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教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇一

我微張的眼睛，瞳孔緊緊地盯著眼前的熒屏，聚焦在那一排排的文字上。“魔法玄幻，武俠修真，科幻靈異，歷史軍事……”

小說文體源自于宋元兩代的話本小說，然后經(jīng)過宋元兩代的發(fā)展為小說體系，文化的成熟奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；而后的明清時(shí)代更是將這一種文化的發(fā)展帶上了頂峰，而隨后的明清時(shí)代更是將這一文化帶上了頂峰，震驚中外的四個(gè)大名著就是出自于此，而且至今在古典小說領(lǐng)域也未有人能夠超越，在接下來的民國(guó)時(shí)期，；民國(guó)時(shí)期，尤其是五四以來，文化的沖擊，中國(guó)小說發(fā)展出現(xiàn)多元化，當(dāng)時(shí)最具代表性的人物就有“魯郭茅巴老曹”六大作家。再往后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，使小說的發(fā)展更加多元，大批網(wǎng)絡(luò)作品涌現(xiàn)，如玄幻文學(xué)（起點(diǎn)為代表）、新言情（晉江和紅袖為代表）等等，也出現(xiàn)了大批網(wǎng)絡(luò)作家，玄幻領(lǐng)域如蕭鼎、我吃西紅柿、唐家三少、血紅、夢(mèng)入神機(jī)等，言情領(lǐng)域如四小天后、六小公主、八小玲瓏等……但是，網(wǎng)絡(luò)小說與以前的小說來比，真的有什么值得看的地方嗎？眾所周知，小說分為三大要素，人物，故事情節(jié)以及環(huán)境描寫（自然環(huán)境，人文環(huán)境），而小說取材于現(xiàn)實(shí)生活，小說反映社會(huì)生活的主要手段是塑造人物形象。小說中的人物，我們稱為“典型人物”。這個(gè)人物是作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作出來的，他不同于真人真事，卻又源自于真人真事，可謂是“雜取種種，合成一個(gè)”，通過這樣典型的人物形象反映生活中的喜，怒，哀，樂。可網(wǎng)絡(luò)小說呢？有一位人這么說：“只要有一部電腦，并能夠?qū)⒆约合氡磉_(dá)的思想內(nèi)容變成電子文本，他（她）就可以在網(wǎng)上發(fā)表文章，在所有的bbs網(wǎng)站或，他（她）就可以注冊(cè)為“作家”，這并不需要他（她）有多么淵博的知識(shí)，更不需要他（她）有多么扎實(shí)的遣詞造句的技巧以及多么成熟的文字風(fēng)格，只要可以在鍵盤上敲出字來，他（她）就是作家了。有人說，網(wǎng)絡(luò)寫作好比卡拉ok，是后現(xiàn)代大眾文化的產(chǎn)物之一，它具有強(qiáng)烈的自娛自樂的特征。”身為學(xué)生黨的我也曾經(jīng)被小說所吸引，每天都捧著個(gè)手機(jī)，行也看，坐也看，臥也看，立也看，可謂是純正的低頭黨。其實(shí)那一段時(shí)間我的國(guó)語成績(jī)也還算不錯(cuò)，但是，由于一陣子癡迷于網(wǎng)絡(luò)小說導(dǎo)致了我的國(guó)語水平不斷地下降。作文中我們講究的是各種各樣的描寫，而小說的寫作中，除了幾位真正寫的好的，其他的真心不行。所以，還是引用那位高人的話：“小說的文體應(yīng)該是一種審美信息量密集的文體。小說中的信息主要是審美信息，為讀者帶來新鮮的審美感受。同時(shí)，它也包括一般知識(shí)信息，比如《紅樓夢(mèng)》就包含了大量的附加信息和知識(shí)，除了詩詞歌賦才子佳人，在它的字里行間里，還包含了大量的中醫(yī)理論和藥理知識(shí)，甚至也包含了烹調(diào)藝術(shù)與膳食理論。有人說，它們是在一般語義信息上疊加一層審美信息，最終納入文學(xué)信息的范疇。事實(shí)上，對(duì)小說中的審美信息可以作出質(zhì)和量的分析，信息量最豐富的小說每字每句皆有可讀，所謂字字珠璣。”

中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說在網(wǎng)絡(luò)以文字為主的時(shí)候便出現(xiàn)了，隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展而不斷壯大。那個(gè)時(shí)候的網(wǎng)絡(luò)小說更趨向于一種意識(shí)的表達(dá)，是作者宣泄個(gè)人理想的工具。網(wǎng)絡(luò)小說，其特點(diǎn)為風(fēng)格自由，文體不限，發(fā)表閱讀方式較為簡(jiǎn)單，主要體裁以玄幻和言情居多。

我自認(rèn)為我讀過的書少，不比有些人才富五車，可侃侃而談。今日就我個(gè)人觀點(diǎn)談?wù)剬?duì)當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)小說和經(jīng)典名著的利弊談?wù)勛约旱目捶āＮ蚁脒@篇文章主要是給對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說有一定了解和興趣的人看的。且限于自身局限性，說得不好之處望見諒。

首先我要說明我是看武俠小說啟蒙的，所以俠肝義膽、萬丈豪情是我性格內(nèi)里的基調(diào)，加上家族成員也多是直爽簡(jiǎn)單的性格，所以我自小就認(rèn)為人之本性應(yīng)是淳樸善良、愛憎分明的。但是近年來越來越多的網(wǎng)絡(luò)小說卻刷新了我的觀念。且說我是零八或零九年時(shí)開始在網(wǎng)上閱讀小說的，一開始是在貼吧，后來也加入了閱讀起點(diǎn)網(wǎng)站小說的大流。一開始人們的言論與思想還是較為純真的，加上自己年幼，單單就覺得看小說其實(shí)是一件很開心很有用的事，可以練習(xí)眼力和文筆，多好呀！但是現(xiàn)在我卻對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說有些避之不及了。現(xiàn)下流行的網(wǎng)絡(luò)小說大概有玄幻、修真、靈異、言情，靈異方面我且不談，而玄幻和修真也差不多是一個(gè)打怪升級(jí)談戀愛收小弟最后君臨天下的路子，歸位一類談。言情在市面上的書籍大多是青春少女看的情仇糾葛，不過我在晉江網(wǎng)上看的大多是十分理智的言情小說。為了敘述方便，我將起點(diǎn)網(wǎng)上的熱血小說歸為一類，稱“起點(diǎn)文”，晉江言情（含耽美）小說，稱為“晉江文”。

起點(diǎn)文多是男性閱讀的，因?yàn)樗鼭M含豪情壯志、熱血滾燙、逆天逆命、萬里征戰(zhàn)、開天辟地，間含無數(shù)美女投懷送抱、結(jié)交各式各樣的兄弟朋友，背景宏大場(chǎng)面絢爛，實(shí)在是人一生最極致的享受啊！而晉江文多是女性寫就，她們并不全是柔柔弱弱只會(huì)寫談情說愛的女子，不少作者理性且謹(jǐn)慎，也并非不看過起點(diǎn)文，但是卻對(duì)起點(diǎn)文中的弊病譬如千篇一律的男主必定與許多女性搞曖昧、總是有逆天般的運(yùn)氣、天材地寶功法絕學(xué)奇境靈師，都是主角的。主角永遠(yuǎn)是對(duì)的，主角小分隊(duì)是團(tuán)結(jié)一心的，而敵人是無理的可惡的、內(nèi)部相互傾扎的……表示很不屑。故她們的作品較起點(diǎn)文較為清寡平淡，言辭之間十分理智，絕對(duì)的正義與邪惡是不存在的，也不大會(huì)讓主角過分自大。

要覓一篇結(jié)構(gòu)布局巧妙、人生道理豐富且積極健康、文筆優(yōu)美的網(wǎng)絡(luò)小說可難如撈針了，尤其是在近些年來網(wǎng)絡(luò)飛速發(fā)展的階段。我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在網(wǎng)上常常因?yàn)楦鞣N觀點(diǎn)一片錯(cuò)雜，相互對(duì)立而產(chǎn)生沖突的遍地都是，然后口誅筆伐，罵人毫不忌口，缺乏理性與文明，偏激沖動(dòng)到處都是，人心躁動(dòng)的風(fēng)氣在網(wǎng)絡(luò)中迅速蔓延，而后越來越多的紛雜就此產(chǎn)生。張目之間暴戾乖張、批判一切、憤世嫉俗的氣息和粗俗言辭溢滿眼眶，令人蹙眉無語，內(nèi)心起伏不平。越來越多的小說因?yàn)樽髡咝木掣≡甓赞o跳躍，人類正常的情感不得很好的體現(xiàn)在作品中，而往往這樣的作品文筆也不會(huì)太優(yōu)美香馨，因而這種文章也即所謂“糟粕”了，讀來害多益少，全不可觀。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)小說大多是“快餐式閱讀”，所以若是看多了，即使當(dāng)作消遣也會(huì)因?yàn)樘嗟那槌鸲髟挂幌聣涸谛念^而使人心頭難凈。

起點(diǎn)小說熱血卻有時(shí)帶有膨脹的優(yōu)越和叛逆精神，晉江文理智平淡卻在文筆、氣勢(shì)、場(chǎng)面上略差一籌（不是全部，有很多大大文筆高超），其中各有其優(yōu)缺點(diǎn)，一個(gè)讀來爽快讓人斗志昂揚(yáng)，一個(gè)更含現(xiàn)實(shí)與智慧，一個(gè)有時(shí)會(huì)劍走偏鋒，一個(gè)有時(shí)會(huì)壓抑心靈。取其中庸之道，即應(yīng)讀經(jīng)典文學(xué)了。經(jīng)典是前人的巔峰之作，是貼合現(xiàn)實(shí)、在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上衍生的作品，其中自有常人最真最純的情感，不會(huì)無緣無故駁斥一切，也不會(huì)無緣無故生出莫名其妙的膩歪情感，有的是人的骨氣、人的勇氣、人的追求美好的斗爭(zhēng)精神和對(duì)無理取鬧的社會(huì)現(xiàn)象的批判。古今中外，無論是開拓者的一路高歌或是隱者的淡然灑脫都讓人贊頌，是因?yàn)樗麄兌荚谧非笮闹械拿篮茫皇潜^失意，隨波逐流。經(jīng)典名著中有一股偉大的氣韻，為人輸送信心和動(dòng)力，鼓勵(lì)我們更加勇敢地面對(duì)人生、活出自己的精彩。無論是朝日輝生、清風(fēng)淡酒，還是鳥兒展翅長(zhǎng)空、花朵浸透血淚而盛放，都是美好的事物，美好的人生。

品讀名著，猶如掬一捧清泉、啜一口香茶、飲一杯醇酒，萬語過心中，不著絲痕，猶春風(fēng)化雨滋長(zhǎng)你的靈魂、你的學(xué)識(shí)、你的智慧、你的情操。雖是平淡，卻比之“精神的糧食”——刺激大腦神經(jīng)卻令你茫然無所獲的作品好上太多。故雖然網(wǎng)絡(luò)小說對(duì)于我有一種奇怪的吸引力，現(xiàn)在我卻要決心與它劃好界限了，做些高雅的事，譬如尋一方凈土排開他念誦讀名著、做筆記摘抄、練字唱歌，若能學(xué)琴更是人生妙事……回歸本質(zhì)的生活，享受分秒間的深邃悠遠(yuǎn)，當(dāng)是人生一大境地。

生活好比珠貝，歷盡顛簸打磨、喧擾嘈雜才能孕育一顆光華動(dòng)人的珍珠，洗盡鉛華方能映射最美的情感。

諸位如果領(lǐng)會(huì)了我的意圖，就把這篇嘮嘮叨叨的文章忘了吧，前去追尋屬于你自己的人生和快樂。

我微張的眼睛，瞳孔緊緊地盯著眼前的熒屏，聚焦在那一排排的文字上。“魔法玄幻，武俠修真，科幻靈異，歷史軍事……”

小說文體源自于宋元兩代的話本小說，然后經(jīng)過宋元兩代的發(fā)展為小說體系，文化的成熟奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；而后的明清時(shí)代更是將這一種文化的發(fā)展帶上了頂峰，而隨后的明清時(shí)代更是將這一文化帶上了頂峰，震驚中外的四個(gè)大名著就是出自于此，而且至今在古典小說領(lǐng)域也未有人能夠超越，在接下來的民國(guó)時(shí)期，；民國(guó)時(shí)期，尤其是五四以來，文化的沖擊，中國(guó)小說發(fā)展出現(xiàn)多元化，當(dāng)時(shí)最具代表性的人物就有“魯郭茅巴老曹”六大作家。再往后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，使小說的發(fā)展更加多元，大批網(wǎng)絡(luò)作品涌現(xiàn)，如玄幻文學(xué)（起點(diǎn)為代表）、新言情（晉江和紅袖為代表）等等，也出現(xiàn)了大批網(wǎng)絡(luò)作家，玄幻領(lǐng)域如蕭鼎、我吃西紅柿、唐家三少、血紅、夢(mèng)入神機(jī)等，言情領(lǐng)域如四小天后、六小公主、八小玲瓏等……但是，網(wǎng)絡(luò)小說與以前的小說來比，真的有什么值得看的地方嗎？眾所周知，小說分為三大要素，人物，故事情節(jié)以及環(huán)境描寫（自然環(huán)境，人文環(huán)境），而小說取材于現(xiàn)實(shí)生活，小說反映社會(huì)生活的主要手段是塑造人物形象。小說中的人物，我們稱為“典型人物”。這個(gè)人物是作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作出來的，他不同于真人真事，卻又源自于真人真事，可謂是“雜取種種，合成一個(gè)”，通過這樣典型的人物形象反映生活中的喜，怒，哀，樂。可網(wǎng)絡(luò)小說呢？有一位人這么說：“只要有一部電腦，并能夠?qū)⒆约合氡磉_(dá)的思想內(nèi)容變成電子文本，他（她）就可以在網(wǎng)上發(fā)表文章，在所有的bbs網(wǎng)站或，他（她）就可以注冊(cè)為“作家”，這并不需要他（她）有多么淵博的知識(shí)，更不需要他（她）有多么扎實(shí)的遣詞造句的技巧以及多么成熟的文字風(fēng)格，只要可以在鍵盤上敲出字來，他（她）就是作家了。有人說，網(wǎng)絡(luò)寫作好比卡拉ok，是后現(xiàn)代大眾文化的產(chǎn)物之一，它具有強(qiáng)烈的自娛自樂的特征。”身為學(xué)生黨的我也曾經(jīng)被小說所吸引，每天都捧著個(gè)手機(jī)，行也看，坐也看，臥也看，立也看，可謂是純正的低頭黨。其實(shí)那一段時(shí)間我的國(guó)語成績(jī)也還算不錯(cuò)，但是，由于一陣子癡迷于網(wǎng)絡(luò)小說導(dǎo)致了我的國(guó)語水平不斷地下降。作文中我們講究的是各種各樣的描寫，而小說的寫作中，除了幾位真正寫的好的，其他的真心不行。所以，還是引用那位高人的話：“小說的文體應(yīng)該是一種審美信息量密集的文體。小說中的信息主要是審美信息，為讀者帶來新鮮的審美感受。同時(shí)，它也包括一般知識(shí)信息，比如《紅樓夢(mèng)》就包含了大量的附加信息和知識(shí)，除了詩詞歌賦才子佳人，在它的字里行間里，還包含了大量的中醫(yī)理論和藥理知識(shí)，甚至也包含了烹調(diào)藝術(shù)與膳食理論。有人說，它們是在一般語義信息上疊加一層審美信息，最終納入文學(xué)信息的范疇。事實(shí)上，對(duì)小說中的審美信息可以作出質(zhì)和量的分析，信息量最豐富的小說每字每句皆有可讀，所謂字字珠璣。”

中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說在網(wǎng)絡(luò)以文字為主的時(shí)候便出現(xiàn)了，隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展而不斷壯大。那個(gè)時(shí)候的網(wǎng)絡(luò)小說更趨向于一種意識(shí)的表達(dá)，是作者宣泄個(gè)人理想的工具。網(wǎng)絡(luò)小說，其特點(diǎn)為風(fēng)格自由，文體不限，發(fā)表閱讀方式較為簡(jiǎn)單，主要體裁以玄幻和言情居多。

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教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇二

應(yīng)該有一個(gè)最初事件使主人公面臨某個(gè)問題，這個(gè)問題使主人公產(chǎn)生了希望或者需求（目標(biāo)）。

主人公努力實(shí)現(xiàn)他或她的希望。這其間事情會(huì)變得越來越混亂（出現(xiàn)危機(jī)）直到抵達(dá)高潮，當(dāng)然同時(shí)也達(dá)到了轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

有所顯現(xiàn)。主人公打動(dòng)人心，總算完成了任務(wù)，圓滿收?qǐng)觯瑔栴}得到解決。

理論上，這三個(gè)部分是統(tǒng)一的，短小說應(yīng)該盡可能地完整。

成功的當(dāng)代短小說，能夠使其所有元素和諧地交織在一起。這些不同的元素包括：人物，情節(jié)，場(chǎng)景，主題，對(duì)白，想象，風(fēng)格，視角，以及口吻（代表作者的看法及價(jià)值觀）。

這些所以元素，以一種簡(jiǎn)潔的方式交織在一起，形成一個(gè)整體，同時(shí)第一種元素都有助于整個(gè)故事的成功。而這種成功有賴于故事中人的重要性。

1、人物。

人物的形象是真實(shí)還是虛假，當(dāng)讀者進(jìn)入人物的內(nèi)心世界時(shí)，感受到他內(nèi)心世界的變化。

2、情節(jié)。

推動(dòng)故事不斷向前發(fā)展的關(guān)鍵要素。

3、場(chǎng)景。

是在圖書館還是在客廳，或是在操場(chǎng)等等，作者特設(shè)的場(chǎng)景。

4、主題。

小說所要陳述的主要觀點(diǎn)。

5、對(duì)話。

恰到好處的對(duì)話，能對(duì)文章起到渲染作用。同時(shí)，也能使場(chǎng)景顯得更真實(shí)。

6、想象。

短小說的故事中，必須遍布著有內(nèi)涵的意象。

7、風(fēng)格。

語言是諷刺的，還是幽默的；喜歡用夸張，還是比喻等。

8、視角。

使用第一人稱還是第二人稱。

9、口吻。

對(duì)特定人物的一種觀點(diǎn)和某種看法。

第一人稱：

作者從一個(gè)人物的內(nèi)心出發(fā)，以“我”的角度敘述，通常假設(shè)自己就是那個(gè)人。

第二人稱：

這種方式很少出現(xiàn)。在故事《小紅帽歸來》中，主人公就設(shè)定為“你”。

第三人稱：

第三人稱有若干種不同的寫法。

主觀第三人稱：

作者從一個(gè)人物的內(nèi)心出發(fā)，以“他”或“她”的角度敘述。這種方式比直接用第一人稱寫作增加了作者和人物之間的距離。

客觀第三人稱：

作者并不從某一個(gè)人物出發(fā)，只是以“他”或“她”的角度敘述。

全知視角：

作者以這種方式浸入第一個(gè)人物的內(nèi)心世界。作者就像全能全知的上帝一樣，了解第一個(gè)人的想法。

多重視角：

這種方式中的作者不再“扮演上帝”，而是從一個(gè)視角跳到另一個(gè)視角，讓讀者知道每一個(gè)人物的所思所想。

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇三

懸念，在古典小說里稱為“扣子”或“關(guān)子”，即設(shè)置疑團(tuán)，不作解答，借以激發(fā)讀者的閱讀興趣。通俗地說，它是在情節(jié)發(fā)展中設(shè)置謎面，使讀者產(chǎn)生急切的期盼心理，然后在適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)揭開謎底。課文《一碗陽春面》就是范例。文章開篇，寫大年三十深夜十二點(diǎn)，母子三人來到北海亭面館吃面。這么晚了才來，而且是合吃一碗，這一情節(jié)足以引起讀者的好奇。接下來寫一年后他們二吃陽春面，作者仍然沒有揭開謎底。再寫一年后他們?nèi)躁柎好妫瑫r(shí)間、地點(diǎn)、人物依舊，陽春面變成了兩碗，這又是為什么?讀者的好奇心被作者撩撥得按捺不住時(shí)，小說恰倒好處地通過母子三人對(duì)話交代了他們所遭受的厄運(yùn)。但作者還嫌懸念設(shè)置得不夠充分，往下是寫母子三人十年沒有來吃面，由此設(shè)下了新的懸念：他們?yōu)槭裁礇]有來?他們的命運(yùn)怎樣了?直到篇末，讀者緊懸的一顆心才放下，為主人公戰(zhàn)勝厄運(yùn)而歡欣。由于懸念扣人心弦，全文顯得曲折有致。再看一篇短文：

照相。

她一向聰明，可這回給難住了。幾個(gè)外國(guó)人要給她拍照，并要她保持剛才的姿勢(shì)：肩挑菜籮，彎腰揀地上的菜皮，爛葉。

有了。她將身子一轉(zhuǎn)，換了個(gè)角度，迅速作出了剛才的姿勢(shì)。可那幾個(gè)外國(guó)人一看，幾乎同時(shí)聳動(dòng)了肩膀，擠出了圍觀的人群。

原來，她巧妙地利用了身后的標(biāo)語牌——“公共場(chǎng)所，自覺注意衛(wèi)生”。

誤會(huì)法就是利用作品人物之間的猜疑或誤解，來激化矛盾，掀起波瀾，不斷推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展變化，最終釋疑解扣。例如《驛路梨花》，就是反復(fù)運(yùn)用誤會(huì)法來構(gòu)思行文：第一次“我們“認(rèn)為”瑤族老人是小茅屋的“主人”，是誤會(huì);第二次“我們”和瑤族老人認(rèn)為哈尼小姑娘是“主人”梨花，又是誤花。梨花已嫁到山那邊去了。由于巧置誤會(huì)，懸念層疊，使文章回環(huán)曲折，波瀾起伏，引人入勝。又如《紅樓夢(mèng)》中寫到賈寶玉從父親那里回來了，此事是吉是兇，黛玉放心不下，便來看望寶玉。這時(shí)剛巧寶釵已在寶玉的院里了。黛玉扣門，院里的晴雯以為來的是丫鬟，又因與碧痕拌了嘴，心里正有火氣，加上寶釵來訪心中更是不快，于是有人敲門便不加理會(huì)。黛玉再敲門，晴雯索性拒絕：“憑你是誰，二爺吩咐了，一概不許放人進(jìn)來呢!”黛玉被拒之門外，自然對(duì)寶玉產(chǎn)生了誤會(huì)。接著，她又在墻角邊見到寶玉送寶釵出門，更是越發(fā)氣惱，越發(fā)悲戚。這樣，直接牽制并引發(fā)出下文黛玉以殘花自況、荷鋤葬花和桃花坡上寶黛二人見面和解的情節(jié)，同時(shí)引起了讀者的心理期待，蠡測(cè)寶黛的愛情糾葛和黛玉的命運(yùn)歸宿。

一部《三國(guó)演義》、一部《水滸傳》，究竟寫了多少巧合，那是難以數(shù)清的。正是這個(gè)原因，“無巧不成書”幾乎成了過去說書人的口頭禪。沒有巧合，就沒有故事;要想引人入勝，設(shè)置巧合是一種常用的寫作技法。如課文《林教頭風(fēng)雪山神廟》就安排了許多巧合。篇首寫林教頭巧遇李小二，為下文寫李小二知恩圖報(bào)埋下伏筆。后寫李小二巧遇陸虞侯，牽出林沖上街買刀欲復(fù)仇的情節(jié)。再寫草料場(chǎng)巧遇大風(fēng)雪。正是風(fēng)大雪緊，林沖才出門沽酒御寒，途中見到了山神廟;正是風(fēng)大雪緊，草廳才被搖撼壓倒，林沖才被迫到山神廟安身;正是風(fēng)大雪緊，林沖進(jìn)了山神廟，才用大石頭頂住廟門，從而偷聽到了仇人的談話，知道了事情的真相，于是忍無可忍，憤而殺敵，實(shí)現(xiàn)了性格上的質(zhì)的飛躍。整篇課文，連設(shè)巧合，環(huán)環(huán)相扣，推動(dòng)著情節(jié)的不斷發(fā)展，給讀者帶來無窮的藝術(shù)魅力。

這是組織篇章造就轉(zhuǎn)折、形成波瀾的又一重要技法。可以是先抑后揚(yáng)，也可以是先揚(yáng)后抑。如課文《瑣憶》就是先抑后揚(yáng)。作者回憶魯迅開始使用了抑筆，說魯迅“多疑”“世故”“脾氣大”“不容易接近”等等。文章往下的回憶，則逐一解除了先前的這種誤解，推翻了聽到的別人的議論。原來，魯迅對(duì)青年平易近人，親切熱情，從不使用教訓(xùn)口吻;而對(duì)那些攀附闊老的奴才、偽裝的道學(xué)者等，那確實(shí)是很有“脾氣”、也很愛“罵人”的。這樣，文章前后“抑揚(yáng)”的呼應(yīng)，形成了覆蓋全文的波瀾，增強(qiáng)了表達(dá)效果。

正面直接地寫叫實(shí)寫，側(cè)面間接地寫叫虛寫。虛寫為實(shí)寫服務(wù)。文章要以實(shí)帶虛，虛中見實(shí)，相輔相成形成一個(gè)又一個(gè)波瀾。如《藤野先生》主要敘述作者與藤野先生的交往，但開頭三小節(jié)作者不直接去寫，而是奇峰突起。作者以冷嘲熱諷的筆調(diào)刻畫了清國(guó)留學(xué)生“逛公園、學(xué)跳舞”的思想腐朽、不學(xué)無術(shù)的丑惡現(xiàn)象。魯迅對(duì)東京的失望，實(shí)際上是對(duì)中國(guó)人的麻木而痛心，從側(cè)面表露了作者不甘同流合污、不與之為伍的愛國(guó)之情。又如《荷花淀》，實(shí)寫水生嫂和水生的對(duì)話，虛寫水生他們報(bào)名參加“地區(qū)隊(duì)”;實(shí)寫荷花淀幾個(gè)青年婦女翻身跳下水的緊張場(chǎng)景，虛寫參軍的戰(zhàn)士們緊張迎敵的表現(xiàn)。這樣，以實(shí)顯虛，以虛映實(shí);青年婦女的戰(zhàn)斗生活得到生動(dòng)描寫，而青年男子的戰(zhàn)斗作用也由此表現(xiàn)得富于情趣。

“相錯(cuò)成文，則語勢(shì)矯健”，就是說寫文章要相錯(cuò)成文，才能力避平板、單調(diào)。在記敘時(shí)，時(shí)而順序，指明事件發(fā)展方向;時(shí)而插敘，交代事件發(fā)展過程中的各種因素關(guān)系，使文章有進(jìn)有退，有起有落，有逆有轉(zhuǎn)，變幻多姿，活潑有致。如課文《第二次考試》，首節(jié)倒敘，概述蘇教授在招生考試中發(fā)現(xiàn)一件奇怪的事：陳伊領(lǐng)初試時(shí)十分優(yōu)異，復(fù)試時(shí)卻使人大失所望。接下來五節(jié)文字補(bǔ)敘這件奇怪的事情。而第13節(jié)作者運(yùn)用插敘，敘述蘇教授從陳壹玲的弟弟口中了解到他姐姐由于搶險(xiǎn)救災(zāi)、整夜不眠而影響了嗓子的真相。這里的插敘與前面的倒敘、補(bǔ)敘結(jié)合起來，在結(jié)構(gòu)上形成搖曳多姿的勢(shì)態(tài)。

“一張一弛，文武之道。”敘述故事情節(jié)，如果有張有弛，就不致顯得急促或平淡無奇。如《荷花淀》，前面部分寫水鄉(xiāng)、風(fēng)景異常恬靜美好，給人一種和平的感覺，這是弛。接著作者轉(zhuǎn)過筆鋒，描寫水上一場(chǎng)激烈的游擊戰(zhàn)，使?jié)饬业膽?zhàn)爭(zhēng)氣氛彌漫其間，這是張。又如《為了六十一個(gè)階級(jí)弟兄》，開頭寫春節(jié)過后北京王府京大街的特種藥品商店的熱鬧景象，這是弛;接著寫突然傳來平陸縣委的求援電話，這是張;再接下去補(bǔ)敘事情的發(fā)生，這又是弛。一張一弛，文章就有波瀾了。

這種手法的運(yùn)用，主要是在組織篇章的過程中，有意將文章的主旨或感情潛藏起來，積情蓄勢(shì)，就像水庫蓄水一樣;行文到適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，積蓄到一定程度，突然間將隱含于文中的主旨或感情爆發(fā)出來，如水庫之開閘放水。如畢淑敏的《兒子的創(chuàng)意》，作者以特有的清新、細(xì)膩的文筆，給我們敘述了“兒子”參加一個(gè)宗教博物館建筑創(chuàng)意征文比賽的故事。通篇的構(gòu)思十分精巧高明。兒子一心一意要拿金牌，媽媽氣急敗壞地阻止非難。兒子嚴(yán)肅認(rèn)真，把參加課外活動(dòng)看成是培養(yǎng)自己創(chuàng)造力的重要途徑;媽媽則千方百計(jì)地引導(dǎo)孩子重視課本。多么尖銳的現(xiàn)實(shí)矛盾!然而，在文章的最后，當(dāng)兒子拿到金牌，媽媽問他為什么想得金牌到日本去時(shí)，兒子的回答卻是“日本的游戲機(jī)最好玩了，我去了就可以買一臺(tái)回來啊”。原來兒子的“一心一意”“嚴(yán)肅認(rèn)真”竟是為了一臺(tái)游戲機(jī)!這里，作者成功地運(yùn)用了“蓄放”的手法。如果說全文的母子之爭(zhēng)是一種“積情蓄勢(shì)”，那么結(jié)尾的陡然一轉(zhuǎn)，則是開閘放水。

突轉(zhuǎn)法就是在敘述事件的結(jié)尾對(duì)文章前面的鋪墊來個(gè)出乎意料的突然轉(zhuǎn)折，掀起敘述的波瀾。例如《有關(guān)拖鞋問題的問題》，寫小王科長(zhǎng)通過改革(分鞋到個(gè)人)解決了縣機(jī)關(guān)澡堂老丟拖鞋的問題，沒想到卻有人向告他的狀——利用職權(quán)亂發(fā)實(shí)物。結(jié)尾的“突轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)喜為憂，使文章波瀾起伏。

小說文在“尺水”中“興波”的方法當(dāng)然不止以上幾種，而且一篇文章中往往也不止用到一種方法。但是我們既要避免平鋪直敘，又不能故弄玄虛，否則，過猶不及，甚至?xí)沙勺尽?/p>

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇四

盡管本雅明在二十世紀(jì)上半葉就預(yù)言經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)“貧乏”和“貶值”,并對(duì)故事表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的不信任,但隨著消費(fèi)主義的迅猛崛起,經(jīng)驗(yàn)和故事在小說寫作中的地位依然牢不可破。只是,在這些盛行的掛著個(gè)人標(biāo)簽的經(jīng)驗(yàn)叢林中,許多的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”,都帶著公共價(jià)值的烙印,它并沒有脫離某些思想總體性的支配。正因?yàn)槿绱?今天的長(zhǎng)篇小說才會(huì)呈現(xiàn)出那么多相類似的經(jīng)驗(yàn)類型——無非是身體的或肉欲的,官場(chǎng)的或商場(chǎng)的,野史或者傳奇;不僅經(jīng)驗(yàn)投合了市場(chǎng)的趣味,就連經(jīng)驗(yàn)推進(jìn)的方式都大同小異。相反,二十世紀(jì)中國(guó)那些沉痛的現(xiàn)實(shí)卻少有人正面觸及。胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中說:“近人的小說材料,只有三種:一種是官場(chǎng),一種是妓女,一種是不官而官,非妓而妓的中等社會(huì),(留學(xué)生女學(xué)生之可作小說材料者,亦附此類。)除此之外,別無材料。”

今天的小說材料,又何嘗不是翻來覆去地用這三種?

“除此之外,別無材料”之困境,在當(dāng)下的長(zhǎng)篇小說界,反而有越發(fā)嚴(yán)重的趨勢(shì)。當(dāng)作家那點(diǎn)有限的個(gè)人記憶、個(gè)人秘史被騰空之后,寫作將何以為繼?當(dāng)“作小說的人的報(bào)酬也豐富起來了”、作家的生活日益優(yōu)越之后,他和自己身外那更廣闊的現(xiàn)實(shí)如何再建立起親密、內(nèi)在的關(guān)系?或許因?yàn)榭吹搅诉@一危機(jī),我才特別推崇像莫言的《檀香刑》和賈平凹的《秦腔》這樣的長(zhǎng)篇:莫言處理的是他沒有經(jīng)歷過的歷史事件,賈平凹所寫的是他已經(jīng)遠(yuǎn)離多年的鄉(xiāng)土生活,但都寫得逼真而驚心動(dòng)魄——他們對(duì)自己的敘事對(duì)象,顯然是下了苦功去研究的。這樣的寫作確實(shí)大大擴(kuò)展了當(dāng)代小說經(jīng)驗(yàn)的邊界。所以,我認(rèn)同格非所說的話:“中國(guó)作家在經(jīng)過了許多年‘怎么寫’的訓(xùn)練之后,應(yīng)重新考慮‘寫什么’這一問題。”——怎么寫固然重要,但寫什么也同樣考驗(yàn)作家面對(duì)世界發(fā)言的能力。世界不能沉默,人必須站出來說話,這是我對(duì)長(zhǎng)篇小說寫作的一個(gè)迫切期待。

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教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇五

當(dāng)下的長(zhǎng)篇小說大多數(shù)都寫得太緊張了,敘事缺乏耐心,寫人記事也不放松,過分強(qiáng)調(diào)故事和沖突,反而失了寫作的平常心;小說雖然寫得好看,但沒有味道。特別是二十世紀(jì)八十年代之后,中國(guó)作家越來越受西方語言哲學(xué)和形式主義美學(xué)的影響,寫作的技術(shù)日益成熟,可寫作所要通達(dá)的人心世界卻越來越荒涼——小說如果只是故事的奴隸,而不能有效地解釋人心世界的秘密,小說存在的價(jià)值也就變得非常可疑了。近讀王蒙新出版的長(zhǎng)篇小說《尷尬風(fēng)流》,感觸很多。它里面的三百多個(gè)小故事,都是些閑散的生活筆記,這些閑心、閑筆,使《尷尬風(fēng)流》看起來不像長(zhǎng)篇小說,而更像是一篇篇“文章”。我以為,這種“文章”傳統(tǒng)的恢復(fù),恰恰是得了中國(guó)小說的神髓的。中國(guó)小說的敘事精神,從來不是只跟著情節(jié)走的,它在制造故事的同時(shí),往往也把小說敘事當(dāng)作“文章”來經(jīng)營(yíng)。比如,《水滸傳》第二十五回,寫潘金蓮毒死武大郎,這么兇險(xiǎn)、狠毒的場(chǎng)面,可作者仍然不忘來一句“看官聽說”:“原來但凡世上婦人哭,有三樣哭:有淚有聲謂之哭;有淚無聲謂之泣;無淚有聲謂之號(hào)。當(dāng)下那婦人干號(hào)了半夜。”——這就是寫“文章”時(shí)才有的閑筆,這就是一個(gè)小說家的從容。中國(guó)古典小說中常常穿插詩詞歌賦,甚至故意將故事情節(jié)停下來,大寫一個(gè)人的穿著或者一桌酒菜的豐盛,其實(shí)就是為了緩解小說本身的緊張,使小說因?yàn)榫哂辛恕拔恼隆钡奈兜?而變得從容、沉著——這是中國(guó)小說獨(dú)特的敘事藝術(shù),在今天,它差不多就要失傳了;而《尷尬風(fēng)流》的出現(xiàn),再次提醒我們,中國(guó)當(dāng)代小說的困境之一,就在于許多作家把小說寫得太像小說了。為了滿足讀者的閱讀期待,作家在小說中不斷地加快敘事節(jié)奏,編造曲折情節(jié),幾十萬字的小說寫下來,沒有一處是體現(xiàn)作者的閑心和閑筆的,也毫無“文章”該有的那種從容、瀟灑的風(fēng)采,這不能不說是一個(gè)巨大的缺憾。

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇六

第一忌諱：無論文筆多么優(yōu)美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。

小說的作者必須牢記這點(diǎn)：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現(xiàn)危險(xiǎn)的空白。請(qǐng)記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：“我總是力圖去掉那些讀者會(huì)跳過去的內(nèi)容。”讀者的確愿意跳過那些無效內(nèi)容。

第二大忌諱：不要浪費(fèi)過多的時(shí)間來描寫并非重要的環(huán)境。

小說家大衛(wèi)。羅吉曾宣稱：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數(shù)背景描寫的`危險(xiǎn)在于一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”請(qǐng)牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計(jì)算機(jī)或打字機(jī)前：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。”

第三點(diǎn)忌諱是：不要在一個(gè)無關(guān)緊要的事情上浪費(fèi)讀者的注意力。這是初學(xué)者最容易犯的錯(cuò)誤。

第四點(diǎn)忌諱是：不要概括，要具體。

關(guān)于寫作忌諱概括化，沒有人比俄國(guó)偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認(rèn)為，對(duì)于自然的真正描寫應(yīng)該相當(dāng)簡(jiǎn)略并與主題存在相關(guān)性。應(yīng)該避免落人俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絳紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時(shí)，要抓住細(xì)節(jié)，而且要達(dá)到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場(chǎng)景。

因此，當(dāng)你坐下來寫作的時(shí)候，請(qǐng)記住，不是“一杯飲料”而是“一杯馬丁尼”;不是“一只狗”而是“一只長(zhǎng)卷毛狗”;不是“一束花”而是“一束玫瑰”;不是“一個(gè)滑雪者”而是“一位含苞欲放的年輕少女”;不是“一頂帽子”而是“一只高頂回角帽”;不是“一只貓”而是“一只阿比西尼亞貓”;不是“一支槍”而是“一支0。44口徑的新式自動(dòng)手槍”，不是“一幅畫”而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。

將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時(shí)都應(yīng)該遵循的一條規(guī)則：要具體!

你要能準(zhǔn)確地描繪出一幅幅場(chǎng)景，使人物真實(shí)可信，他們?cè)谧约簢?guó)有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進(jìn)行著日常工作。

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇七

日本作家星新一指出：“很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說這個(gè)名字的正式出現(xiàn)，是源于美國(guó)。”多數(shù)人推崇美國(guó)作家歐·亨利(1862-1910)是創(chuàng)始人。他的近三百篇作品，情節(jié)生動(dòng)，筆調(diào)幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口。

可以這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)局新奇三要素。即在1500字以內(nèi)，要概括出普通小說應(yīng)具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)畫面、一個(gè)對(duì)比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說——一種智慧、一種美、一個(gè)耐人尋味的場(chǎng)景，一種新鮮的思想。

1、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個(gè)字。因此，構(gòu)思和行文時(shí)必須注意字句的凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七行字，卻具有長(zhǎng)篇小說的全部情節(jié)。

再如《三封電報(bào)》(美·佚名)：

伊莉薇娜的弟弟佛萊特伴著她的丈夫巴布去非洲打獵。不久，她在家里接獲弟弟的電報(bào)：“巴布獵獅身死。———佛萊特。”

伊莉薇娜悲不自勝，回電給弟弟：“運(yùn)其尸回家。”三個(gè)星期后，從非洲運(yùn)來了一個(gè)大包裹，里面是一個(gè)獅尸。她又趕發(fā)了一個(gè)電報(bào)：“獅收到。弟誤，請(qǐng)寄回巴布尸。”

很快得到了非洲的回電：“無誤，巴布在獅腹內(nèi)。———佛萊特。”(選自《世界微型小說精選簡(jiǎn)評(píng)集》)。

這篇小小說是一家美國(guó)雜志以3000美元的懸獎(jiǎng)?wù)髑蟆拔淖肿詈?jiǎn)短，情節(jié)最曲折”的故事的獲得首獎(jiǎng)的作品。單一的情節(jié)里，事件完整、有沖突、呈現(xiàn)因果聯(lián)系，這樣，事件所呈現(xiàn)的面貌就不是簡(jiǎn)單、重復(fù)而沒有變化了。

2、密。指的是結(jié)構(gòu)嚴(yán)密。微型小說的作者在結(jié)構(gòu)上，應(yīng)力求時(shí)間、場(chǎng)所、人物都盡可能地壓縮、集中，使作品結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪裁和布局上下功夫。

3、奇。指的是結(jié)尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點(diǎn)多半在于一個(gè)“奇”字。中外作家的許多優(yōu)秀作品就常在結(jié)尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠(yuǎn)的門》的結(jié)尾就出人意料。

4、新。指的是立意新穎，風(fēng)格清新。星新一寫作一分鐘小說，就極力追求“新”。他寫道：“有些評(píng)論家把我的小說與美國(guó)的超短篇小說(short-short)混為一談，這是不妥當(dāng)?shù)摹Ｎ沂鞘芰嗣绹?guó)超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發(fā)揮了自己獨(dú)特的風(fēng)格和技巧。我的小說強(qiáng)調(diào)一個(gè)‘新’字，給讀者以新題材、新知識(shí)，甚至讓他們感到驚訝!”(星新一《一分鐘小說選》)。

為此，他常常借助于童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現(xiàn)實(shí)的題材或現(xiàn)實(shí)題材的非現(xiàn)實(shí)筆法，反映他在現(xiàn)實(shí)生活中的獨(dú)特的感覺，表現(xiàn)清新的主題，如他的《保修》。當(dāng)然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時(shí)并不是一眼能看出的，有時(shí)主題并非一個(gè)，是多元化的，這都是可以的。例如美國(guó)著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱為世界上最短的科學(xué)幻想小說：“地球上最后一個(gè)人獨(dú)自坐在房間里，虛這時(shí)忽然響起了敲門聲……”就寫得十分別致而耐人尋味。

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇八

5完成以上四點(diǎn)，一本小說基本也就寫好了，就好比創(chuàng)造了一個(gè)有血有肉的人體，但這還不夠，還需要最重要的一部分，那就是小說的精神，就比如人的靈魂，如果缺失了這部分，人就還不算不完整。

只要完成了以上這些內(nèi)容，一部完整的小說也就寫好了，這篇文章是本人原創(chuàng)，如有轉(zhuǎn)載，請(qǐng)和本人事先聯(lián)系。

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇九

當(dāng)代小說普遍越寫越輕、越寫越粗糙,很多小說都是作家閉門造車的結(jié)果:從經(jīng)驗(yàn)層面上說,沒有生機(jī)勃勃的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景;從精神層面上說,沒有自身的體驗(yàn)和心靈的說服力——蒼白和虛假,幾乎成了當(dāng)代小說寫作的通病。消費(fèi)潮流在過度地消耗小說,小說寫作已經(jīng)失去難度。沒有難度的寫作,不過是一種平庸的復(fù)制——無論是經(jīng)驗(yàn)的自我重復(fù),還是精神的變相克隆,都意味著對(duì)寫作的創(chuàng)造精神的放棄。重申寫作的難度(藝術(shù)的難度和心靈的難度),就意味著作家必須對(duì)藝術(shù)世界有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn),對(duì)人性世界有嶄新的認(rèn)識(shí),因?yàn)樾≌f寫作的使命并不僅僅是講一個(gè)故事,它還需要完成一種故事精神,還需要書寫廣大的世道人心,從而為當(dāng)下的生存境遇作證。然而,就當(dāng)下的長(zhǎng)篇寫作的現(xiàn)狀而言,敘事上的探索幾乎已經(jīng)停止,寫作似乎演變成了一種經(jīng)驗(yàn)的較量。一些能對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行精細(xì)摹寫的作品大行其道,但很少人會(huì)去追問:在這些經(jīng)驗(yàn)的下面,作家對(duì)世界、對(duì)人心究竟有多少新的發(fā)現(xiàn)?比如,畢飛宇的寫作才華是顯著的,他的《玉米》就以精細(xì)著稱,獲譽(yù)良多,大概是受了外界的鼓舞,畢飛宇近年的寫作,包括他新出版的長(zhǎng)篇小說《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看來,他之前的《青衣》,無論是對(duì)存在的發(fā)現(xiàn)還是對(duì)人心的洞察,都遠(yuǎn)在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著《青衣》的寫作路子往下走,他的成就我想會(huì)大得多,因?yàn)椤肚嘁隆肥钦嬲龑?duì)人性的書寫有創(chuàng)見的小說;而如何獲得寫作創(chuàng)見,許多時(shí)候,就是一個(gè)作家所面臨的最大的寫作難度。長(zhǎng)篇小說尤其如此。它的核心品質(zhì),任何時(shí)候都應(yīng)該是復(fù)雜和豐富,而不是一些作家所說的簡(jiǎn)單和直接;一旦取消長(zhǎng)篇小說在精神書寫上的復(fù)雜性和在人性展開上的豐富性,也就取消了它在寫作上的難度,這樣,長(zhǎng)篇小說的泛濫也就不足為奇了。

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇十

這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設(shè)置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造成疑團(tuán)，以激起讀者產(chǎn)生興趣讀下去。如19xx年7月5日《湖北日?qǐng)?bào)》發(fā)表的一篇《一雙明亮的眼睛》，就采取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到一個(gè)生產(chǎn)大隊(duì)去。由于第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電，真是把人急壞了。就在這時(shí)，我碰到一個(gè)社員，恰恰住在我要去的大隊(duì)，就把我引去了。沿途，他一會(huì)說：“同志，注意，前頭有條溝！"一會(huì)，又指點(diǎn)我：“同志，注意左邊是口塘！"最后，進(jìn)了村，又指著一條巷子說：“里面住著咱們隊(duì)長(zhǎng)，他會(huì)招呼你的。”可第二天清早，我從隊(duì)長(zhǎng)屋里出來，看到一個(gè)強(qiáng)壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場(chǎng)旁邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎么瞎了？正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊：“……是塘，你不要掉到水里了。”他回過頭，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜給你引路的同志嗎？"看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個(gè)瞎子嗎？為什么能那么利索地引人走夜晚呢？為什么他比有眼睛的人的“眼睛”還明亮呢？這就叫作“切入懸念”，下面就等著作者“倒敘事件”——讀者也就非讀下去不可了。

世界藝術(shù)大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來創(chuàng)造意想不到的東西。假如我相信觀眾預(yù)料我會(huì)在街上走，那我便跳上一輛馬車去。”（引自《卓別林——偉大的流浪漢》一書），這就告訴我們，創(chuàng)作結(jié)構(gòu)要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的，是所敘述的情節(jié)，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小說中人物性格的發(fā)展合拍，合乎客觀規(guī)律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離奇，又理所當(dāng)然。如美國(guó)作家歐"亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點(diǎn)。小說是敘述美國(guó)圣誕節(jié)這一天，一對(duì)恩愛夫婦準(zhǔn)備互贈(zèng)禮物，并都想買件使對(duì)方意想不到的東西。妻子看到丈夫有個(gè)祖?zhèn)鞯慕鸨恚珱]有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長(zhǎng)女，拿去賣了，并用賣金發(fā)的錢去買表鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金發(fā)，但缺少一套適用的名貴梳子，就賣掉自己祖?zhèn)鞯摹⒁恢卑殡S在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一套美麗華貴的梳子。結(jié)果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫送的一套新梳子，長(zhǎng)長(zhǎng)的金發(fā)沒有了！夫妻倆只好凄然相對(duì)而笑。在這里，盡管有對(duì)故事主人公與讀者的“出其不意”，但統(tǒng)統(tǒng)在情理之中。因?yàn)樗麄兎蚱薅鲪郏^了對(duì)“金發(fā)”、"表鏈”的感情。而“金錢第一”的資本主義世界，對(duì)下層的小人物來說，也只能是這樣辛辣的結(jié)局。

這種創(chuàng)作法，從表面看，沒有出其不意的情節(jié)，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一種說不出的人生韻味，常常是“無情”更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講農(nóng)村的一個(gè)小姑娘，家里很窮，每年夏天割麥時(shí)，她總是挽個(gè)籃子，到打過麥的麥地里拾麥穗。這個(gè)時(shí)候，一個(gè)賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個(gè)小女孩舍不得。老漢便常常免費(fèi)敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個(gè)老漢算了。她對(duì)此并不怎么懂，老漢也覺得沒什么，大家也只是開開玩笑，以后也再?zèng)]提起此事。可她——這個(gè)小小的姑娘，當(dāng)老漢沒再來賣糖時(shí)，卻在村頭等著，等著……她在等什么呢？?jī)H僅是為了吃老漢的糖嗎？不，這里面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒…這就叫“形散神聚”，是“無結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)，是用一種內(nèi)在精神編織的“情結(jié)”文體。

作者在寫小說中，似導(dǎo)戲的導(dǎo)演，常常讓舞臺(tái)上的角色拿這樣或那樣的道具。好導(dǎo)演會(huì)利用這個(gè)“道具”，不只讓一個(gè)角色，而使許多角色與這個(gè)“道具”有關(guān)系；不只讓一方，而是讓矛盾的雙方都與這個(gè)“道具”打交道。這樣，就可以從這個(gè)“道具”身上挖掘人物心靈世界，揭露生活本質(zhì)，完成作者在這發(fā)現(xiàn)上的美學(xué)思想。當(dāng)代英國(guó)作家斯丹"巴斯托的短篇《二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，“20先令的銀幣”本身就是作者的一個(gè)道具。作者就利用這個(gè)道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進(jìn)一套衣服里，然后讓她的仆人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是個(gè)窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太，就希望弗斯戴克悄悄地瞞下這枚銀幣，并把這二十先令花掉，然后她再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達(dá)到了，證明窮人窮得卑劣、下*，而她自己才是高尚的。你看，作者利用這個(gè)道具，自然而然地“一箭雙雕”了。既展現(xiàn)了世界窮人物質(zhì)的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，并深刻地揭示了這個(gè)世界人與人之間的關(guān)系是多么殘酷！這篇小說的結(jié)尾是：弗斯戴克太太經(jīng)過一番艱苦的思想斗爭(zhēng)后，總算沒用這個(gè)“設(shè)下圈套”的錢。當(dāng)馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這“二十先令的銀幣”卻深深地在讀者腦海里打下了烙印。

小說作者要學(xué)會(huì)在生活中發(fā)現(xiàn)偶然中隱藏著的必然性，學(xué)會(huì)在寫小說時(shí)運(yùn)用這種偶然中的必然性。它能引發(fā)讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發(fā)現(xiàn)的本質(zhì)意義。如法國(guó)小說《項(xiàng)鏈》的作者莫泊桑，對(duì)此技巧就運(yùn)用得非常漂亮。故事是這樣的：小職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在準(zhǔn)備參加一個(gè)上流社會(huì)的晚會(huì)時(shí)，向她的女友借了串項(xiàng)鏈配戴。當(dāng)晚，這項(xiàng)鏈加上她的美貌，確實(shí)讓她出了風(fēng)頭。不料，樂極生悲，在歸途上她竟丟失了項(xiàng)鏈。為了賠償這項(xiàng)鏈，她不得不承受經(jīng)濟(jì)上的壓力。經(jīng)過十年艱苦努力，她和丈夫還清了因買項(xiàng)鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發(fā)現(xiàn)她原來借的項(xiàng)鏈?zhǔn)羌俚摹Ｕ媸且灰癸L(fēng)頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這“借項(xiàng)鏈”——“失項(xiàng)鏈”——“賠項(xiàng)鏈”——“還項(xiàng)鏈債務(wù)”——“發(fā)現(xiàn)項(xiàng)鏈?zhǔn)羌偻嬉狻钡囊幌盗星楣?jié)，節(jié)節(jié)都隱蔽著“偶然中的必然，必然中的偶然”，讀來引人入勝，又發(fā)人深省。

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇十一

在選材上，往往截取生活的一個(gè)片斷，一個(gè)鏡頭，一幅剪影;在布局上，不必求全，力求單純簡(jiǎn)明;在表現(xiàn)手法上，大都采用白描手法，寥寥幾語，就刻畫出人物形象;在結(jié)構(gòu)上，力求巧妙含蓄，使人讀后回味無窮。初學(xué)者大都形象思維能力強(qiáng)，富于想象，只要掌握了小小說的構(gòu)思技巧，寫好小小說并不難!。

故事的起筆貴在簡(jiǎn)捷。不少人卻是信馬由韁，遠(yuǎn)遠(yuǎn)寫來。甚至有些人在小說的開頭還要議論一段。切記小小說是用凝練的故事情節(jié)演繹對(duì)話題的理解，絕不可隨意議論。一開頭，就把我們帶入了一個(gè)虛構(gòu)的世界，很能抓住讀者。

高明的作者演繹故事，都是緊扣中心，不枝不蔓，剪裁得當(dāng)。人物、地點(diǎn)、情節(jié)往往都比較集中。而初學(xué)者要么實(shí)錄生活，事無巨細(xì)，一一寫來;要么天馬行空，東拉西扯，不著邊際。這樣都容易導(dǎo)致情節(jié)淹沒主題，甚至偏離主題。切記故事的發(fā)展取決于主題的需要，絕不可隨心所欲。好的小小說往往都情節(jié)緊湊，詳略得宜。

細(xì)節(jié)是生活中的細(xì)微而又具體的典型情景,它具體滲透在對(duì)人物、景物或場(chǎng)面描寫之中，特別體現(xiàn)在人物富有特征的動(dòng)作、神態(tài)描寫之中。小說以情節(jié)取勝，但絕不能沒有細(xì)節(jié)。情節(jié)曲折當(dāng)然會(huì)抓住讀者，細(xì)節(jié)的成功更能打動(dòng)人心。很多人構(gòu)思小說，常常將故事拉得很長(zhǎng)，甚至要將一個(gè)人從出生、成長(zhǎng)到事業(yè)成功都寫在一小小說之中。這樣就難免會(huì)流于概括，把小說寫得頗像一個(gè)長(zhǎng)的梗概，索然寡味。切記細(xì)節(jié)描寫可以讓小說血肉豐滿，形象鮮明。

小說來源于生活。盡管塑造人物可以運(yùn)用“雜取種種合成一個(gè)”的典型化方法，但小說中的人和事必須符合生活的邏輯。每一個(gè)人物的言行舉止，都要切合生活中這一類人的身份特點(diǎn)。盡其相，肖其神。

同一樣的故事，不同的講法，往往會(huì)有不同的效果。客觀生活常常是比較復(fù)雜的，一件事情的起因往往千頭萬緒，發(fā)展往往波瀾起伏，結(jié)果常常出人意料。這些內(nèi)容都令人難以割舍。但在有限的幅里，故事如何講，從什么地方講起卻十分值得思考。很多人構(gòu)思故事，總是習(xí)慣于一味從頭講起，而這樣講常常會(huì)流于平淡。小說構(gòu)思的匠心，可以說主要就體現(xiàn)在敘述故事的方法上，敘述先后、詳略、主次的選擇安排上。

小說將主題含于故事情節(jié)之中，優(yōu)秀的小說往往還因此賦予主題以多義性，增加了無限的魅力。小小說寫作必須有較為明確的扣題感。而這絕不是說可以自已站到小說之中，議論一番，申告一番。構(gòu)思小說的時(shí)候，必須考慮在小說中點(diǎn)題的方式方法，比方說，可以借故事中的人物的嘴來點(diǎn)題，可以突出故事中的有關(guān)情節(jié)、線索來點(diǎn)題。

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇十二

小說語言可分為敘述語言(敘述人語言)與人物語言。本節(jié)介紹敘述人語言。

敘述人語言對(duì)小說敘述的格調(diào)起一種奠基作用。因此，要想使敘述格調(diào)與敘述內(nèi)容相契合，就必須對(duì)敘述人語言有清楚的認(rèn)識(shí)，并能熟練地運(yùn)用。

敘述人語言色彩紛呈、五光十色，很難一一介紹、說明。有人從主觀情感滲入的程度與方式角度上來區(qū)別敘述語言的不同品類。比如同是敘述海水潮汐情景。

"海水上了海灘，又退了回去。"--客觀敘述語言。中性，無情感色彩。

"海潮從天外涌來，又向天外去了。"--有主觀感受在，不純客觀描述了。

"海潮擁抱了沙灘，又戀戀不舍地一步三回頭地囁嚅歸去"--通過擬人化，主觀情感更為強(qiáng)烈。

"西風(fēng)緊，晚潮急。"--無具體描述，抽象為一種意境的傳達(dá)。主觀性亦強(qiáng)，卻與上面一句屬不同韻味。

也有人從敘述語言的遣詞造句上區(qū)分出不同的語言風(fēng)格。比如說魯迅小說的敘述語言冷峻嚴(yán)正，孫犁小說語言則淡泊平緩，王蒙語言靈動(dòng)灑脫，鄧友梅的語言老到深厚，張承志的語言富麗堂皇，何立偉的語言精巧韶秀……如此等等。這種分法也有一定道理。但有時(shí)未免隨意性較大，如果不認(rèn)真仔細(xì)地直接品味各個(gè)作家的傷口語言單只從"秀麗"、"雅致"、"精致"之類形容詞中間，是很難確實(shí)體會(huì)出彼此的不同來的。

嚴(yán)格的說，語言是難能人為劃分成幾種類型或模式的，漢語言尤其難。但為了使人們對(duì)小說敘述語言的現(xiàn)狀有較清楚的了解，我且試把我國(guó)當(dāng)代小說的敘述語言從語體角度，分成以下幾類，并分別對(duì)它們加以評(píng)價(jià)、解說：

這種語言在何立偉的小說中有突出體現(xiàn)，也是他有意為之、極力提倡的。他寫道："漢文字在文學(xué)的繪事物傳情傳神上，它所潛在的無限的表現(xiàn)的可能，則尚示得以應(yīng)有的發(fā)現(xiàn)與發(fā)掘，而似乎僅只停留和滿足在它最初級(jí)的功能--表意的翻譯作用上，這就實(shí)在是叫人遺憾的.事情。文學(xué)既作為語言的藝術(shù)，從大量作品無藝術(shù)語言而言，從即或是一些內(nèi)容上很好的小說因語言的平庸而但見其工不見其雅而言，從大量的文學(xué)批評(píng)忽視語言批評(píng)而言，從語言即藝術(shù)個(gè)性、即思維、即內(nèi)容、即文化、即文氣、即……非同小可而言，提倡漢語表現(xiàn)層的墾拓，促成文學(xué)作品瑯瑯一派民族氣派的美的語言，這大約不能說是沒有道理的。"簡(jiǎn)言之，他是說："漢語在小說中的價(jià)值與作用，除了敘述，表達(dá)小說內(nèi)容之外，還應(yīng)有自身的藝術(shù)價(jià)值。"籠統(tǒng)而言，這是沒有錯(cuò)誤的。因之，有意在小說創(chuàng)作中努力形成一種美的語言與與情調(diào)，努力用一種詩的語言去進(jìn)行小說的敘述，是值得稱道的。詩的語言往往成就了詩的小說。反之，若有意將小說當(dāng)作詩來寫，其語言也必然詩化。何立偉等人就是有意將他們的小說當(dāng)作詩、當(dāng)作唐人絕句來創(chuàng)作的。就是不著重寫人物、寫故事，而著重寫意境、寫印象、寫感覺，物我同一，作者的主體意識(shí)極強(qiáng)。這樣，其小說語言也就不同于廣泛運(yùn)用于其他的小說中的純散文式語言，而產(chǎn)生詩句般的變化：句與句之間跨度增大，往往超越邏輯;語句不甚遵循現(xiàn)代語法而呈古詩詞的色彩;詞類活用現(xiàn)象普遍;重字詞句的推敲;……等等。

何立偉談到自己的小說語言時(shí)說道：我自己在小說習(xí)作中，也很做過一些擺過來擺過去的試驗(yàn)的。譬如《小城無故事》中，"劈里啪啦地鼓幾片掌聲，"改成"鼓幾片掌聲劈里啪啦"，文字于是就起伏了一種韻律感。又如"城外是山，天一斷黑，就要把城門關(guān)上，"合成"天一斷黑，就要把無數(shù)座青山關(guān)在城門外頭"，使語言因此更具感覺，更具住處的密度，同時(shí)竊以為把話也說得含蓄，有反芻的意味了。實(shí)詞的推敲可以鮮人耳目，虛詞的布設(shè)又添了蕩氣回腸;忽張忽弛的音節(jié)節(jié)奏，使情緒的流瀉如溪穿澗石;妙用的斷句，就叫語氣有了頓挫抑揚(yáng);而某種對(duì)語法規(guī)范的沖決，便得了感覺的釋放……這樣種種試驗(yàn)的結(jié)局，不會(huì)不叫人意識(shí)到，語言的美的可塑性，實(shí)在是極大的藝術(shù)空間。

這段語十分細(xì)致地向人們介紹了詩化小說作者是如何制造詩化語言的。下面舉幾例文字來看：幾棵鬼?xiàng)椬訕洌弥割^凌凌亂亂戳著夜，到底戳不出一個(gè)眼，因此沒有米粒星子透出來。(何立偉《死城》)。

忽然感覺背后站得有人，同時(shí)驚聞一股花香;轉(zhuǎn)腦殼即看到極嫵媚極燦爛一朵微笑。那上下牙齒又白又細(xì)如珍珠。(何立偉《小城無故事》)。

"唉……"他說，遂用肩膀撞開夜，走了。……就從褲襠里，掏出一線尿來。(何立偉《一夕三逝》)。

峭壁上草木不甚生長(zhǎng)，石頭生鐵般銹磁著。一塊巨石和百十塊斗大石頭，昏死在峽壁根，一動(dòng)不動(dòng)。巨石上伏兩只四腳蛇，眼睛眨也不眨，只偶爾吐一下舌蕊子，與石頭們賽呆。(何立偉《一夕三逝》)。

煙在腔子里脹脹的，待有些痛，才放它們出來，急急的沒有蹤影，一尺多遠(yuǎn)才現(xiàn)出散亂，扭著上去。那火說說笑笑，互相招惹著，令人眼呆。漸漸覺出尷尬，如看別人聚會(huì)，卻總也找不出理由加入，于是悶悶地自己想。(阿城《遍地風(fēng)流。雪山》)。

淺黃色的麻一縷一縷地加進(jìn)旋轉(zhuǎn)中來，仿佛不會(huì)終了似的，把絲絲縷縷的歲月也擰在一起，……下午的陽光被漫山遍野的黃土揉碎了，而后又慈祥地鋪展開來，你忽然就覺得，下沉的太陽不是墜向西山，而是落進(jìn)了她那雙昏花的老眼。

不遠(yuǎn)處，老伴帶著幾個(gè)人正在刨開那座墳。锨和镢不斷地碰撞在磚石上，于是，就有些金屬的脆響冷冷地也揉在這一派夕陽的慈祥里來。(李銳《厚土合墳》)。

從上述例子可看出詩化語言確實(shí)產(chǎn)生了與敘述內(nèi)容相對(duì)脫離的自身的藝術(shù)美感與魅力。讀這樣的語言，確實(shí)是一種美的享受，而且也對(duì)被敘述的內(nèi)容有了一種作者暗自既定的美的觀照。

詩化語言本身也是有不同風(fēng)格的。何立偉所代表、所提倡的詩語言是向古詩詞靠攏，是從傳統(tǒng)文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，其特點(diǎn)是精巧、雅致，但有時(shí)失于過度"苦吟"，給人一種雕琢、造作感覺。而且也往往局限、羈絆住自己手腳，陷于斟酌語句中，難以寫出大氣勢(shì)的大文章，而顯出一股"小家碧玉"氣，作品也總有"盆景"意味。把語言的詩化追求當(dāng)成小說創(chuàng)作的第一目標(biāo)，就難免反為所累了。

詩化語言的另一種風(fēng)格是向現(xiàn)代詩的意境、感覺、色彩上的靠攏，不過分追求某一字、某一詞甚或某一句的推敲、斟酌，而追求一種語言上的總體詩境。這類語言。單看局部字句不甚明顯，而通讀全篇后，卻可以強(qiáng)烈感到一股詩情撲面而來或充盈心腹。這方面，我們讀張承志的《北方的河》、《大坂》、《春天》，讀楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等作品，可以體味。自然，這方面的作品還不甚多，也還沒有形式引人矚目的作者流派群。但對(duì)小說詩化語言的這種趨向的追求努力，是應(yīng)引起我們重視的，也是更應(yīng)人們推崇、借鑒的。

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇十三

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇十四

小小說的標(biāo)題新穎，能喚起讀者的好奇，引起讀者的閱讀興趣。若能做到一語雙關(guān)，則能讓讀者看到題目之后聯(lián)想到小說主題，進(jìn)行一些深層次的思索，效果將會(huì)更好。

小小說的幅一般不超過1500字。因此，構(gòu)思和行文時(shí)必須注意字句的凝練，不允許作品中有贅詞冗句。如一《地球上的最后一個(gè)人》的小小說，僅僅只有一句話“地球上只剩下最后一個(gè)人，他坐在房里，此時(shí)，屋外響起了敲門聲……”幅雖短，卻充滿懸念。

因?yàn)榉绦。孕⌒≌f特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)‘巧’字，要通過巧妙的立意來吸引讀者，同時(shí)給讀者以啟迪。

在結(jié)構(gòu)上，微小說作者要盡量壓縮和集中時(shí)間、地點(diǎn)、人物，使作品結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、精致，就像微雕工藝品一樣。所以在選材、裁剪、排版上要下大功夫。

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇十五

在小說《長(zhǎng)恨歌》中，講述了一個(gè)女人四十年的情與愛，被一枝細(xì)膩而絢爛的筆寫得哀婉動(dòng)人，其中交織著上海這所大都市從四十年代到九十年代滄海桑田的變遷。讓讀者印象深刻且頗有感觸。

他評(píng)。

寫作突破編輯臺(tái)灣知名學(xué)者王德威曾在《海派作家又見傳人》一文中評(píng)價(jià)王安憶，認(rèn)為她的創(chuàng)作是對(duì)海派女作家張愛玲的繼承與補(bǔ)充，都善寫上海的風(fēng)情與女人，但筆鋒卻不相同，張愛玲是抱著反諷的心情來精雕細(xì)琢，而王安憶是平淡的、同情的態(tài)度來講述故事，自創(chuàng)作以來就不斷對(duì)小說的創(chuàng)作技巧與形式進(jìn)行創(chuàng)新與研究，曾經(jīng)從事過傷痕文學(xué)、知青文學(xué)、尋根文學(xué)的創(chuàng)作，但是創(chuàng)作的題材以知青在鄉(xiāng)村的生活為主，雖然題材單一，但都取得了一定的成就，但九十年代的《長(zhǎng)恨歌》這部長(zhǎng)篇小說以龐大的空間建構(gòu)及時(shí)間流程，豐富的人物活動(dòng)敘述了上海的歷史，刻畫了上海的女性，審視了上海的文化。在這部小說中，王安憶取得了巨大的成就與突破。

一、獨(dú)特的視角：把城市與人生經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來。

李歐梵教授說：“王安憶的《長(zhǎng)恨歌》描寫的不只是一座城市，而是將這座城市寫成一個(gè)在歷史研究或個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上很難感受到的一種視野。這樣的大手筆，在目前的小說界是非常罕見的，它可說是一部史詩。”這也是《長(zhǎng)恨歌》的獨(dú)特之處。我認(rèn)為文本重要的不是故事發(fā)生的年代，而是寫故事的年代，作者要寫一座城市，便直接跳入小說的發(fā)展進(jìn)程，人物的人生經(jīng)歷中去發(fā)表對(duì)上海這座城市的看法。用細(xì)膩的筆調(diào)敘述了上海普通市民王琦瑤坎坷一生的命運(yùn)，王琦瑤的形象也蘊(yùn)含了王安憶對(duì)上海這座城市的記憶。

我把《長(zhǎng)恨歌》定義為發(fā)生在都市民間的故事，王安憶把幾個(gè)不同的歷史時(shí)代作為小說的寫作背景，憑著她對(duì)上海的熟悉以及對(duì)上海女孩子心理狀態(tài)的細(xì)致揣摩，塑造了一個(gè)活生生的“上海小姐”——王琦瑤這樣一個(gè)人物，文本的故事以她為中心展開了一系列生活場(chǎng)景敘述。她是選美選出來的上海三小姐，有著美麗的容貌，在每一個(gè)特定年代里，都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)與她有著情感糾結(jié)的男人，雖然是起烘托作用，但在王安憶的筆下也深深留下了屬于他們自己階層的烙印。不同的男人、不同的身份與地位，有高官、有攝影師、有無業(yè)的富二代都試圖占據(jù)她的情感，但又都以失敗告終。

另外，王安憶打破了創(chuàng)作的封閉空間，在她的小說中縱橫交錯(cuò)有兩個(gè)空間：上海與鄔橋，使時(shí)間在這兩個(gè)空間中自由穿梭。溫儒敏、趙祖謨都曾指出：“城市空間形式成為王安憶敘述文本空間形式，而上海這個(gè)城市被塵封多年的神秘感又給了王安憶以歷史的沖動(dòng)和訴說的可能”。我們可以這樣說王安憶用時(shí)間追憶的方式將縱橫交錯(cuò)兩個(gè)空間密切聯(lián)系在一起。這個(gè)特征在《長(zhǎng)恨歌》中表現(xiàn)尤為突出。

王安憶曾自述過：“《長(zhǎng)恨歌》是一部非常非常寫實(shí)的東西，在那里我寫了一個(gè)女人的命運(yùn)……我要寫的是一個(gè)城市的故事。”通過對(duì)主人公王琦瑤一生細(xì)膩的描寫，以一個(gè)女性的眼光，以一顆耐得住寂寞，經(jīng)得起沉浮的平凡上海心去看上海，去探索上海這座城市的精神。她有著對(duì)生命和美的獨(dú)特審美視角。王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中反復(fù)描述在光與暗的轉(zhuǎn)換中永恒流逝的時(shí)間，帶有某種虛無的東西，使文本透出一種如煙的塵世感，這也奠定了小說的感情基調(diào)。

二、流露出“尋根”意識(shí)。

王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中也流露出了尋根的意識(shí)，懷舊的情懷，以及對(duì)“家”感傷。家是每個(gè)人、每個(gè)家的庭安身立命之所和靈魂的棲息地。家也是研究王安憶作品的主要線索，然而，王安憶和張愛玲相比，卻是一個(gè)“失根感”很重的人，她雖然是大半輩子都居住在上海，但是她在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中開篇就說，她的家庭是遷居到上海的外來戶，他們沒有親戚朋友，沒有家族。可以說，這種“失根感”一直伴隨著王安憶的創(chuàng)作歷程，是她尋找種種可能的歸宿的動(dòng)力所在，所以促使她創(chuàng)作了《長(zhǎng)恨歌》這部小說。從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究的意義上看，這部小說，王安憶借一個(gè)女人王琦瑤的一生表現(xiàn)出自己對(duì)這座城市過去的懷舊，對(duì)自己精神的尋根。

在《長(zhǎng)恨歌》中，“尋根”不同于以往的尋根文學(xué)，作者在這里為上海創(chuàng)造出一種靈韻，而由“懷舊”產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)狀宣告了這種靈韻在消費(fèi)大眾和商品的海洋里的無可挽回的消散。面對(duì)靈韻的慢慢消散，王安憶在寫作上也表現(xiàn)出自身意義的不確定性。

三、對(duì)命運(yùn)的'探索。

(一)命運(yùn)與城市。

就像許多作家習(xí)慣把自己的小說放置在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的空間一樣，王安憶將自己小說的故事環(huán)境主要安排在了上海，她說：“我生活在上海，我對(duì)這個(gè)城市的歷史、文化包括語言，上海人的世界觀等一直堅(jiān)信關(guān)注的”。[4]她創(chuàng)作了許多的關(guān)于上海這座城市和上海人的文學(xué)作品。長(zhǎng)期以來，由于上海的地理位置和歷史變遷以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展等很多因素的原因，上海具有了不同于其他城市的誘人魅力，而上海市民的命運(yùn)也隨著上海的變化而變化的。

談到《長(zhǎng)恨歌》時(shí)，王安憶曾說過：“在那里邊我寫了一個(gè)女人的命運(yùn)，事實(shí)上這個(gè)女人只不過是城市的代言人，我要寫的是一個(gè)城市的故事。”上海在19世紀(jì)中葉被開辟為通商口岸，然后迅速發(fā)展為金融中心，吸引了來自四面八方的人們，為了在這個(gè)城市里很好的生活，人們形成了不怕吃苦、勇于追求、不斷進(jìn)取的精神品質(zhì)。在多元文化的熏陶和浸染下，在多層次得經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)影響下，上海逐漸形成了務(wù)實(shí)、堅(jiān)韌、勤勞的精神。

開闊上海人的品質(zhì)，雅致是上海人的生活情調(diào)，精明是上海人的特征。王安憶就是要用一個(gè)上海女人的命運(yùn)來詮釋命運(yùn)與城市的關(guān)系。為了突出上海對(duì)小說人物命運(yùn)的影響，王安憶在開篇就花費(fèi)了大量的筆墨描寫了上海的弄堂、流言、閨閣、鴿子，一起組成了上海城市形象的美麗畫面，寓意就是為了說明作品中人物命運(yùn)的曲折起伏與上海街道、上海氣氛、上海的精神相關(guān)，尤其上海城市的歷史變遷深深影響了王琦瑤的一生。上海成全了她，也拋棄了她，繁華的上海是造就她人生悲劇的根源。原因是：

首先，多元文化造就了上海城市的寬容本質(zhì)。上海是一個(gè)追求時(shí)尚、追求情調(diào)，追求娛樂的獨(dú)特城市，就連募捐賑災(zāi)的這種慈善活動(dòng)也會(huì)又舉辦上海小姐的選美比賽來籌集。解放后像王琦瑤這樣的人還能過著衣食無憂的平靜而優(yōu)雅的生活，這只有在上海才會(huì)成為可能。未婚的王琦瑤住進(jìn)平安里以后，和康明遜、薩沙保持來往，并且還生下了女兒都沒有受到直接的道德指責(zé)和人身攻擊。上海的寬容使得她能夠像正常人一樣生活，平靜的過完自己的一生。寬容的上海也造就了平易近人、善解人意的寬容的上海人，在和李主任交往的過程中，沒有規(guī)定或限制李主任多長(zhǎng)時(shí)間回來一次，而是讓他來去自由。

其次，繁華的上海造就了上海人的精明雅致，上海人言談舉止都從容鎮(zhèn)靜。王琦瑤在得知自已被選為三小姐之后，沒有歡呼，沒有傲慢，仍然能冷靜的對(duì)待周圍的人和事，表現(xiàn)出謙遜和素養(yǎng)。上海人的也總能把自己打扮的雅致得體，引領(lǐng)時(shí)尚潮流，成為年輕人追逐和模仿的對(duì)象。上海人的日常生活也很有情調(diào)，在平凡的日子里，都要吃點(diǎn)心、喝咖啡、跳舞等，上海人經(jīng)過長(zhǎng)久的熏陶形成了優(yōu)雅精致的生活風(fēng)格，既提高了城市的整體格調(diào)，也使鄰里間具有了溫馨和睦的融洽氣氛，因而讓他們有滋有味的經(jīng)營(yíng)著自己的每一天。

(二)命運(yùn)與性別。

站在女權(quán)主義角度看，性別能夠很大程度上影響了人物的命運(yùn)，這體現(xiàn)在人物命運(yùn)不僅受到長(zhǎng)期男權(quán)社會(huì)形成的傳統(tǒng)的封建思想的制約，也受到了人生歷程遭遇到的異性的影響，更受到自身性別特點(diǎn)和局限的牽制，因此人物的命運(yùn)也變得更加曲折坎坷。

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇十六

教師的小說寫作技巧（精選17篇）篇十七

上一周，我整個(gè)一星期都郁郁寡歡，那次落選讓我傷心欲“絕”。

上面的片段是倒敘的一種類型，先寫出結(jié)局，然后再?gòu)氖录拈_頭按事情原來的發(fā)展順序進(jìn)行敘述。

如何運(yùn)用倒敘手法來構(gòu)思作文呢?

1、可以把文章中最精彩的部分提到文章開頭敘述描寫。