黃茶是中國特產。其按鮮葉老嫩芽葉大小又分為黃芽茶、黃小茶和黃大茶。黃芽茶主要有君山銀針、蒙頂黃芽和霍山黃芽、遠安黃茶；如溈山毛尖、平陽黃湯、雅安黃茶等均屬黃小茶。三峽庫區蓄水以后，秭歸山區常年霧氣籠罩，形成了獨具特色的秭歸黃茶，也屬于黃小茶。下面是小編精心整理的黃茶發展歷史介紹，僅供參考，歡迎大家閱讀。

作為六大茶類之一的黃茶，在我國的發展從萌芽到衰落經歷了五個時期，這里來分時期分別詳細看看黃茶的發展歷史。

西漢朝至唐之前，黃芽之名已出現，主要是出現在蒙頂黃芽和霍山黃芽這兩種，蒙頂作為我國最早有文字記載的人工種植茶樹和制作茶葉的產地，是眾所周知的，關于蒙頂黃芽也是歷史悠久，其人工種植的茶樹歷史悠久最早的蒙頂甘露是我國最早的貢茶。其茶早在唐貢茶之前已經名動天下。但蒙頂甘露和蒙頂黃芽具體的產生時間都不明確，但可以肯定的是蒙頂茶的統稱已經出現，而且至唐初時已經名動天下。因為蒙頂茶芽頭樹梢時有微黃現象，有可能蒙頂黃芽出現時間不排除在漢已經出現。而霍山黃芽純粹是因為芽頭發黃而被稱為“黃芽”，其地方志里也是如此記載，此地產茶的歷史也是漢朝就有記載，而最早的茶品名稱就是“壽州黃芽”。漢朝的茶品基本可以肯定都是緊壓的團茶。工藝上基本上應該是曬青。這個時間段談不上黃茶的出現，只是“黃芽”這一詞的出現最早明確的記載應該是霍山黃芽。它的“黃”是指芽頭天然發黃，就如今天的安吉白茶芽頭發白一樣。都是色素缺乏的表現，是一種低色素茶種。

唐宋時期，黃芽的發展期應該是在這個時間段，著名的《唐國史補》里是如此記載：“敘諸茶品目：風俗貴茶，茶之名品益眾。劍南有蒙頂石花，或小方，或散牙，號為第一。湖州有顧渚之紫筍，東川有神泉、小團，昌明、獸目，峽州有碧澗、明月、芳澀、茱萸簝，福州有方山之露牙，夔州有香山，江陵有南木，湖南有衡山，岳州有浥湖之含膏，常州有義興之紫筍，婺州有東白，睦州有鳩沉，洪州有西山之白露。壽州有霍山之黃牙，蘄州有蘄門團黃，而浮梁之商貨不在焉。”書中所記載的“蒙頂石花，或小方，或散牙”都有可能是早期蒙頂黃芽的肇始。而岳州“浥湖含膏”就是清朝記載的“岳州黃翎毛，含膏冷”，也就是今天的北港毛尖。今天的北港毛尖屬于黃小茶。“壽州黃牙”就是沿用唐之前的“壽州黃芽”。不過已經由曬青團茶演化為蒸青團茶。“蘄門團黃”也是與“壽州黃芽”屬于同一產地，古代同是大別山區的六安州之“蘄州”，現屬湖北英山。

“唐國史補”記錄唐朝最為著名的十四目極品名茶，也記錄了唐最著名的酒類，可見唐朝最著名的十四款茶里有三種是“黃茶始祖”，另有一種“蘄門團黃”也存在是黃茶始祖的可能。此外，另有湖南岳陽君山島，寧鄉大溈山，湖北的遠安鹿苑等地也從唐朝也開始產茶并揚名。而上述的蒙頂茶，霍山黃芽和浥湖含膏三種黃茶始祖都是有文字記載的唐朝貢茶。而“霍山黃芽”至宋時，開始出現了向散茶的演變。因為宋朝貢茶地點在顧諸，其他地方的貢茶數量減少，出于降低成本，開拓市場的需要，兩淮開始出現散茶。霍山黃芽開始向散茶演變。

明朝，黃茶的悶黃技術正式出現。因為明朝的炒青技術出現，安徽休寧的松蘿茶制法作為炒青的源頭，首先就影響到了霍山地區的霍山黃芽，但霍山黃芽炒青法下香雖高，口感也好，但韻味保存不夠長久，但采用了悶黃技術后，該茶的韻味更厚更易保存。品質更為突出，將霍山黃芽香高味甜的特色充分的挖掘出來，同時也解決炒青茶香味易失散，陳化較快口感較苦澀的缺點。此時蒙頂茶也遭受運輸上貢茶變質之苦，后來發現黃變的蒙頂茶也可以優秀，口味變的更甘和，韻味依然出色。慢慢摸索發展出了一種炒黃與悶黃互相結合的易保存的甘和的茶品，這就是蒙頂黃芽。可以說霍山黃芽和蒙頂黃芽沿著兩條不同的演化路徑發展出了不同的悶黃技術，霍山黃芽為了突出自己低色素氨基酸含量高的特色，朝高甜度高茶香的方向演變，采用了三鍋或者兩鍋殺青，高火烘，濕悶，延長攤放時間，緩慢氧化發酵的技術，使霍山黃芽，口感接近綠茶，但內含物充分轉化。使得茶質保存了綠茶的營養物質，提高了甜度，但卻沒有重火重發酵之弊。而蒙頂黃芽充分發揮了蒙頂茶芽緊致的芽頭優勢，也為了保持遠途運輸的優勢，將蒙頂茶采用了三炒三悶的技術，使得蒙頂黃芽極易保存，韻味獨特，甘甜平和。明朝也是黃茶技術發展的高峰時期，此時的霍山地區也出現了新的黃茶品種——霍山黃大茶，黃大茶的出現是黃茶從貴族茶向平民茶演變的有力證據，蒙頂黃芽和霍山黃芽因為制作程序極度繁復成本高昂，不適合平民飲用，而黃大茶采用較為簡便的制作方式，可以大批量生產，滿足平民的需求。霍山黃大茶采用粗老原料重發酵高火烘大批量制作降低成本的方法，形成了粗枝大葉高火香的特色，是一款真正平民可以飲用的黃茶。這就形成了蒙頂黃芽和霍山黃芽作為貢茶高端茶，霍山黃大茶作為平民茶的黃茶格局。蒙頂黃茶主要從西川向中原進貢，主要供應皇室，霍山黃芽不光供應皇室，同時也經山陜商人傳播，經銷我國北方地區，尤其是霍山黃大茶，具有解膩助消化的功效，古代廣為散布我國北方地區，包括山西陜西甘肅山東河南等地。是我國古代巖茶等重口味高火茶風行前的為數不多的高火茶。明代許次紓《茶疏》記載：天下名山，必產靈草。江南地暖，故獨宜茶。大江以北，則稱六安。然六安乃其郡名，其實產霍山縣之大蜀山也。茶生最多，名品亦振，河南山陜人皆用之。南方謂其能消垢膩、去積滯，亦共寶愛。顧彼山中不善制法，就于食鐺火薪焙炒，未及出釜，業已焦枯，詎堪用哉。兼以竹造巨笱，乘熱便貯，雖有綠枝紫筍，輒就黃萎，僅供下食，奚堪品斗。這段記述與現時黃大茶大致相似。焦味和悶黃，正是黃大茶的品質特征和制法特點。可見黃大茶至少有四百多年歷史了。據《霍山縣志》載：霍山茶葉遠銷蘇州、京都、山西、山東、張家口和東北一帶。這與現今黃大茶銷區亦差不多。許次紓《茶疏》里記載的黃大茶片段成為現代茶友評價黃茶的主要依據，很多茶友認識黃茶都是從這個片段里來了解黃茶，因為黃茶的資料和典籍極少記錄，現代資料也極少公開，所以絕大部分茶友都認為所有的黃茶都是輒就黃萎，僅供下食，奚堪品斗。覺得黃茶就是萎黃，不上檔次。這就是典型的以偏概全的讀書法造成的誤解。

清朝是我國黃茶的顛峰時期，原來的黃茶制作技術得以廣為傳播，很多地方的獨自發展的黃茶技術也開始成熟，也有很多地方自己獨創了黃茶，風格獨特，韻味不同與綠茶，但外形色澤上茶農和老百姓并不把它們和綠茶明確區分，只有霍山黃芽，蒙頂黃芽和霍山黃大茶三種帶有“黃”字，多少有人知道一點，其他黃茶其實很多都當綠茶飲用，并不與綠茶明確區分。清朝，很多黃茶紛紛出現，如：溫州黃湯，貴州海馬宮茶，廣東大葉青，莫干黃芽。另外有成名較早的`黃茶開始入貢，如：君山銀針，遠安鹿苑。

中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。春秋戰國最為著名的有《御龍圖》帛畫。它是在絲織品上繪畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，并出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，并出現了具有時代特征的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現及其在后世的發展，極大地豐富了中國畫的'創作觀念和表現方法。

明 張宏《止園》冊 局部

元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫和風俗畫成為中國畫的主流，隨著社會經濟的逐漸穩定，文化藝術領域空前繁榮，涌現出很多熱愛生活、崇尚藝術的偉大畫家，歷代畫家們創作出了名垂千古的傳世名畫明代繪畫流派紛呈，各領風騷。明初君主通過一系列政治經濟改革，為國家的統一，社會的安定和生產力的恢復發展提供了保證，至明嘉靖、萬歷年間，經濟文化趨于繁榮昌盛，生產力水平已經達到封建社會的高峰。傳統的科學技術成果逐步得以總結，并蘊含著走向近代的因素；思想文化領域燦爛繁盛，并產生新的變化。

明代畫壇沿著元代已呈現的變化繼續演變發展，文人畫和風俗畫繪成洪流，并形成諸多流派；山水、花鳥題材流行，人物畫衰微；水墨技法不斷創新，進一步豐富了筆墨表現能力；創作宗旨更強調抒寫主觀情趣，追求筆情墨韻。明代繪畫前期，有繼承元代水墨畫法的文人畫；宮廷“院體”繪畫；由戴進、吳偉創立的“浙派”繪畫。代表畫家有：劉俊、倪端、商喜、謝環、李在、邊景昭、呂紀、林良、戴進、吳偉、張路。明代繪畫中期，蘇州崛起“吳門四家”，沈周、文徵明形成聲勢煊赫的“吳門畫派”，弘揚文人畫傳統，唐寅、仇英兼取“院體”、文人畫之長，形成新的面貌。代表畫家有：周臣、沈周、文徵明、唐寅、仇英、文嘉。明代繪畫后期，山水畫成為主流，文人寫意花鳥畫也迅猛發展，畫壇尊吳門畫派為首。代表畫家有：張宏、徐渭、陳淳、籃瑛、項圣謨、吳彬、丁云鵬、陳洪綬、崔子忠、曾鯨。

中國畫自19世紀末以后在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。

19世紀以后，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、朱屺瞻、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如徐悲鴻、齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年后又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。

自五四新文化運動以后，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合，走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，并汲取民間美術的質樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。

(責任編輯：wln)

據《史記》和《戰國策》記載，在公元前319年的齊國故都臨淄，蹴鞠就已發展成一種成熟的體育和娛樂方式，而且在民間廣為盛行。

古代的蹴鞠可謂花樣和技巧繁多，光動作就有拐、躡、搭、蹬、捻等，還取了許多美妙的名字，如轉乾坤、燕歸巢、斜插花、風擺荷、佛頂珠、旱地拾魚、金佛推磨、雙肩背月、拐子流星等。(名著《水滸傳》中第一回中提到的高逑，就是因為當年端王在玩蹴鞠時，球落到了高逑面前，他使了一個漂亮的“鴛鴦拐”，把球踢還給端王。高手一出手，便知有沒有。高逑僅憑這個鴛鴦拐便得到了端王即后來的宋徽宗賞識。)古人不管是用頭、肩、背，還是用胸、膝、腿、腳，他們都有一套完整的踢技，但即便是“腳頭十萬踢，解數百千般”，也不可能使之“終日不墜”。

我們的祖先曾把蹴鞠視為“治國習武”之道，這一民族文化傳承的.技巧，現在也可以用在企業管理上。既然這樣，就有一定的規則。

“斗未清干凈。”“見鐵板，按規定都應該。”我一連將10-1,、4-2、6-2均清理得見了鐵板。地還是那地，那螺絲是螺絲，鐵件是鐵件，沒的說！。

“7-1就清完。”“算了咯，再搞，我們就都要走人了。”

“設備要見本色。”“好！”不管是6s，還是5s，這項制度在我們鋼鐵行業推行也有二十來年，這樣的要求也應無可厚非。可責任區域現場寸把厚的積灰沒了，邋遢的設備也顯出了亮麗的本色，卻只有一張張圖片自己欣賞的份兒。不要承擔生產責任的班頭，自然就不會有成熟的生產競技法則。企業有制度有要求，開局就任憑我們自己獨自巔球“打鞠”，你說這場蹴鞠將怎樣進行。當然沒有文化底蘊，哪來的文化傳承。

千百年來，蹴鞠早已不是王侯將相、達官貴人的娛樂方式，今人也不同古人，蹴鞠雖然不需高等學歷，但要懂得這民族文化競技的法則，才能在企業生產經營當中得到應用。

“輪子100-200高說說行，這不是個事，交班見鐵板。”“接班，沒有見鐵板。”“你們做到了嗎？”“看圖片。”“不用了，我信！”新人新氣象，只不過執行了游戲的規則，把自個巔的球傳了下去，墜地有聲罷了。

“總量也好，單班也罷，可設單項獎，多干可多得。”

水運船卸任務每天目標是噸，那天一個單班下來卸了9071噸。原本上月船卸競技第一的，可卻落了個倒數，以至于本月開賽的道白：“知恥后勇”。新的一輪比賽，大家又重新開始，“躍鞠！”這樣的競技,確實讓人開心，快意！

雞蛋既然要從內部打破，我們就應在這場深化國企改革蹴鞠當中能作為、敢作為、有作為。9071這顆衛星放出去僅僅只是開始，“我們要有目標：一萬四千噸,一萬五千噸。”有道是“蹴鞠屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里”！

蹴鞠流行了數千年，它的興衰，符合人類社會發展變化和新陳代謝的歷史規律。跨越時間上的歷史距離，消亡的古代蹴鞠又將在興盛的現代生活中獲得新生。

（漢代曾有人寫了一部《蹴鞠二十五篇》，這是我國最早的一部體育專業書籍，也是世界上的第一部體育專業書籍。班固在寫《漢書?藝文志》時，把《蹴鞠二十五篇》列為兵書，屬于軍事訓練的兵技巧類，可惜后來失傳了。）

古琴是我國古老的彈撥樂器，先秦時廣為流行，漢魏六朝是古琴發展的鼎盛時期。以下是小編為大家整理的古琴的歷史發展相關內容，僅供參考，希望能夠幫助大家。

古琴是我國古老且富有民族特色的無碼彈撥樂器。傳說原始時代神農氏曾“削桐為琴、繩絲為弦”，創造了最初的琴，據說有五弦。后文王、武王各增一弦，琴在西周時期已廣泛流傳，當時它經常與瑟或加上鼓等樂器在祭祀時演奏，《詩經》中有“琴瑟友之”、“琴瑟擊鼓，以御田祖”就是指此而言。

春秋戰國時期出現了眾多的琴家，在《呂氏春秋》里，第一次記述了伯牙鼓琴，鐘子期解音的故事。春秋時著名的古琴家有師曠、師襄和師文等人。孔子不但會彈古琴，而且技藝嫻熟，他教授的“六藝”中的樂，即有彈琴誦詩的內容。

曾候乙墓出土的十弦琴是最早的古琴實物，長67公分(后世琴長120公分左右)，面板呈曲線狀，琴頭微上昂，腰部下凹，尾部上翹，下僅一足，其形象與傳說中的華夏民族的圖騰——夔龍相似;繼十弦琴之后有馬王堆出土的西漢七弦琴，該琴面板較平直，結構簡單，音箱較小，面板與底板組成匣式結構，尾部為一實木，音量較小，共鳴效果也不太好，面板上沒有音位的標志“徽”，演奏技巧側重右手，表現性能有相當的局限性。

在西漢中期到三國之際，隨著相和歌的興起及藝術性較高的相和大曲的盛行，琴開始與笛、笙、箏、琵琶等合奏，琴的形制有了重要的改進，此時的琴有七弦，面板完全平直，尾部實木部分已改為與主體相聯的共鳴箱，音量擴大，左手可自由移動演奏滑音，面板外側有十三個標志音位的小圓點“徽”，按純律構成四個八度大三和弦的泛音列，因此，音域較寬，表現性能高。

漢以前，琴曲的傳授全靠口傳心授，到漢魏之交，創造了初期的文字譜《碣石調·幽蘭》。漢魏六朝是我國琴曲創作的全盛時期，制作亦有相當的經驗，此時的琴不僅是一種獨奏樂器，而且是相和歌樂隊中重要的伴奏樂器，在文人士官中大大流傳，把琴作為必學的“六藝”之一，并創作了大量的琴曲。如《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《古風操》等。

琴在唐代繼續發展，唐初至“安史之亂”，琴家主要是整理舊曲，創作方面以董庭蘭的《頤真》為代表;“安史之亂”到晚唐，是琴的重要發展時期，其中以陳康士的《離騷》最為突出。此時琴已傳入日本，在日本宮廷中十分盛行，《幽蘭》的樂譜——唐卷子本《碣石調·幽蘭》譜至今仍在日本保存。唐琴體大、身圓、漆色富貴喜伏羲式，北京故宮珍藏著盛唐開元時期的“九霄環佩”琴。此琴形體飽滿，上髹紫漆，間雜朱砂后補之色，聲形俱佳，為傳世之極品。

宋時琴大大發展，宋太宗本人就愛聽古琴演奏，還將古琴的七弦增為九弦，并為之改舊曲，創新調。宋徽宗趙佶曾搜羅天下名琴藏于萬琴堂，其中最為出色的莫過于雷威的杰作“春雷”。因此，宋文人大夫偏愛古琴音樂，琴樂在社會昌行一時。范仲淹、歐陽修等均善琴，琴的演奏技藝大有提高，形成眾多流派，如京師琴派、江西琴派、兩浙琴派等。宋琴體扁身薄，黑色髹漆，多為連珠、仲尼式。

金章宗時非常珍重“春雷”，臨終還用“春雷”殉葬。這張名琴被人掘出，由耶律楚材贈與當時著名琴師萬松老人，流傳于民間。

元琴外型基本仿照唐宋琴所斫，但出現了方額、深舌羅漢腿(護軫——琴軫右面垂下之物，又稱鳧掌)，漆色出現了斑剝色(黑黃、黑紅等隱雜色)。

明太祖朱元璋的第十七子朱權，對古琴藝術的發展作出卓越貢獻，他收錄唐宋之前藝術珍品40多首，主持撰輯了《神奇秘譜》，并于1425年刊行，是我國現存最早的一部琴譜。明琴，線條流暢造型秀美，并出現了不少前代沒有的琴式，其中最負盛名者是弘治、嘉靖年間的著名斫琴家祝海鶴(字公望)所創的蕉葉琴，形態旖旎秀逸，蕉葉卷邊優雅生動，音色圓潤透凈，為琴器中難得一見的珍品。

清末民初，古琴走向衰落，彈琴人漸少。

古琴有四種傳統的演奏形式，即獨奏、琴簫合奏、琴歌伴奏和參加“雅樂”合奏。

古琴是優良的獨奏樂器，琴聲古樸渾厚，數以千計的傳統古琴曲，從流傳至今的古曲《幽蘭》、《高山流水》等曲可以看出，任何喜怒哀樂的感情或對大自然景色的描繪，在古琴上都能表達無遺。且歷史上的古琴總是和文人騷客聯系在一起，表達高風亮節及懷才不遇的情感。

琴簫合奏在2000多年前漢代就已流行，從出土的雕塑和繪畫中常見這種演奏形式。

琴歌伴奏是古琴音樂中的重要形式，在現存琴曲中有近一半是專為用琴伴奏而寫的聲樂曲，如《古怨》、《黃鶯吟》、《蘇武思君》、《胡笳十八拍》和《關山月》等，都富有深刻的感染力。

中國古代士人在生活中比較注重精神自由和文化品位的追求，但不少士人或因政治上遭排擠，或因對社會現實不滿，在這樣的處境下，他們既不能實現政治報負又不甘心就此沉淪，自暴自棄，于是只好尋找生活中的樂趣，琴棋書畫是最能代表士人特殊文化素質的生活方式，荀子在《樂論》中指出：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂”。在士人生活中撫琴聽曲是美妙的精神享受，也是表達情感的重要方式，悠揚的琴聲能把人帶入神奇美好的意境，使得精神世界得到升華。桓譚在《新論》中說：“八音之中，惟弦為最，而琴為之首”，宋代朱長文說，“天地之和，其先于樂。樂之趣，莫過于琴”。（《琴史》）琴成為士人身份的象征。

古琴最早創制于周代，據戰國時期的《山海經》記載：“帝俊生晏龍，晏龍是為琴瑟”。其后關于古琴的創制者說法不一，其中有伏羲、神農、舜、炎帝等，雖是眾說紛紜，但可以肯定的是史料中的制琴者都是古之圣賢者。“古之圣王是以‘德’作為其人格生命的表征，但這并不意昧著圣王同時也是音樂家，換言之，這里也就顯露出一個重要的契機，古琴應該不只是一種樂器，它的價值也不在于演奏，而是在于作為修身養性，進而教化天下以通神明之德，合天地之和的意義，而這也就是何以遠古傳說的創制者古代圣王被推為古琴的創制者的緣故”。

古琴音樂的確能夠制造恬和的心境，它的聲音“大聲不震嘩而流漫，細聲不灌滅而不聞，平和、中正、舒適、悠閑，合于中和之道”，所以“古者圣賢玩琴以養心”。（桓潭《新論·琴道》）早期的古琴并非士的專利品，但春秋戰國士階層崛起后，琴與士的關系使得到確認。魏晉以后，琴逐漸脫離民間，成為主要流行于士及上層社會的樂器。值得注意的是，眾多的琴家或是好琴之人都與隱逸結下了不解之緣。

不想對現實有作為的莊子，為無數隱士開辟了一條“隱心”的道路，他認為“鼓琴足以自娛”。嵇康、阮籍等竹林隱士，都是善琴之士，田園隱士陶淵明“性不解音，而蓄素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：但識琴中趣，何勞弦上聲”（《晉書·陶淵明傳》）。做中隱的白居易酷愛音樂，善彈琴，他在《好聽琴》之中寫到：“本性好絲桐，塵機聞即空。一聲本耳里，萬事離心中。清暢甚消疾，恬和好養蒙。尤宜聽《三樂》，安慰白頭翁。”幾度遭貶的王維，過著參禪悟佛，亦官亦隱的生活，與好友裴迪“浮舟往來，彈琴賦詩，嘯詠終日。”（《舊唐書·王維傳》）。不論真隱、假隱、時隱、心隱，隱士們都不忘“手揮五弦”。

的確，中國古代文人集“琴、棋、書、畫”于一身，審美理想要求古雅、含蓄與個人內心的自省，要求符合于社會倫理道德的協調與中庸，而隱士史文人申的特殊群體，在保持士的總體人格上的自尊的同時，還要具有自傲、自由、自我的獨立人格，并通過隱逸將自己與俗輩區別開來。可何者為雅，何者為俗，在不同時代有不同的認識，不同人物的觀念中，也有不同的認識。士人階層認為，官場為俗而隱逸為雅，正如陶淵明所說:“閑居三十載，遂與塵世某，詩書敦宿好，林園無世情。如何舍此去，遙遙至南荊?”古代文人的隱逸情結，是對立而又統一的，他們或隱中藏仕，仕中戀隱，或仕中戀隱，歸依于隱，隱中藏仕，需要在這對矛盾中找到心理上的平衡點，就要借助一定形式來撫籍心靈，撫琴便是其中最具代表性的一種。

因為琴“具天地之元氣，養申和之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際不別有會心耳”，“琴具十二音律之全，之準備清濁之應，抑揚高下，尤足傳其事，物之微妙，故奏其曲，更能感人心而對物情也。”使人可“性然自怡，處窮獨而不悶”，最后達到“物我合一，物我兩忘”的最高境界。

其次，古琴音樂中宣揚儒家的等級尊卑觀念，無論是仕中藏隱者還是隱申藏仕者，都是樂于接受的。“大弦者，君也；小弦者，臣也;清廉而不亂。文工武王加而弦，合君臣思也。宮為君，商為民，徽為事羽為物。”（《琴操·序首》蔡邑）。一弦為君，二弦為臣，三弦為民，四弦為事，其申-弦于琴等于君王于國，君權無上的觀念進一步強化；二弦、三弦中己包括了兩方面的尊卑觀在內，一方面是統治階級內部的等級確定，即“禮”，為天子、諸侯、大夫、士等各級人的登記確定，即官與民，富與窮的地位劃分，這符合士人們的觀點。

再次，古琴大量琴曲中都表現山水詩意之境，使得有著隱逸情結的士人們，無論處于何處，都能通過彈琴體味山林之樂。如李白的《聽蜀僧浚彈琴》，“蜀僧抱綠絢，西下娥眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，遺響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗兀重。”其實山水作為一個重要方面，與中國人有著特別的關系——人以自然依賴遠大于對它的征服，對它的順應也遠大于對它的改造，這便成了中國人與自然的獨特關系人以自然為友，努力親近自然，保持與自然的統一與和諧，互相支撐、互相依存，而不是西方那樣是對立的，不是統治與被統治，征服與被征服的關系。”孔子說：“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》），中國哲學中的“天人合一”等命題即由此而來，在早期的《流水》中通過對流水的形成過程（由涓涓細流到積成深潭到洶涌入江）的描繪，象征一種精神，一種人格或人的成長過程（童年的天真，青年的求學與磨練，中午的成熟），這使撫琴者產生一種萬物某合、渾然無間的感受，只要心靈-接觸到自然就會發生共鳴，將一片自然風光轉化為一片心境，一種感悟這完全是隱者遙遠高潔，遺在獨立的.心境意蘊的表述。

第四，古琴“平心”。儒家強調以琴養心之正，除去心中浮暴不平之氣，使之歸于平和，如范仲淹說“清靜平和性與琴會”，歐陽修說“欲平其心，以養其疾，于琴亦將有得焉”，蘇軾說“散我不平氣，洗我不平心”，在專制的封建君主統治下，士人們所捍衛的“道”是無法實現的，官場上的失意者或是當時社會政治的不合作者，心中無比的疾憤，卻無處傾訴。“今賢者隱退伐木，小人在位食祿，懸珍奇，積百谷，并包有土，德澤不加，百姓傷痛，上之不知，王道之不施，仰天長嘆，援琴而鼓之”（《琴操》），如嵇康、阮籍二人生活不在“亂也看慣了，篡也看慣了”的魏晉時期，他們的“非湯武而薄周孔”、“無君而庶物定，無臣而萬事理”的理論是對集權制度的最大懷疑和否定。他們無法公開表露，寄于詩文，又恐落人口實，只得隱沒在琴曲申，他們選擇“隱”的方式棲身于丘壑，在園林山水申撫琴自娛，寄托自己的憂憤和情思，來“散不平之氣”、“洗不平之心”。

第五，古琴的美學思想受道家影響頗深，隱士大都信奉老莊自然無為的思想，追求清虛、恬淡的生活，注重修身養性，力圖擺脫世俗生活的庸俗和繁瑣，這無疑又使古琴與隱逸走到了一起。而且道家認為生、老、病;死雖是宇宙中不可抗拒的必然規律，但通過自身的修煉，遵循一定的方法，可以達到祛病延年，長生不死的。對修煉者來說，首先要“去物欲，簡塵事”。就是除去對物質利益的追求，對名利的奢望，道家認為以有限的生命，追求無窮的物質利益，勢必會勞神傷身。古琴申要求敦厚、淡泊，正是符合這種清靜無為，淡泊明志的道家思想，其實筆者認為在此之中，也包含了隱者對政治灰心后的無奈，意在使自身不再受名利無所累。在這里又有必要說到古代君王撫琴的情況，來區別與隱士撫琴。君王撫琴不是為隱逸，“古之圣明帝王所以正心修身說國平天下者，咸賴琴之正音是資焉”。（《誠一堂琴談·集論》），最多不過是在處理繁忙政務之后，娛情養性的一種行為；他們更多看中的可能是道家可以達到的“導養神氣，宣和情志”的養生功能，用古琴宣揚的君權至上和標榜盛世的功能來炫耀政績可能是他們的初衷。有稱琴長三尺六寸半等于一年365日，琴徽十三個為一年十二個月加一個閏月，琴弦定音宮商角羽等于金木水火土等。可以認為這一象征是包含了五谷豐登，風調雨順，國太民安這一“盛世”的意思在內。當然皇帝本身都受過良好的教育，有些還是詩人、藝術家，他們的審美情趣、審美標準和文人大致相同，所以君王撫琴也非偶然。

士兵打戰需要熟練掌握自己的武器才能上戰場，我們愛喝茶的人泡茶當然需要了解茶器才能泡出一手好茶啦。今天，小編給大家介紹茶器里一個重要的角色——“蓋碗”君，讓各位詳細了解一下它的前世今生。

相傳，蓋碗是唐代德宗建中年間，由西川節度使崔寧之女在成都發明的。崔寧與其女兒都特別喜愛喝茶，那時的茶杯沒有襯底非常燙手，于是崔寧的女兒就奇思妙想發明了木盤子來托茶杯。但茶杯容易滑倒，她又設法用蠟將木盤中央環上一圈，使杯子固定，這便是最早的茶船。

基于興趣，她后來把茶船改用漆環來代替蠟環，人們稱贊不已。到后來環底做得越來越新穎，形狀百態。一種獨特的茶船文化，也叫蓋碗茶文化，就在四川成都地區誕生了。

蓋碗又稱“三才碗”、“三才杯”，顧名思義是一種上有蓋、下有托，中有碗的'漢族茶具。蓋為天、托為地、碗為人，暗含天地人和之意。用蓋碗品茶時，杯蓋、杯身、杯托三者不應分開使用，否則既不禮貌也不美觀。

根據制作的原料不同，大致可分為三類：白瓷蓋碗、汝窯蓋碗和青花瓷蓋碗。白瓷蓋碗最便宜，像小編這樣的屌絲就愛用。汝窯蓋碗更適合土豪，老板們的佳選。蓋碗的結構雖然簡單，但是對做工的要求卻比較高。因為蓋碗要做得嚴絲合縫，手繪要精美，做起來是比較難的。

蓋碗早期是個人使用，也就是沖泡與飲用合二為一，在清朝最為盛行使用蓋碗來喝茶。后來蓋碗被當作茶壺來使用，因為使用蓋碗泡茶更易于觀察湯色和掌握濃度，并且清洗起來也比茶壺容易得多。因而蓋碗演變成了沖泡器，搭配盅、杯成了另一種形式的茶器組合。

使用蓋碗泡茶最大的優點是它適合泡任何種類的茶，不像玻璃杯只適合泡綠茶，其他茶都不適宜，而紫砂壺不宜泡綠茶。

記得魯迅先生在《喝茶》一文中曾這樣寫道：“喝好茶，是要用蓋碗的。于是用蓋碗。果然，泡了之后，色清而味甘，微香而小苦，確是好茶葉。”可見，連魯迅先生也比較青睞于使用蓋碗泡茶。

所以，無論從品茗鑒賞，或是從養生保健角度而論，蓋碗都是不錯的選擇。

京劇，又稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在1840年前后，盛行于20世紀三、四十年代，時有“國劇”之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的“國粹”，已有200年歷史。

1860年到1949年，京劇大體經歷了三個發展階段。

1860年到1917年左右，是京劇進一步走向成熟的時期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統劇目，經過演出實踐不斷加工、錘煉，更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡為自成起訖的折子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社會、政治變革中還出現了一批密切結合現實的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面，板式、曲調有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動聽，更具特色。舞臺表演藝術方面，也更為細膩、精致，色彩濃郁。京劇史上老生前三杰(程長庚1811-1880，徽派;余三勝1802-1866，漢派;張二奎1813-1860，京派)還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生后三杰(譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906)時，原來那種地方色彩已逐漸融會升華，成為京劇自身的藝術特色。

光緒九年(1883)起，大批京劇著名演員陸續被征為"內廷供奉"，領取一定銀米，平時在戲園演出，不定期地應召進宮當差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養戲班的舊制。由于皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優厚的物質條件，又在藝術上有嚴格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，并為京劇藝術的嚴格規范化奠定了發展的基礎。同時，宮廷演出也在劇目內容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。

這一時期，有些京劇藝人直接參加政治斗爭。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際云等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月潤等直接參戰，曾得到孫中山的嘉獎。

光緒二十四年(1908)，上海出現了第一個近代化的劇場新舞臺。夏月潤弟兄出于愛國熱忱，在當時"租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設施的劇場，變革了傳統的方形舞臺，從而推動了京劇舞臺藝術的革新，并影響到其他各地。

從1917年到1937年，是京劇藝術出現高峰的時期。劇目方面，傳統戲不斷加工、翻新，同時大量涌現新創劇目。題材范圍擴大了，表現愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結合更緊，出現了為某些藝術流派所特有的劇目。舞臺藝術方面，流派藝術大大發展。早先，京劇舞臺上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中，把我國傳統的古典舞蹈藝術吸收到京劇中來，唱腔曲調、伴奏樂器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小云等也都發揮各自的創造力，編演了能夠體現自己藝術特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小云的《漢明妃》等，舞臺上出現了"四大名旦"爭衡的局面。這不僅使旦角藝術煥發出空前的光彩，而且帶動其他行當，爭奇斗絕，流派紛呈。如老生行，余叔巖、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統的'基礎上發展出各自的流派。在上海，周信芳(麒麟童)以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨樹一幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞臺達到了藝術高峰。

20年代以來，上海京劇舞臺上出現了大量連臺本戲。這種戲劇結構形式，原具有情節生動、有頭有尾、通俗易懂的特點，深受一般觀眾歡迎，逐漸流行于江南各大城市，以后也傳到了北京。其中某些片斷還獨立成為單折演出。但后來有些連臺本戲走上了資本主義商業化的歧路。有時第一本戲主題還明確，但連演下去，本數越多，離題越遠。

同一時期，京劇舞臺上出現了大量女藝人，有的藝術成就頗高。自從道、咸年間京劇形成以來，京劇演員，無論生、旦、凈、丑，一律皆由男演員飾演。大約在同治年間(1862-1874)，上海開始有了幼女組成的戲班，習稱"髦兒戲";辛亥革命后，北京、天津也出現了女班，有的女演員，頗著名聲，但由于社會條件限制，大都曇花一現。20年代以后，許多優秀女演員先后脫穎而出，藝術上相當成熟，且能獨立挑班。1930年在北京廣德樓實行了男女合演(上海略早)。這些優秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。

這一時期，在人才培養方面，受到較多重視，并采取了新的措施。從光緒六年(1880創辦小榮椿科班，到光緒三十年創辦的富連成科班，都實行苦練幼功、技術第一的教學方法。1919年南方建立的南通伶工學社(歐陽予倩任主任)，1930年在北京建立的中華戲曲專科學校(焦菊隱等任校長)，1934年創辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學校，以及同年成立于西安，1945年后遷上海的夏聲戲劇學校等，都在繼承傳統的基礎上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，并授以音樂及其他藝術知識。這種教育制度和教學方法，雖然還處于摸索階段，但對提高新一代演員的藝術修養卻收到了一定效果。

山水畫,是一種表現山川之妙并能為人類尋求某種精神寄托的畫種。中國的山水畫起源甚早,據史書記載,秦漢時期已有了山水畫,但實物未見流傳。以下是小編精心整理的山水畫發展歷史介紹，僅供參考，大家一起來看看吧。

山水畫，是一種表現山川之妙并能為人類尋求某種精神寄托的畫種。中國的山水畫起源甚早，據史書記載，秦漢時期已有了山水畫，但實物未見流傳。而今天我們所能見到的最早的山水畫，當是東晉名畫家顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的背景山水。前面我們在人物畫一節中已談到，顧愷之的這兩幅畫是以表現人物為主體的，山水只是人物背景的襯托。

但是，作為人物背景組成部分的山、獸、林、鳥卻結合得很完整，表現得也很真實。山石開始依靠線的變化來表現不同的面，依靠層次來表現不同的山巒變化，利用俯視的角度來表現縱橫的山川。這些都是后來山水畫的基本表現技法，盡管這種表現還停留在比較幼稚的階段，但卻為以后中國山水畫的發展奠定了堅實的基礎。所以，顧愷之的名字，不但與中國人物畫的歷史發展聯系在一起，而且也為中國山水畫的發展作出了貢獻。

在顧愷之之后的南北朝時期，山水畫勃然興起，出現了一批能畫山水畫的畫家和第一批專論山水畫的論文。但是迄今為止，我們還沒有發現一幅當時的山水畫作品流傳下來，我們只能根據當時的有關山水畫的文獻，來認識那一時代中國山水畫的發展水平。不過從此之后，山水畫藝術以較完備的表現技法和系統的理論登上了中國畫壇。

中國山水畫到了隋唐時代，有了一個大的發展。隋代以展子虔為代表的畫家們的作品為我們研究這一時期的山水畫狀況提供了重要材料。展子虔，是今山東一帶的人，他曾歷任北齊、北周、隋三朝的大夫，是一個繪畫的多面手，據說對于人物、山水、界畫和車馬無不精湛。被世人稱為“唐畫之祖”。但是，他的最為杰出的貢獻還是在于山水畫方面，而現今留傳下來的他的惟一作品，就是現保存于故宮博物院的《游春圖》。

《游春圖》是一幅描繪自然景色為主的青綠山水畫卷，表現人們春天出游的情景。畫家在不大的絹幅上以妥善的經營、細勁的筆法和絢麗的色彩，畫出了青山疊翠，花木蔥蘢，波光粼粼的春光佳境，圖中山青水秀，水天彌漫，在波光瀲滟的湖面上，一艘華麗的高篷游艇隨波蕩漾。船中三位女子縱目四望，陶醉于明麗的湖光山色，流連忘返。湖邊數人或騎馬或漫步于山間小道，或袖手仁立岸邊，興致盎然。畫家通過時各種自然景色和人物活動的生動描繪，成功地體現了《游春》這一主題，展于虔的《游春圖》為唐代青綠山水畫派的形成開了緒端。

到了唐化，李思訓和其子李道昭直接繼承了展于虔一系的山水畫畫風。李思訓為唐王朝宗室，曾任“武衛大將軍”。他繼承井發展了展子虔的畫法，用筆工致嚴整，著魚濃烈沉穩，畫面格局宏偉，堂皇華麗，裝飾性很強。他的幾了李昭道又繼承了他的畫風，時稱為“變父之勢，妙又過之”，并首創海景山水。

這樣，從隋代的展子虔，到唐代的李思訓父子，一脈相承，形成了我國山水畫中具有特色的青綠山水畫派。在唐朝，還形成了另一山水畫派的源頭，那就是水墨山水畫。

水墨山水畫的開山始祖是王維，據說他詩、書、畫、音樂都很擅長，而且還官至尚書右丞。王維的畫喜用雪景、劍閣、棧道、曉行、捕魚等題材，其畫以筆墨精湛、渲染見長，具有“重”、“深”的特點。王維的山水畫還有一個重要的特色，就是詩和畫的有機結合。前面我們已談到，繪畫史一般把他看著是詩畫結合的創始者。王維之后的中晚唐時期，山水畫的發展出現了一場“水墨運動”，這樣，中國山水畫發展到唐代，已經進入了一個自由的新天地。

至五代兩宋，是山水畫家輩出和山水畫派疊現的時代，這些畫家繼承并發展了南北朝、隋、唐山水畫家的優秀傳統，把中國山水畫推向了前所未有的高峰，形成了五代時期的北派山水和南派山水，北宋時期的中原畫派與院體山水畫，北宋晚期的“米點山水”與青綠山水，以及南宋四大家為代表的南宋院體山水畫。

五代時期，北派山水的代表人物是荊浩和他的學生關仝。荊浩是北方人，曾隱居于太行山，所以他接觸的多是北方及太行山的崇山峻嶺雄壯的景色。所畫山水“上突巍峰，下瞰窮谷”，多作巨壑，具章法布局為中心全景式的布局，而以主峰為中心，用云蚰煙霞的斷白，襯托出中、前景的全局安排。場面浩大，氣勢雄偉，空間感很強。據傳《匡廬圖》就為他的`名作。他的弟子關仝則為長安人，師荊浩，卻有“青出于藍”之譽，自成一體，喜作秋山寒林、村居野渡的關、陜一帶的風光。其傳世之作為《關山行旅圖》，畫上巨峰高聳，氣韻深厚；所畫林木，有枝無干，卻給人“亂而整，簡而有趣”的感覺。

與荊浩、關仝為代表的北方山水畫派相對應，南方有以董源和他的弟子巨然為代表的表現江南山水的江南畫派，也稱為“南派山水”。董源和巨然都是10世紀下半葉活躍在南方的畫家，他們生活在長江中下游的環境，不同于曠寂、雄厚、寒冷的北方，而是地勢起伏平緩、陽光和煦、溫暖濕潤的地區。他們體察自然，并以獨特的藝術語言加以描繪。在董源的作品里，很難看到險峻奇峭的山峰，所見是平緩連綿的山巒映帶無窮、林麓小溪、山村漁舍，全是江南丘陵江湖的動人景色。董源的代表作是描繪瀟湘地區風景的畫卷《瀟湘圖》和描繪夏日江南風景的《夏山圖》，董源的弟子巨然，成了他畫風的最好繼承者，其代表作品有《秋山問道圖》。此畫表現深谷叢林中，臨溪的草舍里，三個隱士正在談經論道，周圍是一片高爽的秋季景色，這也可以反映出畫家的身份和心意。

到了北宋，出現了中原畫派與院體山水畫。中原畫派以李成、范寬為代表，李成因徒居山東營丘，便常以齊魯原野的自然環境為描繪對象，范寬長期居住在終南山和大華山，他的畫也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、氣勢逼人。繼李成、范寬之后，山水畫家接踵而起，在李、范的影響下，當時曾出現了“齊魯之士惟摹李成，關陜之土惟摹范寬”的傾向。

北宋政權統一后，江南的畫家們相繼北上，并受到北宋畫院的禮遇，這就沖擊了以中原畫派為主流的北宋山水畫，南北畫派開始了融合，便形成了以郭熙為代表的院體山水畫。

北宋的山水畫我們還要提到的畫派就是“米點山水”和青綠山水。“米點山水”的創始人是米芾，他是北宋四大書法家之一，祖籍山西太原，后來移居襄陽、鎮江等地，長江沿岸常常能看到的霧雨瀠瀠的云山煙樹景象啟發了他，于是他在山水畫技法上進行了新的創造，用水墨點染的辦法來畫山水，以充分發揮水墨的融臺。墨色暈染所形成的效果，形成了含蓄、空瀠的神韻之趣。

再就是青綠山水。前面我們已經談到，從隋朝的展子虔，到唐代的李思訓父子，這一畫派就已形成。但五代宋初，此種形式卻為士大夫畫家所不尚，被看成是職業畫家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些畫家們力排眾議，又重新致力于青綠山水，創造出適合宮廷欣賞趣味的典麗的青綠山水畫。使青綠山水畫進入了成熟時期，其著名的代表畫家有王希孟、趙伯駒等。

北方民族入侵，宋室南遷，稱為南宋，在新的都城臨安建立了南宋畫院。由于政治上的變遷和畫家生活地區的由北南移，使南宋的繪畫藝術從內容到風格都有了新的變化，出現以李唐、劉松年、馬遠、夏圭這“南宋四大家”為代表的南宋院體山水畫。

南宋院體山水畫與北宋院體山水畫已有了明顯的不同，他們棄置北宋以來以主峰為中心的高山激流式構圖和細密繁復的筆墨，而創新為簡筆化、單純化的形式。常用兩對角遠近對照方法，來形成對角線構圖，使畫面的重心偏離正中，坐落在半邊一角。被稱為“一角半邊”式的藝術境界。

五代和兩宋時代，是畫家輩出和畫派林立的時代，但我們還得談到另一種薪的繪畫風格——文人畫。文人畫興起于北宋初期，蘇軾最早提到“文人畫”這一概念，文人畫的意思是指區別于民間畫工和宮廷畫師風格的文人、士大夫的繪畫，其主要特點是主張以抒發作者的主觀情趣為目的；取材花鳥竹石、水波煙云、借物寓意、回避現實；在創作方法上不受程式束縛，在藝術形式上強調詩、書、畫、印的結合等。文人畫的興起，促進了中國山水畫和花鳥畫的發展。在山水畫的領域，這種畫風在宋之后通過“元四家”的藝術追求和實踐，成為畫壇的主導。

“元四家”是指元代最負盛名的四大山水畫家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮。四家均善詩書，詩書畫印結合就成為他們共同采取的藝術形式，都強調抒發個性，強調繪畫的娛樂性，強調筆墨趣味。但四家經歷不同，藝術偏好、審美理想也不一樣，各有其鮮明的個性。黃公望的畫只用兩種規格，淺絳和水墨。筆法多變而平穩，用筆輕淡而渾厚，減少刺激，追求平靜與和諧。

而王蒙的畫則面貌豐富，有的以筆見長，有的以墨取勝，有的用色爭雄。面又最為明顯的區別是，三家都簡，只王蒙繁。倪瓚呢？他的山水畫的突出特點是簡、干、淡，即是構圖、筆墨、形象簡，用干筆，用墨輕談。再就是吳鎮，最突出的是其他三家皆重筆，而吳鎮卻重墨，而且喜用濕筆。畫面效果沉郁濕潤，卻保留著更多的來人遺風。

二胡是中國弓弦樂器中的一種，是我國各地名族民間樂隊中的樂器。二胡產生于唐代，當時稱作“奚琴”，距今已有一千多年的歷史。關于二胡最早發源何地，據宋代學者陳旸在他所寫的《樂書》中說：“奚琴本胡樂也……”。就是說“奚琴”本是我國古代北部地區一個少數民族的拉弦樂器。后來流傳開來。從唐代詩人岑參所寫的“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”看來，既然在“中軍置酒飲歸客”的場合中也出現了胡琴，可見胡琴在唐時就已經流行并被人們所重視。到了宋代，胡琴又取名為“嵇琴”，據宋末陳元靚《事林廣記》中記載：“‘嵇琴’本嵇康所制，故名‘嵇琴’。二弦，一竹片軋之，其聲清亮”。

北宋時，二胡已有了相當高的演奏技巧。我國宋朝大學者沈括在他所著的一本名著《夢溪筆談》(卷八)中曾經記載過這么一件事情:在一次宮宴上，一位名叫徐衍的“伶人”為皇帝大臣們演奏“嵇琴”。徐衍能為皇帝演奏，自然時很有藝術造詣的藝術家。他演奏得情切切，意綿綿，情聲并茂，回腸蕩氣，聽得皇帝大臣個個高興。忽然，只聽“嘣”的一聲，原來，因徐衍感情太投入，拉到深情處，用力過猛，竟然就把一根弦拉斷了，“二胡”成了“一胡”。在這種場合，拉斷弦時不吉利的，弄不好要砍頭的。徐衍急中生智，面不改色，手中的弓不停，指不亂，竟然在剩下的一個單弦上繼續拉著，直到把曲子演奏完。皇帝見他演奏技巧如此高超，哪里還想得起吉利不吉利，還夸獎他演技高，重重獎勵了他呢。

沈括在《夢溪筆談》(卷五)中還記載：“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書”。說明在北宋時已出現了馬尾胡琴。自元代開始胡琴的名字就已普遍應用，而到了明清時代，胡琴已普遍被用于各種戲曲伴奏，民間樂器的合奏，且演奏技巧有了很大的提高。近百年來，二胡的演奏更是進入了興盛時代，逐步成了江南絲竹等民間樂隊中的'主奏樂器。

20世紀初，民間音樂家周少梅先生對二胡的演奏開始了從一個把位到三個把位的演奏探索。而到20年代，著名民族音樂家劉天華先生對二胡的演奏更是做了大膽的創新，他所創作的二胡練習曲和10首二胡獨奏曲把二胡的音域擴大到四個、五個把位，創造了四把位、五把位的演奏手法，并吸收了西洋弦樂器的某些演奏手法，使二胡的性能得到了充分的發揮，大大提高和豐富了二胡的表現力。從此，二胡擺脫了原來僅處于伴奏、合奏的地位，而成了一件具有特殊韻味的獨奏樂器。在劉天華先生等一批音樂家的努力下，二胡藝術在30年代開始登上了高等學校的大雅之堂，可以這樣說，劉天華先生開創了二胡演奏藝術的新紀元。在這以后，出現了華彥鈞(阿炳)、劉北茂、蔣風之、陳振鐸、陳永祿、陸修棠、孫文明等一大批民族民間二胡演奏家。他們的作品如《二泉映月》(華彥鈞)、《小花鼓》(劉北茂)、《懷鄉曲》(陸修棠)、《流波曲》(孫文明)等均是膾炙人口、深受人民群眾喜愛的樂曲，他們的演奏更是為人民群眾所歡迎。

1949年新中國成立后，民族音樂得到了前所未有的發展，二胡演奏藝術的發展也隨之突飛猛進，五六十年代在張韶、張銳、王已、項祖英、魯日融等一批二胡教育家、演奏家的努力下有培養出了新一代的二胡演奏高手，閔惠芬、王國潼、肖白墉等一批演奏家是新一代二胡演奏家的代表;專業二胡作曲家的出現為二胡藝術的發展注入了新的生機。20世紀60年代劉文金的《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》曾經轟動整個民樂界，而20世紀80年代劉文金的大型民族管弦樂和二胡協奏曲《長城隨想》的出現對二胡的演奏技術更是作了許多創新。正是在幾代人的不斷努力下，二胡這門古老而又年輕的藝術才煥發出更加絢麗的光彩。

士為知己者死，女為悅已者容。在當今社會化妝已經是件平常的事了。下面小編來給大家介紹下化妝的發展歷史，歡迎大家閱讀。

了解一些過去的東西，也許會對你的生活有好處!用自己的感受，體會一下“以史為鏡”的涵義!

據說畫眉之風起于戰國，在還沒有特定的畫眉材料之前，婦女用柳枝燒焦后涂在眉毛上。古代婦女畫眉所用的材料，隨著時代的發展而變化。從文獻記載來看，最早的畫眉材料是黛，黛是一種黑色礦物，也稱“石黛”。描畫前必須先將石黛放在石硯上磨碾，使之成為粉末，然后加水調和。磨石黛的石硯在漢墓里多有發現，說明這種化妝品在漢代就已經在使用了。除了石黛，還有銅黛、青雀頭黛和螺子黛。銅黛是一種銅銹狀的化學物質。青雀頭黛是一種深灰色的畫眉材料，在南北朝時由西域傳入。螺子黛則是隋唐時代婦女的畫眉材料，出產于波斯國，它是一種經過加工制造，已經成為各種規定形狀的黛塊。使用時只用蘸水即可，無需研磨，因為它的模樣及制作過程和書畫用的墨錠相似，所以也被稱為“石墨”，或稱“畫眉墨”。到了宋代，畫眉墨的使用更加廣泛，婦女們已經很少再使用石黛。關于畫眉墨的制作方法，宋人筆記中也有敘述，例如《事林廣記》中說：“真麻油一盞，多著燈心搓緊，將油盞置器水中焚之，覆以小器，令煙凝上，隨得掃下。預于三日前，用腦麝別浸少油，傾入煙內和調勻，其墨可逾漆。一法旋剪麻油燈花，用尤佳。”這種煙薰的畫眉材料，到了宋末元初，則被美其名曰“畫眉集香圓”。元代之后，宮廷女子的畫眉之黛，全部選用京西門頭溝區齋堂特產的眉石，至明清也如此。到了20世紀20年代初，隨著西洋文化的東漸，中國婦女的化妝品也發生了一系列的變化。畫眉材料，尤其是桿狀的眉筆和經過化學調制的黑色油脂，由于使用簡便又便于攜帶，一直沿用到今天。

中國婦女使用妝粉至少在戰國就開始了，最古老的妝粉有兩種成分，一種是以米粉研碎制成，古粉字從米從分;另一種妝粉是將白鉛化成糊狀的面脂，俗稱“胡粉”。因為它是化鉛而成，所以又叫“鉛華”，也有稱“鉛粉”的，兩種粉都是用來敷面，使皮膚保持光潔。

關于米粉的制作方法，在《齊民要素》里有比較詳細的記載，最原始的制粉方法，是用一個圓形的粉缽盛以米汁，使其沉淀，制成一種潔*粉膩的“粉英”，然后放在日中曝曬，曬干后的粉末即可用來妝面。由于這種制作方法簡單，所以在民間廣泛流傳，直到唐宋時期，人們制作米粉，仍然采用這種方法。還有一種香粉，是用粟米制作，類同上，只是最后再加上各種香料，便成香粉，由于粟米本身含有一定的粘性，所以用它敷面，不容易脫落。和米粉相比，鉛粉的制作過程復雜得多，從早期的文獻資料看，所謂鉛粉，實際上包含了鉛、錫、鋁、鋅等各種化學元素，最初用與婦女妝面的鉛粉還沒有經過脫水處理，所以多呈糊狀。自漢代以后，鉛粉多被吸干水份制成粉末或固體形狀。由于它質地細膩，色澤潤白，并且易于保存，所以深受婦女喜愛，久而久之就取代了米粉的地位。除了單純的米粉、鉛粉以外，古代婦女的妝粉還有不少名堂，如在魏晉南北朝時期，宮人段巧笑以米粉、胡粉摻入葵花子汁，合成“紫粉”。唐代宮中以細粟米制成“迎蝶粉”。在宋代，則有以石膏、滑石、蚌粉、蠟脂、殼麝及益母草等材料調和而成的“玉女桃花粉”。在明代則有用白色茉莉花仁提煉而成的“珍珠粉”以及用玉簪花合胡粉制成玉簪之狀的“玉簪粉”。清代有以珍珠加工而成的“珠粉”以及用滑石等細石研磨而成的`“石粉”等等。還有以產地出名的，如浙江的“杭州粉”(也稱官粉);荊州的“范陽粉”;河北的“定粉”;桂林的“桂粉”等等，粉的顏色也由原來的白色增加為多種顏色，并摻入了各種名貴香料，使其具有更迷人的魅力。近半個世紀以來，隨著考古工作的深入開展，大批妝粉實物相繼出土，有的盛在精致的缽內，有的安裝在絲綢的包里，最有特色的是從福建福州出土的南宋妝粉，被制成特定形狀的粉塊，有圓形、方形、四邊形、八角形和葵瓣形等等，上面還壓印著凸凹的梅花、蘭花以及荷花紋樣。

大概在公元前7000-5000年，人類和葡萄酒結下了不解的情緣。同時那個時候也是人類第一次在葡萄原產地定居的時期，這個時期的人們轉變以往的生活方式，學習馴養動物和種植莊稼，同時為了儲備足夠的食物過冬，人們學會了制作葡萄酒。

考古學家指出，第一批種植葡萄和釀造葡萄酒的人類可能居住在外高加索地區——高加索山脈南部地區，黑海和里海之間。這個地區位于當今的亞美尼弧和格魯吉亞境內。

這個時期的閃族人為葡萄酒的發展做出了杰出的貢獻!埃及人和腓尼基人是閃族人的兩大貿易伙伴。埃及人記載葡萄酒年份和葡萄園，這對葡萄酒初期的'歷史產生了非常重要的影響，而腓尼基人對葡萄樹的栽培和飲用則給當今的葡萄酒帶來了更加深遠持久的影響!

在古代文明中，希臘人對葡萄酒文化也起到了促進作用，希臘人通過殖民拓展了葡萄種植區域，發展了葡萄酒釀造和葡萄栽培的技術，并向大眾推廣葡萄酒。

希臘文化衰退后羅馬人開始在歐洲地區擴張，羅馬人用手稿記錄葡萄栽培和葡萄酒釀造，了解土壤、坡度和葡萄園方位的重要性，并發展了歐洲的葡萄酒貿易，隨著羅馬帝國的擴張，歐洲葡萄園也得到廣泛拓展，在柏油公路出現之前，河流是最有效的交通路線，所以羅馬人在主要的河流沿岸建立了很多葡萄種植區。羅馬人對當今一些歐洲地區的葡萄酒發展算是功不可沒，這些地區包括：法國勃艮第、波爾多、香檳、阿爾薩斯、隆河谷等等。

大約在公元前4世紀，羅馬文化衰退，帝國消失之后，歐洲進入了所謂的“黑暗時期”，與羅馬帝國相比，這個時期的葡萄酒更加的具有地域局限性。而基督教修道士在這個時期為葡萄栽種和葡萄酒的釀造作出了卓越的貢獻，葡萄酒也稱為基督教圣餐中不可或缺的一部分。

富裕的、有學問的本篤會對文獻求之若渴，他們記載了葡萄栽培和葡萄酒釀造的重要資料。通過接受捐贈，他們聚集了歐洲一些最好的葡萄園，其中一些葡萄園仍然在法國和德國境內經營，而勤勞的西多會修道士也建立了很多重要的葡萄園。

15世紀之后，很多非宗教的內容逐漸引入葡萄酒行業，新世界大門的敞開后，增加了栽培葡萄的機會，葡萄酒行業也在南北美洲境內新的人口聚居地迅速發展，修道院的葡萄園如雨后舂筍般涌出，同時為了滿足教堂和商人的需要，商人們在港口城市設立店鋪為歐洲和美洲人提供葡萄酒。

19世紀末，優質葡萄酒的緊缺在歐洲地區滋生了很多犯罪行為，假冒偽劣猖獗，為了保護葡萄酒行業，各國政府被迫采取措施預防假貨，保證酒標上地理產區的真實性。到了20世紀30年代，法國已經建立了一套監控地理產區命名(酒標上標出的地理產區)的法規，后來成為葡萄酒行業的國際標準。

做法：選取白色的背景，傾斜酒杯，以便觀察酒液的中心色和邊緣色。

1、做法：搖晃酒杯，擴大酒液與空氣接觸的面積，讓香味釋放出來。

2、專家重點提示：注意酒的潔凈度。迅速聞一下葡萄酒，有清新的水果味嗎?如若有，則說明此酒不錯。不過，若是聞到了濕紙板的味道，那此酒很可能受到了橡木塞的污染，有所缺陷。

1、做法

我們的舌頭對不同的味道感知部位不同，所以你需要大抿一口，讓酒液在口中翻騰，感受葡萄酒的苦味、咸味、甜度和酸度。直接吞下酒液的做法并不可取，只有通過在口中翻騰酒液，才能體會到它的不同層次和風味。葡萄酒專家們品酒時，會輕微張嘴，空氣進入口腔與酒液接觸，使得酒的香味釋放出來，直逼鼻子部位的嗅覺受體，滋味不言而喻，大家不妨可以學學。

2、專家重點提示：酒體是葡萄酒在你口腔中的重量，分為輕盈、中等和厚重。與牛奶進行對比會更方便大家的理解和記憶：輕盈酒體就像脫脂牛奶，中等酒體就如全脂牛奶，而厚重酒體好似奶油。葡萄酒中的干型常被大家誤解，其實干型是指葡萄酒含糖量少，沒什么甜味，而不是帶有苦味。大多數的紅葡萄酒都是干型的。

對于護理，由于歷史背景、社會發展、環境和文化以及教育等因素的不同，人們有不同的解釋和說明，以下是小編整理的護理的歷史發展，歡迎參考閱讀!

自有人類以來就有護理，護理是人們謀求生存的本能和需要。遠古人在與自然的搏斗中，經受了猛獸的傷害和惡劣自然環境的摧殘，自我保護成為第一需要。北京猿人在火的應用中，逐步認識到燒熱的石塊、砂土不僅可以給局部供熱，還可以消除疼痛。原始人創造了“砭石”和“石針”，以之作為解除病痛的工具。當人類社會發展至母系氏族公社時代，氏族內部分工男子狩獵，婦女負責管理氏族內部事務，采集野生植物，照顧老、幼、病、殘者，家庭的雛形由此產生。護理往往象征著母愛及妻子對丈夫的關愛。初始的家庭或自我護理意識成為撫育生命成長的搖籃，它伴隨著人類的存在和人類對自然的認識而發展。

醫護為一體是古代護理的特點之一，19世紀之前，世界各國都沒有護理專業。被古希臘譽為“醫學之父”的希波克拉底（hippocrates）就很重視護理，他教患者漱洗口腔，指導精神病病人欣賞音樂，調節心臟病、腎臟病患者的飲食——從現代觀點看，這些都是有益于病人康復的護理。我國傳統醫學專著中并無“護理”兩字，但中醫治病的一個重要原則是、“三分治，七分養”。它包括改善病人的休養環境和心態，加強營養調理，注重動、靜結合的.體質鍛煉等，這些都是中醫辨證施護的精華。歷代名醫如華佗——他擅長外科，醫術高明，且醫護兼任。明代中藥學巨著《本草綱目》的作者李時珍，他雖然是著名的藥學家，也能醫善護，為病人煎藥、喂藥，被傳為佳話。我國最早的醫學經典著作《黃帝內經》中記載著“不治已病，治未病”的保健思想，以及“閉戶塞牖系之病者，數問其性，以從其意”，強調了解、關心病人疾苦，進行針對性疏導的整體觀點；還有唐代杰出醫藥學家孫思邈創造的蔥葉去尖插入尿道，引出尿液的導尿術；明、清時代為防治瘟病而采用的燃燒艾葉、噴灑雄黃酒消毒空氣和環境，用蒸汽消毒法處理傳染病人的衣物等護理技術，至今仍不失其科學意義。

古代護理的另一個特點是受宗教影響至深。在東方佛教、西方基督教支配下,救護病殘者成為宗教的慈善事業。僧人、修女治療、護理病人，主要以憐憫、施恩的人道主義精神照顧患者，應用科學技術是有限的。正由于歷史的局限性所決定，15世紀以前的護理只能是以一種勞務的方式存在，處于家庭護理、經驗護理階段。

近代護理是在中世紀之后生物醫學發展的基礎上起步的。比利時人維薩里（vesalius1514～1561年）醫生解剖尸體，用直接觀擦法寫出了第一部人體解剖學；英國醫生維廉哈維（william harver,1578～1675年）以實驗法發現了血液循環；隨之，細菌學、消毒法、麻醉術等一系列的醫學發明和重大突破，為建立近代護理學奠定了理論基礎，提供了實踐發展的條件。

近代護理學與護士教育的創始人之一南丁格爾（florencenightingale,1820～1910年），為護理成為一門科學、一種專業，做出了重大貢獻。南丁格爾在克里米亞戰爭中救護傷員的卓越成就和犧牲精神，被國際紅十字會確認為是紅十字會工作的開端。為表彰她的功績，1883年英國皇室授予她勛章；1912年，國際紅十字會決定設立南丁格爾獎章，作為獎勵世界各國有突出貢獻的優秀護士的最高榮譽。人們為了紀念她將她的生日5月12日定為國際護士節。南丁格爾以其為護理事業奮斗不息的獻身精神，成為全世界護士的楷模。她是近代護理學的奠基人。