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寫藝術(shù)篇一

這些藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)了城市中不尋常的一面，用各種創(chuàng)意將不同的元素和現(xiàn)實(shí)場景聯(lián)系到一起。

這個(gè)作品位于立陶宛的考納斯，雖然只是畫了一堆星星，但藝術(shù)家卻借此創(chuàng)造了一個(gè)完美的涂鴉。

當(dāng)夜幕降臨、華燈初上的時(shí)候，你會(huì)在墻上看到——

這要出來的是綠巨人嗎？

植物版的 afro發(fā)型！再過兩天，就要解決頭發(fā)枯黃的問題了。

please do nottouch！不能觸碰的蒲公英，多么智慧的一個(gè)作品!

這些藝術(shù)家都發(fā)現(xiàn)了城市中不尋常的一面，用各種創(chuàng)意將不同的元素和現(xiàn)實(shí)場景聯(lián)系到一起。

寫藝術(shù)篇二

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摘 要:元曲和文人畫通常被認(rèn)為是元代藝術(shù)的突出代表,這樣理解并不全面。文人畫的真正意義在于它顯示了造型藝術(shù)主體由尚實(shí)轉(zhuǎn)向尚意,元曲則決定了聽覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與綜合性藝術(shù)的提升,建立在世俗化和多元化基礎(chǔ)上的元代藝術(shù)宣告了中國近古藝術(shù)時(shí)代的到來。長期以來,元代藝術(shù)的成就和意義被孤立了。科學(xué)意義在于把握主流,藝術(shù)在元代完成了根本性的轉(zhuǎn)型。毫無疑問,如此地位的確定已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了元代各門類藝術(shù)個(gè)人及流派的成就,甚至亦非一個(gè)時(shí)代藝術(shù)高峰所能涵蓋,它涉及的是藝術(shù)史上的一座真正的里程碑。

關(guān)鍵詞:元曲;文人畫;元朝;近古藝術(shù);中國藝術(shù)史;轉(zhuǎn)型;意義

中圖分類號:j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識碼:a

到目前為止,人們對元代各門類藝術(shù)如元曲、文人畫和實(shí)用工藝等方面成就進(jìn)行了充分探討,成果可謂豐碩。但也存在兩點(diǎn)不足,一是較少從一般藝術(shù)學(xué)角度進(jìn)行宏通研究,即使《中華藝術(shù)通史》等少數(shù)幾種也限于體例未能形成專題。二是對于元代在整個(gè)中國藝術(shù)史上的地位問題缺乏科學(xué)認(rèn)識,未能站在主流嬗變和類型更替之高度看待元代藝術(shù)。不久前筆者曾發(fā)表題為《元代文化轉(zhuǎn)型與古典文學(xué)》一文②,從文學(xué)角度提出這一話題,本文擬就藝術(shù)角度再作一點(diǎn)探討,以就教于關(guān)心這一問題的學(xué)術(shù)界朋友。

一、文人畫——造型藝術(shù)主體由尚實(shí)轉(zhuǎn)向尚意

稍具中國藝術(shù)史常識的人都知道,文人畫并不始于元代,唐代王維是否真的系文人畫鼻祖尚且不論,宋代文同、蘇軾則皆被公認(rèn)為文人畫的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者,有論者因而論定宋代藝術(shù)已經(jīng)完成了近代意義上的轉(zhuǎn)變,似乎后半部中國藝術(shù)史應(yīng)當(dāng)從宋代開始寫起。這種觀點(diǎn)之誤,誤就誤在忽視了把握藝術(shù)史規(guī)律必不可少的“主流”二字。主流何謂?占主導(dǎo)地位決定事物發(fā)展方向耳。我們承認(rèn)宋代,甚至在唐代已經(jīng)具有了文人畫的意識和創(chuàng)作,王維、文同、蘇軾等人且為其杰出代表,但在唐宋,整個(gè)社會(huì)的精神主體還是傳統(tǒng)文化及其表現(xiàn)形式,從圖繪中顧愷之、吳道子為代表的線描人物,展子虔、李思訓(xùn)為代表的青綠山水以及張擇端為代表的樓居界畫,到黃荃、趙佶的院體花鳥,郭李馬夏的“真形”山水,崇尚寫實(shí)、追求技法的宮廷畫和宗教畫始終占據(jù)畫壇主流地位,標(biāo)榜寫意、不尚技法的文人畫盡管出現(xiàn)并得到一部分士大夫的青睞,但始終只是附庸而未蔚為大國。即使五代兩宋畫院設(shè)置以前的歷朝歷代,繪畫藝術(shù)也多集中在宮廷或由宮廷貴族贊助的寺院,即使被明末南北宗論推尊和標(biāo)榜的南派諸家,從荊關(guān)董巨到李范二米亦未走出這道繪畫史主流。出于同樣時(shí)代風(fēng)氣,即使被稱為世界最早抽象畫的唐宋書法,對技法的追求和服務(wù)于宮廷上層也是第一位的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了藝術(shù)家自身的抒情寫意。這一點(diǎn)和此時(shí)期文學(xué)中主流趨勢倒是相一致,誰都知道,文學(xué)史上直到兩宋皆以詩歌散文抒情短制為主流,小說戲曲雖已產(chǎn)生卻只能局于一隅,為引導(dǎo)社會(huì)潮流的精英群體所不屑。所有這一切直到元代才得以從根本上改變。在上面提及的那篇文章中,筆者曾經(jīng)這樣分析宋元之際文化變革及其后果:元帝國的建立對漢民族的傳統(tǒng)文化是一次前所未有的強(qiáng)力沖擊,它摧毀了漢族士子所賴以依托的精神支柱,原來處于獨(dú)尊地位的傳統(tǒng)道德觀念在短時(shí)間內(nèi)即被翻了個(gè)兒,而與之聯(lián)系著的以抒情言志為中心的傳統(tǒng)文論也隨之失掉了制約力量,又遇上由于外來宗教的影響而得到大大刺激的民族綜合和想象能力的適宜土壤,我國古代長篇敘事文學(xué)和綜合藝術(shù)的產(chǎn)生和繁榮便是水到渠成和不可避免的了。這當(dāng)然主要是在說明文化轉(zhuǎn)型和文學(xué)變革的互動(dòng),但同樣的互動(dòng)又何嘗不在藝術(shù)領(lǐng)域起作用。遺民畫家也好,與新王朝統(tǒng)治者妥協(xié)乃至合作的元初其他畫家也好,心理的沖擊、靈魂的震顫是實(shí)實(shí)在在的,情緒化不可能不在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來,典型如鄭思肖自題墨蘭長卷:“純是君子,絕無小人”,其畫蘭不畫根,謂土已被胡人奪去等言行均為人所熟知。或遲或早,這種情緒自然而然會(huì)作用于繪畫觀念,不帶強(qiáng)烈感情的客觀“求真”、“尚實(shí)”必然會(huì)向感情聚于筆端的“簡率”、“尚意”轉(zhuǎn)化。在這種情況下,服務(wù)于宮廷貴族的畫院被廢止有它的必然性,它象征著宮廷藝術(shù)主流地位的歷史性終結(jié)。

就時(shí)代而言,元前期藝壇足以領(lǐng)袖群倫的趙孟頫已經(jīng)顯示了“簡率”、“尚意”的藝術(shù)追求,他的理論核心是托古改制,表面上說“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益”,似乎沒有標(biāo)舉自己的東西,但事實(shí)上他的所謂“古意”真實(shí)是“取其‘意’而改其制,改其制而出新意。”③雖然此時(shí)尚處宋亡不久,藝術(shù)風(fēng)氣未及完全改變,但在趙孟頫的筆下,新的文人畫藝術(shù)程式已經(jīng)露出端倪,這就是將書法引入畫中成為其繪畫構(gòu)圖之一部分。他的《蘭竹石圖》“畫法明顯的融入了書法的筆意,山石的勾皴用草書飛白法,簡括而流動(dòng);竹葉的撇趯挺勁沉著,如寫八分;蘭葉和小草則參以行書秀逸的筆勢。墨色的濃、淡、枯、潤相間,形成瀟灑放逸的韻味。” ④關(guān)于書法和繪畫用筆的相通之處,前代畫家自顧愷之、張彥遠(yuǎn)、郭熙,時(shí)人柯九思均曾言及,趙孟頫則不僅在創(chuàng)作實(shí)踐中予以體現(xiàn),而且有意識地進(jìn)行理論總結(jié),他在另一幅《秀石疏林圖》題詩中明白表述:“石如飛白木如籀,寫竹還與八分通,若也有人能會(huì)此,方知書畫本來同。”毫無疑問,強(qiáng)調(diào)書法的筆和法,將其引入繪畫并使之成為構(gòu)圖之一部分,勢必削弱繪畫對客觀事物形象的再現(xiàn)和模仿本質(zhì),眼前“求真”和“尚實(shí)”的主流趨勢將不可避免為“簡率”、“尚意”所取代。正由于趙孟頫理論和實(shí)踐兼?zhèn)?加之又具有較高的地位和號召力,他也就真正起到了開一代風(fēng)氣之先的作用。可以說,只有在形成藝術(shù)程式之后,文人畫才有可能脫離僅僅根據(jù)畫家身份及表現(xiàn)模糊意趣的初始階段,進(jìn)入真正成熟的時(shí)期。

當(dāng)然,基于時(shí)代文化的傳承性和發(fā)展運(yùn)動(dòng)的慣性,元初畫作并非一下子就產(chǎn)生戲劇性的變化。遺民畫家難以一下子割斷與南宋畫風(fēng)的聯(lián)系尚且不論,即使錢選這樣刻意標(biāo)榜“士氣”的畫家,他在工筆花鳥畫上師法趙昌,接近北宋的傳統(tǒng),以色彩渲染,工筆細(xì)描為主。山水畫則多以墨筆打底,山巒和巖石多用硬拙的直筆斫皴,既表現(xiàn)出石體的質(zhì)感,又富于古雅的裝飾意味。樹叢和水草以水墨和淡綠色皴染密點(diǎn),形成所謂“小青綠”的風(fēng)格,同樣和傳統(tǒng)有關(guān),表現(xiàn)的是向往唐代文化的一種古意。趙孟頫雖為元代藝術(shù)新變的領(lǐng)軍人物,但他倡導(dǎo)復(fù)古,技法上轉(zhuǎn)益多師,卻是其能夠在當(dāng)時(shí)發(fā)揮重大影響作用的前提和基礎(chǔ)。更何況趙孟頫雖然號稱文藝全才,但其實(shí)際成就主要體現(xiàn)在書法方面,繪畫方面盡管多樣并存,卻仍舊處于在學(xué)習(xí)前人基礎(chǔ)上摸索自己的發(fā)展道路,未能在文人畫領(lǐng)域最終形成與自己地位相稱的有機(jī)統(tǒng)一的風(fēng)格。以今天的目光衡量,真正對于繪畫史轉(zhuǎn)折起決定性作用的應(yīng)當(dāng)還是要等到元末四大家時(shí)代的到來。換句話說,以趙孟頫為代表的元前期文人畫家在藝術(shù)創(chuàng)新方面所作的努力,直到元后期四大家那里才真正形成鮮明的時(shí)代特征,開拓一個(gè)藝術(shù)史新時(shí)代。

眾所周知,在中國藝術(shù)史上,黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙和倪瓚作為元畫四大家將文人畫創(chuàng)作推向了巔峰,并影響了元明兩代主流畫壇。然而長期以來,元四家的成就和意義被孤立了,似乎他們僅僅是畫家個(gè)人的成就,充其量也就是個(gè)流派風(fēng)格,無非影響大一些。這種觀點(diǎn)之誤,誤就誤在沒有站在歷史的高度作全方位衡量。翻開任何一本繪畫史,我們都不難發(fā)現(xiàn)存在著前后期截然不同的變化,這就是由宮廷畫、宗教畫占據(jù)畫壇中心到文人畫上升為時(shí)代主流的演變。如前所言,盡管唐代的王維被后世尊為文人畫鼻祖,宋代的蘇軾、文同等并在文人畫的理論和實(shí)踐方面做出過實(shí)際努力,但如果上升到“畫壇中心”、“時(shí)代主流”層面衡量并考慮到明清繪畫的主流因素,元四家所取得的成就及對后世的影響即具備了里程碑的意義。入明后繪畫中以戴進(jìn)為代表的浙派院體風(fēng)格的一時(shí)雖然短暫地阻止了元代開始文人畫的勃興勢頭,但后者不久即隨著吳門畫派的興盛而再次前行,至晚明董其昌以藝壇盟主身份倡導(dǎo)“南北宗論”,文人畫再次成為畫壇的主流,一直延續(xù)到清及近代。這一點(diǎn)連對文人畫抱有成見的康有為也看得非常清楚:中國自宋前畫皆象形,雖貴氣韻生動(dòng),而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫,實(shí)為必然,無可議者,今歐人猶尚之。自東坡繆發(fā)高論,以禪品畫,謂作畫必須似見與兒童鄰,則畫馬必須在牝牡驪黃之外,于是元四家大癡、云林、叔明、仲圭出,以其高士逸筆,大發(fā)寫意之論。而攻院體,尤攻界畫,遠(yuǎn)祖荊、關(guān)、董、巨,近取營丘、華原,盡掃漢晉、六朝、唐、宋之畫,而以寫胸中邱壑為上,于是明、清從之。 ⑤說得非常清楚。不管人們?nèi)绾卧u價(jià)元四家及其文人畫的實(shí)際價(jià)值,其對明清畫壇的深遠(yuǎn)影響是不言而喻的。如果將中國繪畫史上古和中古的分期界限定在魏晉時(shí)期是因?yàn)槔L畫作為門類藝術(shù)開始獨(dú)立并成為藝術(shù)史主流的話,以元畫四大家為代表的元代文人畫的崛起和登上畫壇主流及標(biāo)志著近古藝術(shù)時(shí)代的真正到來,毫無疑問,如此地位的確定已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個(gè)人及流派的成就,甚至亦非一個(gè)時(shí)代藝術(shù)高峰所能涵蓋,它涉及的是藝術(shù)史上的一座真正的里程碑。當(dāng)然,支撐并推動(dòng)一代藝術(shù)前進(jìn)的還不僅視覺藝術(shù)一個(gè)門類,我們還必須將目光投視到更多的藝術(shù)領(lǐng)域。

二、元曲——聽覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與綜合性藝術(shù)的提升

按照一般藝術(shù)分類學(xué)原則,視覺藝術(shù)而外,我們還應(yīng)該注意到聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)。對于藝術(shù)史研究來說,脫離聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)就不能算是科學(xué)和全面,充其量還是門類藝術(shù)史。就時(shí)代主流和代表性價(jià)值而言,元代藝術(shù)中最先受到關(guān)注的應(yīng)當(dāng)是元曲,它一身兼有戲劇和音樂兩大門類藝術(shù)的成就。更為重要的是,和視覺藝術(shù)中的元代文人畫一樣,元曲的崛起和占據(jù)時(shí)代主流標(biāo)志著綜合性藝術(shù)在中國藝術(shù)史上第一次取得了支配地位,這同樣具有里程碑的意義。

我們知道,在中國藝術(shù)史上,自先秦時(shí)期實(shí)用工藝開始,至魏晉以前,包括建筑、雕塑、書畫、歌舞等在內(nèi)的各門類藝術(shù)先后興起,唐宋時(shí)又皆臻于成熟和繁榮,與同時(shí)期東西方各主要民族藝術(shù)相比,除了存在重“再現(xiàn)”還是重“表現(xiàn)”,或者重“形似”還是重“神似”等方面不同外,無論時(shí)代先后和表現(xiàn)手段均毫不遜色,唯一例外的是黑格爾《美學(xué)》第3卷將其作為“詩歌藝術(shù)的最高形式”的戲劇,在中國其形成和成熟晚至公元12世紀(jì),與世界文明古國的地位幾乎難以相稱。盡管有學(xué)者將部分頌詩、楚辭九歌、大武舞、優(yōu)孟衣冠等作為“先秦古劇”看待,亦有觀點(diǎn)將漢代百戲中的“東海黃公”、歌舞戲“談容娘”等以及參軍戲作為中國戲曲并未晚熟之依據(jù),但都難以獲得最大限度的認(rèn)同。

在中國文學(xué)、藝術(shù)乃至文化史上,戲曲的晚熟是一個(gè)至今仍舊爭論不休的熱門話題。即使晚近人們引入了“戲劇”、“戲曲”、“真戲劇”、“原始戲劇”等細(xì)致入微的概念,在一定程度上也彌合了“戲劇形成”、“戲曲形成”等棘手概念之爭,但無論如何中國戲劇(戲曲)長時(shí)期未能占據(jù)文學(xué)史或藝術(shù)史主流地位總是一個(gè)不爭的事實(shí)。和西方戲劇的源頭——活躍于公元前六世紀(jì)的古希臘戲劇以及同樣屬于東方但盛行于公元一世紀(jì)的印度梵劇相比,總是一個(gè)無法消除的遺憾。

20多年前,筆者曾以《中國戲曲晚熟之非經(jīng)濟(jì)因素剖析》為題發(fā)表了一篇論文⑥,旨在探討自先秦到唐宋長時(shí)期阻礙成熟戲曲產(chǎn)生的社會(huì)思想觀念和文化習(xí)俗諸因素,如“原始宗教和神話的不發(fā)達(dá)顯示著人們思維方式的局限和戲劇土壤的貧瘠”、“生活和藝術(shù)觀念的保守性以及所造成社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的惰性嚴(yán)重阻礙了戲劇因素發(fā)展中的綜合進(jìn)程”、“文人遠(yuǎn)離表演藝術(shù)而同仕途經(jīng)濟(jì)緊密結(jié)合使得我國戲曲產(chǎn)生長期沒有創(chuàng)作基礎(chǔ)”等,而根本上消除這些因素存在的土壤,中國藝術(shù)得以全面發(fā)展的契機(jī),正在于公元13世紀(jì)隨著少數(shù)民族蒙古族建立的元帝國崛起和新的南北統(tǒng)一,中原儒學(xué)正統(tǒng)權(quán)威被打破是元王朝建立后發(fā)生重大社會(huì)變革的重要標(biāo)志,而此前雅文化的主流地位無疑是與這種權(quán)威地位密切聯(lián)系著的,也無疑隨著它們的喪失而喪失。同理,活躍在傳統(tǒng)“下九流”行業(yè)和場所中不被漢族社會(huì)上層看中的俗文化,此時(shí)期卻由于正統(tǒng)雅文化地位衰落而獲得了前所未有的大發(fā)展。說到底,這些俗文化正由于適合同樣粗俗的蒙古統(tǒng)治者的審美層次,故而大受鼓勵(lì)和提倡,以至在事實(shí)上取代了正統(tǒng)雅文化的地位,最終成了社會(huì)的主流文化。具體而言,即在對漢民族傳統(tǒng)文化的強(qiáng)力沖擊基礎(chǔ)上誕生了元曲這一前所未有的新生事物。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn),元曲并非中國歷史上最早的成熟戲劇,參軍戲、宋雜劇和金院本這些處于發(fā)展演變中的非定型戲劇類型固不必說,在時(shí)代上它也后于南宋時(shí)即已誕生的南曲戲文,但如同前節(jié)我們討論文人畫一樣,談藝術(shù)史一定得把握“主流”二字,唐宋時(shí)王維、蘇軾、文同諸人的努力并不必然表示藝術(shù)史文人畫時(shí)代的到來,當(dāng)時(shí)作為繪畫藝術(shù)代表的只能是院體而非其它。戲曲領(lǐng)域情況也同樣,南戲在宋元始終未能占據(jù)主流藝術(shù)地位這是不爭的事實(shí)。在這方面當(dāng)仁不讓的只能是元曲。元曲是以劇本文學(xué)為基礎(chǔ),舞臺(tái)表演為中心,融北曲音樂、科白舞蹈、勾欄及廟臺(tái)建筑、化妝美術(shù)等多種技藝于一爐的綜合性藝術(shù),它的產(chǎn)生標(biāo)志著中國戲劇在歷史上第一次占據(jù)主流文體和主流藝術(shù)的地位。元雜劇作為我國戲曲史上第一座高峰,涌現(xiàn)了“元曲四大家”關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖和王實(shí)甫、紀(jì)君祥、喬吉等一大批堪稱一流的劇作家和《西廂記》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《墻頭馬上》等一大批優(yōu)秀名作,還涌現(xiàn)了珠簾秀、順時(shí)秀、天然秀、張怡云等一大批活躍舞臺(tái)堪稱一流的表演藝術(shù)家。毫不夸張地說,那是一個(gè)群星璀璨的時(shí)代!文學(xué)史上唐詩宋詞元曲并稱,王國維贊為“一代之文學(xué)”,很大程度上即出于從戲曲史角度考慮立論。

非但如此,除了藝術(shù)成就本身外,元曲的成功還在于和文人畫以及文學(xué)中的章回小說一道,扭轉(zhuǎn)了中古以后中國藝術(shù)史和中國文學(xué)史的發(fā)展趨勢,如同入明后還出現(xiàn)浙派院體畫一樣,盡管元以后文學(xué)中傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作依然存在并有所發(fā)展,但始終無法超越唐宋詩詞古文而實(shí)現(xiàn)真正里程碑式的創(chuàng)新,而這方面只有元雜劇方能做得到。站到歷史和藝術(shù)價(jià)值高度,元雜劇在文學(xué)上悲喜劇因素糅雜,音樂上宮調(diào)合流和曲牌聯(lián)套,劇場取三面敞開式舞臺(tái),表演上融唱念做打于一爐,開綜合性、虛擬化、程式化之先河,這些都奠定了明以后戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)。雖然由于語言及文化習(xí)俗等關(guān)系,帶有濃厚北方音樂特點(diǎn)的元雜劇在元朝滅亡后很快衰落,但戲曲作為主流文體主流藝術(shù)的地位并未隨之中斷,繼承宋元南戲傳統(tǒng)并吸收元雜劇藝術(shù)精華的明清傳奇隨之而起,維持了戲曲作為綜合性藝術(shù)的時(shí)代主流地位。同樣,即使清中葉后的花雅之爭,身為“雅部”的傳奇雜劇又逐漸衰落,其主流地位為京劇及眾多地方戲取代,勾欄廟會(huì)舞臺(tái)演變?yōu)榫茦翘脮?huì),曲牌聯(lián)套體音樂不敵板式變化體,同一門類藝術(shù)的新舊之爭同樣未能改變上述歷史性趨勢。

其實(shí)還不僅是作為綜合藝術(shù)的戲劇,元曲在音樂方面的成就也足以扭轉(zhuǎn)歷史。誰都知道,盡管明人臧晉叔將他所編的元雜劇選本命名為《元曲選》,但元曲并非元雜劇的同義語,從嚴(yán)格的音樂史角度說它是元代北曲的簡稱,在藝術(shù)類型上包括元散曲和元雜劇。文學(xué)方面,散曲是語言藝術(shù),屬于中國古典詩歌范疇的拓展,時(shí)人因常以“樂府”稱之,又以之與唐詩宋詞并提。音樂方面,散曲為建立在北曲音樂基礎(chǔ)上,自娛和娛人功能相結(jié)合的演唱技藝,與雜劇樂曲一起奠定了近古音樂中的南北曲音樂。上面提到以關(guān)漢卿為代表的元雜劇諸大家和以珠簾秀為首的表演藝術(shù)家?guī)缀跬瑫r(shí)又在從事散曲創(chuàng)作和演出,同樣是成就不凡。與此同時(shí)還涌現(xiàn)出張可久、睢景臣、盧摯、徐琰、張養(yǎng)浩等一大批專門從事散曲創(chuàng)作的名家,以及《天靜沙?秋思》、《般涉調(diào)?哨遍?高祖還鄉(xiāng)》、《山坡羊?潼關(guān)懷古》等膾炙人口的名作。中國音樂史上,在此之前,從先秦禮樂歌舞開始,經(jīng)過樂府民歌、清商大曲、隋唐燕樂直到詞樂、諸宮調(diào),中國音樂史主要是以歌舞及說唱音樂為主,盛行的是以宮調(diào)為代表的古代數(shù)理樂律學(xué)體系。而自元代開始,宮調(diào)所體現(xiàn)的調(diào)高調(diào)式等統(tǒng)一的音樂功能逐漸被消解,建立在“聲情”基礎(chǔ)上的南北曲音樂即上升到主流層面。有論者在談及宋代音樂時(shí)認(rèn)為:“就音樂的性質(zhì)而言,我國音樂的主流由宮廷轉(zhuǎn)向民間,由宮廷化轉(zhuǎn)向平民化。民間音樂逐步加入到商品經(jīng)濟(jì)行列中。就音樂形式而論,我國音樂最具代表性的形式由歌舞轉(zhuǎn)向戲曲。”⑦應(yīng)當(dāng)承認(rèn),所論這種情況在宋代的確存在著,但也如同文人畫和戲曲一樣,宋代音樂性質(zhì)平民化和形式轉(zhuǎn)向戲曲的這種變化僅僅是開其端倪,宋代音樂占主流地位的仍是由隋唐沿襲下來的宮廷雅樂、燕樂歌舞及大曲摘遍,民間盛行的主要還是詞樂、諸宮調(diào)。戲曲音樂和戲曲本身一樣并不占時(shí)代音樂的主導(dǎo)。彭吉象先生主編的《中國藝術(shù)學(xué)》第三章第二節(jié)《中國傳統(tǒng)音樂》明確指出:元明清三朝,中國傳統(tǒng)音樂的潮流主要是在民間涌動(dòng)。這一時(shí)期,主要的音樂形式乃是戲曲音樂。 ⑧這樣表述是對的,就科學(xué)把握時(shí)代藝術(shù)形式的歷史規(guī)律而言,主流和代表性永遠(yuǎn)處于第一位。也正是在這個(gè)意義上,我們認(rèn)為元雜劇所代表的戲曲音樂標(biāo)志著中國古代音樂史翻開新的也是最后的一章。如果我們將先秦禮樂看作上古音樂的代表,魏晉后大曲歌舞作為中古音樂的典范的話,則以戲曲音樂為標(biāo)志,中國音樂史的近古階段開始了。

三、元代:近古藝術(shù)的開端

近古,原為史學(xué)分期概念,與遠(yuǎn)古、上古、中古相對應(yīng),一般指的是宋代至清(鴉片戰(zhàn)爭之前)。這種分法也多為此前藝術(shù)史界所接受,如前面兩節(jié)我們在分析文人畫和元雜劇時(shí)曾一再提及并回應(yīng)的。筆者始終認(rèn)為,歷史的分期固然可以作為藝術(shù)史分期之參照,但二者并非完全等同,藝術(shù)史分期歸根結(jié)底還應(yīng)把握主流藝術(shù)是否發(fā)生根本性的改變,如果沒有改變或者雖出現(xiàn)改變苗頭但仍不足以導(dǎo)致整個(gè)時(shí)代藝術(shù)主體形態(tài)發(fā)生根本性位移,就不能據(jù)以進(jìn)行分期,即使政治及社會(huì)其它方面發(fā)生根本性改變也罷。以宋代而論,盡管元以后的主流藝術(shù)類型諸如戲曲、文人畫等在本時(shí)期已經(jīng)產(chǎn)生和形成,有些藝術(shù)現(xiàn)象如宮廷化向平民化轉(zhuǎn)型等等在此時(shí)期也已露出端倪,值得研究宋代藝術(shù)史者所重視,但并不能以此得出結(jié)論宋代已經(jīng)完成藝術(shù)史新變并進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期。其理由,就是本文此前不止一次提到并論述的必須考慮的“主流”因素。宋代的主流藝術(shù)無疑仍是院體畫、洞窟造像、宮廷和寺院建筑,以及宮廷音樂大曲摘編和士大夫詞樂,少數(shù)文人倡導(dǎo)的文人畫以及作為平民化標(biāo)志的諸宮調(diào)、南戲等民間藝術(shù)、表演藝術(shù)盡管生機(jī)勃勃,但仍舊未能為統(tǒng)治者接受而上升到時(shí)代主流的地位。統(tǒng)治者的思想理所當(dāng)然為社會(huì)的統(tǒng)治思想,這一點(diǎn)藝術(shù)史也概莫能外。一句話,未能促使戲曲和文人畫提升為主流藝術(shù)就注定宋代未能完成藝術(shù)史新變的任務(wù)。也正因此,宋代藝術(shù)整體上只能停留在中古,開啟近古藝術(shù)的任務(wù)將不得不落在元代藝術(shù)家的肩頭。

應(yīng)當(dāng)指出,將元代藝術(shù)作為中國近古藝術(shù)的發(fā)端不僅僅在于戲曲和文人畫的因素,還應(yīng)包括其它門類的藝術(shù)史變革以及時(shí)代社會(huì)價(jià)值觀念、思想文化背景由表及里的轉(zhuǎn)型。

無論從什么角度衡量,公元13世紀(jì)元帝國的建立都是一個(gè)特別引人注目的事件。首先,它標(biāo)志著我國歷史上第一次由少數(shù)民族掌握了全國政權(quán),這個(gè)事實(shí)本身就是對中國古代以漢民族為主體的傳統(tǒng)文化的巨大沖擊,幾乎撼動(dòng)了它賴以生存的精神支柱。誰都知道,儒學(xué)體系自漢武帝“罷黜百家,獨(dú)尊儒術(shù)”之后即成了漢民族傳統(tǒng)文化的核心。漢末大一統(tǒng)社會(huì)隨著黃巾起義和軍閥混戰(zhàn)崩潰之后,經(jīng)學(xué)式微,儒學(xué)的統(tǒng)治地位第一次受到了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn),由此導(dǎo)致了曹魏時(shí)社會(huì)性思想解放和藝術(shù)自覺時(shí)代的開始,中古藝術(shù)得以確立。然而必須明白的是,這次沖擊和挑戰(zhàn)來自內(nèi)部,是漢民族文化在面臨時(shí)代變革時(shí)所作的內(nèi)部調(diào)適。統(tǒng)治者采取兼容佛道的思想政策,但并不意味著儒學(xué)失掉了它的正宗地位。至唐宋時(shí),統(tǒng)治者將詩文書畫作為國家選拔人才的主要渠道和形式,以詩歌散文和書法繪畫以及宗教雕塑為主流的中國古典藝術(shù)終于發(fā)展到了繁榮階段,這里面當(dāng)然有著藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律在起作用,但顯然也與儒家傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念的鼓勵(lì)和指導(dǎo)有關(guān)。宋代以后,理學(xué)大興,儒家理論更加嚴(yán)密、充實(shí),正統(tǒng)文化亦變得更加精致、高雅。從某種意義上說,隨著儒家思想社會(huì)功能的強(qiáng)化,魏晉以后儒學(xué)和藝術(shù)在日趨分離之后又有了一定程度的結(jié)合,而元帝國的建立則再一次拆散了這種結(jié)合并連藝術(shù)自身也發(fā)生了根本的變化。

如筆者此前所指出,在元代,這種歷史性的變化主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面:一是多元文化并存取代了儒家文化獨(dú)尊,另一是俗文化取代雅文化上升為社會(huì)思想文化之主流⑨。而這是元王朝在思想文化上獨(dú)立于此前歷代中原王朝的主要特征,從深層意義上說,它是草原游牧生活方式對中原農(nóng)耕文化空前強(qiáng)力沖擊的必然結(jié)果。與思想文化大轉(zhuǎn)型相對應(yīng),元代藝術(shù)也發(fā)生了兩大根本性轉(zhuǎn)變,這就是一方面元雜劇崛起顯示了市俗戲劇作為綜合性藝術(shù)已由此前受鄙視被貶斥而上升為社會(huì)文化的主流,歌舞音樂讓位于戲曲音樂。二是文人畫由此前偏于一隅而至此際蔚為大國,明清時(shí)期這種文人藝術(shù)更增加了文人書法和江南私家園林的成分。與先秦以來藝術(shù)服務(wù)于禮樂、政制、宗教和統(tǒng)治者個(gè)人愛好相比較,近古藝術(shù)更重視市俗大眾的心理接受,以及中下層文人士大夫力圖掙脫精神束縛的的情緒宣泄,尤其是前者,它實(shí)際上代表藝術(shù)史新趨勢,如果說從先秦至兩漢的上古藝術(shù)更多是從實(shí)用藝術(shù)品角度發(fā)現(xiàn)美,魏晉至唐宋的中古藝術(shù)增加了重個(gè)人原創(chuàng)的藝術(shù)家因素,近古藝術(shù)則在藝術(shù)品、藝術(shù)家之外看到了藝術(shù)的接受主體——市俗大眾。市場化的元雜劇如此,明清傳奇本質(zhì)上同樣如此。雖然明中葉后文人傳奇在一定程度上出現(xiàn)了背離市場規(guī)則的雅化傾向,但以弋陽腔傳奇為代表的這一傳統(tǒng)卻始終充滿了世俗舞臺(tái)活力,最終在清中葉以花雅之爭、京劇占據(jù)舞臺(tái)主流的結(jié)果為這一趨勢重新?lián)苷朔较颉Ｍ瑯尤缜八?明初以戴進(jìn)為代表的浙派院體風(fēng)格的一時(shí)雖然短暫地阻止了元代開始文人畫的勃興勢頭,但后者不久即隨著吳門畫派的興盛而再次前行,至晚明董其昌以藝壇盟主身份倡導(dǎo)“南北宗論”,文人畫再次成為主流。非但如此,自吳門畫派開始,文人繪畫也開始出現(xiàn)按質(zhì)論價(jià)的市場運(yùn)作苗頭,清以后這種勢頭更是方興未艾,揚(yáng)州八怪、金陵八家乃至晚清海上畫派將這一潮流推向了真正的藝術(shù)史主導(dǎo)地位。也正由于市俗化趨勢轉(zhuǎn)變的影響,近古時(shí)期雕塑也由此前充滿神秘張力的的佛教造像而趨于裝飾化和生活化,敦煌莫高窟、杭州靈隱寺等地的西域密宗造像風(fēng)格為魏晉之后興起的宗教寺院雕塑值得一提的尾聲,也標(biāo)志著延續(xù)了近千年的這一藝術(shù)形式生命力的終結(jié)。

此外,元人創(chuàng)始的近古藝術(shù)還具有多元化的特點(diǎn),除了戲曲和文人畫等新型藝術(shù)種類外,此前發(fā)生并延續(xù)下來的傳統(tǒng)詩文、界畫、寺院造像以及十六天魔舞為代表的宮廷藝術(shù)、宗教藝術(shù)依舊占有一定的地位,它們和新興文人藝術(shù)和市俗藝術(shù)和平共處,包括視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和綜合性藝術(shù)在內(nèi),所有曾經(jīng)發(fā)生過的藝術(shù)形式大都能在本時(shí)期找到生長、乃至復(fù)蘇的機(jī)遇,藝術(shù)品、藝術(shù)家和藝術(shù)受眾一道構(gòu)成了藝術(shù)王國的有機(jī)主體。這種多元化的特色還表現(xiàn)為對海外異域藝術(shù)的包容和消化,如果說唐代的西域技藝進(jìn)入中國顯示的是統(tǒng)治者的自信、大度、包容和開放,元代空前擴(kuò)大的版圖更集中了來自歐洲、西亞的異邦藝術(shù)。尼泊爾工匠阿尼哥和內(nèi)地漢人士大夫劉秉忠合作建造的大都和上都宮城、“納什石”織錦、青花瓷器都可以看到來自草原文化、外來文化和中國固有文化交流的結(jié)果,作為元代實(shí)用藝術(shù)的代表,元青花瓷器和宮殿樣式影響了明清及近代,在中國近古陶瓷史和建筑史上有著舉足輕重的地位。正如同當(dāng)年的佛教藝術(shù)進(jìn)入中國后逐步本土化,最終形成中國藝術(shù)一部分的經(jīng)歷一樣,這實(shí)際上反映了儒家大一統(tǒng)觀念空前淡薄的元王朝具有吸納、包容和消化多民族乃至外來文化的能力,這不是蒙古統(tǒng)治者特別聰明,而是其文治優(yōu)勢先天缺乏,政治控制力不能及,客觀上為時(shí)代的審美解放留下了廣闊的空間,元代藝術(shù)發(fā)生劃時(shí)代意義的變革,以至于為藝術(shù)史開辟一個(gè)新時(shí)代,原因當(dāng)即在此。(責(zé)任編輯:郭妍琳)

① [明]陳眉公《太平清話》卷一。

② 徐子方《元代文化轉(zhuǎn)型與古典文學(xué)》,《文藝研究》,2007年第2期。

③ 李曉、曾遂今《龍鳳的足跡:中國藝術(shù)史》,華東師范大學(xué)出版社,2001年版,第166頁。

④ 洪再新《中國美術(shù)史》,中國美術(shù)學(xué)院出版社,2000年版,第267頁。

⑤ 康有為《萬木草堂畫目》,轉(zhuǎn)引自柳詒征編著《中國文化史》,東方出版中心,1988年版,第583頁。

⑥ 徐子方《中國戲曲晚熟之非經(jīng)濟(jì)因素剖析》,《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》,1987年第1期。

⑦ 孫繼南、周柱銓(主編)《中國音樂通史簡編》,山東教育出版社,1993年版,第115頁。

⑧ 彭吉象(主編)《中國藝術(shù)學(xué)》,北京大學(xué)出版社,2007年版,第332頁。

⑨ 徐子方《元代文化轉(zhuǎn)型與古典文學(xué)》,《文藝研究》,2007年第2期。

yuan-dynasty art and chinese art

xu zi-fang

(school of arts, southeast university, nanjing, jiangsu 210018)

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寫藝術(shù)篇三

1、你是白天，我是黑夜，我們永遠(yuǎn)不是一個(gè)世界。

2、我其實(shí)從頭到尾喜歡沵，可我不能說愛沵

3、癡情的我遇見癡情的你，可是我們卻不能擦出愛的火花。

4、無論多好的望遠(yuǎn)鏡，也望不到幸福邊緣。

5、我是你無奈的選擇，卻不是多么愛的人，只怪他下手太殘忍。

6、時(shí)間可以改變一切，卻改變不了早已注定的結(jié)局。

7、我是你的過眼云煙，而你卻是我的末世依存。

8、他們倆在一起的和諧，我比不上。

9、其實(shí)好喜歡你，只是不敢告訴你罷了……

10、花會(huì)謝，人會(huì)變，情會(huì)移，愛會(huì)淡。

11、顛覆不了的結(jié)果，是最開始的伏筆。

12、心給出去的時(shí)候，就該知道，不可能毫發(fā)無損的拿回來。

13、有的人因?yàn)樘匾氵x擇做朋友，因?yàn)榕笥延肋h(yuǎn)比戀人走的遠(yuǎn)。

14、無奈的是，兩個(gè)人都在互相喜歡，可就是不敢告白

15、被愛的人永遠(yuǎn)不會(huì)知道，愛你的人有多辛苦

16、他是她的幸福，從來不曾被莪擁有。

17、我這輩子的好運(yùn)不夠讓你喜歡我，只夠遇見你。

18、面對無奈的生活，只能笑著掩飾那些悲傷。

19、站在你對面，故意和你邂逅，可還是擦肩而過。

20、就算擁有向日葵的執(zhí)著，還是抵不過宿命的安排。

21、很想愛你，可是我卻不可以

22、越是在乎的人越是猜不透。

23、我只是個(gè)普通人，渴了會(huì)喝水，困了會(huì)想睡，痛了大概也會(huì)放手吧

24、能令你過目不忘的那個(gè)人，始終不是我。

25、我站在宿命的手心里，一直未曾脫逃。

26、不是緣分在作祟，只是時(shí)間不對。

27、花無語，自有一種芳香，我無語。只能等待！

28、你是我幸福的回憶，我是你遺忘的過去。

29、從落寞中走出，愛情已成為生命中最無奈的字眼！

30、我們停留在時(shí)光的原處，其實(shí)早已被洪流無聲地卷走。

31、幸福的花兒，終究有一天隕落成泥滋潤著悲傷。

32、我哭出了節(jié)奏，卻依然跟不上你的步伐。

33、到最后，刻骨銘心的都淡忘。

34、許多事的發(fā)生都是沒由來的像是人心無由多變。

35、你是我一輩子跨越不過的境界線。

36、我憎恨孤獨(dú)，卻又不得不享用它。

37、給不了你要的幸福，所以選擇退出。

38、深情換來的總是遺忘，只有薄情才能永生難忘。

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41、我知道你還是愛著我，雖然分開的理由我們都已接受。

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43、生生的兩端，我們彼此站成了岸。

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46、最初揮手的瞬間，就注定要說再見，最后戀戀不舍的緬懷，成了懦弱的表現(xiàn)。

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48、你的內(nèi)心有千千萬萬個(gè)人，我連一個(gè)小角落都沒有。

49、回不到過去，看不清未來。

50、我還是不夠資格和你耳鬢嘶摩。