(xiàn)，這樣的“合作作品”與“單人作品”相比，其難度不可同日而語。無論是謀篇布局還是協(xié)調(diào)風(fēng)格，抑或是時間進度與質(zhì)量保證，都是在克服困難中掘進的。有的畫家還不得不戰(zhàn)勝“從未用過某種顏料”的瓶頸，用極短的適應(yīng)時間成就了自己的藝術(shù)新境界。這些經(jīng)歷，對于參與者而言，都是極其寶貴的精神財富，值得珍藏。

在“召喚”主題展上，兩位“戰(zhàn)地攝影記者”的紀實照片，令人怦然心動。上海派駐武漢的兩位“戰(zhàn)地”攝影記者賴鑫琳和董天曄，他們直接趕赴疫區(qū)“逆行”近兩個月，他們發(fā)回了各類新聞報道數(shù)十篇、拍攝數(shù)萬張珍貴照片，真實展示了上海援助武漢的醫(yī)務(wù)工作者在一線救助病患最珍貴、最感人的瞬間。我們今天在新聞上看到很多爭相傳閱的“最佳圖片”，很多就是來自他們的鏡頭。

說得多好，是“天職”。那些獲得普利策新聞獎的攝影作品，幾乎無一不是在各種“戰(zhàn)地”拍攝的。此時此刻，來自上海的攝影記者穿著防護服奮戰(zhàn)在疫區(qū)，又何嘗不是深入“戰(zhàn)地”？今天的佳作，會不會變成明天的“不朽之作”？一時難說，但這樣的作品，無疑是具備潛質(zhì)。誰勇敢地選擇了逆行，誰才有可能獲得創(chuàng)作不朽作品的可能。

“時代召喚”與“心靈召喚”是相輔相成的。如果一個文藝家只是被動地響應(yīng)“時代召喚”，而缺乏發(fā)自靈魂深處的主動的“心靈召喚”，那么他所創(chuàng)作的作品往往缺乏真正打動人心的力量。而一旦激起了無可遏制的“心靈召喚”，那么，那些刻骨銘心的歷史時光，也將化為刻骨銘心的藝術(shù)印痕，成為文藝家本人以及時代的紀念碑。

本刊編輯部

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春天的印痕篇二

父親的煙鍋燃燒著，繚繞起耕耘嶙峋季節(jié)的豪情。被蜷縮在墻角的犁鏵讀懂了，閃亮著锃明的笑容不磨滅的渴望，輕輕鳴響神圣的磬音，讓剛剛睡醒的土地伸了個懶腰。

孤獨的眼睛里，閃過了一抹無法捕捉得猩紅……

今夜，站在你的殘垣斷壁上，我該吟詠那一首呢？

舉起一杯酒，多想邀請這輪跨過遠古歲月的月亮。在今夜，在這古城里，與我同醉！

五丈原的那股風(fēng)，被爺爺講的凄凄慘慘。讓我望著夜空里的星星，為古人孔明偷偷地落淚……我終于明白，智慧挽救不了生命的劫數(shù)，一切都緣于無奈。

春天的印痕篇三

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摘要有關(guān)童年生活的回憶幾乎構(gòu)成蕭乾小說母題的主要來源。對于早年痛苦生活中的經(jīng)歷見聞,蕭乾總是善用兒童這一特殊視角給以真實的展示。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,還有許多作家也同樣采用兒童視角進行創(chuàng)作,但蕭乾的可貴之處就在于他與這些作家們相比顯示出了他獨特的風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞:童年記憶 蕭乾小說 兒童視角

中圖分類號:i207.4 文獻標識碼:a

一 兒童視野中的世俗生活場景

細讀蕭乾的小說文本可以發(fā)現(xiàn),有關(guān)童年生活的回憶幾乎構(gòu)成了蕭乾小說母題的主要來源。世態(tài)炎涼,人情冷暖,貧窮、饑餓、備受凌辱是蕭乾童年和少年時期的主要記憶,同時也嚴重影響著他的小說創(chuàng)作基調(diào)和創(chuàng)作風(fēng)格。蕭乾小說中有大量的“底層”社會生活的描寫,如受歧視的孩子、洋車夫、棄婦等等,這些無一不是童年生活在作家腦海中投下的深深的影像。對于早年痛苦生活中的經(jīng)歷見聞,蕭乾總是善用兒童這一特殊視角給以真實的展示。

《籬下》是蕭乾一篇自傳體色彩最強烈的小說。在這篇作品中,作家借兒童對人生的觀察,真實地展示了世人百相。文章中出現(xiàn)的正處于不諳世事、少不解愁的環(huán)哥,因為媽媽被爸爸休棄,母子倆不得已投奔了在城里居住的姨媽,一個涉世未深的孩子是不可能像大人那樣能敏感地體會到世俗生活中的人情冷暖和寄人籬下生活的悲哀和凄涼的,因此,環(huán)哥把此次出行當(dāng)作隨媽媽去新地方的旅行一般興高采烈,一路上,他一邊想念著姥姥家的小小銅菩薩和只要輕輕一彈就會錚錚作響的圓胖胖的磬;一邊興高采烈地看風(fēng)景:“看見了一座破舊的城門樓露在高粱穗上”,他馬上“樂得直顛著身子”;即使到了姨媽家里,這個在家里“爬慣了樹鉆慣了高梁地的孩子”依然不失淘氣的自然天性,比如一見面就拉上小表弟下河去摸泥鰍;對準院里的一棵花撒尿;故意掐花壇里的花惹表妹哭;逞英雄爬上樹梢搖棗子等。鄉(xiāng)村孩子這種純樸的自然天性,這種率性而為的“野性”舉止,在寄人籬下的環(huán)境中自然是難以理喻、不合時宜的,另外,這種不受約束的自然生命與呆板沉悶的城市生活之間也分明存在著難以調(diào)和的反差。母親的不斷斥責(zé),姨夫?qū)λ唤z笑容也不帶的臉色,使環(huán)哥終于“開始感到這次出游的悲哀,他意識到寂寞了。熱戀了兩天的城市生活,這時他小心坎懂得了‘狹窄’、‘陰沉’是它的特質(zhì)。”城里和鄉(xiāng)下兩個世界最終難以相容,在姨夫含蓄的逐客令中,母親不得不重新拾起柳條箱,無奈地和不解的孩子又繼續(xù)登上那渺茫的征途。

在小說的表述形式上,蕭乾采用了兒童視角的敘述策略,這種敘述策略一方面不時讓讀者感受到兒童天地的可愛純真和新鮮,另一方面又絲毫沒有減弱小說帶給讀者的令人驚顫的辛酸和凄涼,在天真無邪、充滿活力的兒童心理的映襯下,世間的人情冷暖、世態(tài)炎涼更顯得淋漓盡致。作品中,呈現(xiàn)在環(huán)哥面前的顯然是正處于天真未琢、懵懂無知階段的他所不能理解的世界,但也正是通過環(huán)哥這個稚嫩少年的眼睛、他野性和充滿童趣的生活經(jīng)歷以及他的所思所感,表達了作者欲語還休、無處話悲涼的人生感悟:“城市多寂寥啊,聽不見一聲牛鳴,聽不見一句田歌。”此外,在作者深入淺出、不動聲色的敘述中,我們還分明看到,天真無邪的環(huán)哥和文章中的其他各色人物,如整日愁云慘霧卻又小心翼翼的媽媽,虛假偽善、圓滑多變的姨夫,規(guī)矩體面斯文的表弟妹之間無形中也有著潛在的對立或鮮明的對照,這種對立對照也進一步映襯出人情冷暖與世態(tài)炎涼。可以說,在蕭乾的作品中,孩子的天真單純懵懂無知、孩子眼里的詩性世界和作者通過客觀描述所展示的丑陋的現(xiàn)實生活之間有著強烈的反差,這種反差,正是作者運用兒童視角所獲得的美學(xué)效果。

三言兩語之中,就已描繪了一幅非人道的社會現(xiàn)實,也激發(fā)了讀者進行深層次的思索:二少爺一心追求的“文明”是否真的使他的生活變得幸福和文明了呢?他的文明觀念到底包含著多少人道主義的因素呢?童稚少年“我”對這一切好奇又不解,使文章中出現(xiàn)的兩個世界,即純真無邪的兒童世界與精于世故的成人世界截然分明,通過這種對照,作者對生活原生態(tài)——生活中的人情冷暖、世態(tài)炎涼的描寫,便顯得富有震撼力。

盡管生活中飽受委屈,但一旦置身于天地萬物,馬上便能和身邊的環(huán)境融為一體。在孩子的眼中,自然呈現(xiàn)著它本真美好的狀態(tài),誘惑著他那雙貪婪的眼睛怎么看都看不夠。讀著這些充滿孩子氣的內(nèi)容,讀者的心靈似乎也在不由自主地受到感染,頃刻間好像也被帶回到天真無邪的童年時代。從這個角度上來說,蕭乾稱得上是一位頗有童心的作家。

二 個性鮮明的寫作風(fēng)格

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上,除了蕭乾,還有許多作家也同樣采用兒童視角進行創(chuàng)作,如蕭紅、凌叔華等。但蕭乾的可貴之處就在于他與這些作家們相比表現(xiàn)出了他自己的特點。而正是這特點讓他在文學(xué)史上確立了自己的價值。

“大家正在談?wù)f之間,她的婆婆走過來,趕快拉了一件破棉襖給她蓋上了,說:‘赤身裸體的羞不羞!’小團圓媳婦怕羞不肯脫下衣裳來,她婆婆喊著號令給她撕下來了。現(xiàn)在她什么也不知道了,她沒有感覺了,婆婆反而替她著想了”。

這些都是作者在敘述過程中添加進去的情不自禁地對周圍人事的憤激、對舊中國百姓們庸俗、愚昧的入木三分的揭露和嘲諷,帶有強烈的主觀色彩,因此也使整個故事籠罩在一種作者主觀的情緒里,顯得愛憎分明。

小說采用的是環(huán)哥這一第三人稱來敘述故事的。這就拉開了作者用文字所虛構(gòu)的那個世界和現(xiàn)實世界的距離,讓讀者能夠有一種相當(dāng)寬松的空間去閱讀小說。第三人稱限制敘述和第一人稱限制敘述所不同的,就是作者也可以獲得一種和作品中人物隔開的相當(dāng)距離,這就能夠讓作者節(jié)制自己的感情,進行一種較為客觀冷靜的敘述,同時,蕭乾不同于蕭紅的特質(zhì)也得以表現(xiàn)。

“二乖留了一小碟自己愛吃的燉肥肉,吃完飯帶去給八哥,給媽媽止住他,惹得大家都笑了,怎么鳥不吃肉嗎?”(《小哥兒倆》)

“他已把一只腳邁出門檻了,但看到媽愁苦的臉,又喚回適才那悲哀來。”(《籬下》)

“可憐啊,她隨走隨回頭,那么古怪地對我笑著,傻傻地笑。她滑了一跌又爬起來,還在笑。”(《雨夕》)

閱讀蕭乾的作品,讀者似乎時時刻刻都能感受到來自生活各方面的重壓,令人難以呼吸,有一種濃重的悲涼之感。

參考文獻:

[1] 蕭乾:《蕭乾全集》,湖北人民出版社,2005年版。

[2] 蔣風(fēng):《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史》,河北少年兒童出版社,1986年版。

[3] 蕭紅:《呼蘭河傳》,沈陽出版社,1996年版。

[4] 蕭乾:《籬下》,《蕭乾全集》(第一卷),湖北人民出版社,2005年版。

[5] 蕭乾:《矮檐》,《蕭乾全集》(第一卷),湖北人民出版社,2005年版。

作者簡介:王曉紅,女,1968—,河南新鄉(xiāng)人,碩士,副教授,研究方向:中國文學(xué)、漢語言文學(xué),工作單位:焦作師專。

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春天的印痕篇四

? ? ? ?“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”，“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。”……古人對春天的喜愛從這一首又一首優(yōu)美的詩句中就可見一斑了。我最喜歡的季節(jié)也正是這萬物復(fù)蘇的春天。

每到春天，紅得如火的木棉花，粉得如霞的芍藥花，白得如玉的月季花競相開放。它們有的花蕾滿枝，有的含苞初綻，有的昂首怒放。一陣沁人心脾的花香引來了許許多多的小蜜蜂，嗡嗡地邊歌邊舞。

我喜歡春天，就像那魚兒離不開潺潺的河水一樣。我熱愛春天，就像初生的嬰兒眷戀母親溫暖的懷抱那樣。我每時每刻都在想，春天你能多停留一會兒嗎?哪怕是一會兒!

春天也恰恰和我有緣，我是春天生的，生在這個百花盛開的季節(jié)，是我覺得這一生最美好的事。每當(dāng)鮮花盛開、冰雪融化的時候爸爸媽媽也在給我唱著生日歌，輕輕的微風(fēng)拂過我的臉頰，仿佛也在為我祝賀。

春天不知什么時候已經(jīng)走了，我的臉上還掛著未干的淚痕。昔日庭前那嬌艷妖嬈的花朵也早已悄無聲息地凋零，落入泥土中，僅僅殘留著隱隱約約的香氣。我曾經(jīng)最愛花朵也謝了，正如我如夢般轉(zhuǎn)瞬即逝的幸福。而那泡沫般的幻影更加深了我的孤獨。



? ? ? ? “春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來。”瞧，這就是描寫春天的詩句，多美呀!現(xiàn)在，我們就去大自然看看春姑娘為我們準備的驚喜吧。

我們來到郊外。啊，這是多美的“綠毯”呀!綠油油的，上面還掛著一顆顆晶瑩的“珍珠”，太陽升起來，“珍珠”就發(fā)出了彩虹似的光芒，不一會兒就消失了。我想：小“珍珠”一定是架起彩虹橋去太陽神的皇宮了。這時，一股股幽香撲入我的鼻中，好香啊，走，去瞧瞧。我們先來到一株紅梅前，那梅花正開得燦爛，并且還散出陣陣清香。梅花的顏色也許只有九天的織女用早晨的紅霞和晴午的.白云在天機上織的輕絹，才可以比擬吧。我們又來到迎春花旁，迎春花正在開花。它開出的花非常小巧可愛，并且金燦燦的，美麗極了。我想當(dāng)年大自然在創(chuàng)造它時，一定用了最精妙的刻刀來細心地雕刻，再用最小巧的刷子沾點金色的顏料刷上去，才大功告成吧。突然，我們聽到了“呱呱”的叫聲，發(fā)現(xiàn)一只只青蛙都蹲在碧綠的荷葉上，唱著它們的歌。它們的歌聲很像鼓聲，宏偉而有順序。我們聽著這宏偉的“鼓聲”，感覺好像回到了古戰(zhàn)場，戰(zhàn)士們英勇抗敵，死的死，傷的傷……忽然，一陣“嘶嘶”的雜響竄入我們耳中，啊，原來是一條無毒的小蛇(從它圓圓的腦袋可以看出它是無毒的)。這條小蛇長得還挺美麗，穿著一身黃邊黑底紅紋的大衣，它悄悄地從我們身邊滑入草叢中，溜走了。告別小蛇后，我還去訪問了小河，小魚，小蝦……一路沐浴著春風(fēng)，欣賞著春天的美景。

啊，多么美麗的春天!

春天的印痕篇五

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【提 要】唐代無論建筑還是墓葬都大量出土多為青灰色的條磚和方磚，以往提及條磚底面紋飾多集中于樣式分類，鮮見對其出現(xiàn)原因和使用工具的分析，本文通過分析唐代條磚上出現(xiàn)的多樣印痕，著重闡述對其制作方法和功用的認識。

【關(guān)鍵詞】唐代條磚 拍印 標記

一、底紋樣式與出現(xiàn)時間

1. 普通纏繞式繩拍紋、繩拍加戳印。

2. 纏繞加捆扎式繩拍紋，即“x”對角交叉繩拍。

3. 手掌印痕。

4. 竹或其它材料制造出的直壓紋。

壓印手法是現(xiàn)在能見到的絕大多數(shù)唐代條磚上印紋的主要制作方式，包括了戳印、繩拍、手印。以下列舉唐代帝陵陵園建筑和幾處重要遺址出土的條磚底紋情況：永康陵南門門址東段發(fā)掘中出土的條磚均為繩拍紋。獻陵陵園北側(cè)建筑出土的條磚均為繩拍紋。順陵乳闕出土有繩拍、繩拍加戳印、“x”對角交叉繩拍、手印紋。定陵下宮北部建筑前端、橋陵南門西闕出土有繩拍紋和手印紋。泰陵東門門址出土有手印磚。建陵南門石窯采集有繩拍紋條磚。元陵南門址、下宮出土有繩拍、 “x”對角交叉繩拍、手印紋。崇陵南門門址出土皆為手印紋。貞陵西南角g1、西蕃酋殿、南門東闕出土皆為手印紋。

此類樣式的條磚底紋在隋唐之前已經(jīng)出現(xiàn)：出土于南京市江寧谷里街道九島夢都工地的南朝手印墓磚，為右手全掌印，其下可見拍印有2組清晰的長方形細繩拍印記，磚尺寸為33厘米x15.9厘米x4厘米。隋代條磚的印記樣式直接延續(xù)至唐代，潼關(guān)稅村隋代壁畫墓中出土條磚有“拍印斜向繩紋和戳記” 。唐初修建的揚州隋煬帝墓條磚有繩拍紋的，尺寸集中為34.5厘米x18厘米x7厘米左右；貞觀二十二年的蕭后墓條磚有繩拍紋、“x”對角交叉繩拍紋的，尺寸集中為30厘米x14.8厘米x4.7厘米左右。許多在隋代建筑基礎(chǔ)上改建的唐代建筑利用到前期的建筑材料，尺寸和底紋相近，使得這兩個時期的條磚不易區(qū)分。九成宮37號殿（唐代修建階段）出土有繩拍、戳印（報告中稱其在正面）、“x”對角交叉繩拍紋。青龍寺出土有繩拍、“x”對角交叉繩拍、手印紋。西明寺出土有繩拍、繩拍加戳印、手印紋。華清宮湯池遺址出土有繩拍、繩拍加戳印、手印紋。河北曲陽田莊大墓使用拍印較粗繩紋的條磚，紋飾布滿一面，較特別。洛陽天堂遺址出土有粗細繩拍、繩拍加戳印、“x”對角交叉繩拍紋。

此前關(guān)于唐磚的相關(guān)研究：《洛陽唐磚淺議》將條磚的多種底紋進行了分類，用途進行總結(jié)，結(jié)論指出“手印紋磚是起著明確生產(chǎn)責(zé)任的作用” 。洛陽瀍河西岸唐代磚瓦窯址出土繩拍（簡報中稱為直繩和斜繩）、繩拍加戳印、手印，發(fā)掘者推測“其建造和使用在武則天、中宗到開元十九年之間” 。《隋唐五代時期的灰陶制品》中將唐代條磚的演化按照底紋劃分為初唐、盛唐、中晚唐三個階段，并提到“手印磚在710年的節(jié)愍太子墓時已出現(xiàn)” 。順陵乳闕為天授元年（690年）第三次營建時增建，并顯示出經(jīng)歷過一次有意識破壞，此后當(dāng)無修繕，t2中出土含有手印紋的條磚。關(guān)于這幾種印痕出現(xiàn)時間上的早晚，遺址出土物不如紀年墓葬準確，而遺跡有機會反復(fù)利用前一階段的磚瓦，但墓葬常規(guī)清理時常不用提取磚的標本，關(guān)注點也多為規(guī)格、葬式、壁畫等方面。總章元年（668年）的李爽墓磚砌棺床已使用有繩拍紋、手印紋的條磚。繩拍紋從初唐到中唐都在使用，繩紋加戳印的樣式集中在前期，其它印紋較少出現(xiàn)。

唐代條磚制作質(zhì)量和燒制溫度上也存在區(qū)別，墓磚泥坯含沙等雜質(zhì)較多，燒制火候控制多不及地面建筑用磚。西明寺出土條磚制作細致，表面平光，燒制火候高，質(zhì)地堅硬。

二、底紋的作用與方磚在使用上的區(qū)別

唐代條磚多為局部拍壓形成印記，方磚則為整面印紋。方磚背面印紋的作用既是壓實磚坯，又能生成凸起于表面的多種網(wǎng)格形紋飾，雖然紋飾在實際使用時通常用作底面，但因其整面凸起的紋飾可以起到很好的抓緊或貼合泥土地面的目的，與陶俑、筒瓦與瓦當(dāng)制作過程中為使兩面結(jié)合緊密而有意拉毛的做法目的相一致；并且方磚鮮見使用如同條磚一般的紋飾和布局。條磚印痕與方磚底面印紋多采用直接壓印的制作方法，部分方磚可能還使用了直接滾壓的底紋制作方式。但因條磚體量僅為方磚的一半，變小的體量在制坯時意味著不需要如同方磚一樣帶上紋飾的再次全面壓實，用力的減少，加之條磚區(qū)別于方磚在建筑、墓葬中的使用位置和安置方法，方磚主要用于鋪陳地面，而條磚多用于包砌或壘砌。如定陵下宮北側(cè)建筑前部出土的條磚有繩拍紋和手印紋，采用“五扒皮” 的砍削加工，是干擺包灰的做法，而地面磚的包灰較小，壘砌用條磚的砍削較之要大，故應(yīng)為建筑立面上壘砌使用。定陵下宮西側(cè)的桑園窯址出土條磚也以繩拍紋居多，手印磚數(shù)量較少。

浙江新昌出土的窄側(cè)邊模印“大中四年記”、“章大悵”字樣的帶寶相花紋飾的條磚 。晚唐時修建的揚州羅城用帶戳印的條磚，銘文豎行，陽文；有少量磚除正面有戳印外，端面亦有戳印 ，與南朝銘文磚近似，是明顯帶有地方性和復(fù)古的例子。

三、工具判斷與論證方法

1.普通纏繞式繩拍紋、繩拍紋加戳印。這種樣式的拍紋位置有與條磚長邊方向一致的情況；也有斜向排列疊壓的，一至多組近方形拍痕皆有，部分研究者稱為斜繩紋，這種印記是平拍而非拉拽形成，因為印痕兩端深淺基本一致，一周形成規(guī)則的矩形淺槽，尺寸多集中為9～10厘米x8厘米的近方形，也有長方形的，繩粗2～3毫米。另一種通常為繩拍紋加戳印，即繩拍印痕上加蓋有戳印，昭陵、順陵、洛陽天堂遺址皆有出土。

另外，許多滿布磚面的繩拍紋其實是由近方形繩拍重疊拍蓋形成的。如昭陵北司馬門出土的條磚“背面拍印3～4組互有疊壓的或粗或細的繩紋。”有些條磚上的長條狀繩拍紋容易被誤識為一整道連貫拍痕，仔細辨別可知其是兩段近方形繩拍紋尾首相接或疊壓的較為貼合造成的，如順陵乳闕出t3：6。縱向纏繞的過長印記不符合拍板制作和拍壓時的發(fā)力習(xí)慣，并且此種繞繩的方式十分容易松脫，正常的拍印通常能夠保持整個拍面深淺上的一致，而此類痕紋有些出現(xiàn)了彎曲和窄深線形槽的特點，線槽兩端沒有作為拍板下壓后形成的較整齊棱邊，故筆者推測此類窄長條狀的痕紋可能是由軟繩拍或梳形一類工具犁刮形成的。如青龍寺繩紋79ctqt301③：8。

2.纏繞加捆扎式繩拍紋，即通常所說的“x”捆扎繩（麻或棕）紋。通過翻制的正模可以看到并排整齊纏繞的繩紋拍板面，其上再將繩于四角處交叉形成“x”捆扎，“x”的中心為防止繩松動跑偏而有意進行了穿插固定，或單道繩或雙道繩，繩直徑約2毫米，如圖一。順陵乳闕出t2：3也屬于此種樣式，但所有線條較通常所見的繩紋平滑，或為使用較硬材質(zhì)來制作。

3.竹或其它材料制造出的直壓痕，形成三直線兩兩相交，其中兩條相交線垂直，凹槽兩壁較直，寬度一致，底部平，且槽線筆直，多處可見頭端有按壓時留下的拇指紋印，應(yīng)是用竹簽或鐵簽壓印在泥坯上制作出的，隨后將該種泥坯做成可反復(fù)使用的堅固拍板，尺寸約11厘米x6.5厘米左右，如圖二。

4.手印紋多為伸展的手掌內(nèi)側(cè)完整造型，左右手皆有，一或兩個印記，或并攏或五指張開；有按壓縱向半個手掌的；有僅按壓手指前兩節(jié)關(guān)節(jié)于磚面，手掌處懸空的；也偶有使用手背的情況。簡陵下宮范圍內(nèi)采集的一塊手印條磚，翻模可見其是半握掌使用中節(jié)和遠節(jié)指骨外側(cè)按壓出的，尚可見清晰的指甲痕跡。

全國范圍現(xiàn)已出土唐代條磚底紋樣式較為集中，鮮有出新，在出土?xí)r為無區(qū)分的混合使用。拍印方向多與磚體呈一定角度，應(yīng)是制磚工匠方便揮動手臂進行拍印所造成的客觀結(jié)果。說到樣式流行和缺少變化的主要理由，由于條磚產(chǎn)量要求通常十分大，故出于制作效率要求，需要使用盡可能簡便的標記工具。但無論是哪種紋飾都沒有在制作磚坯時的頂面上起到平均用力、整體壓實坯體或檢驗其干濕程度的作用，多只是出現(xiàn)在中部區(qū)域或是長邊的一側(cè)。以手印來看，多為順著條磚長邊方向按印，有全掌、半掌、手指等形式，按壓面積較小，深度通常也較淺，且用力不均，故造成印痕的深淺不一。通過翻制正模可以清楚地看出按壓時泥坯的干濕度和按壓時細節(jié)，手在按壓完成后抬起的不同順序，有平行抬起的，也有先起掌腕部，后抬手指部分的。

四、結(jié)論

條磚大面中的一面較細膩平整，另一面看得到磚坯面在成型時就較粗糙，此面在加上印記后直接被用來作底面。因為印痕出現(xiàn)面在鋪地使用時均作為底面，或使用為下層磚或面朝下方，不外露，明顯區(qū)別于漢、南朝出現(xiàn)的畫像磚等裝飾紋飾的展示功用；并且因按壓而形成低于磚平面的印痕，也區(qū)別于同時期方磚底紋的實用抓地目的；在用于墻體時，或丁或順、或平或立的壘砌做法也可以排除其向內(nèi)凹陷的印紋是主要為增加摩擦的認識。條磚上加印底紋存在于整個唐代，多樣印紋且分布不固定，但又無明顯的秩序或規(guī)則體現(xiàn)。綜上所述，論其作用當(dāng)主要是體現(xiàn)制磚者出產(chǎn)條磚數(shù)量的主要方法和依據(jù)。

參考文獻

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（通信地址：710043 陜西省考古研究院）

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春天的印痕篇六

春天的印痕篇七

冬爺爺送走了大地的嚴寒，春少女踏著輕盈的腳步來到了。冰消雪融、萬物復(fù)蘇，一片生機勃勃的景象。好美啊！

小草偷偷的從土里鉆出來，柳樹少女梳著長長的辮子。一陣微風(fēng)拂過，帶來了春的氣息，喚醒了沉睡中的小動物們。小燕子隨風(fēng)舞動，小青蛙呱呱的叫著，小喜鵲唱著婉轉(zhuǎn)的歌曲，動聽極了！可愛的小白兔在采著新鮮的蘑菇，動作輕巧伶俐。

天上的白云好白呀！它們聚在一起，有的像溫柔的綿羊，有的像兇猛的老虎，還有的像機靈的猴子。一團一團的伴著藍藍的天空，真是美極了！

忽然，天空下起了蒙蒙細雨，喚醒了睡夢中五顏六色的花兒，使它們睜開了朦朧的睡眼，招來了翩翩起舞的蝴蝶和辛勤勞作的蜜蜂。小草打著哈欠醒來了，享受著春少女送來的春雨。好一片生機勃勃的景象！

“一年之計在于春”每個人都在計劃著自己的工作。小朋友們拿上自己的風(fēng)箏，都在比試著自己的武藝，把自己的理想放飛在藍天上；學(xué)生們都在準備著自己的功課，希望自己在新的一年里取得好的成績；工作者在準備著自己的工作，祝愿在新的一年里工作順利；老年人在公園里鍛煉身體，祝福自己在新的一年里身體健康、萬事如意。

春天真美啊！讓我們用心感受這美麗的大自然，感受這美麗的春天！

春天的印痕篇八

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摘要郭沫若的《由周代農(nóng)事詩論到周代社會》一文,寫于20世紀40年代,是那個時代的成果,也有著明顯的時代的印痕。本文旨在通過對文章的評析,理清產(chǎn)生于那個特定時代的文章的脈絡(luò),通過對文章的學(xué)術(shù)梳理還之以歷史的真實的面貌。

關(guān)鍵詞:郭沫若 《由周代農(nóng)事詩論到周代社會》 評析

中圖分類號:g112 文獻標識碼:a

一 郭沫若生平及其學(xué)術(shù)成就

郭沫若是中國現(xiàn)代文化史上具有“百科全書”式知識的偉人。他在文學(xué)、史學(xué)、考古等領(lǐng)域都有卓越的建樹。

郭沫若出生在一個中等地主兼商人的家庭。早年留學(xué)日本,先學(xué)醫(yī),后從文。1918年開始新詩創(chuàng)作。“五四”時期,發(fā)表新詩《女神》等,成為中國新詩的奠基人。1927年參加南昌起義,在起義部隊南下途中參加中國共產(chǎn)黨。1928年旅居日本,從事中國古代史和古文字學(xué)的研究工作,著有《中國古代社會研究》、《甲骨文研究》。1941年皖南事變后,創(chuàng)作了《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《孔雀膽》等歷史劇和戰(zhàn)斗詩篇《戰(zhàn)聲集》。建國后歷任中央人民政府委員、政務(wù)院副總理兼文化教育委員會主任、中國科學(xué)院院長、中國文聯(lián)主席等職。所著《青銅時代》、《奴隸制時代》、《十批判書》、《甲骨文字研究》、《殷周青銅器銘文研究》、《卜辭通纂》、《兩周金文辭大系圖錄考釋》等,曾在學(xué)術(shù)界引起震動。

郭沫若的學(xué)術(shù)成就表現(xiàn)在諸多領(lǐng)域,主要表現(xiàn)在中國古代史研究方面。概括起來,其突出成就有三:一是運用馬克思主義全面深入研究中國古代歷史的第一人;二是提出中國存在奴隸制社會的第一人;三是用科學(xué)的方法研究甲骨文、金文的第一人。

二 《由周代農(nóng)事詩論到周代社會》的寫作背景與《詩經(jīng)》研究

1 寫作背景

上世紀30年代初,中國社會性質(zhì)的論爭。1932年達到高潮。

圍繞三個問題:一是關(guān)于亞細亞生產(chǎn)方式問題,焦點在于中國是否存在著奴隸制社會;二是關(guān)于中國歷史上有沒有奴隸社會問題,郭沫若最早肯定周代是奴隸制社會;三是關(guān)于秦漢以后中國的社會性質(zhì)問題,郭沫若認為是封建社會。

1930年,郭沫若《中國古代社會研究》出版;40年代,《青銅時代》和《十批判書》出版;50年代初,《奴隸制時代》出版。三個時代作品成為一個系統(tǒng)。

2 郭沫若的《詩經(jīng)》研究——歷史學(xué)取向

郭沫若是當(dāng)之無愧的現(xiàn)代《詩經(jīng)》研究歷史學(xué)取向的大師。

他在《中國古代社會研究》、《青銅時代》等著作中,采用以詩證史的方法,用《詩經(jīng)》中的材料,說明當(dāng)時的社會生活情況,而且是自覺地運用唯物史觀與階級分析的方法,來建構(gòu)自己關(guān)于中國古代社會性質(zhì)的學(xué)說。郭沫若不但是以全新的眼光看《詩經(jīng)》本身,其歷史理論也已是全新而有體系的,而且廣泛吸收了金文和古史研究的新成果,所以他的研究具體而呈系統(tǒng),且對后人產(chǎn)生了深遠的影響。

他在《中國古代社會研究》的《自序》里說:“本書的性質(zhì)可以說就是恩格斯的《家庭、私有制和國家的起源》的續(xù)編。”該書第二篇《〈詩〉〈書〉時代的社會變革與其思想上之反映》,以《詩經(jīng)》和《尚書》兩部書中的材料為參考比驗,論證了殷、周之際的原始公社制向奴隸制的轉(zhuǎn)變,以及東周時的奴隸制向封建制的轉(zhuǎn)變。

《由周代農(nóng)事詩論到周代社會》一文則進一步修正和發(fā)展了《中國古代社會研究》中的一些觀點,按他自己認定的時代先后次序,對《噫嘻》、《臣工》、《豐年》、《載芟》、《良耜》、《甫田》、《大田》、《信南山》、《楚茨》、《七月》十首詩,依次作了剖析說解,并作了語體文翻譯,從而對西周的生產(chǎn)方式作了很好的論述。總的傾向是進一步證成“西周奴隸社會說”,反對把周代農(nóng)事詩解為地主生活的紀錄。

郭沫若以詩證史的《詩經(jīng)》研究有三方面的特色:一是自覺而系統(tǒng)地運用馬克思主義的唯物史觀和階級分析法;二是對金文材料及出土文物的重視;三是部分地采用了人類學(xué)的視角。

三 《由周代農(nóng)事詩論到周代社會》的寫作目的與學(xué)術(shù)貢獻

1 寫作目的

用周代農(nóng)事詩來論證周代社會的奴隸制特征,肯定了井田制;解決了西周社會性質(zhì)問題。

2 內(nèi)容

依據(jù)文章脈絡(luò),大致可分為兩部分:

(1)從文章開頭到“以上我把周代的農(nóng)事詩逐一地檢查了一遍,而且翻譯了一遍”一句。這一部分是對10首詩的分析。其中,有肯定的方面;在具體論述中,也時有新見。

如《噫嘻》,對“成王“的解釋,指出《噫嘻》篇中的“成王”是生謚,因而斷定該詩作于周成王時,并依據(jù)該篇,論述周初的農(nóng)業(yè)情形:農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的督率是王者所躬親的要政之一;土地歸國家所有,作著大規(guī)模的耕耘;耕田者的農(nóng)夫是有王家官吏管率著的。又將《載芟》篇的“千耦其耘”和《噫嘻》篇的“十千維耦”相印證,說明當(dāng)時耕種的規(guī)模極其廣大。

(2)從上一部分的結(jié)語到文章結(jié)束

主要分析周代社會的奴隸制特征。作者指出:從周初到春秋中葉,雖然已經(jīng)有五百來年,在詩的形式上卻未能顯示出有多大的變化。《詩》經(jīng)刪訂,是經(jīng)過儒家整齊化了,固然是一個原因,而社會的停滯性(農(nóng)業(yè)社會發(fā)展的進度總是很遲緩的)卻是更為根本的原因。作者又認為:在周初的詩里面可以看出有大規(guī)模的公田制,這些本分而又類似夸張的農(nóng)事詩確實有它們的現(xiàn)實的背景,這一背景是井田制的存在,進而得出幾點推論:①土田的漸漸分割與農(nóng)夫的漸漸私有;②井田制是可以肯定的;③農(nóng)業(yè)民族的奴隸制時代已有土地的分割;④農(nóng)業(yè)社會里的奴隸,在形式上和農(nóng)奴差不多,即是有比較寬展的身體自由。最后得出結(jié)論:“西周是奴隸社會的見解,我始終是毫無改變”。

文章用周代農(nóng)事詩來論證周代社會的奴隸制特征,肯定了井田制,解決了西周社會性質(zhì)問題。作者指出:從周初到春秋中葉,雖然已經(jīng)有五百來年,在詩的形式上卻未能顯示出有多大的變化。《詩》經(jīng)刪訂,是經(jīng)過儒家整齊化了,固然是一個原因,而社會的停滯性卻是更為根本的原因。又認為:在周初的詩里面可以看出有大規(guī)模的公田制,這些本分而又類似夸張的農(nóng)事詩確實是有它們的現(xiàn)實的背景,這一背景是井田制的存在,進而得出幾點推論:①土田的漸漸分割與農(nóng)夫的漸漸私有;②井田制是可以肯定的;③農(nóng)業(yè)民族的奴隸制時代已有土地的分割;④農(nóng)業(yè)社會里的奴隸,在形式上和農(nóng)奴差不多,即是有比較寬展的身體自由。最后得出結(jié)論:“西周是奴隸社會的見解,我始終是毫無改變”。

3 學(xué)術(shù)貢獻

綜觀《由周代農(nóng)事詩論到周代社會》,郭沫若運用唯物史觀的科學(xué)思維,用以詩證史的方法,充分占有材料,進而得出自己的判斷,反映了那個時代的學(xué)術(shù)理念與治學(xué)思路,具有時代的明顯特征,這篇文章無疑是時代的重要成果,具有很高的學(xué)術(shù)價值:一是用新方法研究舊問題,運用辯證唯物主義和歷史唯物主義,用社會分析法,從生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系出發(fā)去研究問題;二是以詩證史,運用二重證據(jù)法、文字考釋法,大膽假設(shè),小心求證;三是從社會學(xué)、民族學(xué)、比較史學(xué)等方面出發(fā)研究問題,如引用對彝族社會的研究成果;四是由學(xué)者的嚴謹和詩人的氣質(zhì)而形成的獨特的語言風(fēng)格,邏輯清晰、材料翔實、分析嚴謹,而又富于激情,鮮明、生動、形象。

四 《由周代農(nóng)事詩論到周代社會》的不足

作為特定時代的產(chǎn)物,難免要帶上那個時代的印痕,《由周代農(nóng)事詩論到周代社會》也不例外。應(yīng)該說,這里指出的不足既有客觀因素的影響,也有郭沫若個人的主觀因素在內(nèi)——這一點將如實列出。

1 學(xué)術(shù)上的多變——但能夠在以后糾正

對中國古代社會性質(zhì)的認識,實際上總是出現(xiàn)變化——糾正——變化——再糾正的過程。以郭沫若關(guān)于中國社會形態(tài)發(fā)展階段的論點為例,前前后后就幾經(jīng)變化。最早的《中國古代社會研究導(dǎo)論》指出:(1)西周以前,原始公社制;(2)西周時代,奴隸制;(3)春秋以后,封建制;(4)最近百年,資本制。而到后來的《青銅時代》里,則改為殷、周兩代皆是奴隸社會,并且殷末周初是“奴隸生產(chǎn)最盛的時候”。1950年4月,郭沫若在北大的一次講演中宣稱:“殷周應(yīng)該是奴隸社會,就是短短的秦代也應(yīng)該劃入”。然而兩年之后,他又在《奴隸制時代》中一反前說,主張“奴隸制的下限在春秋戰(zhàn)國之交”,并“附論西漢不是奴隸社會”,“把秦代劃入了奴隸社會,也是不正確的。”有學(xué)者說郭沫若關(guān)于中國社會史分期的議論,歷大變四,中變五,細變則難以枚舉,可以說是毫不夸張的。

客觀地講,這種變化有其特定的時代原因——郭沫若不少學(xué)術(shù)觀點的反復(fù)多是從“后世理論”的需要出發(fā),而并非是真正建立在史料基礎(chǔ)上的。

如《信南山》,對“廬”字的解讀,郭沫若認為“必然是蘆字”,與瓜字對應(yīng)。這樣解釋不免牽強,《毛詩正義》認為,“農(nóng)人作廬焉,以便其田事”,比較合理。那個時代“疑古”很重,不相信《毛詩正義》這樣的經(jīng)典,郭沫若也不例外,在《由周代農(nóng)事詩論到周代社會》中就看不到《毛詩正義》的影子。

而《七月》問題最多:

(1) 時代問題,郭沫若認為“詩的時代當(dāng)在春秋末年或以后”,這一點受到后來研究者的質(zhì)疑,看來過于武斷了。

三統(tǒng)三正說,系西漢董仲舒提出的歷史循環(huán)論。“三統(tǒng)”指黑統(tǒng)、白統(tǒng)、赤統(tǒng)。“三正”指三代之正朔。夏朝以寅月(農(nóng)歷正月)為正月,寅月以黑色為上色,朝服,車馬,旗幟均崇尚黑色,為黑統(tǒng)。商朝以丑月(農(nóng)歷十二月)為正月,丑月以白色為上色,一切都崇尚白色,為白統(tǒng)。周朝以子月(農(nóng)歷十一月)為正月,子月以赤色為上色,一切崇尚赤色,為赤統(tǒng)。歷史按“三統(tǒng)”順序循環(huán)不巳。每個朝代的開始,都應(yīng)循例 “改正朔,易服色”,表示一個新朝代的統(tǒng)治者重新受命于天,以順天意。雖然“新王必改制”。但三統(tǒng)交替只是一種形式上的變化。所以“王者有改制之名,無以道之實”。東漢《白虎通義》對“三統(tǒng)三正說”有更詳盡的發(fā)揮。

(3) 地域問題,郭沫若通過“內(nèi)證”,說明豳地“當(dāng)?shù)檬乔厝私y(tǒng)治”之下,說服力不夠。

(4) 對“一之日”、“二之日”的解讀,尤為突出。郭解為“一來”、“二來”之意,未免偏離詩的本義太遠,對解讀詩本身肯定要產(chǎn)生很大的障礙了。

3 井田制問題

在《中國古代社會研究》里,郭沫若用金文中“賜田和以田地賠償或交易的紀錄”來證明“周代自始至終并無所謂井田制”,“亦無所謂一夫受田百畝的農(nóng)人。”然而到了1944年的《古代研究的自我批判》,這些“記錄”又成了“井田制是斷然存在過的”“鐵證”了。

原來在《中國古代社會研究》一書中,郭沫若由于受到前人觀點的影響,視“井田制”為一項“封建制度”。這與他“西周時代——奴隸社會”的論斷正相悖,于是索性將“井田制”一筆抹煞。但是井田制的存在畢竟得到大量材料的支持,郭沫若此舉不免引來學(xué)界中人的商榷,況且井田制作為“解決殷周社會組織的一個極重要的關(guān)鍵”,將它抹去,殷周社會組織究竟如何便無從考察。為了解決這一問題,郭沫若在《古代研究的自我批判》里找來大量材料論證在井田中勞作的是“生產(chǎn)奴隸”,而不是“頒井受田的農(nóng)人”。換言之,井田制是一項奴隸制度,而不是封建制度。這樣一來,他的西周奴隸社會論得以維系,而井田制也可以承認了。

4 個別表述,稍顯“主觀”、武斷。如“斷然無疑”等詞。

綜上,《由周代農(nóng)事詩論到周代社會》的貢獻是突出的,而不足也是明顯的,我們需要辨證地看待這一點:無論如何,不能離開時代去孤立地分析一篇文章,郭文亦是如此:作為時代的成果,也必然要擔(dān)負時代的不足,二者之間是互相作用、相輔相成的,是辨證的統(tǒng)一!作為后代學(xué)者,我們也應(yīng)作到:當(dāng)肯定的一定要肯定,當(dāng)批判的也不容回避,這也是辯證法。

參考文獻:

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作者簡介:邵立志,男,1971—,河北灤縣人,碩士,講師,研究方向:先秦兩漢文學(xué),工作單位:唐山師范學(xué)院灤州分校。

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春天的印痕篇九

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雪兒是坡娃從狼群中舍命救回來的一匹小馬駒。它通體泛藍光的白毛，藍黑色的四蹄，蓬松的長尾巴，是那樣漂亮英俊。它和坡娃一家，還有坡娃的小伙伴瓜燈和草靈，在野狐峪過著寧靜的田園生活。

雪兒漸漸長成一匹健壯的駿馬。戰(zhàn)爭爆發(fā)了，雪兒被日軍強行擄走，身上被烙上日軍的火印。

日本軍官河野想把雪兒訓(xùn)練成自己的坐騎。但雪兒心中的主人是坡娃，它不肯接受河野的奴役。雪兒因不屈的對抗而淪為拉炮的戰(zhàn)馬，不得不忍受母子分離的痛苦，并遭受種種凌辱。同時遭遇不幸的還有處在日軍大炮攻擊下的野狐峪村。

歷經(jīng)戰(zhàn)火和苦難之后，雪兒終于被坡娃帶回了野狐峪，但身上的火印，成為它終身的恥辱。雪兒在村民們面前深深地低下了頭，直至它贏回尊嚴。

這是2016年“國際安徒生獎”獲得者曹文軒先生的新作《火印》。

看完它，是在一個黃昏。光線已經(jīng)很暗了，半輪明月早已掛在中天。深藍的天幕背景上，幾只大鳥無聲地掠過。對面樓房的燈光次第亮起，如點點繁星。路燈下，有幾個孩子和一只小狗在嬉鬧著。一切是那么的溫暖而安詳。

我突然想到書中的那匹馬和那個孩子，他們似乎正向我走來。

關(guān)于抗日戰(zhàn)爭的文學(xué)作品很多，但戰(zhàn)爭題材的長篇兒童小說很少，以動物作為主角的更是罕見。然而，戰(zhàn)爭沒有讓兒童幸免，所有的生命都在遭受著涂炭。曹文軒敏銳地捕捉到這個空白，通過精妙的故事構(gòu)架及敘事方式，鋪展開生動鮮活的細節(jié)，成功塑造了人物形象。

在《火印》中，所有的情節(jié)進展都突破了以往抗日題材小說的套路，讓那遙遠得恍若隔世的一段戰(zhàn)火生活，在我們面前立體地顯現(xiàn)。虛構(gòu)的人物、事件、地點，卻觸動了一個民族的集體記憶，這些曾沉睡于歲月的記憶碎片，借助文字，與現(xiàn)在的我們重逢。我們穿越了時間，置身于歷史，在一個虛擬空間里感受撲面而來的那種緊張、焦灼與混亂。

作者沒有刻意渲染戰(zhàn)爭的慘痛與血腥，也不去肆意展現(xiàn)敵我的仇恨與對立，但戰(zhàn)爭的殘忍與悲愴卻悄無聲息地向我們襲來。轉(zhuǎn)瞬間，無數(shù)的生命都在戰(zhàn)火中凋零；幸存的人們在生離死別之際，要面對被戰(zhàn)爭打碎的一切。

當(dāng)黑暗將美好淹沒，雪兒、坡娃、年輕士兵和村民們，藏起了悲傷，挺直了脊梁，把仇恨化作了捍衛(wèi)家園與尊嚴的行動。而當(dāng)雪兒載著士兵終于打敗了河野，為野狐峪贏得勝利，為自己贏得尊嚴的時候，我們看到，戰(zhàn)爭在它的心中早已烙下了深深的傷痕，無法抹去。

雪兒是一匹馬，曹文軒卻把它當(dāng)作有血性、有氣節(jié)的人來寫。他巧妙地借助雪兒的眼睛來看待這場戰(zhàn)爭，用它的經(jīng)歷串聯(lián)起整部作品。大多數(shù)時間里，雪兒是沉默的，因此它在小說中的幾處嘶鳴，格外振聾發(fā)聵。那是雪兒在苦難中抒發(fā)自己情感，是為自己的厄運呼喊，也是為所有受難的人呼喊，更是對戰(zhàn)爭的控訴。

戰(zhàn)爭是殘忍血腥的，但是戰(zhàn)爭從來沒能摧毀人類，沒能阻止社會的進步。那是緣于人性深處永遠存在著愛。這份純潔的愛是人類社會永遠的明燈，它引領(lǐng)著全人類走過一重重的黑暗，走向理智的光明。

《火印》就是以人性的愛作為小說明亮的底色，讓讀者在感受戰(zhàn)爭裂痛的同時，還心存溫暖。坡娃與雪兒的心靈相依，坡娃和小伙伴瓜燈、草靈的情同手足，甚至日軍小兵稻葉對雪兒和小馬駒的呵護，都是戰(zhàn)火中極為珍貴的愛與悲憫。

曹文軒借助戰(zhàn)爭中一段人與馬的傳奇故事，一枚特殊印記，書寫了尊嚴、人性、親情在戰(zhàn)爭中演繹的故事。作者站在人性的角度和高度去反思戰(zhàn)爭，審視戰(zhàn)爭對一些美好事物的摧殘和毀滅，同時對友愛、尊嚴、溫情等正能量進行大力弘揚。《火印》讓孩子們在了解歷史的同時，更增強對愛的感受與向往，對光明的追求與堅信。

《火印》，印刻著我們不能、不該，也無法忘記的一切！

編輯 劉建淑 314606305@

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