在日常的學(xué)習(xí)、工作、生活中，肯定對各類范文都很熟悉吧。范文書寫有哪些要求呢？我們怎樣才能寫好一篇范文呢？下面我給大家整理了一些優(yōu)秀范文，希望能夠幫助到大家，我們一起來看一看吧。
家讀書筆記篇一
高爾基曾說過：“書是人類的進步階梯。”書是我們的好朋友，通過它可以“看”到廣闊的世界，“看”到銀河里的星星，“看”到中華瑰麗的五千年，“看”到風(fēng)土人情和世間萬象……對我們擴大視野、增長見識、豐富積累、提高素質(zhì)，有著十分積極的意義。世界本來就是一個矛盾的集合體，每個人在生活中，都會遇到各種各樣的抉擇，但不需要為壓力過重而苦惱，更不需要為了失敗而哭泣，也不要讓事情來主宰我們，而是要用積極的態(tài)度來主導(dǎo)、推動事情往更好的方向進展。
我國偉大詩人杜甫說過：“讀書破萬卷，下筆如有神。”在人人擁有一好書，人人讀一本好書的讀書工程的號召下，我買了一本李開復(fù)先生的《做最好的自己》。看了這本書后，感覺與眾不同，如何才能做最好的自己?這需要我們每個人進行思考。是的，更多的時候，大家都在審評對方，研究對手，卻很少有時間靜下心來了解自己。
首先吸引我的是書名，當(dāng)書到手時我懷著好奇的心情去讀這本書。讀完后不禁覺得神清氣爽，以前也曾讀過一些書，讀后似乎感覺都是一些空話，僅僅留給我一些無謂的說教，沒什么實質(zhì)性的幫助。
再者，每個人對成功的理解不同。相信許多人和我一樣，或許經(jīng)常有這樣的感覺：不知道什么才是真正的成功，怎樣才能得到成功，搞不清真正的人生價值是什么，如何實現(xiàn)。現(xiàn)在看了李老師的“成功”學(xué)后，體會到：人和人之間千差萬別，每個人都有自己的選擇，不能用同一個模式去衡量所有人的成功，無論是所處地位與名望的高與低，擁有財富的多與少，只有發(fā)揮了自己的趣和特長，又對社會和他人有益，同時還體驗到了無窮的快樂，這就是成功，做到了最好的自己就是成功。
對此我的理解就是每個人都有成功的機會，形式不同，成功的意義也不同，不要去在乎世俗的模式，只要自己努力去實現(xiàn)理想，并且每天都在向理想靠近，就是成功。成功的標(biāo)準(zhǔn)并不是單一的，社會給每個人提供了不同的舞臺，只要在自己的舞臺上將自己的價值發(fā)揮到極限，無論是令人矚目還是平凡普通，都是成功。
當(dāng)然，在現(xiàn)實社會中或許我們每個人都有自己無法實現(xiàn)的夢想，我們的理想和現(xiàn)實永遠(yuǎn)存在著差距。而許多事情是我們無法改變的，我們所能做到的就是改變心態(tài)，調(diào)節(jié)情緒，改變思考方式，不斷超越自己，努力讓自己的生命充分燃燒，做最好的自己。
總的來說，我們每個人都可以做一個最好的自己，都可以做到優(yōu)秀。我們更不必為自己趕不上別人而太過自責(zé)，也不必因為境遇不好而太過感傷，怨天憂人。我們就會變成一個更美好、更大度、更成功的人!
家讀書筆記篇二
習(xí)慣了北方的粗獷豪邁，殷殷期待南國的柔婉清麗。無論是“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”的嬌媚，還是“小橋流水人家”的澄澈淡雅，都久久縈繞心間，裝扮成了一個彩虹似的夢，讓尋覓的目光變得焦灼急切。《野渡》又一次讓那些對南國滿懷憧憬的人如愿以償。
這是怎樣的一幅靈動飄逸、野趣橫生的畫面啊！當(dāng)“水晶石的世界”躍入眼簾時，腦海中便朦朧出現(xiàn)浙東水村的晶瑩剔透。接著遠(yuǎn)大的“煙波”，漲滿漁網(wǎng)的“廣場”，岸邊泊著的“劃船”，更為精妙的是“左右縈回，彩帶似的打著花結(jié)”的小河將一個個的水村頓時鮮活起來，明亮起來了。更具情趣的是“荷葉地”之間架滿的“活動的板橋”，給小村以生命的靈動，踏橋而過的聲音仿佛即刻在耳邊響起，讓人不禁怦然心動！
讀《野渡》不由得憶起了那兩句詩：春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。那是怎樣的一種包孕了絲絲清雅、縷縷閑逸的`超然與靜謐！散文將一幅妙趣橫生的畫面呈現(xiàn)在眼前，將千古流傳的詩句闡釋描繪得惟妙惟肖！岸邊山腳或平疇野岸的野渡，催眠似的低吟淺唱的淙淙流水，間或的雞鳴蟲聲，山腳忽傳的清歌，樹林里閃出的人影以及人影自在從容的擺渡，所有這些細(xì)節(jié)描寫有著淡淡的情味、濃濃的趣味，讓我們?nèi)缏勂渎暎缫娖湫危缗R其境！
在這份詩情畫意般的自然風(fēng)光的描繪之后，作者將大量的筆墨獻給了渡頭的擺渡老人。這是一群令人震撼的老者！“白須白發(fā)”、“為年月所刻成的皺紋”，臉上掛著的“眼霜似的寒意”，“寂寞”地?fù)u船，這眾多刻畫滲透了作者對宇宙人的深深的思索，對逝去的光陰感嘆和對命運的體味與悵然。其中寫道一個擺渡老人吸著旱煙“哲人似的許久望著遠(yuǎn)天和款款的流水”，老人沉默著“仿佛不愿意聽這些庸俗的世事”，寥寥數(shù)語，把一個哲人般的老者勾勒出來。他們的沉思、冷漠、少言寡語，是歲月的痕跡，是生命歷程中歷煉的沉淀，是一種對世俗瑣屑的超越！這是一種哲學(xué)意義上的升華，為散文拓展出一個更為深廣的審美空間！
《野渡》妙趣橫生、巧妙絕倫。它是那牽動心頭的淡淡情思與撫慰魂靈的一切意趣的共存共生;是優(yōu)美的山水畫與飽含哲思的詩篇的精妙結(jié)合；是畫般秀美與詩般意境的融會貫通；是情趣與理趣的和諧統(tǒng)一。
力無可估量，閱讀，為你插上夢想的翅膀。
如此，美文是也！
家讀書筆記篇三
《獵人筆記》是一部形式獨特的特寫集。本書作者屠格涅夫非常注意人物的刻畫。作品以一個獵人的行獵為線索，刻畫了地主、管家、磨房主婦、城鎮(zhèn)醫(yī)生、貴族知識分子、農(nóng)奴、農(nóng)家孩子等眾多人物形象。真實的表現(xiàn)了農(nóng)奴制背景下外省各階層人民的生活風(fēng)貌。揭露了一些地主的殘暴、狠毒、虛偽、空虛、無恥等。其次作者也揭示了農(nóng)民的悲慘命運，從一些角度表現(xiàn)農(nóng)民的善良、勤勞、誠懇、純樸，以及他們的才干和無窮的創(chuàng)造力。
作者在揭露社會現(xiàn)象時不是直接描寫，而是顯得含蓄、簡約，言有盡意無窮，留下無限的遐想空間，使讀者在不知不覺中觸摸了俄國社會的本質(zhì)。
本書故事與故事之間看似沒有聯(lián)系，但他們都有一個共同的主題，那就是通過展現(xiàn)各階層人民的生活，來表現(xiàn)俄國社會本質(zhì)。
這本書主要寫作手法是描寫，而描寫中又以人物的語言、動作和外貌描寫為主。本書所描寫人物眾多，詳略得當(dāng)，主要對地主和農(nóng)奴兩個階層的人進行描寫，通過對比來揭露當(dāng)時社會的黑暗，引發(fā)讀者的無限憤慨和對下層人民的深切同情。
相比而言，我們今天的生活是多么美好——人人平等，幸福自由，國家和平安定，人民團結(jié)一心，沒有了土地主的壓迫，我們應(yīng)該倍加珍惜才是。
《獵人筆記》通過一個獵人的行獵線索，串起二十五篇自成起訖的故事(好處是：你不必?fù)?dān)心沒有大塊時間，只要有零星時間，一樣可以分多次從容讀完全書。)，就像無數(shù)樂章串成的一首交響曲，奏響在俄羅斯廣袤深沉的土地上，告訴我們那個年代罪惡的農(nóng)奴制給人民造成的深重災(zāi)難。(這個我后面會通過《利戈夫村》作為例子說明。)
話歸正題，談?wù)勍栏衲蜃鳛槲膶W(xué)大師的三絕：
第一絕—油畫般的寫景能力。
在作家的筆下，俄羅斯的鄉(xiāng)村，“緩坡小丘的長長坡面上，蔥蘢的黑麥正輕輕地泛著漣漪，幾片云朵投下的淡淡陰影在它上面緩緩地移動著。遠(yuǎn)處森林郁郁蒼蒼，池塘波光瀲滟，村莊橙黃閃亮，成百的云雀忽地飛起，歌唱著，又急速落下來，伸長脖子，停在土堆上……”這才是真正的俄羅斯，任是由人們怎樣的添改或者美化丑化，歷史可以改變，黑白可以顛倒，唯獨風(fēng)景實實在在，它不聲不響，就在那里。
一切像極了著名俄羅斯畫家列維坦的風(fēng)景畫，只要看上一眼，你就能嗅出其中獨有的19世紀(jì)俄羅斯的味道：那些枯破灰暗的白樺樹下、那些渾濁的潭水中，那荒涼而貧瘠的原野里，低矮潮濕的房屋中那些細(xì)碎而深切的情緒和靈魂。
家讀書筆記篇四
讀書是一件很累的事，也是一件快樂的事。
書里的知識比金子還寶貴，不讀書，就是輸在起跑線上的失敗者；讀書，是走向金色陽光的勝利者。
我們現(xiàn)在條件這么好，應(yīng)該珍惜。春秋時代的孔子，不遠(yuǎn)千里去拜師。累嗎？當(dāng)然累。但正是因為他這種不怕累的精神，才成了偉大的思想家。戰(zhàn)國時期的蘇秦，為了學(xué)到本領(lǐng)，他不分白天黑夜，孜孜不倦地學(xué)習(xí)，但每讀到深夜，感到精疲力竭，要打瞌睡時，他就拿一把錐子朝大腿上猛戳一下，睡意沒有了，他又繼續(xù)讀下去。苦嗎？當(dāng)然苦。但正是因為他刻苦學(xué)習(xí)，不怕吃苦，后來才成了有名的政治家。
讀書雖然有些累，但有收獲。這些收獲也許會影響一生。讀書吧！它會讓你走向成功的道路。讓我們在讀書的苦和累中找到快樂吧！
要知道書中自有黃金屋。
家讀書筆記篇五
武漢大學(xué)歷史系馮天瑜教授長期致力于中國思想文化史的研究，且學(xué)術(shù)偏好為明清文化史。馮教授對中國文化生態(tài)、中國文化特質(zhì)、中外文化互動等諸多論題進行過考究。2005年由上海人民出版社出版的這本《中國文化史》就是由馮教授領(lǐng)銜，并與何曉明教授、周積明教授在中國文化史領(lǐng)域共同創(chuàng)作的研究成果。
馮天瑜教授在其著作《中華文化史》（以下簡稱“馮著”）“導(dǎo)論”部分指出，“文化史是史學(xué)的一個分支，是文化學(xué)與史學(xué)相結(jié)合的一門歷史科學(xué)”。至于文化史的研究對象，馮教授認(rèn)為，文化史是“把人類文化的發(fā)生、發(fā)展作為一個總體對象加以研究??”。筆者認(rèn)為，所謂文化史就是以人類文化為研究對象的一門學(xué)科。文化史是通過歷史視角、借助歷史理論和方法來解讀人類文化的一門學(xué)科。對于文化史的研究對象，學(xué)者們見仁見智。有人認(rèn)為，文化史與學(xué)術(shù)思想史或典籍文化史同義；也有人認(rèn)為文化史應(yīng)集中于精神文化的歷史，研究重點如特定歷史時期的觀念、時尚、宗教崇拜、方言、習(xí)俗、娛樂等。
從理論上講，撰寫通史性著作的難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于專門史。而撰寫跨越數(shù)千年專門史的難度又大于撰寫某一個朝代、某一個階段專門史的難度。因為人的學(xué)力、精力有限。具體到“中華文化史”領(lǐng)域，時間跨越數(shù)千年，內(nèi)容包羅萬象，如果不是在此領(lǐng)域潛心研究數(shù)十載，斷然難以寫出如此鴻篇巨制。大概是出于確保著作質(zhì)量考慮，馮天瑜教授并未獨自完成這一課題，而是選擇與何天明、周積明等教授合作，以期達(dá)到優(yōu)勢互補、相得益彰的效果。
馮著洋洋百萬言，從“人猿相揖別”的上古一直寫到中華人民共和國的成立，從遠(yuǎn)古時期人類“質(zhì)樸的精神之花”一直寫到毛澤東思想，對上下五千年的中國思想文化發(fā)展歷程進行了全面梳理。正如作者在全書“題記”中所寫的那樣：本書以《中國文化史》擬題，意在研討中華民族文化的生成機制與發(fā)展歷程。
一、“中華”的概念
之中華。”
又《晉書卷六六·列傳第三六》有如下一段文字：
“伏波將軍孫秀以亡國支庶，府望不顯，中華人士恥為掾?qū)伲再┖拢贋樯崛恕！?但從上下文來判斷，此二處的“中華”僅僅指中原漢族政權(quán)控制的區(qū)域，而不包括邊陲少數(shù)民族政權(quán)控制的區(qū)域。
作者指出，“中華”是一個文化人類學(xué)概念，而并非體制人類學(xué)概念。筆者認(rèn)為，“中華”是一個不斷變化中的概念。在魏晉南北朝時期，“中華”的概念可能不包括少數(shù)民族政權(quán)控制的河北、山西、內(nèi)蒙等區(qū)域，但到了隋唐，“中華”的概念就要寬泛得多，甚至連甘肅、寧夏等地也可以被稱為“中華”。筆者據(jù)此認(rèn)為，當(dāng)中央政府強大時，“中華”的范圍就大，當(dāng)中央政權(quán)式微時，“中華”的范圍就小。
筆者認(rèn)為，作為現(xiàn)代意義的“中華民族”，顯然不是歷史上歷屆中央政權(quán)統(tǒng)治范圍內(nèi)的民族之和，而是泛指現(xiàn)在中國國境線內(nèi)的各民族之和。這與孫中山的“驅(qū)逐韃虜、恢復(fù)中華”中的“中華”意義仍不相同。現(xiàn)在我們常用的“中華”更多的是一個政治概念，而不是一個文化概念。但撰寫學(xué)術(shù)著作，就不能滿足于使用政治意義下的概念，而必須由學(xué)者自身對相關(guān)概念進行界定。可惜馮著對“中華”概念的界定剛開了個頭，就戛然而止，讓人稍感遺憾。
二、“文化”的概念
和“中華”的概念相比，“文化”的概念更不好把握。文化是一個非常寬泛的概念，給它下一個嚴(yán)格和精確的定義是一件非常困難的事情。不少語言學(xué)家、歷史學(xué)家、哲學(xué)家、社會學(xué)家、人類學(xué)家一直在努力，試圖從各自學(xué)科的角度來界定文化的概念。然而，迄今為止仍沒有獲得一個令人滿意的定義。據(jù)作者統(tǒng)計，有關(guān) “文化” 的各種不同的定義有近二百種。
天“文化”的含義。今天的“文化”一詞很難在中國古籍中找到一個可以完全對等的詞匯。所以，我們不必糾纏于中國古代有沒有“文化”的提法，而應(yīng)將注意力集中于中國古代究竟有哪些屬于現(xiàn)代意義上的“文化”？這些“文化”現(xiàn)象是如何發(fā)生，如何變化，如何影響中國人的思想。
馮著在“導(dǎo)論”部分花了大量篇幅介紹了古典進化論者、傳播學(xué)派、歷史地理學(xué)派、功能學(xué)派、結(jié)構(gòu)學(xué)派等對文化的定義。這些內(nèi)容對于開闊我們的研究視野，甚至提供新的研究思路都不無裨益。但并不是每一種定義都能在我們的研究中真正發(fā)揮作用。我們?nèi)孕枳约簭臍v史學(xué)的視角對中華文化進行梳理。
作者指出，文化的實質(zhì)性含義是人類化，是人類價值觀念在社會實踐過程中的對象化，是人類創(chuàng)造的文化價值，經(jīng)由符號這一介質(zhì)在傳播中的實現(xiàn)過程，而這種實現(xiàn)過程包括外在的文化產(chǎn)品的創(chuàng)造和人自身心智的塑造。簡言之，凡是超越本能的、人類有意識地作用于自然界和社會的一切活動及其產(chǎn)品，都屬于廣義的文化。筆者對此非常認(rèn)同。也正是因為廣義的文化包羅萬象，才給那些想要撰寫中國文化史的學(xué)者出了一個難題。
作者還借用了“文化形態(tài)學(xué)”的相關(guān)理論，對文化分為物態(tài)文化層、制度文化層、行為文化層、心態(tài)文化層等幾個方面。其中，物態(tài)文化層與自然關(guān)系更密切一些，而制度、行為、心態(tài)文化層則與人自身的關(guān)系更密切一些。隨著社會發(fā)展，物態(tài)文化新陳代謝的節(jié)奏較快，而制度、行為、心態(tài)文化的慣性較大，帶有濃厚的保守性格。筆者于是聯(lián)想到1840年國門被西方列強用堅船利炮打開后，清朝統(tǒng)治者先想到的是學(xué)習(xí)西方的物態(tài)文化，即堅船利炮。后來發(fā)現(xiàn)堅船利炮扭轉(zhuǎn)不了清朝的頹勢，于是開始學(xué)習(xí)西方的制度和文化，翻譯出版了大量西方著作。然而，僅僅學(xué)了一些皮毛，清朝就退出了歷史舞臺。
三、文化史在歷史學(xué)科中地位的確立和發(fā)展
誠如作者所言，史學(xué)是一門古老的學(xué)科，但文化史獲得獨立地位的時間卻并不久遠(yuǎn)。不但在中國史學(xué)界如此，在西方情況也大致相同。把史學(xué)從政治史、軍事史擴大到文化史、經(jīng)濟史、工商業(yè)史、科技史，是啟蒙時代史學(xué)的重大貢獻之一。從這時開始，文化史在西方史學(xué)界開始成為一門獨立的歷史學(xué)科。法國啟蒙思想大師也因為其貢獻被譽為“文化史之父”。
伏爾泰以后的兩個世紀(jì)，西方涌現(xiàn)出大批文化史著作。“五四”前后，一批西方人所著的文化史著作被翻譯介紹到西方來。與此同時，一些中國學(xué)者也開始仿效其體例，參酌其史觀，自行編撰中國文化史專著。梁啟超可謂這方面的開山者。后來，顧伯康、柳詒征、陳登原在20世紀(jì)30年代分別撰寫了幾種《中國文化史》。解放后，我國的史學(xué)一度成為單純的政治史，“重政務(wù)，輕文化”。20世紀(jì)80年代以來，中國學(xué)者的學(xué)術(shù)意識開始覺醒，學(xué)術(shù)視野迅速拓寬，文化史重新獲得了其在史學(xué)界應(yīng)有的地位。
“文化生態(tài)”界說
文化必然存在于一定的環(huán)境中。在第一章中，作者先談了人類文化誕生的自然環(huán)境——地球，接著談了人與地球的互動關(guān)系：人類源于自然，人類受賜于自然，也受制于自然。同時，人類又能超越自然，并按照自己的意志改造自然。人類產(chǎn)生后，人類社會也就相應(yīng)誕生。人類社會也是人類文化誕生的社會環(huán)境。
人類對自然的態(tài)度，本身就是人類思想文化的一部分。作者引用了《國語》、《孟子》、《逸周書》、《荀子》、《管子》等中國古籍中記載的有關(guān)“人與自然”關(guān)系的內(nèi)容，得出“不能違拗自然規(guī)律，是中國古代哲人的一貫思想”的結(jié)論。筆者認(rèn)為，這些記載的背后反映出當(dāng)時已出現(xiàn)了人破壞自然、人向自然過度索取的現(xiàn)象，當(dāng)時的哲人出于“持續(xù)索取”的考慮才提出保護自然的思想。
“生態(tài)”一詞（eco-）一詞源于古希臘字，意思是指家（house）或者我們的環(huán)境。簡單的說，生態(tài)就是指一切生物的生存狀態(tài)，以及它們之間和它與環(huán)境之間環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系。由此可見，“文化生態(tài)”是一種借喻手法，借用了生態(tài)學(xué)上的相關(guān)概念。這種借喻手法也出現(xiàn)在其他領(lǐng)域，如“政治生態(tài)”、“社會生態(tài)”等。文化生態(tài)學(xué)是以人類在創(chuàng)造文化的過程中與天然環(huán)境及人造環(huán)境的相互關(guān)系為對象的一門學(xué)科。
但是，作者似乎在有意延續(xù)這種“借用”手法，對此做法筆者深不以為然。在前文本已表述清楚的“自然環(huán)境”、“社會環(huán)境”，又被作者借用物理學(xué)上“場”的概念而改成“自然場”、“社會場”，還煞有介事地分析什么是“自然場”和“社會場”。很快，在本書第9頁，作者又將自己創(chuàng)造的“自然場”、“社會場”等概念棄之不用，又從自然環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境、社會組織環(huán)境三個角度剖析人類文化產(chǎn)生的環(huán)境。
應(yīng)該說，作者最后得出的結(jié)論還是站得住腳的。作者認(rèn)為，要把握一個民族文化的真髓及其發(fā)展歷程，必須首先了解這個民族得以繁衍的自然環(huán)境和社會條件，并對其進行綜合的、動態(tài)的考察，也即將文化生態(tài)三層次作為一個統(tǒng)一整體，進行分析與綜合的雙向研究。
兩組文化生態(tài)類型
有“裔不謀夏，夷不亂華”的記載，這說明在當(dāng)時的人們看來，“裔夷”與“華廈”是作為兩種相對立的文化形態(tài)出現(xiàn)。《論語》中“夷狄之有君，不如諸夏之亡也”的記載也反映了孔子對中原農(nóng)業(yè)文明先進性的肯定。筆者認(rèn)為，從生產(chǎn)力的角度看，農(nóng)業(yè)文明確實優(yōu)于游牧文明。但如果從人類文化的創(chuàng)造、傳承和發(fā)展的角度看，農(nóng)業(yè)文明和游牧文明沒有優(yōu)劣之分，它們共同構(gòu)成了中華民族的文化生態(tài)。而且農(nóng)業(yè)文明和游牧文明之間常常通過和平或不和平的手段互相融合，甚至出現(xiàn)了北方游牧民族南下建立統(tǒng)一全國性政權(quán)的情況。
而19世紀(jì)中葉以降，長期帶有強烈優(yōu)越感的東方農(nóng)業(yè)文明，在西方工業(yè)文明這個“不速之客”面前卻接連吃敗仗，不僅割地、賠款，連京師都被人家占領(lǐng)了兩次。中國人逐漸意識到：中國人并非一線單傳的天之驕子，而不過是多元世界的普通一員。至此，中國人獲得了一個全新的文化參照系——西方工業(yè)文明。
筆者認(rèn)為，杜亞泉在《東方雜志》上把中西文化的區(qū)別視為“性質(zhì)之異，而非程度之差”的觀點不完全準(zhǔn)確，更加準(zhǔn)確的表述應(yīng)為“性質(zhì)既異，程度也不同”。在歐洲的工業(yè)革命未開始之前，歐洲大陸也普遍是農(nóng)耕文明和游牧文明為主。布羅代爾在《菲利普二世時代的地中海和地中海世界》中，??。由此可見，以定居、農(nóng)耕為特征的農(nóng)業(yè)文明在工業(yè)革命之前曾出現(xiàn)在各個大陸，而當(dāng)時各個大陸之間的交流非常有限。
李大釗認(rèn)為西方工業(yè)文明高于東方農(nóng)業(yè)文明整整一個歷史時代的觀點也是從生產(chǎn)力的角度看待的。筆者始終認(rèn)為，文明背后所代表的生產(chǎn)力有高下之分，但文明本身絕不應(yīng)有優(yōu)劣之分。而且，各個文明之間的界限隨著文明之間的互相交流、影響而變得日益模糊。如：輪船、火車、汽車、飛機這些由西方工業(yè)社會創(chuàng)造的產(chǎn)品早已成為全人類共同的財富。
按照西方走過的發(fā)展模式發(fā)展，因為西方模式并非唯一的模式。
與杜亞泉不同，李大釗、陳獨秀考察中華文化的生成機制的視野不僅包括地理環(huán)境，還包括經(jīng)濟生活和社會制度層面。
家讀書筆記篇六
我一直認(rèn)為，寫作者應(yīng)該做千萬人的揚聲器，做自己的消音機。
寫作者應(yīng)該是嗓門最大的，最喧嘩的。
文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)就是人性的表現(xiàn)。不能對人性的優(yōu)點有極崇高的敬意，對人性的弱點有極寬厚的憐憫，是不可能理解文學(xué)的。
我們應(yīng)當(dāng)相信，每個人都是帶著使命來到人間的。無論它多么的平凡渺小，多么的微不足道，總有一個角落會將它擱置，總有一個人需要他的存在。
有時候，佇立在摩肩接踵的人流中，心底會涌出莫名的感動，覺得人的一生多么不易，我們都應(yīng)該為這些鮮活的生命而感到溫暖，為時間彌漫的煙火感到幸福 。
若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感知，而為詩人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣。
大家之作，其言情也必沁人心脾…以其所見者真，所知者深也。
我聽見魯迅在病榻上在難眠的夜里忽然來了精神，感慨道：“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都與我有關(guān)。
家讀書筆記篇七
俄國作家克魯泡特金說：“要評判屠格涅夫的作品的重要性，我們必須如他所愿的——連續(xù)讀完他的六部小說：《狄米德里·羅亭》，《貴族之家》，《前夜》，《父與子》，《煙》和《處女地》……”正是這樣的六部小說，被稱為俄羅斯19世紀(jì)40年至70年代的“藝術(shù)編年史”。我原本是想老老實實地照著這話去做的，可惜的是始終沒找到《處女地》這本書。《羅亭》以前是大略地看過了，不過印象已有些模糊了。《貴族之家》、《前夜》和《父與子》是絕大多數(shù)人都耳熟能詳?shù)淖髌罚蚁胝f什么都不免是拾人牙慧，于是我的注意力自然就集中到以前從未接觸過的《煙》上了。
小說采用的依舊是屠格涅夫一貫的寫作手法。“將時代的變革不著痕跡地滲入對愛情的極其細(xì)膩的詩意描繪中”，所以這部作品被很多人看作政治小說。小說的時代背景是俄國宣布解放農(nóng)奴后在社會各階層中引起了不同的反響。為了表明自己的政治觀點，作家不惜犯了小說藝術(shù)中的大忌，塑造出一個游離于情節(jié)之外的人物——波圖金，來直接宣講社會改革理論。然而無論就構(gòu)思還是就主要故事情節(jié)而言，我都覺得作品更適合看作為一部愛情小說。
小說講述了俄國青年利特維諾夫的戀愛故事。故事發(fā)生在十九世紀(jì)俄國農(nóng)奴制改革之后的一年，利特維諾夫為了幫助父親經(jīng)營每況愈下的產(chǎn)業(yè)，出國學(xué)習(xí)工業(yè)和農(nóng)業(yè)，小說中他正在德國的游覽勝地——巴登等候未婚妻塔吉揚娜到來。在那里，他偶遇了十年前與他熱戀過的伊琳娜，伊琳娜在十年前為了追求豪華的生活而拋棄了他，成為一個將軍的妻子。他們舊情復(fù)燃，利特維諾夫撕毀了與未婚妻的婚約，決心和伊琳娜私奔。但伊琳娜最終不能舍棄優(yōu)越浮華的生活，又一次背棄了他。利特維諾夫失望之余只能只身回國。
故事的情節(jié)是簡單的，但在作家的筆下卻顯得一波三折，作家把主人公利特維諾夫的心理刻畫的細(xì)致入微：“開始時是一派云淡風(fēng)清般的平和寧靜;接著，燃燒的激情挾持著毀滅性的力量迅速掀起心靈世界的波詭云譎;隨后一切又復(fù)歸平靜，但這已是一種痛苦至麻木的狀態(tài)，是一場浩劫之后的悲涼的荒蕪。”整篇小說充滿了對民族和個人命運的迷惘和悲哀，讓人在詩意中體會一種莫名的彷徨與虛無。小說中作家還專門用一段文字來對《煙》做了題解：“煙，煙。他念叨了幾次，于是他突然覺得一切不過都是煙，他這一生，俄國的生活，所有的人，尤其是俄國人——一切都不過是煙。一切都是煙和水蒸氣。他想：一切都似乎不斷變幻，新的人物，新的現(xiàn)象到處都層出不窮，而實際上一切依然如故;一切都匆匆忙忙奔向什么地方，卻沒等到達(dá)目的地便消失得了無痕跡;一變風(fēng)向，都跑到另一邊去，然后在那邊又是無止無休，惶惶不可終日——真是毫無必要的網(wǎng)游。”從這段文字中我們可以體會到作家希望通過《煙》來表達(dá)的體驗。
伊琳娜是屠格涅夫獨創(chuàng)的形象，在俄國文學(xué)中前無古人后無來者。相較于屠格涅夫從前一些作品的女性形象相比，伊琳娜少了一份理想的光輝，多了一層真實的力量。她不像《貴族之家》中的麗莎一樣有迷信一般的宗教信仰，也不同于《前夜》中的葉琳娜的那種英雄主義形象。她更不會像普希金筆下的塔吉雅娜一樣說出“我嫁了別人，我要永遠(yuǎn)對他忠實”之類的話。她更像是實實在在的生活中的人一樣，有優(yōu)點，也有缺點，既沒有被美化也沒有被丑化。十年前，她是愛利特維諾夫的。她的第一次背叛是為生活所迫，甚至可以說不完全是自覺的;可是十年后當(dāng)她拒絕跟利特維諾夫私奔，再次的背叛就說明她清醒地認(rèn)識到了這種愛情是不能持久的。她依舊是愛利特維諾夫的，但只希望保持情人關(guān)系，而情人關(guān)系則更是不能長久的。她不可能拋開她的浮華生活和將軍丈夫，跟著利特維諾夫去浪跡天涯。雖然她不滿意上流社會空虛墮落的生活狀態(tài)，卻又無法真正舍棄。事實上這時并沒有什么真正外來的力量強制著伊琳娜的選擇，更多的限制來自她內(nèi)心或者說是某種根植于人本性中的欲望。她內(nèi)心中的斗爭，實際上是一種純潔優(yōu)美的人性與貧困、虛榮、浮華、物欲在斗爭。斗爭的結(jié)果是失敗的，反映的人性卻是真實的。
伊琳娜這個形象讓我聯(lián)想起了《呼嘯山莊》中的凱瑟琳，我覺得這兩個人物倒是有著許多的相似之處的。年輕的凱瑟琳也是敢愛敢恨的，她竭力地反抗著不平等的階級制度，把一腔熱愛勇敢地獻給沒有財產(chǎn)，地位低下的希思克厲夫。她和希思克厲夫在反抗壓迫的共同活動中相互支持，相互關(guān)懷，萌生了至死不渝的愛情。為了這份愛，她不惜背叛自己所屬的階級。但是，凱瑟琳的叛逆又是不徹底的。她在畫眉山莊住了一段時間，受林頓一家資產(chǎn)階級文明生活方式的熏陶，心中的那份叛逆之情被虛榮和誘惑所取代。她愛希思克厲夫，但卻選擇嫁給了林頓。“因為他漂亮，又年輕又活潑”;因為“他將要很有錢，我愿意做附近最了不起的女人，而有這么一個丈夫就會覺得驕傲。”從某種意義上來說，凱瑟琳和伊琳娜一樣，她們都沒有在真正的外界壓力下低頭，卻經(jīng)不起金錢、門第和引誘，從而背叛了自己為之驕傲的愛情。這樣的結(jié)局，誠然有著社會因素的責(zé)任在其中，但個人多少也是有著不可推卸的責(zé)任的。
我一向是愿意把小說當(dāng)作純粹的小說來看的，不想深究其中的政治意義。所以我的思緒也就不會一直糾纏在《煙》中對于國家、個人命運前途的追問中。或許記住了伊琳娜這個人物，便是我讀了這部小說的最大收獲了。
家讀書筆記篇八
《獵人筆記》給我們所帶來的感受真是非同凡響，它讓我們這些現(xiàn)代人看清了世界，看清了人。我們定會將從中懂得獲益終生且耐人尋味的人生道理，我們定會成為更優(yōu)秀的人！
今年寒假，我讀了一本叫做《獵人筆記》的課外讀物，使我受益匪淺。
《獵人筆記》是俄國作家屠格涅夫的成名作，在他的整個文學(xué)創(chuàng)作中占有相當(dāng)重要的位置，對俄羅斯文學(xué)產(chǎn)生了很大影響。
這本書是以一個獵人的行獵為線索，他從頭到尾寫的都是他所認(rèn)識、印象較深的人，而不是自己。屠格涅夫刻畫了地主、總管、農(nóng)奴、農(nóng)家孩子、磨坊老板娘、縣城醫(yī)生、貴族知識分子等眾多的人物形象，真實地再現(xiàn)了農(nóng)奴制背景下外省城鄉(xiāng)各階層人民的生活風(fēng)貌。比如：霍爾和卡里內(nèi)奇就是農(nóng)奴的典型。一個勤勞自信，一個熱情浪漫，前者接近社會，后者接近自然。無論怎樣，他們都是可愛的，在他們身上讓人看到了農(nóng)奴制下俄羅斯的期望。
《獵人筆記》之所以受全球人民的喜愛與歡迎，因為本作品里有許多我們?nèi)ソ梃b與欣賞的藝術(shù)特色和佳句，還有含著作者的強烈的思想感情，使這部小說許栩栩如生、寫得淋漓盡致。
作品里有許多生動而傳神的人物描述；用了超多的語言描述來側(cè)面烘托一個人的性格與性情；利用景情交融的方法，用大自然景色來渲染烘托人物的思想感情……這些藝術(shù)特色值得我們?nèi)W(xué)習(xí)，用在寫作上定會有感染力，使文章更生動、更精彩。
小說中作者并沒有直接抒發(fā)自己的思想感情，而是用側(cè)面描述與反襯修辭來抒發(fā)感情。作品批判了社會上層窮奢極欲的生活，控訴了腐朽的農(nóng)奴制度，對那些生活在社會下層的命運多舛的人們給予了無盡的憐憫和同情，生動的描述了人民對完美生活的追向和向往，表現(xiàn)了作者的民主主義思想。
別林斯基說過：“《獵人筆記》從一個前人所不曾有過的角度接近了人民。”是阿，《獵人筆記》給我們所帶來的感受真是非同凡響，它讓我們這些現(xiàn)代人看清了世界，看清了人。我們定會將從中懂得獲益終生且耐人尋味的人生道理，我們定會成為更優(yōu)秀的人！
家讀書筆記篇九
在中西文化相互碰撞，中國傳統(tǒng)文化面臨危機的背景下，徐復(fù)觀先生寫了《中國藝術(shù)精神》一書，系統(tǒng)地指出中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神及其對現(xiàn)代人生的啟示。他在此書中對儒道兩家思想在傳統(tǒng)藝術(shù)人生形成過程中的地位與作用做了深入研究。這本書一共十章,前兩章分別論述了儒家孔子與道家莊子各自所代表的藝術(shù)精神,其余八章均為論述繪畫藝術(shù)及其所蘊涵的中國藝術(shù)精神。整部著作以第二章為總綱領(lǐng),重在探討莊子為藝術(shù)而藝術(shù)的“純藝術(shù)精神”,其結(jié)論是中國繪畫藝術(shù)是由莊子哲學(xué)一路開導(dǎo)而出。
莊子所追求的道，與、藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同； 對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術(shù)精神。
徐復(fù)觀先生提出的這些觀點，讓我耳目一新，為我理解中國藝術(shù)精神提出了一條比較重要的路線。
徐先生從文化的角度來研究藝術(shù)，將藝術(shù)作為與道德、科學(xué)相并立的三大文化支柱之一。他認(rèn)為藝術(shù)最能體現(xiàn)出一個全整個體所具有的修養(yǎng)和所達(dá)到的人生境界，同時也是修身養(yǎng)性的手段。中國傳統(tǒng)藝術(shù)成就蔚為大觀，而其中體現(xiàn)的藝術(shù)精神來講，就是由道德而藝術(shù)，在世界中安頓內(nèi)在自我進而達(dá)到與外在社會秩序和諧的一種力量和超越精神。他進而認(rèn)為，中國文化的精髓和最高體現(xiàn)就在其藝術(shù)精神，而中國的藝術(shù)精神實際上則由老莊思想系統(tǒng)所導(dǎo)出，尤其體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)山水繪畫上。他說“老莊思想當(dāng)下所成就的人生，實際是藝術(shù)地人生；而中國的純藝術(shù)精神，實際系由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出”（p28），并且，“為人生而藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)”（p82）。與儒家的入世精神相比，道家更表現(xiàn)出一種人性解放的“純藝術(shù)精神”。
徐先生的這一論點從從整個中國藝術(shù)和文化的大處著眼，觀點鮮明，論述詳備，但此論一出就引起了熱烈的反響和爭論。爭論的焦點集中在：中國藝術(shù)精神，能否以道家為精髓和根本？因為，在徐先生看來，無論在精英傳統(tǒng)，還是在民間社會，占主流文化地位的儒家禮樂文明只承擔(dān)了道德領(lǐng)域的倫理、政治教化的重任，而在藝術(shù)領(lǐng)域所作出的貢獻則遜色于道家。換言之，在儒家內(nèi)部，作為盡善的儀式化、規(guī)范化的儒家禮教只是倫理道德的，而“儒家真正的藝術(shù)精神”，即能盡美的樂教文化，不幸“自戰(zhàn)國末期，已日歸湮沒”（p23）。其衰落的原因，徐先生認(rèn)為是儒家樂教自身內(nèi)部和社會外部的雙重原因所導(dǎo)致的。從內(nèi)部來看，“樂”的到達(dá)不是唯一的工夫，也不是一般人能輕易用的上的工夫。一個儒者可以 通過“克己復(fù)禮”、“慎獨”、“正心”等更容易做到的工夫完成人格修養(yǎng)，因而也就“無需乎必取途于樂”。（p22）從外部看，孔子所要求的“為人生而藝術(shù)”的雅樂并不能被一般大眾所接受，“孔子所追溯達(dá)到的美善合一的音樂精神與其形式??之合于少數(shù)知識分子的人生修養(yǎng)之用”。（p22）而易于被人民接受的俗樂又“始終不能得到被儒家思想所影響的人們的正面的承認(rèn)”而難于發(fā)展。因而儒家樂教在先秦以后開始衰落。徐先生認(rèn)為這就導(dǎo)致了儒家藝術(shù)人生的欠缺，進而也就不能代表中國的藝術(shù)精神了。
在徐先生看來，儒家思想不能代表中國藝術(shù)精神，而道家能夠做到這一點。他繼而進一步具體闡述了老莊一系自由、放達(dá)的自然心靈與“以虛靜為內(nèi)容的道家人性論”在繪畫藝術(shù)中所體現(xiàn)的和諧身心、解放人性的美學(xué)思想。但是我認(rèn)為這里面也存在著問題。
首先，僅僅是繪畫藝術(shù)能否充分表達(dá)道家思想及中國藝術(shù)精神？中國的山水畫并不是對客觀的真實再現(xiàn)，而是一種主觀的取舍和布置，其背后透出一種主體的精神關(guān)注和價值取向。它是技藝與精神的共同創(chuàng)造，它是超脫了自然實存的人文化了的理想世界和精神田園。他的價值不在于山水的壯麗，而是畫面所透露出的畫家的思想和精神，因而它的表現(xiàn)手法無疑是自然含蓄內(nèi)向的，這與道家精神實有相通之處。但是，即使虛靜、自然、安寧是中國山水畫追求的最高境界，卻并不能就此認(rèn)為其代表了中國藝術(shù)的最高追求。由于藝術(shù)形式多元化的事實，用藝術(shù)精神來理解老莊思想可以，但以道家的藝術(shù)精神來代表中國的藝術(shù)精神就有了以偏概全之嫌。而且即使繪畫突出體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神中道家取向，也并不能表明儒家思想就沒有自由超越的藝術(shù)精神。
其實在中國的山水繪畫的傳統(tǒng)之外，還有其它諸多藝術(shù)形式，詩歌就是一例。中國對于繪畫與詩歌的文論是有不同標(biāo)準(zhǔn)的，一個偏重于“虛”，而另一個則是“實”。因此，中國詩的高品與正宗同中國畫的高品與正宗明顯差異。而這二者的差異反映了儒道兩家在人生追求和藝術(shù)旨趣方面的不同。所以說，在評及傳統(tǒng)藝術(shù)時，只注重一方而將其定義為中國藝術(shù)精神是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>
其次，對藝術(shù)精神獲取的途徑問題。對藝術(shù)的真正把握要求觀者要有強烈的移情和豐富的想象，并達(dá)到藝術(shù)欣賞所應(yīng)有的物我兩忘的審美境界。但是個體對藝術(shù)的感悟并不是憑空捏造的，對藝術(shù)移情的對象和聯(lián)想的素材來自個體的經(jīng)歷。個人審美經(jīng)驗的獲得是審美主體在欣賞過程中的自我展現(xiàn)和人格造就的過程。因而藝術(shù)作品及其浸潤的精神來源于實踐，藝術(shù)欣賞活動也要依賴于實踐。把藝術(shù)追求的美等同于無限制、任意的自由或“游”，把對美的追求等同于對道家之虛靜、自然之“道”的追求是偏頗的。
第三，繪畫的技能不是與生俱來的，而是需要長時間的入世的熏陶教化和技藝練習(xí)。教化的目的就在于獲得得心應(yīng)手、游刃有余的自我經(jīng)驗，這個過程是走向身心和諧的必經(jīng)階段，繪畫也不例外。儒家并沒有拒絕這一意圖達(dá)到永恒美感的心靈追求，而是把這本具有深刻出世意蘊的繪畫技藝，當(dāng)做一個修身養(yǎng)性的重要手段。老莊所謂的“道”是抽象的，但是卻具象于日常的生活中。藝術(shù)的使“道”更加形象；“道”使藝術(shù)更具有深度。而“道”在藝術(shù)里要通過“技”來表現(xiàn)。要入世才能真正地學(xué)到“技”。只注重于對“道”的追求而忽視“技”的訓(xùn)練，并不能使藝術(shù)精神得以形成。
可以看出，徐先生對道家思想代表中國藝術(shù)精神的論述還有值得推敲的地方。其實徐先生僅僅從儒家樂教的衰落推導(dǎo)出儒家藝術(shù)精神的“日歸湮滅”不免有些武斷，因為儒家講求的修身治世、立己達(dá)人的內(nèi)在性超越精神對中國藝術(shù)精神的產(chǎn)生也是有影響的。我更覺得中國藝術(shù)精神在內(nèi)容上應(yīng)該是儒道互補的。
但是，當(dāng)我看完此書后，我也有一些迷惑不解的地方，比如說莊子的藝術(shù)精神,原本不在于藝術(shù)創(chuàng)作,而是落實于人生態(tài)度上，這一點大家應(yīng)該都比較熟悉。錢穆先生在《老莊通辯》中就曾說:“循莊子之修養(yǎng)論,而循至于極,可以使人達(dá)至于一無上之藝術(shù)境界。莊生之所謂無用之用,此惟當(dāng)于藝術(shù)境界中求之,乃有以見其真實之義也。”后來經(jīng)過自己不斷的翻閱資料，對其也有一些自己的感言。
莊子雖說不言藝術(shù),但卻對中國藝術(shù)發(fā)展特別是最為中國繪畫主流的山水畫產(chǎn)生了重要影響。中國地大物博名山名川數(shù)不勝數(shù)，其優(yōu)美的山川景色，適合安頓人的心靈，因此古代的許多名人隱士寄居于這美景中。對于繪畫，他們在忘我、喪我的狀態(tài)下,以“虛靜之心”觀照天地之間的“素樸之美”的影像來表現(xiàn)心中對山川那種空靈玄遠(yuǎn)的境界的追求，這又恰與莊子的“天地有大美而不言”的純藝術(shù)精神不謀而合。也就是在這種追求之下，中國繪畫藝術(shù)擺脫筆墨技巧的束縛，達(dá)到人與自然諧和統(tǒng)一的境界，由此也就獲得了精神上的無限自由。
我想這就是藝術(shù)精神!
徐復(fù)觀先生雖說不擅長繪畫,但其著作卻是從哲學(xué)的角度去探究中國藝術(shù)精神的真諦。然其慧眼獨具,匠心獨運,以哲學(xué)家的敏銳眼光,透視中國藝術(shù)精神的內(nèi)核,發(fā)前人所未發(fā),啟后人之所啟。雖說是無意于言“美”,卻是提升了審美意趣,豐富了中國美學(xué)理論。
家讀書筆記篇十
郁倦 黯談 凄動 迷惘 寥廓 誆弄 壅塞 踽踽 悵惘 緘默 萎謝
頌贊 朦朧 憔悴 縹渺 嗔恨 慰樂 潺潺 料峭 堪憐 禁錮
1、這就是你付與我的萬縷柔絲
2、已長久遺留在人的心懷里
3、一回頭又添了幾顆光明
4、巖石永久沉默著不曾回答
5、小心著意的描你現(xiàn)在的圖畫
6、向日葵對那些未見過白蓮的人
7、現(xiàn)在也怎樣一滴一滴的敲我的心弦
8、我靈魂中三顆光明喜樂的星
9、我的家遠(yuǎn)在這黑暗長途的盡處
10、是回憶時含淚的微笑
11、你自己靈魂里的密意和隱憂
12、你使許多的青年人頹老了!
13、你不能像風(fēng)般飛揚
14、難道終久得隔著一重光明之霧
15、光陰難道就這般的過去么
16、繁星般嵌在心靈的天空里
17、從百花里吸出不同的香汁來
18、處處閃爍著懷疑的燈光呢
19、燦爛光中的休息處
20、殘花綴在繁枝上
21、不住的唱著反復(fù)的音調(diào)!
22、不要卷在虛無的旋渦里!
23、便應(yīng)當(dāng)像山般靜止!
《春水》是《繁星》的姐妹篇，由182首小詩組成。同樣是在《晨報副鐫》上最先發(fā)表，不過《春水》的問世要比《繁星》晚三個月。
在《春水》里，冰心雖然仍舊在歌頌?zāi)笎郏桧炗H情，歌頌童心，歌頌大自然，但是，她卻用了更多的篇幅，來含蓄地表述她本人和她那一代青年知識分子的煩惱和苦悶。她用微帶著憂愁的溫柔的筆調(diào)，述說著心中的感受，同時也在探索著生命的意義和表達(dá)著要認(rèn)知世界本相的愿望。