人的記憶力會隨著歲月的流逝而衰退，寫作可以彌補記憶的不足，將曾經的人生經歷和感悟記錄下來，也便于保存一份美好的回憶。相信許多人會覺得范文很難寫？下面是小編為大家收集的優秀范文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。

美術史論文3000字篇一

從遠古的陶瓷繪畫，到魏晉的墓室彩繪磚，再到隋唐的壁畫，個人感覺，相比較于西方油畫的死板，我們中國美術講究的是形散神聚，畫家們舉手投足之間一揮筆墨，就能表達自己對人物、事物的態度與看法——不論是一種巫術，還是諷刺官僚、表現民生疾苦，抑或是細致刻畫某種動物等等。通過這幾次選修課，我覺得古代的畫家不僅僅是畫家，他們往往能夠用筆墨批判現實或者是表達某種愿望或抱負，總之，繪畫的目的已經遠遠超越了欣賞，我們能夠從眾多的繪畫之中感受到它們所帶來的內涵美、意境美，這也是值得我們去欣賞、去研究的地方!

在美術鑒賞這門課中，我印象最深的就是顧愷之大師。顧愷之，字長康，晉陵無錫(今江蘇無錫)人。顧愷之博學有才氣，工詩賦、書法，尤善繪畫。精于人像、佛像、禽獸、山水等，時人稱之為三絕：畫絕、文絕和癡絕。謝安深重之，以為蒼生以來未之有。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。

顧愷之作畫，意在傳神，其“遷想妙得” “以形寫神”等論點，為中國傳統繪畫的發展奠定了基礎。老師上課細心地講述了洛神賦的故事， 《洛神賦》是古代有名的詩人曹植用神話隱喻著失落了愛情的感傷的詩篇《洛神賦》，是中國古代文學中的一篇重要作品。曹植所愛的女子甄氏，在他的父親曹操的決定下，為他的哥哥曹丕奪去。甄氏在曹丕那里，沒有得到穩固的愛情死得很慘，她死后，曹丕把甄氏遺留的玉鏤金帶枕給了曹植。曹植在回歸他自己的封地的路上經過洛水，夜晚夢見了甄氏來會他，悲痛之余作了一篇《感甄賦》，塑造了洛神的動人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的兒子曹睿將它改名為《洛神賦》。

愷之知識淵博而有才氣，擅長詩賦、書法，尤其精通繪畫。工人像、佛像、禽獸、山水等。當時有“才絕、畫絕、癡絕”之稱。他的畫師法衛協而又有所變化，他的畫有敷染容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾;筆跡周密，緊勁連綿，如春蠶吐絲，春云浮空的特點。史有以曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。精通畫論，其“遷想妙得”、“以形寫神”等論點，對我國傳統繪畫的發展，影響很大。

而在我國古代鼎盛的唐朝唐太宗時期，也不乏優秀的作品出現。比如在《步輦圖》中，唐太宗被一群宮女所環繞、包圍起來，并且就連座椅都是宮女們抬起來的，這些許表現了閻立本對當時唐太宗、當時整個唐朝的不滿與諷刺，但同時，從來使的衣著與恭敬地神情以及唐太宗面龐的豐潤、目光深邃、神態威儀而不失和藹也能充分展露出盛唐一代明君的風范、一種神圣不可侵犯的威嚴所在。可謂是既表現了對吐蕃的蔑視，又在表現唐太宗風貌的同時表達了自己對唐朝不敢與吐蕃對抗的看法和諷刺。

古代繪畫給我留下無窮的回味，而當代大師的作品亦能展現出中華民族的靈魂所在。

“癡于繪畫，能書。偶為辭章，頗抒己懷。好讀書由，略通古今之變。”一代書畫名家范曾用這二十四個字評價自己。

范曾，字十翼，別署抱沖齋主，江蘇南通人，當代中國著名的國畫大師，開人物畫一代風氣之先。作品熔山水花鳥人物于一爐，集詩、書、畫三絕于一身，在繪畫語言上有創新，功力不凡。他的古代人物畫，識者謂其氣韻生動，神彩飛揚，精湛嫻熟，筆力遒勁，線條簡括，形象生動。

《鬼才范曾》封底上的那幅《鐘馗雅趣圖》，正是范老“鬼才”的一個集中表現。范老擅作寫意人物潑墨人物，力追古代梁楷、法常諸人，筆墨渾厚，造型生動。他繼承了南宋梁楷以來簡筆潑墨的手法，形成了自己獨特的風格。其人物作品之傳神，固出于其才氣之敏悟與博學好思之修養，至于其筆墨之能得其神，則應出于其鍥而不舍的勤奮和努力。這幅《鐘馗雅趣圖》

1.筆法洗練、形象生動豪放。簡單幾筆構型有狀，神采豪放，線條有樣，生動鮮活。鐘馗的坦胸開衫的簡潔筆法將健碩灑脫的形象描繪得入木三分。臥蠶雙眉，紅臉多髯，使鐘馗的戾氣漸隱，英氣伶伶俐俐的流露出一點點，不可謂不惟妙惟肖。頸肩與手部的洗練線條使人物更具質感，躍然紙上。

美術史論文3000字篇二

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美術欣賞課在中學教學中的宗旨是能夠培養學生的自我意識、精神和能力的創新，包括解決實際問題的能力，強調學生對美的理解和創造美的能力；重視教師教學技巧的運用；結合現代教學和多媒體設備的使用，從而促進中學美術教學向更高層次發展，全面提升學生的整體教育質量的提高。

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美術欣賞課；中學教育；美術教育

欣賞美術與進行美術都是創造的過程，整個美術欣賞過程是對欣賞者創造能力培養的一個經歷路程。在美術欣賞過程中，欣賞者面對作品時，會產生各種形象特征明顯的視覺感受，所以自然而然的就會使欣賞者產生種種有關于各種事物或場景等的聯系與想象，從而使欣賞者在自己的這種想象與關聯之中產生作品的共鳴感。而這種共鳴感則是來自于欣賞者通過對藝術者所創造出的藝術作品的感受、想象、深入體驗和理解等一系列的視覺性思維活動。

所謂欣賞，作為欣賞者來說，一幅作品表現形式往往在畫面上具有生動性，某一方面上容易觸動觀者記憶當中的某些形象畫面，且作品往往來源于從生活，能夠反映人們生活的真實寫照，滿足人們從某一感情程度上的內心情感。因為藝術形式的不同，所以對人的影響也是多方面的，從某種意義上來說，如果沒有藝術欣賞，就不會有藝術教育。藝術教育作為我們的基礎教育課程，是促進學生全面發展、提高學生審美的一個重要途徑，也是培養個性，發展智力的方式。

美術教育是一門發展審美能力和陶冶情操的技術性學科。在美術教育進程中，情感投入是必要的環節。情感投入，一方面是教師能夠把所講述內容的情感傾注于美術課堂之中，另一方面能夠引導學生學會去欣賞、體會美術作品的精神和情感。在美術課教室里,教師可以選擇一些課程資源,比如剪紙或泥塑，剪紙或泥塑相對而言藝術感染力濃厚，比較淺顯易懂，更容易激發學生的學習興趣，學生的自發性學習的成效會更好，從而達到事半功倍的效果。同時也可以加入課堂戶外教學，讓學生體驗和感受大自然的藝術魅力。在這種多樣化教學中，可以豐富教學內容，同時形成一種與時俱進的創新型美術教學。

通過教學實習，筆者發現學生對美術欣賞課重視程度不夠，并且興趣不高，甚至感到美術欣賞課是在耽誤時間。因此，我們應該在教育上摒棄傳統的教學模式，探究新方法，讓學生真正明白在中學教育中開設美術欣賞課的意義所在。

（一）提高學生的素質教育

隨著國家對教育教學改革的不斷深化，培養德、智、體、美、勞全面發展的人才已成為教育教學的目標所在。美術欣賞課在素質教育體系中也起到了至關重要的作用。美術欣賞課，不僅可以提高藝術類學生的興趣，也可以使學生能夠更好的理解和認識美術作品，提高對美術作品的鑒賞和欣賞能力。

（二）提升學生的審美能力

眾所周知，在當今這樣一個五彩斑斕的社會生活中，處處都有美的存在，也處處存在著欣賞美的人。欣賞是一種審美能力，欣賞優秀的美術作品，往往能引起人們內心情感的共鳴。我們在教學過程中可以運用直觀的教學用具、模型、范畫、多媒體、幻燈片等，幫助學生培養感知藝術美的能力，提升學生對藝術作品的審美能力。

（三）培養學生的藝術素養

從一定意義上說，美術欣賞與美術教育是相輔相成的。美術通過作用于人的情感，從而改變人的思想，進而影響社會。美術教育可以培養性格,啟迪智慧,促進學生的全面發展。

（四）促進學生的身心成長

《美術課程標準》中指出“人的全面發展是人類努力追求的教育理想，美術課程不僅作為美育的一個重要門類促進這一理想的實現，而且，美術課程本身就包含情感與理性的因素、腦力與體力的因素，所以在促進人的全面發展方面，其作用是獨特的。”[1]（p89）。如學生可以把自己的想象力運用在美術課上，利用可循環再造的廢物等拼貼畫或制作自己喜歡的作品，從而豐富了課堂生活，促使學生體驗到美術活動的樂趣，學會了如何通過藝術的方式來表達自己的感受和想法。

（五）開闊學生的眼界和擴大知識領域

人類生活的世界是廣闊無垠和無比豐富的，對于每一幅美術作品來說，內容也是豐富多彩的，不管是從歷史背景、創作理念還是其他方面來講，每一幅畫都有不同的故事和感受。欣賞任何一幅美術作品，都可以讓我們接觸到一些平時涉及不到的領域，同時可以陶冶學生的情操，對學生正確認識真善美和提高精神境界有極大的促進作用。

（六）與各學科之間相輔相成

看似獨立的美術欣賞課，實際上是一門多樣性的科目，它與其他很多學科都有著密切聯系。諸如欣賞一幅歷史題材的繪畫作品，從中不僅可以看到色彩、構圖等方面的運用，還能從中認識到畫面故事當中的歷史背景、政治因素等。在欣賞過程中需要一個人充分發揮自己各方面的智力因素，如觀察能力、邏輯思維能力、想象力等以及非智力因素當中的思想、情感、道德素養、興趣愛好、意志、性格、毅力、信心等。所以說，美術與各學科之間是相輔相成、互相作用聯系的。

美術欣賞課是提高中學生整體素質的寶貴資源，是完善素質教育的重要環節。通過美術欣賞課可以使學生產生情感上的共鳴，培養學生對生活和自然環境的熱愛，激發學生的創造力，提高學生的綜合知識素養，讓學生能通過微妙和溫柔的情感表達出具體的藝術作品，使他們形成正確的審美觀念，從而幫助學生更好的成長。

[1]xxx教育部.美術課程標準[m].北京:北京師范大學出版社,2011.

[2]萬慶華.中國當代文藝理論探索書系—藝術欣賞[m].山東:山東美術出版社,2012.

美術史論文3000字篇三

高中美術鑒賞課就是要給學生營造一個輕松、愉快，具有濃厚藝術氛圍的課堂，學生在這樣的課堂中能自由展現自己獨特的見解，張揚多彩的個性。教師如何呈現這樣的課堂給學生呢？在設計教學時要從學生興趣角度、認識角度去尋找有效方案。課堂場景的設置，不僅能吸引學生的注意力，還能喚起學生對美術作品鑒賞濃厚的興趣，更主動的去了解、探索作品中折射出的相關知識。許多教師在這方面做了很多嘗試，有效果比較好的，也有一些為了迎合學生的胃口，甚至把現在流行但沒有多少意義的東西引入課堂，得到學生暫時的興趣和笑聲，給人嘩眾取寵的感覺，與教學內容鏈接的牽強附會。只有與教學內容相適應，相呼應的場景，才能達到理想的課堂效果。學生在場景中進行自我角色定位，大膽參與，身臨其境，感悟美術作品獨具魅力的視覺空間和思維空間，自由的發揮想象，有助于感性知識的形成，有利于抽象知識的具體化。

課堂教學場可景千變萬化，活動課是學生最喜歡的課堂形式，參與的積極性非常高。活動課是學生的天堂，他們可以自由的討論，自由的展現才華。把教學課設計成活動課的模式，創設相應的活動課場景，讓兩者有機的結合起來，取長補短。在第二單元第一課《原始人的創造》，有一個爭論的問題：原始美術起源說。運用活動課中辯論賽的模式進行課堂教學。場景設計程序為：

1.根據題目進行正反方分組。

2.讓學生用十分鐘的時間自學本課內容或查找課外知識，在作品鑒賞中提煉出有利于自己辯論觀點的相關內容。

3.辯論賽三十分鐘。

在教學場景設計中，必須充分利用學生的多種感官，為其設定角色，調動學生健康的情感體驗，豐富學生的直接經驗和感性認識，有助于感性知識的形成，有利于抽象知識的具體化。如：在第三單元第九課《各異的風土人情》這課場景設計中，教師的角色定位于一個熱愛民風民俗，熱衷于民間工藝品收藏的旅行者。學生的角色則成了各個地區導游，教師背著行囊從本地出發，每到一處學生導游就要介紹當地的風土人情和民間工藝品。針對許多充滿職業幻想的高中生，他們的參與積極性非常高，還有了激烈的競爭場面。學生在這樣的角色中盡情的釋放自己的能力，張揚自己的個性。在角色的情感體驗過程中，學生能把美術知識與其他的知識相互滲透，在自己的角色中釋放，這也是抽象知識的探索過程。教學場景的設計讓學生通過各種形式的情感體驗，在特定的場景中感知、理解、運用所學知識，從形象的感知達到理性的頓悟，提高了美術作品的鑒賞效率，學生有了了解美術作品的熱情，更加主動去探索、研究抽象的美術知識.

美術史論文3000字篇四

教學中滲透的意義對于中學美術教學而言，對學生進行現代繪畫藝術創新意識的培養需要循序漸進，既不能忽視繪畫藝術的創新性又不能過于強調美術藝術的創新，教師要能夠把握其中的內涵價值所在。探究現代繪畫藝術中的創新意識對于學生進行美術作品的創作十分重要，如若大部分學生都能夠領悟到美術中的藝術內涵，那么現代中學美術教育的質量就會理所當然地提升上來了。

1.現代繪畫藝術及其創新意識

（1）現代繪畫藝術概述現代繪畫藝術，顧名思義，就是在現代藝術氛圍中滋生出來的繪畫作品，而且，相對于傳統的繪畫藝術而言，現代繪畫藝術與生活的關系較為密切。通過對現代繪畫藝術的觀察可知，很多繪畫藝術作品中都存在中西方美術藝術文化的影子，而且，經歷了漫長的歷史時期文化的渲染，以及社會變革的影響，使得現代繪畫藝術本身有著較為獨特的味道，其中不乏一些創新的內容[3]。繪畫藝術創新，是繪畫藝術家們所追求的最高境界，可以看到，即使是同一個藝術家，他在不同時期所創作的繪畫藝術風格也都不盡相同。

（2）現代繪畫藝術的特征從總體情況來看，現代繪畫藝術有著幾個較為明顯的特征，其中，最為突出的一個特征便是現代繪畫藝術中所潛藏的藝術精神以及創作理念幾乎徹底顛覆了傳統的美術藝術，這也是代表著一個時代的藝術者對于珍視現代美術藝術的態度。從傳統繪畫藝術與現代繪畫藝術的差別來看，后者忽略了對畫面物體本身的形象性勾勒，轉而表現繪畫藝術所能給人們帶來的視覺感受[4]。絕大多數藝術形式都是較為抽象且充滿美感的，只不過人們對藝術本身的認知與領悟能力存在差別，所以，對同一藝術作品的感受就有所不同。

2.中學美術教學與現代繪畫藝術創新意識的融合

從教學實踐過程來看，盡管了解到了現代繪畫藝術中的創新意識對于美術教育的重要性，但對中學生創新意識和鑒賞能力的培養并非一蹴而就的。從具體教學策略來看，中學美術教學與現代繪畫藝術創新意識的融合需要一個長期的培養教育過程，教師通過對現代繪畫作品內涵的解析，來啟發學生創新意識[5]。可能有的學生對現代繪畫藝術創新的領悟能力會有所不同，因此教師對學生進行現代繪畫藝術創新意識的培養要循序漸進，不斷地啟發學生、鼓勵學生學會欣賞現代繪畫藝術作品的演變過程，以及藝術家們在創作作品時的細節變化。只有在教學過程中融入這些內容，才能有助于學生更好地理解美術這門藝術的內涵價值、學好美術這門課程，并以此來提升中學美術教學的質量[6]。

（1）教師通過對現代繪畫作品內涵的分析，啟發學生的創新意識在諸多現代繪畫藝術作品中可以發現，繪畫藝術大師終其一生都在不斷地進行藝術創新，從一幅幅繪畫作品中，便可以窺見藝術大師創作理念的變化以及創作風格的轉變。創新，是藝術大師區別于普通畫家最明顯的一個特征。現代繪畫藝術創作的思路源于生活，但它又高于生活本身，而且，有很多藝術創新理念都是源自于中西方繪畫藝術火花的碰撞，從而滋生出一個新的創意點，借助藝術大師之手，將創新的思維通過繪畫藝術這一表達形式呈現給世人。教師在教學過程中，要啟發學生對現代繪畫藝術創新意識的領悟，并要鼓勵學生在創作個性化美術作品時，要能夠將自己創新的內容融合在作品當中，進而形成自己的風格[7]。當然，教師要提示學生，獨立美術創作風格的形成是在具備一定美術技能基礎上才能夠實現的。

（2）對學生進行現代繪畫藝術創新意識的培養要循序漸進，以此提升中學美術教學的質量中學美術教學的過程中，往往會出現與藝術本身偏離的狀況[8]。從現實的角度來看，中學美術教學與現代繪畫藝術鑒賞也不可能完全契合，但卻可以將二者有機地融合在一起，讓現代繪畫藝術創新意識的枝丫在中學美術教學課堂中任意滋長。由于現代繪畫藝術與生活的關聯性真實存在，而現代繪畫藝術家們在創作的過程中又在時刻強調著藝術創作的獨立性，以及他們毫不掩飾對創作自由的追逐，因此，在其藝術作品中經常可以發現一個似乎遠離社會的空間存在。基于此，在中學美術教學中，教師要能夠把握好現代繪畫藝術對這種海市蜃樓般景象的追求意識，將藝術家在繪畫藝術作品中所融入的似是而非的創新理念提煉出來，給學生以啟示[9]。從某種程度上講，現代繪畫藝術創新意識在中學美術教學中滲透的意義十分重大，不僅可以促進中學美術教師自身技能的提升，而且還有利于培養學生鑒賞美術藝術的能力，進而轉變現代美術教學培養的方向，令中學師生都能夠具備一定的藝術素養[10]。從現代教育領域的發展進程中可以清楚地看到，學校教學的過程絕不僅僅是傳授固有的知識內容，而是需要注重對學生思想意識的培養，以及通過有效的教學策略來激發學生的藝術靈感，進而為國家培養出一批批有著創新思維能力的優秀藝術型人才。從教學實踐中發現，縈繞在美術學科專業教學過程中的現代繪畫藝術創新意識極為寶貴，同時也能夠明顯感覺到，在中學美術教學中融入現代繪畫藝術創新意識較為可行，可以在一定程度上提高中學美術教學的質量，同時也為培養未來致力于發展藝術專長的高材生夯實美術功底。

[1]李長民.從基礎教學實踐解構美術課教材教法對《普通中學美術課教材教法》的探討[j].美術大觀,2014(7).

[2]陳誠.中學美術教學中創新能力培養的思路分析[j].美術教育研究,2014(14).

[3]李檸燁.中學美術教育中的審美和欣賞分析[j].美術教育研究,2014(14).

[4]江艷華.中學美術教學中對學生審美能力的培養[j].科教導刊:中旬刊,2014(8).

[5]王睿.中學美術教育中如何加強素質教育[j].藝術科技,2014(10).

[6]韓昶.綜合素質提升視角下的中學美術教學路徑探討[j].美術教育研究,2013(22).

[7]梁衛民.美術教學的拓展與中學教師藝術素養的提升[j].教育評論,2014(7).

[8]王愛春,鄧覺民.非主流社會資源在中學美術教學中應用的價值探析[j].美術教育研究,2013(15).

[9]加央歐珠.論當前中學美術課教學改革的必要性及改革的策略[j].才智,2013(12).

[10]周鵬飛,武文豐.試論數字媒體藝術在高中美術教學中的作用[j].美與時代,2014(4).

美術史論文3000字篇五

依舊波光瀲滟的西湖，晴方正好的南山路217號，中國美術學院迎來了它的85歲華誕。本次校慶特別安排了“八五” 85，展覽作為最主要的內容。而讓歷史告訴未來的的展覽宗旨更是撥動著人們的心弦。開幕式上，身為藝術家和美院院長的許江先生慷慨激昂的講話給在場的每一位人留下了深刻印象。他的講話與其說是講話毋寧說是呼號。多年來多次我看到許江先生的講話總是慷慨激昂，侃侃而談，這一次，我特別深切感受到許江先生作為一個藝術家和院長，他是用自己的生命和激情在為中國的藝術教育和藝術勃興在鼓呼和吶喊。

校慶期間，我同眾媒體同仁采訪了許江先生，他依舊是激情四溢給我們回顧了那段激情的歲月無數的故事......

許江院長圍繞 1985年那個難忘的歲月回顧了學院85年的發展歷史、結合展覽的內容闡述了學院的精神。他說，屏幕上放映的短片，由85年前真實的影像剪輯而成，我們在此重溫歷史，重溫激情，感受三十年來生命與校園的巨大變遷。歷史的濃縮總是在用某些“不變”或者是“驟變”的因素，令我們怦然心動，仿佛一下子面對家園。 這次展覽的策劃和實施主體是70、80后的年輕人，他們在去年夏天就提出以1985年作為歲月考古的平臺，采集85位親歷者的人生片段，改校慶的典禮為學術的追問。他們冒著酷暑去捕捉歷史興懷的可能的現場。將可能性還給歷史，將歷史還給歲月。讓親歷者在現場說話，撫今追昔，去鉤沉那段曾經經歷的歲月，重敘那段歲月于上下文之前涌動的意涵，以此來彰顯我們學校85年來的學脈精神。年青一代對整個展覽的創意和他們在執行過程中表現出來的堅忍、所興懷的記憶、所秉持的求真的理想，是這個展覽的亮點之一

“85”是一個橫軸，讓我們重返那些難忘的現場。在那些坐標式的往事當中，回溯大時代變革的蹤跡，揣想歷史的發生及其可能性。85位受訪者則是一條豎軸，每個人的記述都與“85”的往事相對照，每一個書桌里面都存有那個時代各自不同的思想和生活的工具箱。這橫軸和豎軸結成一個“十字”，成為我們回望歲月的生動的、糾結的十字坐標。我們每個人將在這個坐標里、這次展覽中，找到中國變革時代的精神地圖，找到學院能歷85年不衰的學術脈絡。

在談到當年的八五精神在當下的意義時許江院長說：歷史還在繼續“八五·85”的意義正在于讓八五精神，讓美院85年持續的精神，重新和不斷地活在校園，讓美院的歷史活化為一個未競的事業整體，讓參加“八五·85”學術活動的青年藝術家們涵融其中，代代傳承，梳理振興，發揚光大。

講到美院悠久的歷史包袱和傳承的關系時他說，1660年前，王羲之在《蘭亭集序》中慨然寫道：“后之視今，亦由今之視昔，悲夫！”我們今天也站在歷史長河的一個點上，向另一個年代懷想致意，內心必然感慨而系之，此所以興懷。但我們不悲觀，而是努力將曾經的生命能量存留在那里，讓將來的興懷者，“有感于斯文”，有感于代代傳承的時代精神。

采訪結束時，許江院長意猶未盡，向大家談起了許多往事，一些源自中國美術學院畢業的學生與許院長談到了各自的狀況的人生目標。

美術史論文3000字篇六

主講人：陳智超（中國社會科學院研究員）

地 點：南京藝術學院美術學院

我已經多年沒來南京了，這次來南京，黃惇教授邀我給南京藝術學院的老師、同學作一次講演。能有機會同大家就藝術史的問題進行交流，很高興。

要認真研究中國藝術史的某一個具體問題，也同研究中國歷史一樣，需要遵循一些基本的原則，經歷一定的階段，達到一定的標準。我想用三個環節、三句話、三個字、三個個案來概括我今天的演講。

三個環節，指歷史研究的三個階段，也就是史料的搜集、史料的考證和解讀、史料的運用。

三句話，是與上述三個環節對應的：一是“竭澤而漁”，對應史料的搜集；二是“去粗取精，去偽存真”，對應史料的考證和解讀；三是“正確而充分”，對應史料的運用。

三個字，是上述三句話的概括：全、真、準。“竭澤而漁”就是求全；“去粗取精，去偽存真”就是求真；“正確而充分”就是求準，準確地反映歷史。

三個個案。原則有時并不復雜，但要實踐這些原則，達到對歷史的正確認識，要經過艱苦的努力。我今天要就先輩的經驗和個人的實踐，說明藝術史的研究如何求全、求真、求準。在這里還需要說明，歷史研究的三個環節或三個階段，在時間劃分上不是絕對的，比如史料的搜集，即使已經比較完備，隨著研究的深入，到第二甚至第三階段，還可能會有新的發現、補充。我這里舉的三個例子，也不是全面論述研究的全過程，因為這樣一來，時間會拖得很長，而是各有側重。

一、陳垣先生關于吳歷的研究

明末清初，常熟一帶出現了“四王”、“吳惲”六位著名畫家。他們是太倉王時敏（字遜之，號煙客，1592～1680年）、太倉王鑒（字圓照，1598～1677年）、常熟吳歷（字漁山，號墨井道人，1632～1718年）、常熟王翚（字石谷，號耕煙，1632～1717年），武進惲壽平（字正叔，號南田，1633～1690年）、太倉王原祁（字茂京，號麓臺，1642～1715年，時敏之孫）。

吳歷不但是著名畫家，還是一位xxx神父。20世紀初期，陳垣先生因為研究中國基督教史，開始注意到吳歷的神父身份，寫了《吳漁山與王石谷書跋》，說明兩人都有xxx信仰，只不過王翚是信徒而吳歷是神職人員。到了20世紀30年代，隨著他對書法的興趣與鉆研，他對中國書法與繪畫的關系有了深厚的認識，不止一次地提出：“書畫是相因的，能書能畫是大佳事”，在1931年10月23日家書中就有此論。在他1939年作的《湯若望與木陳忞》說：“以書為美術，與畫并稱，舍中國日本外，世界尚無此風俗。”他開始收藏書畫，并從宗教史和藝術史的雙重角度來研究吳歷。1936和1937兩年，他集中發表了有關吳歷的多篇論著。這其中，有（一）文獻的考訂。包括《墨井書畫集錄文訂誤》、《墨井道人傳校釋》和《墨井集源流考》；（二）圖像的訂正：《清代學者像傳之吳漁山》；（三）專題研究：《吳漁山入京之酬酢》；（四）集大成者：包括《吳漁山生平》和《吳漁山年譜》。這兩者各有側重，前者類似紀事本末體，分專題論述，并有考證。后者類似編年體，是陳垣先生關于吳歷研究的總結。兩者至今仍然是研究吳歷必須參考的著作。它們在歷史文獻學方法論上的意義，更為后人提供了許多極富教益的啟示。

首先，他深知根據不同的研究對象，應從哪里去搜集有關史料，怎樣才能做到沒有遺漏。他搜集的史料，包括吳歷本人的詩畫，各種畫錄，吳歷同時人的文集，以及教會方面的文獻。在二萬五千字的《年譜》中征引的文獻就有八十種之多，搜集以后經過考訂而沒有引用的史料更遠多于這個數字。

其次，是他對史料的精細考訂。就以《吳漁山生平》的第一章《吳漁山之家世及生卒》為例，這一章共考訂了三個問題。第一個問題是吳歷的家世。陳垣先生首先從不同文獻的記載中發現了矛盾，也就是發現了問題。《墨井詩鈔》所收的陳瑚《從游集序》和張云章的《墨井道人傳》說吳歷是都御史吳訥的七世孫；而《樸村文集》本的《墨井道人傳》說吳歷是吳訥的十一世孫，陳瑚《確庵文稿》與此相同。陳垣先生認為后者正確而前說錯誤。理由是：（一）張云章所作吳歷傳記《墨井道人傳》有三個版本，各種版本文字上有差異，吳歷家世的差異就是其中之一。陳垣先生仔細研究過這三種版本，他根據的是康熙末年張云章自刻的《樸村文集》本，當然應該以此為準。（二）《從游集》是吳歷的詩集之一。收入陳瑚《從游集序》的《墨井詩鈔》是吳歷死后陸道淮所編。但陳瑚自己的文集《確庵文稿》（汲古閣本）并沒有收入這篇《從游集序》，卻收錄了他為吳歷母親所寫的《吳節母王孺人墓志銘》，其中說到吳歷父親是吳訥的十世孫，吳歷當然就是十一世孫了。如果陳垣先生沒有深厚的版本目錄學造詣以及深入的研究，是不可能得出這樣確鑿無移的結論的。而他表述這個問題，僅僅用了不到兩百字。

第二個問題是，吳歷是否是孔子弟子子游（言偃）的后代。明人馮復京所作《常熟先賢事略》說吳歷是子游后代，他的先輩“坐事亡匿”，因為子游封于吳國，所以改姓吳氏。吳訥取名“訥”，是藏“言”于“內”的意思。陳垣先生根據吳訥自己寫的《吳氏譜圖序》否定了這種說法，同時指出，這種說法也不是空穴來風。吳訥的五世祖遷居常熟子游巷，和子游巷的言子故宅緊鄰。他還根據雍正初年衍圣公孔傳鐸所作《復言子宅記》指出，言子故宅在明末變成了xxx堂，雍正二年禁止xxx，各地xxx堂被廢，言子故宅才得以恢復。吳歷長期與xxx堂緊鄰，這和他晚年信奉xxx可能大有關系。這雖然是推論，有待證明，但可能性很大。

《吳漁山生平》類似這樣的考證不少，值得我們認真學習。這里還要介紹陳垣先生在1939年3月26日的家書中說的一段話：“凡撰年譜，應同時撰一二人或二三人，因搜集材料時，找一人材料如此，找三數人材料亦如此，故可同時并撰數部也。若專撰一人，則事多而功少矣。吾撰《漁山年譜》時，本可同時撰“四王”并南田年譜，以欲推尊漁山，故獨撰之，其實找漁山材料時，各家材料均觸于目也。竹汀先生撰二洪及陸王年譜，亦此意，然知此者鮮矣。”這段話給人以很大啟發，如果我們要編藝術家年譜，可以同時編相關數人；寫藝術家傳記，也可以同時寫相關數人。一句話，既要下苦功，也要講方法，苦干加巧干。

二、石破天驚之作《元西域人華化考》

《元西域人華化考》全書不過八萬字，字數遠遠少于現在的博士論文，甚至不如許多碩士論文，但它是陳垣先生前期的代表作，同時也奠定了他作為世界級學者的地位。它也是現代中國元史研究的開拓性著作之一。

《元西域人華化考》作于1923年，用陳垣先生自己的話來說：“此書著于中國被人最看不起之時，又值有人主張全盤西化之日。”作為一位有強烈愛國心和責任感的中國史學家，他寫這部書，就是要“證明西域人之同化中國”，以此喚醒國人的自尊和自信，振興中華文化。

“西域”一詞最早見于漢代。元代的西域，范圍比以前擴大了許多，不但包括玉門關、陽關以西的新疆，更推廣至蔥嶺以西，甚至到達東歐。元朝統治者把人分為蒙古、色目、漢人、南人四等，在公文中稱西域人為“色目”，在一般著述中多稱“西域”。《元西域人華化考》中的西域人就是指色目人。陳垣先生還解釋什么叫做“華化”：“以后天所獲，華人所獨者為斷”，所以“先天所賦，本為人類所同，均不得謂之華化”。他從儒學、佛道兩教、文學、美術、禮俗五個方面論證了在元朝大一統的局面下，大批過去被隔絕的外國人以及西北的少數民族來到了中國，來到了中國的中原地區，接觸了中華文化，受到感染，為之同化的歷史事實。

陳垣先生元代西域人華化的這個論斷，是建立在全面搜集、嚴格考證史料的堅實基礎上的。這部八萬字的著作，引用的史料就達二百二十余種之多，還不包括沒有引用的。該書引用材料的特色是，除了一般史學家常用的正史、方志等等，光是元、明人的詩文集就有近百種，所以有的評論說，材料“如此的繁富而多樣，僅有晚年的陳寅恪和顧頡剛差堪匹敵”。而這時的陳垣先生不過四十三歲。

《元西域人華化考》的主要論斷，發人之所未發，講的是歷史，但極富時代特色，有現實意義，所以蔡元培先生稱之為“石破天驚”之作。

下面著重介紹《華化考》中美術篇的史料搜集與考證。

各位老師、同學從事的都是藝術的教學與研究，對美術篇應該會更感親切。陳垣先生根據中國文字與西方拼音文字不同的特點指出：“書法在中國為藝術之一，數千年來，遂蔚為藝術史上一大觀”，而“中國畫有中國畫特色”，與書法同源。因此，他將書法、繪畫和建筑作為美術篇的內容。把美術提到文化的高度，并說“文化之感人，其效力比武力為大”，用今天的話來講，文化就是一個國家的軟實力。

《華化考》美術篇在史料的搜集與考證上有它的特點。他關于書法和繪畫部分充分利用了兩部現成的文獻，因此可以不用“遍覽群籍”。這兩部書就是陶宗儀的《書史會要》和夏文彥的《圖繪寶鑒》。《華化考》關于西域人中國書家和中國畫家兩章，就是以上述兩書為基礎，鉤稽而成。當然，他的利用并不是全盤照搬，對這兩部書的許多錯誤和遺漏，他利用《元史》、《佩文齋書畫譜》、《西湖竹枝詞》、《錄鬼簿》、《寰宇訪碑錄》、宋濂等人的文集、《普陀山志》、《畫旨》等各種各樣的文獻，以及故宮博物院的藏畫等，加以糾正和補充。

怎樣才能找到最有用的史料，怎樣才能充分吸取前人的成果？又怎樣在前人成果的基礎上加以發展？陳垣先生為什么能在上述幾個方面左右逢源、游刃有余？有心的讀者如果能根據上述提示認真學習《華化考》的有關篇章，定會得益匪淺。

三、明代徽州方氏親友手札考釋

這批信札包含了許多藝術史的史料。關于這批信札的考釋，我已經出版了三大冊的專著，今天只能著重從信札的考證和確認收信人的問題談談我探索的經過。

1997年我作為哈佛大學和哈佛燕京學社的訪問學者到了波士頓。哈佛燕京圖書館吳文津館長和善本部沈津主任都向我介紹了他們圖書館珍藏之一的七百多通明人手札，并建議我進行研究。

在初步檢閱了這批信札之后，我接受了他們的建議。促使我下決心的是這樣一些事實。第一、這批信札共有七百多封，是海內外現存最多的一批明人信札，其次是上海圖書館的五百多封。第二、收信人基本上是一個人，這就大大增加了這批信札的史料價值。第三、這批信札先是在19世紀流傳到了日本，又在二戰后的1955年入藏哈佛燕京圖書館，是流傳海外的我國珍貴文獻。

信札和刊本不同，刊本用規范的字體雕板，基本沒有辨認的問題。信札也同抄本不同，抄本一般都用楷書，也不難辨認。信札和甲骨文、金文、簡牘等類似，首先需要辨認。這項工作有相當難度，這也是信札多作收藏而少利用作史料的原因之一。

我的第一步工作就是把這一批不同筆跡、不同字體的信札作出釋文，也可以說是“認字”的工作。因為不首先作出釋文，怎能讀懂它的內容？怎能為別人利用？當然這一批四百八十多人寫的733封信札、190通名刺的釋文，直到我的書出版后，也還有熱心的讀者加以補正，至今也還有極少數字沒有認出，但絕大多數釋文已經確認。

我的第二步工作就是辨偽。在這里我要借用“有罪推定”這個法律名詞，就是說，凡是新出現的歷史文獻，在未經確證它的真實性之前，必須先推定它是虛假的、偽造的贗品。所以先要辨偽，反過來說就是要考證。

具體到我要考釋的這一大批信札，如果它們是贗品，無非是收信人偽造了一批別人寫給他的信，特別是名人寫給他的信，以抬高自己的身份，求得經濟上或政治上的好處。

從常理出發就可以否定這批信札作偽的可能性。因為要達到炫耀自己的目的，偽造幾封名人信札就夠了，而這批信札寫信者達四百八十多人，其中固然有不少名人，但更多的是名不見經傳的人物。要偽造四百八十多人的筆跡，編造九百二十多封不同內容的信札和名刺，而且還要一一符合寫信人的身份地位，這幾乎是不可能的事。這叫做理證。

不僅如此，我還從核對筆跡、考察信件內容等方面進一步求證這些信札的真實性。王世貞是寫信人中的第一名人。王世貞來信的筆跡同故宮博物院和美國普林斯頓大學所藏他的墨跡完全相符。來信中說“黎少參書久已題訖”，我考證出，黎少參指黎民表，是王世貞的詩友，“續五子”之一。“黎少參書”指黎民表為收信人寫的一幅隸書陶淵明詩。此事見于汪道昆和方弘靜的文集。收信人和王世貞交往的可能性及途徑，也可以得到合理的解釋。這樣，這批信札中王世貞信的真實性就得到證實。

到目前為止，經過我的考證，這批信札的絕大部分的真實性已經證實，也就是說，這批信札總體的真實性已經證實。

下面要著重談一談確定收信人的問題。在我到哈佛大學之前，有一位訪問學者在1995年發表了一篇專門介紹這批信札的文章。文章一開頭就明確說，收信人是“萬歷間蘭溪人方太古”。這個判斷好象有一定根據，因為這批信札的上款，有的稱“黟江”，最多的是稱“元素”，還有一些稱“元素方老丈”，而蘭溪方太古確實字元素。但當我不斷收集有關方太古的資料，并將這些資料同信札的內容聯系起來考察的時候，一連串的矛盾就顯現出來了。

首先是文獻記載的方太古的眾多友人，包括王守仁、陳獻章、沈周、文徵明等人，竟然沒有一個人的信件出現在這批信札中；而另一方面，這批信札的有些寫信人，例如王世貞和汪道昆，根本不認識方太古，也沒有給他寫信的可能。

其次是時間的矛盾。這批信札有絕對年代可考的，最早一封是嘉靖三十四年（1564年），最晚的一封是萬歷二十六年（1598年）。方太古生于成化七年（1471年），死于嘉靖二十六年（1547年）。也就是說，這批信札中已知年代的，最早一封寫于方太古死后十七年，最晚的更在他死后五十一年。可以確證，蘭溪方太古絕不是這批信札的收信人。

美術史論文3000字篇七

摘要：劉海粟是中國新美術運動的拓荒者，中國新美術教育的奠基人。他為中國美術教育事業做出杰出的貢獻，在繪畫上成就卓著，在美學思想和美術史論造詣上為中國現代繪畫美學的開創和發展做出了貢獻。

關鍵詞：劉海粟 美術教育 美學

作為20世紀美術和美術教育的拓荒者、藝術大師，劉海粟除以杰出的藝術成就彪炳畫壇，又以其獨特而完整的美學思想體系和美術史論造詣，為中國近代繪畫美學和美術史論的開拓、發展做出了貢獻。其中很多著作，觀點新穎獨到，詳細而精確地論述了藝術的本質和藝術表達的內容與表現形式，分析了藝術的審美標準與價值。劉海粟的理論在現代繪畫美學上具有超越和創新精神，尤其是他所強調的藝術所具備的主觀表現、藝術情感和藝術個性。

一、為中國的美術教育事業做出杰出貢獻

劉海粟是中國新美術運動的拓荒者、新美術教育的奠基人。1912年，劉海粟創辦上海美專，也就是南京藝術學院的前身。為了上海美專的生存發展，他多次向親戚借錢，參加義賣資助辦學，把香港畫展中100萬港幣的畫款全部捐獻給南京藝術學院。劉海粟堅持走自己的教育之路，努力擺脫傳統的學院主義的束縛，堅決反對禁錮學生的藝術思想，提倡個性發展。主張兼容并蓄，提倡藝術風格的多樣化。他十分重視外出寫生，強調藝術創作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴格要求學生通過各種寫生活動來深入了解自然世界，尊重客觀，在對靜物、人物和風景寫生時，不能照搬原物，要根據自己當時的感受去靈活生動的表現它們。劉海粟始終堅持藝術實踐，曾經多次上黃山寫生，每次都把對黃山的不同感受都表現的淋漓盡致，以表達他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結合主觀表現，不斷創新，突出個性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會到一種從量變到質變的過程。劉海粟首次倡導在中國使用人體寫生，實行男女同校。他的關于人體藝術的美學思想精論是對傳統倫理美學思想的超越，在民國繪畫美學史上有重大影響，為開創西方式的美術教育作出了貢獻。

二、倡導中西融合，注重創新和個性的發展

劉海粟倡導中西融合，反對“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學習考察兩年半。在法國和意大利等國努力汲取西方繪畫真諦，同時不忘介紹、宣傳中國美術。他的油畫作品能使人感受到一種中國氣息，因為他把中國傳統的國畫元素運用其中，包括中國畫的筆觸，線條，表現形式等，所以他的油畫作品風格獨特，具有國畫的意蘊。早年劉海粟的油畫寫生中明顯帶有中國畫的筆畫，如《前門》、《向日葵》、《休息》、《在此》等優秀作品。而他創作的國畫，又是在傳統國畫的基礎上，巧妙地結合了油畫的空間感和獨特的質感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強烈，突破了傳統國畫的表現形式。這正表現了他所堅持“融合中西以創新”，“發展東方固有藝術，研究西方藝術蘊奧，從創新中得到美的統一”。

劉海粟的繪畫注重個性發揮，無論國畫或油畫都充分展示他特有的性格。在70年的藝術生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發自己要抒發的情感”。他的作品是由自然、生活所激發，真切而實在的主觀思想情感的表白，體現了時代、民族特性。在藝術創作過程中，劉海粟特別強調在尊重客觀的基礎上結合個人的主觀意識，突出藝術家的個性。1982年10月，他和南京藝術學院學生談話時說：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠畫不盡，要知道學無止境，藝術無止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫黃山，每次都有那么一點新意。”因此，“客觀與主觀相結合”和“主觀表現和個性發展”并重是劉海粟所遵循的藝術創作原則。他認為表現就是藝術家強烈的渴望用獨特的、極具個性的藝術語言表達自己的生命和人格。

三、為中國現代繪畫美學的開創和發展作出了貢獻

通過系統的研究中國古代繪畫美學，劉海粟形成了自己獨特而完整的現代繪畫美學體系，其精髓就是情感、個性和主觀表現說。他發表了許多論著和譯著，如《日本新美術的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現主義美學觀，可以說，中國美術表現主義體系及其理論的進一步確立是由他開始的。劉海粟也是一位出色的美術史論家，是中國近代美術史論的先驅之一。他對藝術史見解獨到，認為“一部藝術史，即是一部創新的歷史”。劉海粟的觀點灑脫，對藝術的抒發強調創新，從統攝藝術史趨勢入手，敏銳把握美術發展的時代脈搏。劉海粟的美學思想體系，為中國現代繪畫美學的開創和發展作出了貢獻。

在藝術多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀中國美術史上的貢獻，使我們從他積極進取和實踐創新精神中重新找到創作的動力，我們不會忘記他在藝術上的創造性成就和為祖國美術教育事業作出杰出的不可替代的貢獻。

美術史論文3000字篇八

摘要:中國美術史研究將美術史的性質歸列到歷史學的范疇,其目的在于重構美術歷史。美術史研究應以圖像為主干,盡力擯棄以文獻為主導的研究格局。但在實踐中,對圖像的解讀仍需依憑文獻的記載,形成了文獻系統與圖像系統的既相互契合又相互悖離的二重格局。在“昭君出塞”這一典型個案中,歷史記載與故事傳承這一文獻系統直接誘發了其圖像系統的產生與形成,同時圖像系統又極力超越文獻系統形成的思維定勢,產生新的圖像系統格局。在中國美術研究視域中,這種文獻系統與圖像系統的二重關聯是一種普遍現象,值得認真研究。

關鍵詞:中國美術史;歷史研究;文獻系統;圖像系統;昭君出塞

對于幾乎每一個美術史家而言,他們都包含著許多重要的、潛在的“已有觀念”。這種“已有觀念”是一種知識體系的先驗存在。這種已有觀念雖然可以通過某些圖像系統獲得,但是,毫無疑問,其絕大部分是通過文獻系統獲得的。對于美術史研究而言,圖像系統是其研究的主干,圖像的色彩、繪畫技法等因素是其研究的根本對象,美術史學的研究回歸到圖像本體上來,才是美術史學研究的目的。但是,長期以來,由于圖像復制的困難及圖像獨立審美功能的缺失,圖像在真正的美術史研究中所處的地位相對尷尬。因此,還原美術史研究視域中圖像系統應有的地位,結合文獻系統與文圖關系的實際,方是美術史研究應有的立場。有鑒于此,本文以“昭君出塞”這一典型個案為中心,探討中國美術史研究中的文圖關系,以期為中國美術史的研究提供有益借鑒。

一、文獻系統:“昭君出塞”的歷史記載與故事傳承

“一去紫臺連朔漠,獨留青冢向黃昏。”(杜甫《詠懷古跡·其三》)王昭君當年出塞和親,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及為國為民的大義成為兩千年來文人題詠與畫家刻繪的重要題材。在此過程中,圍繞王昭君的出塞,衍生出各類不同的民間傳說、歷史故事與文學創作,呈現出內容不斷豐富,情節不斷延展,形式不斷變換的狀態,形成了獨具特色的多種文獻系統。

一是歷史文獻。昭君出塞和親,是正史載記的真實歷史事件,有歷史文獻的依據。根據班固《漢書》的《元帝紀》和《匈奴傳》的記載,王昭君,名嬙,字昭君,西漢南部秭歸人。王昭君本是“良家子”,漢元帝時被選入宮。竟寧元年春正月,匈奴呼韓邪單于入漢朝見,請求與漢朝和親。漢元帝將“待詔掖庭”未被皇帝御見的宮女王昭君賜給呼韓邪單于作為閼氏。建始二年呼韓邪單于死,前閼氏子代父立為單于。王昭君依照當時匈奴的習俗,嫁給后單于。這就是昭君故事的簡單史實。

其后,南朝劉宋史學家范曄撰寫《后漢書》時,又在《南匈奴傳》中寫入王昭君的事跡。他在史書中明說:“呼韓邪來朝,帝敕以宮女五人賜之,昭君入宮數歲,不得見御,積悲怨,乃請掖庭令求行。”也就是說,王昭君因入宮多年未得皇帝恩幸,而主動請求去匈奴和親,并非《漢書》所言被動地被漢元帝賜給呼韓邪單于。《后漢書》不僅寫明王昭君的態度和心理,而且對她的儀表也有生動的描繪:“呼韓邪臨辭大會,帝召五女以示之。昭君豐容靚飾,光明漢宮;顧影徘徊,竦動左右。帝見大驚,意欲留之,而難于失信,遂與匈奴。”在這里不但有對王昭君容貌衣飾、風采儀態的描繪,同時也描述了漢元帝欲賜不忍,欲留不能,既愛憐昭君國色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后漢書》還交代了昭君在呼韓邪單于死后,不愿嫁給繼任單于的繼子,曾“上書求歸”,但“成帝敕令從胡俗,遂復為后單于閼氏”的情形。

由上可見,《后漢書》所記載的昭君故事,已經不像《漢書》那樣簡略,可能吸收了部分民間傳說,而且加上了一定程度的文學描寫,王昭君已初具悲劇人物的雛形。

東晉葛洪所撰《西京雜記》也記錄了王昭君的事跡。與《后漢書》相比,《西京雜記》的雜史記載更具傳奇色彩。在此書中記述了王昭君之所以多年未被元帝寵幸的原因:“元帝后宮既多,不得常見,乃使畫工圖形,案圖召幸之。諸宮人皆賂畫工,多者十萬,少者亦不減五萬。獨王嬙不肯,遂不得見。”于是,王昭君故事中又增添畫工索賄的情節。及至“匈奴入朝,求美人為閼氏,于是上案圖,以昭君行。及去,召見,貌為后宮第一;善應對,舉止嫻雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外國,故不復更人。乃窮案其事,畫工皆棄市,籍其家,資皆巨萬”。被斬畫工共有毛延壽、陳散、劉白、龔寬、陽望、樊育等六人。

二是音樂文獻。與《西京雜記》幾乎同時的音樂文獻《琴操》一書中也記載了王昭君的故事,與《后漢書》、《西京雜記》相比,《琴操》虛構成分更多。其中最明顯的一點便是,該書記述王昭君不肯依“胡禮”再嫁,“乃吞藥死”。這是從封建禮教的貞操觀念出發,對《漢書》所載王昭君史實做出的重大改動。此外,《琴操》還寫王昭君死后葬于匈奴境內,“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青冢”這一說法的文獻由來。

王昭君出塞事跡與音樂文獻關涉的,還有創作于《西京雜記》與《琴操》之前的西晉石崇的《王昭君辭》,在該辭序文中,石崇曾說:“王明君者,本是王昭君,以觸文帝諱,改焉。”為避晉文帝司馬昭之諱,王昭君從西晉始又被稱為明君或明妃。石崇還寫道:“昔公主嫁烏孫,令琵琶馬上作樂,以慰其道路之思,其送明君亦必爾也。其造新曲,多哀怨之聲。”從此,王昭君又與琵琶結下了不解之緣。

至此,在歷史文獻與音樂文獻系統中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具備,如入宮、不見御、畫工毛延壽索賄、昭君心存怨恨、和親、再嫁、思鄉、琵琶、青冢等,一個比較成熟的故事開始形成。加之魏晉南北朝時期,南北分裂,國勢頹敗,北方邊疆又飽受異族侵擾,許多家庭離散,不少人被擄而離開家園,在動蕩中慘死他鄉。所以,王昭君的命運便得到民眾的深切同情,他們紛紛在昭君故事中傾注他們自己的愛憎,從而使昭君故事得以廣泛流傳。

三是文學史文獻。到了唐宋乃至元明清時期,昭君出塞的主題元素又屢屢被文人利用,并以詩歌、小說、戲劇的形式敷衍傳承。唐宋時期,包括李白、杜甫、白居易、歐陽修、蘇軾、王安石等人在內,幾乎所有著名的詩人,都有歌詠王昭君的詩作。與此同時,《王昭君變文》為后世昭君故事小說化開了先河。元明清時期戲劇的隆興,使昭君出塞的故事又被大規模地搬上了戲劇舞臺。據《錄鬼簿》載錄,元有關漢卿《漢元帝哭昭君》、吳昌齡《月夜走昭君》、張時起《昭君出塞》雜劇,皆已亡佚。現存劇作只有馬致遠的《破幽夢孤燕漢宮秋》。馬致遠的《漢宮秋》是一部著名的悲劇作品,也是昭君出塞故事系列中最有影響的文學作品,同時也是迄今為止能見到的最早的昭君戲。這部雜劇集中了前記小說、文人詩詞和民間講唱文學的成果,根據時代的需要,使昭君出塞故事有了重大的發展。明代以昭君出塞故事作為題材的劇本有陳與郊的雜劇《昭君出塞》(現存《盛明雜劇》本)、無名氏的傳奇《和戎記》(現存明萬歷年間金陵富春堂本),以及《青冢記》三種。清代以昭君出塞為主題的戲劇有尤侗的《吊琵琶》雜劇、薛旦的《昭君夢》雜劇等。不過,明清時代,昭君戲曲雖廣為流行,但多歌頌昭君與元帝愛情,昭君自殺,既為朝廷殉身,又為元帝盡節,這些戲曲主題統一于愛國、忠君觀念中,皆與史實背離。獨《昭君夢》,以夢境結構全劇,并遵照史實令其和番,下嫁呼韓邪單于,與眾劇迥異。

美術史論文3000字篇九

我們研究上海高中使用的兩種教科書會發現，教材中美術鑒賞部分以中華民族藝術及國外古代經典藝術為主，比較缺乏現代藝術的鑒賞內容。就此，筆者在20xx年10月份對執教的上海市金山區亭林中學高一、高二的班級做了調查問卷，統計調查結果如下：學生對現代藝術家的認知度在34%，對現代藝術概念的理解度在18%，對現代藝術名作的認知度在30%，對現代藝術展覽的參與度在21%。根據問卷調查結果分析，大部分高中學生對現代藝術很陌生，學生對四項現代藝術的基本要素的了解或參與程度最高不超過35%。另一方面，我們看學生對現代藝術的興趣的統計數據：在我們問卷對現代藝術作品向學生舉例說明后，根據問卷調查結果分析，71%的高一、高二學生對接觸現代藝術感興趣；10%的學生認為一般；19%的學生沒興趣。大部分學生之所以感興趣主要是因為認為現代藝術激發想象、獨特新奇和時尚美觀。可見，學生對現代藝術形式和內容是充滿了興趣的，但是處于似懂非懂的狀態，而現行的教材對現代藝術的內容設置比較缺乏，學生對社會中接觸機會很多的現代藝術的“鑒賞”興趣和能力未得到滿足。所以，筆者認為在高中美術鑒賞教學過程中，很有必要做導入現代藝術的探討和實踐。

1、現代藝術解讀

現代藝術起源于古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術。可以將現代藝術理解為在科學和理性的原理之上，用各種不同類型的視覺風格組合而成的一座大廈。本文想研究說明的主要是最新的現代藝術后期的主要內涵，主要包括以下幾類：大地藝術（earthart）、裝置藝術（installation）、概念藝術（conceptualart）、過程藝術（processart）。現代藝術表達的價值觀主要是幾個方面，一是不求純粹；二是善待傳統；三是非個人化，四是多種標準。

2、與高中美術教育的匹配與結合

并不是所有的現代藝術內容都適合高中生群體，現代的高中生活潑好奇愿意接觸和嘗試不同的文化和藝術形式，同時他們又具備了很強的自我意識，對強迫性接受的知識有很強的抗性，而且他們的自我判斷力和思考力也沒有成熟。從原則上看，我認為還是從學生的興趣和藝術價值的本源出發相結合考慮，能開拓視野激發想象力、提高審美感、故事感、共情能力等感知力的藝術形式，介紹一些最新的、時尚的、具備新奇獨特性能夠激發學生想象的內容，并且規避一些內容，兩者結合作為高中美術鑒賞教育的補充。

從實踐上，先從現代藝術簡史的介紹開始，選取4種形式的現代藝術——大地藝術、裝置藝術、概念藝術、過程藝術的代表作品，通過多媒體的方式呈現教學，介紹代表藝術家，對作品表達的思想和藝術價值做評價，然后在做交互式的批判評價，并且可以結合初級的藝術實踐，最終達到藝術評價和批判相結合。

1、文化藝術興趣的培養

現代藝術從表現內容上是取材于我們現實生活；從造型語言上可以是一張老照片、舊衣服等，具備了多樣性。實踐證明，新異的現代藝術能夠形成對學生的強吸引力，進而能培養學生對文化藝術的興趣、知識及鑒賞能力。

2、開闊視野，提高創新意識

現代藝術重視科技和思維兩大內涵，因而與現代藝術媒體有極強的結合。通過現代藝術實踐，學生可以更深刻的體會到多元的文化、科技、材料知識、信息、新觀念等，可以明顯的激發學生的創新意識。

3、批判性思維方式

高中生的世界觀和價值觀以及審美觀正在形成，通過現代藝術的批判性鑒賞，可以培養學生看待社會事物的思維方式，不輕信、不盲從、不唯書、遇到事物去思考分析、鑒別批判的思維方式對他們有益。

美術史論文3000字篇十

初等教育專業美術專修生將在日后的教育工作中擔負著小學美術的教學工作。小學美術教育除培養學生的動手作畫能力外，更多的將培養學生的美術興趣，建立審美意識，學會如何在生活中發現美、創造美。因此，這就要求小學美術教師不僅具有較強的繪畫實踐能力，而且更要具有很強的發現美和認識美的能力，不斷引導學生培養正確的審美認識，這一能力的獲得就必須要求美術專修生有正確的、全面的、較強的對美術作品和美術現象的鑒賞能力。

在美術教育工作中發現，很多美術專修生通過一段時間的專業技能訓練，畫面表達能力有較大提升。同時也經常反饋這樣的信息：畫的真好，某某物體畫得真像；也有學生將自己的作品給我點評，當我反問學生，你覺得自己的畫怎樣時，學生就傻了眼，除了對表面的形體、體積、空間的判斷，然后就無法深入的思考與認識，當面對梵高的《向日葵》、羅中立的《父親》等這樣的經典作品更是無法鑒賞。教師平時可能一味注重繪畫技能的訓練，忽視了學生鑒賞能力的培養，造成了“眼低手高”的局面，這樣下去學生的畫面會越來越“匠氣”，學生會嚴重缺乏正確的審美認識與藝術創新意識，也將無法適應美術教育工作。

在目前的美術教學中，美術史論的教學是相當薄弱的，無論是課程設置還是教師教學本身。往往只注重了繪畫技能的培訓，造成了普遍的“眼低手高”的僵局。

加強美術史論的學習，全面了解中外美術的起源、發展、演變、流派等，讓學生建立基本的審美意識和完整的審美體系。當然，這種理論的學習是比較枯燥的，教師應當結合當時社會環境、社會反應和社會影響來教學。例如：唐代張萱的《搗練圖》，描繪了當時貴族婦女的生活風俗；閻立本的《步輦圖》描寫了文成公主與松贊干布這一漢藏兩族通婚的史實；宋代張擇端的《清明上河圖》把汴京的繁華景象，汴河上下的各種人物、景物等社會生活風貌無不具體而生動、真實地展現給我們，在繪畫史上具有重要的價值；吳道子所畫的人物頗有特色，筆不周而意足，貌有缺而神全；他還善于輕重頓拙似有節奏的“蘭葉描”，筆勢圓轉，衣帶飄舉，盈盈若舞，形成“吳帶當風”的獨特風格，風行一時……徐悲鴻畫的馬、鄭板橋畫的竹、李可染畫的山等等，除了給我們以美的享受，還讓我們了解歷史，認識社會，向我們傳達了一種精神。通過教師將作品、人物、社會背景進行有機結合，將在很大程度上激發起學生學習美術史論的興趣，幫助學生逐步建立審美體系。

教育學家第斯多惠在教師規則中講過：“我以為教學的藝術，不在于傳授的本領，而在于激勵、喚醒。沒有興奮的情緒怎么激勵人？怎么喚醒沉睡的人？”學生閱歷、知識、經驗的不足，很難對美術作品積極主動地欣賞。這就要求教師在美術鑒賞教學中對學生作適當的引導和激發。

于此，教師應經常性賞析一些不同類型的經典作品讓學生感受、體驗、分析、判斷，而獲得審美享受和美術知識，強化審美意識。教師可幫助學生分析美術作品的形象、情節，特別是一些引人入勝的細節，如父親耳朵上的筆、蒙娜麗莎的神秘的微笑等等，再通過生動恰當的語言描述，以此為突破口引發學生的注意力和興趣。

另外，學生受文化修養、社會背景的差異影響，審美需求和角度也不一樣。教師要能容忍和接受學生的各種見解和感想，對學生的審美傾向和差異持有正確的態度。

在日常的繪畫中，不僅是提高繪畫表現技法的學習，更是進行審美滲透的好時機。那怕是一個簡單的陶罐，一幅普通的風景，也要求學生對客觀物象進行概括、提煉，滲透進自己對物象的審美情感，甚至可以通過物象表達對社會狀態及人物情緒的表現。通過這種長期的思考與練習，讓學生不由自主地將繪畫練習與審美情感相融合，以此來建立良好的審美認識。

我想，通過以上方法的教學與實踐，定會讓初等教育美術專修生的美術鑒賞能力得到較大提高，當學生建立了完備的審美體系和較強的審美能力后，對畫面本身也有大幅的提升。

總之，美術不僅屬藝術范疇，它是學術，是社會科學，以學術啟發技術，點石成金，技進乎道，庶幾不惑，則更易于成為藝術。

美術史論文3000字篇十一

現階段，校本化實施是一項重要的教學策略。在農村高中美術鑒賞課教學中怎樣實現校本化，是以下要探討的主題，希望在分析和研究之后能給同行老師帶來一定的幫助和參考。

農村高中；美術鑒賞課；教學；校本化

美術鑒賞課是培養和鍛煉學生具有設計和創造能力的關鍵所在，這對于學生來說，可以加強對物品的了解和判斷，熟悉物品的特征，有助于今后對美術的學習，與此同時，美術鑒賞課也應當進行校本化，與學校的具體教學情況相結合。農村高中學生在進行學習時，首先必須學習物品鑒賞，對物品的結構進行分析和理解，充分理解美術學習的內外意義。

對于農村高中生來說，教師在美術鑒賞課教學中進行校本化，可以引導學生對物品進行鑒賞，然后再去進行大量的練習。如果不這樣做，他們就無法對物品進行審美和評價，會遇到更多的學習困難，無法達到預期的學習目標，隨著時間的延長，可能對學習美術產生厭煩情緒。很多學生在一開始的學習過程中，只會單純地看到事物的表面特征，并不能真正去解剖事物的內外結構，所以在高中美術教學過程中，教師進行鑒賞教學時應該注重培養學生的學習興趣。此外，對美術鑒賞課進行校本化，會使美術鑒賞課變得更加貼近學生的生活，在美術鑒賞課上，大多數高中生只會看到物品的表面現象，只會停留在物品的外觀特征上，并不能對物品進行深刻的分析和理解。但是，如果高中美術教師進行結構素描的授課方式，就會減少此類問題的發生。我們都知道，結構素描的側重點就是對事物的外觀特征及內外結構等進行研究和分析，從而描繪出來。如果采取這樣的授課方式，學生就會在較短的時間內完成結構素描的任務。

1.根據農村高中教學的實際情況，著重培養學生的觀察能力和學習興趣

學生學習美術的興趣是他們學好美術鑒賞課的前提條件，所以培養學生的學習興趣很關鍵。在傳統的教學方式中，一成不變的教學模式會影響學生抽象思維能力的發揮，所以教師可以適當進行教學模式的改革，去其糟粕、取其精華，著重培養學生的觀察能力，從而通過外觀的觀察進行空間想象，加深對事物的理解，這樣學生會對美術鑒賞課產生濃厚的學習興趣，愿意去主動學習美術。

2.根據農村高中教學的實際情況，鍛煉學生細致入微地鑒賞美術作品

3.根據農村高中教學的實際情況，通過作品提高學生的鑒賞能力

美術史論文3000字篇十二

清明上河圖 張擇端 美術鑒賞 美術鑒賞的意義

《清明上河圖》的鑒賞，對畫家張擇端的了解，進一步探索美術鑒賞對我們的意義和啟發。

美術鑒賞是對美術作品進行評價和欣賞。美術鑒賞是一種審美活動，它是鑒賞者運用自己的感知能力，情感，審美經驗和知識修養，對美術作品進行感受、體驗、理解和評價，從而獲得審美享受和藝術知識，提高審美能力，陶冶情操的過程。它也是鑒賞者面對足以引起審美感情的作品，兩者相互作用而產生的一種心物感應，物我交融的復雜的心理過程。

下面以中國十大傳世名畫之一《清明上河圖》為例，先對作品進行鑒賞，然后結合這幅作品來談談美術鑒賞的意義。

《清明上河圖》寬厘米，長厘米，絹本設色，是北宋畫家張擇端存世的僅見的一幅精品。《清明上河圖》生動地記錄了中國十二世紀城市生活的面貌，這在中國乃至世界繪畫史上都是獨一無二的。作品以長卷形式，采用散點透視的構圖法，將繁雜的景物納入統一而富于變化的畫卷中，畫中主要分為兩部分，一部分是農村，另一部分是市集。畫中有五百五十余人，牲畜五六十匹，船只二十余艘，房屋樓宇30多棟，車13輛，轎14頂，橋17座，樹木約180棵，往來衣著不同，神情各異，栩栩如生，其間還穿插各種活動，注重情節，構圖疏密有致，富有節奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙，頗見功底。這幅畫描繪的是北宋汴京市井生活清明時節的繁榮景象，是汴京當年繁榮的見證，也是北宋城市經濟情況的寫照，栩栩如生地描繪了北宋都城汴京的日常社會生活與習俗風情。好一派繁榮昌盛的景象啊!

該圖描繪了清明時節，北宋京城汴梁以及汴河兩岸的繁華景象和自然風光。作品以長卷形式，采 用散點透視的構圖法，將繁雜的景物納入統一而富于變化的畫面中，畫中人物1000多，衣著不同，神情各異，其間穿插各種活動，注重戲劇性，構圖疏密有致，注重節奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙。這些都體現了張擇端的高度的藝術概括力，才使《清明上河圖》達到了很高的藝術水準

一、汴京郊野的春光：疏林薄霧中，掩映著低矮的草舍瓦屋、小橋流水、老樹、扁舟，阡陌縱橫，田畝井然，依稀可見農夫在田間耕作。兩個腳夫趕著五匹馱炭的毛驢，向城市走來。一片柳林，枝頭剛剛泛出嫩綠，使人感到雖是春寒料峭，卻已大地回春。路上一頂轎子，內坐一位婦人。轎頂裝飾著楊柳雜花，轎后跟隨著騎馬的、挑擔的，從京郊踏青掃墓歸來。

環境和人物的描寫，點出了清明時節的特定時間和風俗，為全畫展開了序幕。

二、繁忙的汴河碼頭：汴河是北宋國家漕運樞紐，商業交通要道，從畫面上可以看到人煙稠密，糧船云集，人們有在茶館休息的，有在看相算命的，有在飯鋪進餐的。還有“王家紙馬店”，是掃墓賣祭品的，河里船只往來，首尾相接，或纖夫牽拉，或船夫搖櫓，有的滿載貨物，逆流而上，有的靠岸停泊，正緊張地卸貨。

橫跨汴河上的是一座規模宏大的木質拱橋，它結構精巧，形式優美，宛如飛虹，故名虹橋。一只大船正待過橋。船夫們有用竹竿撐的;有用長竿鉤住橋梁的;有用麻繩挽住船的;還有幾人忙著放下桅桿，以便船只通過。鄰船的人也在指指點點地在大聲吆喝著什么。船里船外都在為此船過橋而忙碌著。橋上的人，也伸頭探腦地在為過船的緊張情景捏了一把汗。這里是名聞遐邇的虹橋碼頭區，車水馬龍，熙熙攘攘，名副其實地是一個水陸交通的會合點。

三、熱鬧的市區街道：以高大的城樓為中心，兩邊的屋宇鱗次櫛比，有茶坊、酒肆、腳店、肉鋪、廟宇、公廨等等。

商店中有綾羅綢緞、珠寶香料、香火紙馬等的專門經營，此外尚有醫藥門診，大車修理、看相算命、修面整容，各行各業，應有盡有，大的商店門首還扎著“彩樓歡門”，懸掛市招旗幟，招攬生意，街市行人，摩肩接踵，川流不息，有做生意的商賈，有看街景的士紳，有騎馬的官吏，有叫賣的小販，有乘座轎子的大家眷屬，有身負背簍的行腳僧人，有問路的外鄉游客，有聽說書的街巷小兒，有酒樓中狂飲的豪門子弟，有城邊行乞的殘疾老人，男女老幼，士農工商，三教九流，無所不備。

交通運載工具有轎子、駱駝、牛馬車、人力車，有太平車、平頭車，形形色色，樣樣俱全。繪色繪形地展現在人們的眼前。

張擇端在作這幅畫時極注意細節，人物的表情栩栩如生，動作定格生動，使人身臨其境。他并不注重虛境和實境的對比，而是細致描繪每個角色，甚至畫中的樹木都做細致的刻畫，不同樹木的質感和空間對比都表現得極為充分。人物和食物的比例合度，遠近也層次分明。畫家在作畫時線條清晰自然，顏色深淺濃淡事宜，人物表情豐富，直達內心，景物自然和諧，與人物相應成輝，所體現的朝氣和諧的繁榮景象，充分反映了張擇端對客觀外界和主觀感受的高度尊重。

畫家在注重實際事物刻畫的同時，又注重繪畫本身的筆墨意趣。在畫家看來，繪畫之美并不僅僅在描繪自然景色，更重要的是筆墨本身所體現的美，所傳達出的畫家的主官感受、氣勢和意趣。

下面結合這幅作品來談談美術鑒賞的意義。

通過對這幅《清明上河圖》的鑒賞以及推及到其它的作品可以看出，通過對美術作品的鑒賞不僅可以學到美育知識，更可以培養創造美的能力。對我們的性格，感情，認識，人生觀，思想觀等都有非常重要的意義，可以培養我們的積極性、主動性，使藝術素養、人文修養得到提高。

更具一般的說，美術鑒賞的意義在于使作品完成它的創作使命。沒有欣賞或鑒賞的作品，即不與觀眾見面的作品是不會產生任何社會作用的，美術作品只有通過鑒賞才能產生作用。美術鑒賞的過程是觀者積極思考，根據自己的生活經驗及掌握的知識，對作品加以理解而使作品達到完善的過程。具體作品面對不同的觀者將產生不同的效應，但美術作品存在的共同效應是主要的。美術欣賞是為提高人們的文化素養與審美素質，以促進社會發展為目的。

首先美術鑒賞可以幫助我們開闊眼界，擴大知識領域。人類生活的世界是極其廣闊的，生活內容無比豐富，但對每個兒人來講，不管他如何見多識廣，也不可能體驗到社會生活的一切方面。然而，借助于古今中外許多優秀的美術作品，卻可以使我們形象的接觸到許多人生與經歷遠遠不能涉及的廣闊領域。以中國的美術作品為例，上下五千年，許多繪畫，雕塑，工藝和各種建筑藝術，都可以幫助我們開闊眼界，使我們從中了解到許許多多從書本上和個人經歷所無法得到的生動而豐富的知識。外國美術作品，更向我們展示了一個廣闊的世界。所以通過對古今中外美術作品的欣賞，可以幫助人們周游世界，漫步歷史，極大的擴展知識領域。

其次，美術可以陶冶人的情操，促進精神文明建設。美術欣賞活動的特點，首先表現在它是一種感覺和理解，感情與認識相統一的精神活動。因此，欣賞者通過對藝術作品的欣賞而提高認識、接受教育。如我國原始社會的彩陶和商周的青銅藝術，以及他們許多巧奪天工、光彩奪目的工藝品，使人深深地認識到我們祖國歷史的悠久和古老文化的輝煌，從而增強熱愛偉大祖國的思想感情。在欣賞的過程中，通過比較鑒別，也可以使我們認識到什么是真善美，什么是假惡丑，審美的批判過程，便是提高精神境界的過程。

第三，美術鑒賞是提高藝術修養和審美能力的重要途徑。馬克思說：“藝術對象創造出動的藝術和能夠欣賞藝術的大眾”。這就是說，按照美的原則創造出來的作品，反過來又會對人們起審美的教育作用，從而提高人們鑒賞藝術的能力。這種鑒賞藝術的能力的積累，就是人的藝術素養能力提高的過程。藝術作品看的愈多的人，就愈能鑒別和欣賞藝術。我國古代南北朝時期著名的文藝理論家劉勰說的“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”講的就是這個道理。多欣賞一些古今中外優秀的美術作品，多對日常生活中的美術作品進行審美分析，是提高人們藝術素養和審美素養的重要途徑。

我們在欣賞這些美術作品的過程中會被其中真實而生動的形象所打動，喚起我們優美崇高的思想感情。在這種潛移默化的過程中，我們會得到心靈的凈化，情感的陶冶，在不知不覺中接受了健康向上的精神品質和道德情操，從而改善人的情感狀態，影響人行為。同時也得到視覺的愉悅和享受，擴大我們的知識領域，開闊了我們的視野。

通過對《清明上河圖》的鑒賞使我了解了中國另一方面的優秀傳統文化，了解中國傳統的優秀思想和人生價值觀，它拓寬了我的知識面，對培養我們的認識世界的能力 ,審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發展,都具有十分重要的意義。

1、百度百科《清明上河圖》

2、百度 美術鑒賞意

美術史論文3000字篇十三

本學期選修了近代美術史，由于高考基本能力科目涉及大量美術及其鑒賞的知識，中學初步學習了有關西方美術的知識，當時僅僅注重對西方美術的流派及其人物作品的學習，很少涉及對美術作品的鑒賞。但是對美術的欣賞與鑒賞產生了一定的興趣，使我選學了西方美術史。通過這學期的學習，使我更深的了解了西方美術的博大精深，感受到國外眾多畫家流派的風格，深刻地感覺到，不能以好看不好看來評價畫的好與壞，要深刻地了解當時的社會背景和畫家們的思想境界才可能對某個畫家作出正確的判斷。首先我想先理順一下西方美術的發展過程：西方美術在經歷了較長時間的原始美術之后，逐漸發展了包括美索不達米亞、古埃及、古羅馬、古希臘時期的美術，課上老師主要講授了對古希臘和古羅馬時期雕塑和繪畫的鑒賞及區分。雕塑師古希臘藝術的靈魂。古希臘的雕塑家們對身體結構的認知，對神態的描摹以及對雕刻技術的運用，都達到了爐火純青的境界。另外古希臘雕塑具有很強的感染力，比如，雕塑《擲鐵餅者》，最初見到這件藝術作品時，我還完全不知道什么是古希臘藝術，但當時依然給我很深的震撼作用，雕塑者給予了這件作品完美的線條，生動的神態，賦予了它神秘的神話色彩，讓人一下就置身于這種豪邁的氣勢中。而古羅馬藝術在建筑上成就很高。大型建筑物風格雄渾凝重，構圖和諧統一，形式多樣。

羅馬人開拓了新的建筑藝術領域，豐富了建筑藝術手法。接下來的中世紀美術由于受到教會的制約，開始不注重客觀世界的真實描寫，而強調所謂精神世界的表現。這一時期建筑藝術高度發展，拜占庭教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂是主要的成就。十七世紀在歐洲出現了巴洛克美術，發源于意大利，主要是追求激情和運動感的表現，強調華麗絢爛的裝飾性。十八世紀洛可可風格在法國興起，其特點是追求華麗纖巧和精致。期間隨著法國資產階級大革命的到來，先后出現了新古典主義藝術運動和浪漫主義畫派。德拉克洛瓦和席里柯都是杰出的代表人物。十九世紀是現實主義美術蓬勃發展的時期，期間的大量作品或深刻反映了當時的社會矛盾或歌頌人民的辛勤勞動。十九世紀后期在法國產生了印象派，受到現代光學和色彩的啟示，注重在繪畫中表現光的效果。二十世紀以來，現代美術呈現出流派迭起，千姿百態的局面。在如此多的流派時期的作品與畫家當中，印象派給我的感覺最深刻也最獨特。可能最初學習鋼琴的原因，曾經學習過印象派音樂德彪西的《月光》，再了解美術的印象派時我的印象更加深刻。德彪西嘗試以音樂捕捉事物的印象或情緒，在他的音樂中，色彩、音色與節奏的重要性絕對不亞于和聲與旋律。這種特點跟印象派美術非常相似，印象派畫家就是注重表現繪畫中光與影的變化。

我查閱了各類資料，加上我一些個人的認識和觀點，形成了以下的一些看法。“印象派”這個名稱不是畫家自己取的，1874年4月，幾個青年藝術家在巴黎的一個攝影師的工作室舉辦了”無名畫家、雕刻家和版畫家協會”的展覽，看展覽的人很多，但對于這種新風格的繪畫卻難以接受。因為莫奈展出了一幅名為《日出·印象》的作品，有一個雜志記者就把他們諷刺性地稱為”印象派”。印象派畫家并沒有一個組織或團體，也不是想發起一場藝術運動，但這個展覽一出來，他們就被看成了一個有共同藝術傾向的群體，印象派這個稱呼就這樣被人們接受了，而且還把他們稱為印象主義繪畫。拂曉時分，一輪紅橙橙的太陽緩緩升起，掙扎著沖出平靜的水面，奮力地劃破濃濃的晨霧，露出自己的面目。朝陽，染紅了天空，染紅了云彩，染紅了水面，染紅了畫布，染紅了我們的視覺。三艘小船，早已揚帆，搖曳緩進，沿水而行，由遠及近，慢慢行駛出重霧，漸漸淡入到前景，靜悄悄的，好像不忍驚醒遠方還在沉睡的港都，隱約約的，好像不敢干擾眼前正在凝視日出的觀眾。日出而作，日落而息，新的一天開始了。這就是莫奈給我們的《日出印象》。靜謐的，朦朧的，深邃的，富有韻律，富有節奏的。一種素描的風格，一種詩的意境。觀看日出給我們帶來了人生感慨，而對藝術家是好的表現題材。紅日冉冉上升，陽光由柔而強，大地迎來光明，一個個連續的變化的瞬間組成了動態的畫面，由他們構思自己的圖畫，讓他們表現自己風格。

而印象派繪畫的最重要的特點之一，就是捕捉動態大自然的一瞬間，把它定格，將它畫出。不再把自己關在畫室里閉門造車，不再重現虛構的傳說故事，他們帶著折疊式手提畫架，背著木制顏料盒，搭起遮棚，要著干糧，到野外去寫生作畫，把親眼看到的搬到畫布上，把實際發生的記錄在作品中，把室內繪畫變成戶外藝術。莫奈把自然的真實性降低于色彩表現形式之下，把理想化的主題排斥在繪畫目的之外，他為著運用色彩去作畫。從此藝術不再是描繪對象的附庸，而有著獨立的品格和自主的權利。1892年2月至4月中旬及1893年，莫奈在兩次大行動中為魯昂教堂繪制了30余幅油畫。他是從三個不同的位置畫的。第一個位置差不多選在教堂的正對面，即一家襯衫店。商店內的工人來來往往，使得他無法工作;他于是又在一家時裝店二樓的試衣間安頓下來;由于顧客的埋怨不絕于耳，畫家只得用一扇屏風把自己同外界隔開。到了1893年，他又選了第三個地方;這一次，他經常從兩個不同的角度同時作畫，最多時候同時畫14幅畫，隨著光線和時間的轉換而不停地奔波于各幀畫幅之間，努力捕捉色調和明暗的變化，樹立起其色彩的構架。《魯昂大教堂》，壯觀的建筑形象，完全被強烈的反射光沖淡了，看了令人目眩。建筑物本身的結構似乎被一層厚厚的光所包裹。看上去筆觸狂放不羈，實際上是畫家在長時間觀察后才落筆的。

當莫奈畫完魯昂教堂的連作之后，精疲力竭，視力幾乎不能恢復。對太陽光譜如此迷戀，正是這位藝術家的特殊的個性表現。在畫魯昂教堂時，莫奈有時把畫架放在魯昂時鐘大街一角的一幢房子里，有時就干脆在大橋的馬路上，面向教堂的西大門。從黎明的薄霧畫到昏昏目落，不斷在好幾幅畫布上記錄建筑物在陽光下的反射光變化。莊嚴的哥特式教堂在他的眼里，成了一簇充滿著色彩旋律的光的結晶，人們已經看不到建筑物本身的結構，只有一層刺眼的復雜的反射光。對莫奈的作品評價最為中肯、理解也最為深刻的當推其多年好友——政治家喬治·克萊蒙梭。喬治在一篇題為”教堂革命”的文章中寫道：”灰暗的物體，其本身因陽光的照射而獲得生命，獲得給人們的感官以印象的能力。但這種圍在物體表面、深入其內部、反射至外部空間的光波，始終處于雜亂無章的狀態：有時如高聳入云的‘波濤’，有時如風平浪靜的‘水花’，有時則像是一場‘急風暴雨’。物體正是依靠這種‘有生命’粒子的狂放不羈才得以顯現出來，我們也正因為這種狂放不羈才可以看見物體，同時物體也正是因此才得以顯出其確實存在;那么一件東西在光的照射下究竟是什么樣子，這是我們現在必須弄清楚的，是畫家所要闡明的，也就是通過畫家之手來進行化解和重新組合。”

在這五幅《魯昂大教堂》的畫面上，可以領略不同的色彩感覺。從中可以看到莫奈對光和色彩的探索匠心，在光照下教堂的輪廓被沖淡了，顯得很微弱，隨著光的變化引起色彩的改變，教堂形態也發生了變化。畫家注意捕捉每一瞬間表面色彩之幻影與長久不變的形體結構的對比關系。這兩幅色調不同的同一教堂所呈現的形象和氣質也不一樣。畫家運用渾厚的筆觸層層疊加畫法，形成大片的碎塊厚涂，使教堂具有分量和體積感，深沉而神秘。在印象派繪畫出現之前，法國巴黎乃至整個歐洲畫壇，都是以安格爾為代表的所謂新古典主義和派占據統治地位。印象派從精神上是對立于古典傳統繪畫的，強調創新。創新在什么地方呢?風景、人物、裸體這些題材早已被前人畫過幾百年了，這些題材是不會觸怒古典主義和派的。他們不屑于像宗教和文學那樣主題性地再現現實，提出應而隨意地表現生活與客觀物象，注重畫家對于現實情境的自我感受和自覺表現，擅長于對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪，將繪畫從客觀的自然再現轉向主觀的精神表現，以迎合新興市民階層審美的需求，努力反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。

因此，他們的創新主要在于畫法以及對于題材的態度，其實，印象派畫家并不是反對以自然為師，他們離開畫室，采用小尺寸的畫框和便于攜帶的油畫布及其他材料，就是到大自然中去轉瞬即逝的色彩變化，去尋找宣泄自己情感的方式，去發現和創造自己的思想。正如文藝復興運動使歐洲從中世紀擺脫出來一樣，“印象派”的出現，則標志著藝術家從室內走向了室外，從畫面的一種近似于“醬油色彩”的調子走向了色彩斑斕的畫面，從古典畫法的看不見筆觸到現在的自由奔放的筆觸，從關注宗教題材到表現鄉村題材和平凡生活的變化，從客觀再現到主觀的精神表現等。20世紀初期，印象派已經成為廣受歡迎的藝術流派。它在法國取得了最為輝煌的藝術成就，遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地。以上就是我通過結合西方美術史的學習對印象派美術(主要是莫奈的藝術作品及風格)的一些粗淺見解。短短十個周的學習，使我對美術知識認識還很有限，對畫家及其他們作品的評價可能有點片面和不足。但是，完成西方美術史的選修后，再鑒賞外國畫家的作品時，不再人云亦云，能夠提到自己的觀點。這或許就是選修西方美術史后最大的收獲吧。

美術史論文3000字篇十四

[摘要] 素質教育是中國在改革開放后對教育制度進行改革的結晶,我們的祖先們創造了優秀的文化藝術財富,美術就是其中的一個方面。學習和研究中國美術的發展史是與當代大學生素質教育的目的相吻合的。

[關鍵詞] 素質教育 作用 知識結構

素質教育是中國在改革開放后對教育制度進行改革的結晶,在1982年黨和國家為了堅決反對片面的追求升學率即反對應試教育,提出了堅決實施素質教育以貫徹全面發展的教育方針。1993年2月12日,xxx中央、xxx印發的《中國教育改革和發展綱要》第七條規定:“中小學教育要從‘應試教育’轉向全面提高國民素質的軌道,面向全體學生,全面提高學生的思想道德、文化科學、勞動技能和身體心理素質,促進學生生動活潑地發展,辦出各自的特色。”至此,素質教育模式開始在中小學實行。1996年3月17日通過的《xxx國民經濟和社會發展‘九五’計劃和2010年遠景目標綱要》中指出:“改革人才培養模式,由‘應試教育’向全面素質教育轉變。”1996年4月10日頒發的《全國教育事業‘九五’計劃和2010年發展規劃》中指出:“教育的根本任務是提高全民族的素質,培養德、智、體等方面全面發展的社會主義事業的建設者和接班人。”素質教育模式逐漸影響到包括高等教育在內的國民整體教育體系。素質教育是黨和國家發展社會主義新型教育模式所提出的,是指一種以提高受教育者諸方面素質為目標的教育模式,它重視人的思想道德素質、能力培養、個性發展、身體健康和心理健康教育。

中國是一個具有五千年文明史的國度,我們的祖先們創造了優秀的文化藝術財富,美術就是其中的一個方面,學習和研究中國美術的發展史是與當代大學生素質教育的目的相吻合的。素質教育模式的人才培養目標和要求是對學生進行思想道德素質培養、能力培養、個性發展、身體健康和心理健康教育等,而中國美術史也能為高等學校的素質教育提供教育素材和資源。

一、中國美術史是學生了解我國歷史的一個窗口

我國是四大文明古國之一,擁有燦爛的物質文明和精神文明成果,作為一個大學生,了解我國的歷史發展是自身所要具備基本知識素養之一。試想之,一個大學生對自己國家的歷史都不了解,談何熱愛國家,談何建設國家?而這些燦爛的物質文明和精神文明成果都無不打上了美術的烙印。遠古時期的石器工具、夏商周時期的青銅工藝、秦磚漢瓦、魏晉南北朝的佛教造像、唐三彩、宋元時期的瓷器、明清時期的園林建筑等,古人們創造出的這些優秀的文明成果是供我們當代人欣賞的一道文化大餐,也為我們研究歷史上的政治、經濟、文化、社會制度的發展提供著信息。

美術能陶冶人的情操。所謂情操指的是人對具有一定文化價值或社會意義的事物所產生的復合情感。而美術重要的特性之一就是情感性,人們利用美術來宣泄自己的情感,是人類情感表現的方式之一,也是人類情感升華的重要途徑。人的情操屬于人的情感中特殊的一類,如道德感(如愛國主義、集體主義、榮譽感等)、美感(對美的感受、欣賞與追求等)、理智感(與滿足認知和解決問題相聯系的情感)。情操受政治、經濟、社會、文化和歷史條件等的制約,人的心理發展的過程也是人的情操產生的過程。通過美術,人們的情操不斷的得以陶冶,從而增強對自然與生活的熱愛和責任感,形成創造美好生活的愿望與能力。同時,美術又是集歷史學、文學、美學等多學科知識的綜合體。美術創造必須要有生活基礎,所以,在我國歷史中出現的和美術相關的文物及文獻都是當時人們社會生活的再現,有著歷史研究價值,對于我們今天了解古代時期的政治、社會、經濟、文化的發展有著重要的作用。

二、學習中國美術史能提高當代大學生的民族自豪感

民族自豪感就是國民在日常生活體現出的一種民族精神,優秀的民族精神是本民族屹立于世界民族之林的根本。所謂民族精神,是指一個民族在長期共同生活和社會實踐中形成的,為本民族大多數成員所認同的價值取向、思維方式、道德規范、精神氣質的總合。

閃耀著勞動人民勤勞、勇敢、智慧光輝的中國美術為世界文明的發展作出了巨大的貢獻,在世界文明史上具有極其重要的地位。如中國畫中意境的表現方式影響到了19世紀歐洲的現代設計藝術,再如以中國園林藝術為代表的東方園林深刻影響著東亞各國的園林及城市規劃建設,這些影響也表明了中國美術不僅是中華文明中的瑰寶,也是世界文明的重要組成部分,在世界美術中也是獨樹一幟的。

三、學習中國美術史能豐富當代大學生的知識結構

所謂知識結構,是指個人所掌握的知識體系的構成情況及其結合方式。它與知識掌握程度的結合形成一個人的文化素質,全面反映了個人所擁有的由諸多要素組合而成的有層次、有序列的整體知識信息系統。而中國美術史的學習過程實質上是一個審美教育的過程,能夠促進學生的全面發展的。

審美教育能幫助人們形成健康的審美趣味和正確的美學觀念,提高人們欣賞美、感受美和創造美的能力,成為德智體美全面發展的人。在進行審美教育的同時,也教會學生學習和思考的方法。科學的審美教育能使我們形成良好的分析問題的能力,充分利用馬克思主義的辯證原理和方法論,站在歷史的角度和辯證的角度去分析問題和解決問題。可見學習中國美術史不僅有利于豐富當代大學生的知識結構,而且有利于大學生運用正確的思維和方法來處理生活中遇到的各種問題。

從以上幾個方面的分析理解到,學習中國美術史是和當代大學生素質教育緊密聯系在一起的,成為大學生了解我國歷史的窗口,增強民族自豪感,豐富知識結構有巨大的幫助。在高校中除了與美術相關的專業外,其他專業開設中國美術史的欣賞和學習,是當前大學生素質教育中的一個重要的組成部分,給素質教育注入了新的內容,充滿著新的活力,將會對我國素質教育模式的發展起到強有力的推動作用。

美術史論文3000字篇十五

摘要：中西方傳統文化的差異作用于中國美術史的研究，表現出不同的特點。新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，把美術史研究的現代觀念融入進來。

關鍵詞：文化差異；思維方式；學術分科；身份；造神模式

一、中西方文化差異

首先中西美術史研究的差異性，根本的是文化的差異導致。西方崇尚理性哲學，而中國思想以儒道釋為主要代表。其中禪宗講究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中國的傳統思想追求。在宗教觀上，西方認為宗教是文化語言、精神方向，比種族更重要；中國的宗教非常世俗化，在近現代社會革命中建立無神論之后，事實上我們更加容易自己“制造”無數的“神”。這也是中國傳統思想影響的一種體現。

二、學術分科的傳統

中國古代歷來不分科的學術傳統，導致了一種“模糊”狀態，中國美術作品的圖像庫也呈混亂狀態。中國的佛xxx認為：“抄寫”是一種美德。這種現象在中國古代的書畫界中也尤為盛行。后人多對前人名家的臨摹與復制，并仿造其風格進行創作，而且往往并不署名，這也導致原作與摹本流傳中，“真與假”的界限更加模糊，加上后人理論著述的“造神”行為，使得對作品真實情況的研究變得更加困難。

中國古代美術史論家和美術家經常變換著自己的身份，或者說是集二者與一身。以董其昌為例，其提出的“南北宗”畫論，對中國花壇影響深遠。董其昌是著名的書畫大家，收藏家，又位居官位，集多種身份于一身。這種狀態延續至今，在20世紀中國美術的發展過程中，美術史論家和美術家也經常變換著自己的身份，這或許反映了中國美術的傳統。其中表現為幾種不同的情況。

一種是雙重身份的兼備。即美術史論家兼畫家，或畫家兼美術史論家，這一部分人較多，特別是國畫界的居多。

一種是身份的轉換。原來是畫家或雕塑家，后來成為專業的美術史論家；或原來是美術史論家，后來成為專業的畫家。

三、中國美術史中的造神模式

種種的問題也導致了目前中國美術史研究的困境。“英雄主義情節”和“神話色彩”在中國美術史的研究中屢見不鮮，對藝術家的研究容易落入“神仙模式”。中國在藝術上講究游“戲”，而不重“術”（美術），遵從“樂趣”即價值的觀念。這種獨特的思想導致中國美術史的研究與西方相比，在觀念和方法上有很大不同。

傳統美術史方法論上英雄美術史觀，其主要特征是用神話傳說解釋美術的起源和以線性發展的歷史觀描述美術史。

中國美術史“造神”模式：

二王（找代表）>皇家裝點（政府操作）>正統地位>文人神化> “書圣”。在這種操作模式中造假不可避免，并貫穿在藝術品的收藏和理論的建設中。

四、西方在中國美術史研究中的進步性

西方近現代的史論學術的發展，受其哲學、心理學、語言學、社會學、考古學等等突飛猛進的發展所帶動影響，自身的學科建設已經遠遠的走在中國之前。西方的美術史研究具有：講究理性、學科的界限和跨學科、與經濟分開等特點。注重材料學，并與考古學相結合，注重實證，細致入微的考察藝術各個方面的情況。通過實證、材料、環境研究等，更真實的探尋藝術家生存環境條件，從瑣碎的細節入手，并將之置于整個時代的文化架構中考察，關照藝術家各個方面的情況，來進行研究。樹立更加科學的方法，自然的打破“造神”的美術史書寫模式，更希望去發現流派之外，并引領觀念的東西。

例如，著名史論家白謙慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探討傅山的書法，而是將之置于整個時代的文化架構中，藉由學術思想、物質文化、印刷文化之發展史的角度，由經歷了明清易代之痛的遺民情結的角度。來觀察、詮釋傅山的生活，以及由之生發的學術觀念與藝術創作。

西方的中國美術史界有著許多杰出的人物，如：高居翰(james cahill )、雷德侯（lothar ledderose）、克魯納斯（craig clunas）、方聞（fong，wen）、何惠鑒（wai-kam ho）、徐小虎（stanley-baker, joan）、李慧聞（celia carrington riely）、yukio lippit等。

美術史的研究書寫，需要帶有情感的去表達我們想要表達卻表達不出的東西。這也是其真正的智慧所在。

五、結語

在新的時代背景下，面對各種新的史論課題，中國美術史的研究更應該了解和借鑒西方的研究思想和方法，需要把美術史研究的現代觀念融入進來。這樣才能在與“西方”學術界的交往中建立自己的途徑。使中國美術史研究，既帶有西方實證色彩，又能深入的理解中國藝術精神，或許這樣才能逐漸樹立中國自己的研究體系，把中國美術史的研究帶進新的紀元。

美術史論文3000字篇十六

抽象 具象 對立 互補

現實世界處于兩難境地，出現抽象藝術和具象藝術的對立與互補。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術家采用熟悉的具象的形態的組合來表現抽象的內涵。西方現代美術作品中的抽象元素與具象元素大多難以簡單地用概念劃分是抽象藝術還是具象藝術，他們處于一種變化的統一的狀態。

在西方現代美術的范圍中去劃分作品的風格，從概念上大多以作品形象與自然對象的相似程度來比較。其中的抽象藝術一般是藝術形象較大幅度的變化或完全偏離自然對象原有外觀的藝術：其中的具象藝術一般是藝術形象與自然對象總體上類似或極為類似的藝術。抽象藝術發展自具象藝術，源于具象藝術，抽象的本義是人類對事物非本質元素的舍棄和對本質元素的提取。在美術領域的研究和應用中，抽象藝術和具象藝術共同構成一對相互關聯的基本概念。西方現代美術中的抽象和具象發展在不同的階段，兩者之間的對立和互補的關系也在不斷的發生著變化。

印象派的出現和發展改變了西方美術界對藝術的認識，同時對西方現代美術產生了深遠的影響。印象派畫家用科學理論中新發現的新色彩理論，觀察到物體本身并沒有永遠固定的色彩，顏色隨著環境與時間而不斷變化。作品表現的不單單是物體本身的色彩，而是光線在物體表面呈現出的變化，表現的是畫家的主觀視覺世界。是在具象的物體基礎上發揮主觀的視覺感受，作品描繪的是具象事物，但色彩上呈現的更多的是主觀感受，這種主觀感受多少夾雜著抽象的因素。

后印象派不滿意印象派過于依賴感覺和自然，流于瞬間，他們認為光靠眼睛是不夠的，還必須思考。后印象派的繪畫是在大自然的面前長期觀察思考的結果，而不是自然中短暫瞬間效果的快速記錄。后印象主義畫家的作品不再刻意表現光線，而是強調主觀感受，主觀感受是一種抽象的物資。印象派對二十世紀初期的立體主義、原始主義和表現主義等現代美術流派的觀察方法和風格發展產生了很大影響。

在近現代科學技術高度發展的西方現代社會，人類改變自然的能力是越來越強。但是人與自然、人與社會、人與人之間的關系卻日益復雜和嚴重。現實世界處于兩難境地，出現抽象藝術和其象藝術的對立與互補。象征主義發起于法國，藝術家受高更的影響，反對寫實主義，相信藝術是內心的召喚，情感和意念成為他們藝術創作的出發點，隨意表現人的精神狀態，包括夢中所形成的象征符號。精神、情感是一種抽象的物資，如何把這種抽象具體化，藝術家采用熟悉的具象的形態的組合來表現抽象的內涵。

野獸派是典型的具象和抽象的結合，野獸派發起于法國，最具代表的領軍人物是馬蒂斯。曾經受到黑非洲雕刻藝術的影響。他們的特點是受梵高影響，反學院派，慣用紅、綠、青、黃等原色，喜用大筆觸、單純化的線條，情感真摯外露，富于激情。野獸派的藝術家的作品線條單純，雖外形沒有完全脫離具象，但線條的組合，色彩的搭配，形狀的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象與具象的完美統一，是抽象與其象互補的完美體現。

立體派是典型的抽象表現形式，立體派和野獸派一樣發起于法國，立體派受野獸派及非洲黑人雕塑的影響，將自然的形象還原為幾何學的圖形，將不同時間、不同角度所獲得的景象組合在同一個靜止的視覺形象上。立體派的代表人物有xxx，波拉克等，立體派的作品都是經過提煉的幾何形，同時又是多空間事物的同一空間組合，雖畫面整體是抽象的，但從畫面中還是可以找到具象的單個造型形態。

二戰后經濟復蘇，社會發生了質的變化，科學技術徹底走向了反人本主義的境地，形成了科學與人相互對峙的局面。在這樣的生存語境下，構成二十世紀現代人本主義核心的不再是以科學技術為基石的理性主義，而是反科學、反理性的非理性主義。藝術作為時代思想的形象表征，具有了濃烈的反現代的后現代主義色彩，出現了與傳統藝術流派皆面目全非的后現代藝術。

二戰后形成的藝術風格名目繁多，如波普藝術、新達達藝術、新具象藝術、綜合藝術、最少派藝術、觀念藝術、環境藝術等如潮水般涌來。后現代藝術以反歷史、反傳統、反宏大敘述作為起點，追求個人言說和標新立異，各說各調，并非追求一定的理論目的，有較大的偶發性，常常匆匆而來，又匆匆而去。藝術以抽象或具象或抽象與具象的結合的形式來來去去，也反映出抽象與具象既對立又互補的復雜關系。

后現代主義藝術不管形式如何多變，都是以抽象的觀念為中心，通過各種具象的形式、行為表現出來，使藝術從單純的架上發展到更多元化的表現形式。

在后現代美術的發展中，觀念藝術、波普藝術、環境藝術等流派的藝術家在創作中不斷的挑戰繪畫的固有形式，希望取消架上繪畫。但在進入70-80年代后，傳統的架上繪畫并沒有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速發展起來，成為西方70-80年代后現代美術的藝術主流。

在這股后現代藝術風潮中產生的重要的新一代藝術家代表就是德國新表現主義畫家，他們對后現代藝術的風格產生了巨大影響。這一流派是70-80年代西方后現代美術中影響最為明顯的力量，它撼動了美國在當代藝術發展的中心地位，而且還開創了新的當代藝術精神，給此后十余年的西方美術發展奠定了新的方向。新表現主義是德國在特定歷史時期和文化環境中混合構成的，它在核心理論上接受當時流行的存在主義哲學觀念，在創作實踐中融合抽象表現主義的藝術風格，特別講究在繪畫過程中的情感突發和即興處理，追求原始的、粗狂的、簡單的美學風格，主張繪畫要以本來面目出現，探索內容和形式，注重造型和色彩。新表現主義把具象與抽象同時運用，加以表現現實與荒誕的處境，增強繪畫本身的感染力。

美術史論文3000字篇十七

：愛美之心人皆有之，審美是大自然所賦予人類的一種本能，所以對美的學習是當代大學生所必須要掌握的一門心理學知識。隨著我國教育體制改革的不斷深入，美術鑒賞課也逐漸走入了我們的大學課堂。美術知識的學習、審美能力的提升這些基本的學習內容無一不跟美術鑒賞課堂有關，因此美術鑒賞對大學教育的影響是非常深遠的。因此，從美術鑒賞的.概況、美術鑒賞的功能、美術鑒賞對大學生身心的影響這三個主要方面對美術鑒賞進行簡單的論述。

：美術鑒賞；大學教育；影響

進入到新世紀以來，國家對素質教育不斷提倡，所謂的素質教育就是要讓學生在一種和諧、健康、積極的環境中學習和成長，為學生樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀提供一個良好的環境。大學是培養人才的搖籃，而美術鑒賞是一個人必不可少的一項基本技能，因此美術鑒賞進入大學課堂是培養學生學會學習、學會自立、學會做人以及學會分辨善惡美丑的一項重要舉措。那么美術鑒賞課究竟是如何對大學生產生如此大的影響的呢？筆者認為主要有以下幾個方面。

（一）現狀

進入新時代后，隨著物質水平的提高，人們在溫飽得到滿足后開始增加了對物質文化的需求，在藝術感受和藝術需要方面有了更高的要求，文化的多元性在教育上得到了廣泛的體現。當今社會需要的人才也由專一化轉向全面發展，大學生自身也愿意去學習和接受各種形式的文化，注重提高自己的文化水平和素養。美術鑒賞屬于比較廣泛和普及、也是相對于比較好理解和接受的一種文化傳遞形式。美術作品可以開闊學生的視野，形成學生對美的鑒賞，作品傳遞的思想和表達的內涵，又可以培養學生對美的事物的判斷和吸收能力，因此美術鑒賞受到廣大學生和教師的喜愛[1]。

（二）特點

（一）認知功能

作為知識認知的一種方式之一，美術鑒賞不僅可以有利于大學生開闊視野，也有利于對更多知識的不斷積累。美術鑒賞的內容往往千變萬化，從古至今美術鑒賞就一直被人們廣為推崇，比如古時候的人們對諸如瓷器、畫卷、折扇等常見的東西進行美術鑒賞，通過鑒賞可以對其質地、產地以及鑄造工匠等相關信息進行得知。由此可以知道：通過美術鑒賞可以幫助人們對于事物進行進一步地認知，現代人通過對于古時候的作品進行鑒賞時，除了上面所說的信息的認知以外，還能夠幫助人們對了解其所出產的年代、藝術價值以及市場價格，等等。美術鑒賞的認知功能可以更好地提升大學生對于傳統文化的認知，由于現在科技發展非常迅猛，很多人都在緊隨著時代的步伐，人們對于事物的鑒賞能力也逐步提高，然而更多的是對事物表面的認知，卻將其本質忽略了。因此，加強對大學生的美術鑒賞教育，在豐富了學生業余文化的同時，也能夠幫助他們對事物進行更深層次地理解及認知[3]。

（二）教育功能

美術史論文3000字篇十八

初中美術欣賞課教學，是為了讓學生在欣賞古今中外優秀的美術作品時，在教師的引導和協助下，通過對美術家生平、社會背景的了解，對美術作品的分析和評價，進一步理解藝術家的創作初衷和感悟美術作品內在的精神內涵，達到樹立學生正確的審美觀，陶冶藝術情操，擴大知識視角，促進學生身心健康全面發展的教學目標。結合教學視力對初中美術欣賞教學的開展進行研究，指出學生的自主性、學習興趣、動手能力等對美術欣賞能力的培養具有積極作用。

初中美術教學;欣賞課;學習興趣

藝術欣賞需要良好的課堂氣氛，使學生充分感受到美術作品的魅力。在初中美術欣賞式教學中，教師應當充分調動學生的學習自主性，營造和諧的課堂氛圍，使學生獲得美感體驗。一般而言，學生總是憑借直覺判斷自己是否喜愛這件作品，但是直覺往往會受個體經驗與知識積累的局限，影響學生對于作品的評價，在感受美的過程中無法獲得應有的能力提高。所以，以學生為主體構建自主性課堂，在教師的組織引導下，激發學生的學習興趣，使學生在求知欲與好奇心的驅使下，深入作品欣賞的探究過程，有效提高初中美術欣賞式教學的效率。

任何教學活動離不開老師的“教”和學生的“學”，為了達到理想的欣賞教學的效果，老師要發揮自身引導作用，激發學生的學習興趣，選取學生感興趣的欣賞教材，與學生產生共鳴。在欣賞課中學到《伏爾加河上的纖夫》，學生容易看出作品中人物的職業、生活狀況，感受到沉重、壓抑的氣氛，為了提升學生的學習興趣，老師可收集伏爾加河的相關圖片，收集當時人們生活狀況的影像資料，讓學生在圖片和影像資料的幫助下對本課內容有更充分的了解。此類教學方法比單一書本教學效果好的多，學生的學習興趣被調動起來，主觀能動性得到發揮，隨之提升自身學習能力。

審美是在情感與理智、客觀與主觀的具體統一上追求發展、追求真理的一種特殊形式。開展初中美術欣賞式教學，是為了更好地加強學生的審美教育，使學生在美術作品品味過程中獲得審美意識的強化。初中美術欣賞課不應該只是讓學生一味地觀察作品，更重要的是讓學生動手，從中領悟作品內涵。教師應主動打破欣賞式教學中紙上談兵的傳統局面，以引導學生發現美作為教學目標，使學生在作品欣賞、評價與臨摹的過程中，真正獲得美的體驗。

一方面，教師應引導學生對美術作品進行實時評論，根據所學知識基礎，結合作品的時代背景對美術作品進行情感與藝術評價，使學生的鑒賞能力與審美意識得到有效強化。

另一方面，教師應組織學生在欣賞完畢后，結合體味作品特點，發揮想象力，創造一幅符合自身心境的作品，真正實現理論與實踐的結合。欣賞教學不是一門獨立的課程，而是穿插于美術教學中的重要環節，只有將動手與思考緊密結合，才能使學生更好地認識與理解藝術作品的內涵。同時，在欣賞藝術作品之后，引導學生將作品的精華運用到創造之中，使學生在提高自身鑒賞水品的基礎上提高繪畫能力。例如，在《春天的暢想》教學中，教師可以先帶領學生欣賞關于春天的藝術作品，使學生體會到藝術大家在春天描繪中突顯的要點；其次，鼓勵每一位學生說出觀點，體會作品的價值所在，提升學生對于作品的感悟；最后，教師應組織學生自由創造，既可以參照作品的風格、形象進行臨摹，又可以根據所學知識進行春天的作品創造，開發學生的潛力。

想讓學生徹底理解欣賞教學的內容，必須讓學生將自身想象力和作品本身要表達的內容結合起來，根據作品的內涵，發揮自身想象力，體會作品帶來的廣闊的空間。在欣賞教學中學到《格爾尼卡》，很多學生看到該作品第一感覺就是作品過于凌亂，很恐怖，老師要讓學生換個角度思考問題，在教學中指導學生展開聯想，讓學生由小見大，將自身的體驗遷移到對作品的認識和理解上，引導學生從作品的相關背景去欣賞，了解xxx的創作背景、人生經歷、愛好等增加對作品的理解。

學生的學習只有主動參與，調動自身的創造潛能，才能取得好的效果。美術欣賞中，欣賞者在欣賞作品時，最初的感受往往是獲得美感的重要基礎，學生更是憑第一印象來欣賞美術作品。學生直覺會受到個體知識和生活經驗的局限，感受到美的成分和質量都很有限。根據這些，教師在課前布置學生提前預習，搜集與課文有關的圖片和文字資料，讓學生有備而“賞”，從而縮短與欣賞內容的距離，產生欣賞興趣。初中欣賞教學實踐是當前美術教學的重點，為了提升學生的審美能力和欣賞能力，需要老師以學生為主體，發揮自身引導作用，提升學生的藝術修養，以促進學生終身發展為目的，創新教學方法，開展多種教學活動，激發學生學習興趣。

[1]王成業.提升初中美術欣賞課生動性的探索［ｊ／ｏｌ］．學周刊，２０１７，（３４）：１５１．

美術史論文3000字篇十九

一、內在覺醒：激發學生的學習動機

在《中國美術史》的教學中，開發美術史料的價值，以激發學生的學習動機和學習愿望，是課堂教學有效性提升的一項重要策略。首先，注重美術理論與藝術實踐的結合，將中國美術史的理論教學與學生的藝術實踐相聯系，如在對原始美術的學習中，將原始彩陶紋飾與學生的平面設計相聯系，使學生意識到原始彩陶紋飾的構成特點對現代設計形式美和意象性等美的規律的重要借鑒作用。而通過分析當代油畫家羅中立的作品、梵高奶奶常秀峰的繪畫以及被稱作“真正的后現代”的農民雕塑家鄔良英的作品，讓學生體會到現代藝術中的原始意味，認識到原始美術對當代藝術創作的重要價值，從而在學習中端正態度，產生學習的內在需求。其次，注重理論教學中的人文演繹與情景創生。教師可以通過分享藝術創生相關背景和調動學生的人文參與等方式增加教學的趣味性，把藝術家的生平軼事、作品創作背景等進行穿插講解，從而使晦澀的理論變得有趣易記。如在講解王羲之的書法藝術時，教師可以穿插“墨池”、“東床快婿”、“王羲之寫字換白鵝”等軼事的講解調動學生的學習興趣。同樣，當教師在對隋唐佛教美術中較為抽象的概念“經變畫”進行理論分析時，可以結合“西方凈土變”、“維摩詰經變”、“東方藥師變”、“法華經變?化城喻品”等經變題材的相關故事講解，來分析這些經變畫作品的藝術元素和美學特點。在分析元代黃公望名作《富春山居圖》時除了講解畫家的創作意圖外，教師可以適當播放一些與之相關的視頻，如費玉清和張靚穎合唱的《山水合璧》mv，其背景即是對《富春山居圖》創作的故事化演繹。在講清初大寫意花鳥畫家八大山人的藝術時，可以讓學生結合對八大山人的獨特身份和獨特生活經歷的認識進行角色互換認知。學生對八大山人獨具個性色彩角色的體認，不僅能夠引起學生的學習興趣，更增加了學生對八大山人的生活經歷及其水墨大寫意花鳥畫風格的直觀感受。再次，借古以開今，如通過介紹國航標志——紅鳳凰的設計靈感來自云南出土的文物——漢代青銅鳳凰拐杖頭，學生能夠把中國美術史的學習與現實生活結合起來，認識到美術史的重要意義和價值，從而激發學生對中國美術史學習的內在動力。

二、圖史共建：視覺軌跡之中的理論解讀

對美術專業的學生來說，視覺在其感知和接受過程中居于首要地位。因為藝術活動“必須依靠經過選擇和改造的物質媒介并作用于審美感官才能進行。或者說，它本身就是一種交際工具，藝術家必須創造出有獨特時空特征的藝術作品，呈現于他人的感知覺。藝術活動不是純粹的精神活動，而是材料中的體驗和思維”（王林，2004）。所以，中國美術史課程的理論解讀可以循著圖像分析的視覺軌跡來行進，這就要求教師要充分利用教學媒體，包括多媒體課件、圖像和影視等資料的綜合運用。例如在講授秦漢美術的畫像石、畫像磚藝術時，可以用多媒體課件的形式向學生展示不同地區畫像石、畫像磚的作品圖像，通過圖像的分析來闡述畫像石、畫像磚的題材內容、藝術手法及藝術特點，從而將美術理論的分析貫穿于圖像的解讀過程中。這種以讀圖來釋理的方法較之傳統的理論分析，可以更加直觀地向學生展示漢代先民繽紛多彩的生活畫面，也更容易被學生接受。再如，教師在講授清代山水畫的特點時，可以采用圖像演示的方式，讓學生從直觀的圖像感受和比較中，得出清代山水畫的空間已由兩宋時期自然化的物象空間轉向抽象化的筆墨空間。而通過對清代山水畫代表作品的圖像分析，也可以使學生更加清晰地認識到清代山水畫是以“筆墨”、“寫意”和“書法性”的特點作為中國古代繪畫的結局。從而使學生對清代山水畫的特點有更加直觀和深刻的認識。正如彼得?伯克在《圖像證史》一書中所寫的那樣：“對圖像研究者而言，繪畫作品并不簡單地只是用于觀賞，而是用來‘解讀’。在今天，這種思想已成為常識”（彼得?伯克，2008）。所以，在中國美術史的課堂教學中，通過圖像和美術史的共建與解讀，學生才能更加直觀和全面地了解藝術作品的全貌。

三、人文制衡：從先驗的說教走向經驗的認同

中國美術史的課堂教學，并不是簡單地對美術史知識的先驗說教，而是要將理論知識與學生的生活經驗、藝術實踐相連通，使美術史和藝術理論知識真正得到學生的經驗認同。“教師由知識和技能的講解者、傳授者，變為學生能力構建的幫助者、指導者和促進者”（錢初熹，2005）。所以，一方面，教師可以將中國美術史的教學內容與學生的美術技法學習相結合，更好地促進學生技法的提高。正如學習在五代時期山水畫的章節，教師引導美術專業的學生結合自身山水畫的創作實踐，來分析在構圖和表現技巧方面五代時期所形成的南北兩大山水畫派的藝術特點，學生結合自己的繪畫實踐很容易總結出山水畫的南北兩大派別及其各自在構圖和表現技巧方面的特點。反過來，教師對這一時期山水畫派別及特點的理論分析及總結，特別是對南北兩大山水派別皴法的分析則會對學生的繪畫實踐起到深化和指導的作用，這樣理論學習和繪畫實踐之間就形成了相輔相成的互通關系，形成了學生的繪畫經驗認同。同樣，在花鳥畫、人物畫等教學中教師也可以聯系學生的繪畫實踐，把學生對美術史學習的被動性轉化成主體內在的驅動力。另一方面，教師可以將枯燥理論知識的學習和學生生活經驗緊密聯系，使學生從日常生活經驗中領悟美術史知識學習的價值和現實意義。在原始彩陶及不同歷史時期陶器及瓷器藝術的學習中，教師可以讓學生結合自己在生活中接觸到的陶器和瓷器，對辨別陶器和瓷器找到經驗的認同，這樣學生在學習陶器、瓷器藝術時必定會產生主動學習的愿望。因此，將中國美術史知識的學習置于學生美術學習經驗和自身生活經歷中去解讀，使教學效果得到有效性提升的重要策略之一。

四、調轉模式：多元文化生態中教學方法探尋

中國美術史的教學要不斷探尋更加適宜的教學方法。首先，不同階段要采取不同的教學方法，我們一般認同原始美術用人類學的方法，古典美術用圖像學的方法，現代藝術用形態學的方法，當代藝術用文化學的方法。由此，在中國美術史的教學中，對中國古典美術的學習階段，教師要向學生擴充符號學、圖像學等學術研究方法，并注意培養學生的讀圖和分析能力。其次，在教學中教師要適時對不同美術類別的發展線索進行梳理，包括縱向歷時性的，如中國山水畫、人物畫、花鳥畫、文人畫等發展線索的梳理；和橫向共時性的，如中國明代山水畫和西方文藝復興時期風景畫的橫向比較、中國秦漢美術與西方古希臘美術的比較、西方油畫的傳入及其對中國明清時期繪畫的影響等。再次，對美術史知識的分析要放到整個歷史背景之中，把社會歷史文化對美術發展的影響加以闡釋。當然，教師在中國美術史的教學中還可以采取更加多元的方法，注重學生的課堂參與和互動。總之，在中國美術史的教學中要調轉傳統單一的教學模式，開創更加開放多元的教學方法。

五、因材施教：特定學生群體的針對性教學

教師要對所教授學生群體的能力、興趣、特點等有一定的了解，然后再有針對性地采取適合于該學生群體的教學方法和教學策略，這樣才能使課堂的教學效果得到提升。在中國美術史的教學中，教師要針對美術專業的學生邏輯思維及理性分析能力較弱，但感性認識和形象思維能力較強等特點，在教學內容上多與美術實踐相聯系，在教法上多選取圖像分析方法等。如果教師沒有認識到這一點，一味地將中國美術史的教學內容教條化或者是采用單調的理論分析的教學方法，則可能會收到事倍功半或者是教師的理論分析再嚴謹細致也引不起學生學習興趣的消極效果，學生只能通過死記硬背的方式配合理論課學習。因此，針對具體的教學班級，教師要做到因材施教，有的放矢地組織教學內容，并采取適宜該學生群體的教學方法，這樣才能使教學效果得到有效提升。

六、自我成長：教師業務素養的全面提升

毋庸置疑，中國美術史課堂教學效果的有效性提升與教師的業務素養和知識儲備密切相關。無論教師對不同歷史時期社會背景的分析還是對畫家生平軼事的介紹，以及對中國儒道禪三大美學價值對中國美術發展影響的闡釋，抑或是中西美術發展面貌及形態的比較……都與教師的專業水平和知識量直接相關。因此，教師要不斷提升自身的業務素養，不斷擴展自己的知識面，才能在中國美術史的教學中靈活運用各方面的知識，才能調動學生的學習興趣，才能讓課堂教學效果得到真正的提升。綜上所述，在高校中國美術史的教學中，教師可以通過教學內容的趣味性開發，激發學生的學習動機，并注重采用圖像解讀方式對美術史學科進行圖史的共建，將理論知識與學生學習經驗和生活經歷相聯系，突破傳統的教學模式采用更加多元的教學方法，因材施教對特定學生群體進行有針對性的教學，全面提升教師的業務素養等策略使課堂教學得到有效性提升。

美術史論文3000字篇二十

摘要：結合實際教學經驗，分析探究性學習教學模式與傳遞接受式教學模式的概念，同時結合相關教學案例進行研究，以此來對兩種高中美術鑒賞教學模式的優勢、局限性以及教學過程中的多媒體應用等問題進行探究。

關鍵詞：多媒體；高中美術鑒賞；教學模式；教學資源

中圖分類號：，文獻標識碼：b

文章編號：1671-489x（20xx）05-0102-02

新課改下的高中美術鑒賞教學模式種類非常多元化，特別是在多媒體條件下的高中美術鑒賞教學模式更是為學生的鑒賞能力提升提供了自主學習、寫作探求等。然而在實際的多媒體高中美術鑒賞課堂上，教師通常會采用兩種或者兩種以上的教學策略來進行綜合應用，以此來實現既定的教學目標。教師通常會在諸如情景教學策略、現行組織策略、演示策略、練習策略、小組討論策略等手段中進行任意組合、排列，由此而衍生出來的高中美術鑒賞教學模式便出現無限種可能。

下面以最容易被學生接受的“傳遞接受式教學模式”與“探究性學習教學模式”作為案例，結合多媒體環境下的高中美術鑒賞教學課堂進行研究。

首先是教學內容方面的優勢。多媒體教學具有感染力強、形象直觀等特點，同時，它的展示不受空間的限制，且信息資源豐富多元，能夠更好地實現人機互補，在調動學生感官刺激的同時，實現多元器官的有機融合，進一步將藝術作品的美感通過較多的層次展現在他們面前，從而最大限度調動高中美術課堂的氛圍，不斷提升教學效率，取得理想的教學效果。

其次，在教學模式方面，多媒體教學手段不僅能夠改變教師單純的灌輸教學手段，而且在多媒體教學環境下，教師通過引導與啟發，能夠激發學生的學習熱情，以此將課堂的主體地位歸還給他們。由于人類對事物的認知通常是從直觀體驗開始的，而多媒體教學手段則是順應了這種認知規律，在高中美術鑒賞教學過程中同樣起到十分重要的作用。

最后，多媒體教學完成了師生角色之間的轉換。傳統的美術教學更加強調教師的主體引導作用，甚至一些教師還在扮演領導與家長的角色，很大程度上是一言堂的權威象征。這種教學模式忽略了學生的重要性，僅僅將他們視為被動而又消極的接受者。可以說多媒體教學走進高中美術鑒賞課堂后，學生不再僅僅只能通過教師講授來獲取知識，教師更多時候更像是一場學習活動的引導者、設計者、參與者，學生可以利用各種多元化的教學資源來主動探索知識，不斷提高美術鑒賞能力。

多媒體與高中美術鑒賞課堂的有機融合，不僅為新課改下的高中教學帶來多樣的教學模式，而且將傳遞接受式教學模式作為一個媒介，更好地搭建在學生與高中美術鑒賞課堂之間，為學生汲取更多的知識提供了保障。

高中美術鑒賞課程傳遞接受式教學模式的含義在傳統的美術鑒賞課上，教師主要通過板書展示、口傳身授等方式來幫助學生完成知識與技能的學習，以此來實現既定的教學任務。然而在多媒體教學輔助下的高中美術鑒賞課堂上，通過傳遞接受式的教學模式，教師可以靈活運用微軟公司的ppt軟件來帶給學生耳目一新的感受，以此來更好地實現與學生之間的有效溝通，進一步提高教學的傳遞性與有效性。

高中美術鑒賞課程傳遞接受式教學模式的應用基于多媒體教學的高中美術鑒賞課堂通過靈活運用傳遞接受式教學模式，能夠對學生實現多層次、多角度的感官沖擊，利用有限的資源來調動學生的鑒賞積極性，以此來不斷提升課堂教學質量。其特征總結起來主要有如下幾點。

1）運用多媒體環境下的高中美術鑒賞傳遞接受式教學模式，教師可以通過多媒體的運用來激發學生的學習動機。如在欣賞《蒙娜麗莎》這幅名作的時候，教師便可以通過事先準備好的ppt演示來讓作品動起來，同時結合歷史課上所描述的文藝復興時期的歷史事件，幫助學生搭建起新舊知識的橋梁，讓學生領悟到新舊知識之間的各種關系，從而加深對作品的理解。

2）教師可以充分運用多媒體教學來對整個知識進行一種自主構建，通過由淺入深的方式來幫助學生完成對名作的欣賞與認知。

3）站在學生角度來看待這種教學模式，通過多媒體對新知識進行轉化，學生不僅能夠對原有的認知結構進行拓展，而且能夠有效地利用自己的感悟與分析提升對作品的認知，真正地做到舉一反三。

教師在多媒體教學環境下的美術鑒賞課堂上，還可以充分利用探究性學習模式展開教學工作，以此來將學生的主觀能動性與創造性發揮到極致，通過對知識技能的掌握來拓展創新思維。可以說，與傳遞教學模式相比，探究性教學模式最大的特點就是其對學生合作、自主、探索等意識的放大。

美術史論文3000字篇二十一

美術論文發表

高中美術課以鑒賞為主，美術鑒賞是在對作品感性認知后的理性追求，是鑒賞者運用自己的感知經驗和知識對美術作品進行感受，體驗分析和判斷。在理解美術作品和美術現象中獲得審美體驗。美術鑒賞活動不僅能培養學生高尚的情操，還能激發學生學習活動。但在我幾年的教學工作中發現單純的美術鑒賞課教學過于枯燥，一般情況下都是教師在分析作品，學生在欣賞作品，但課堂上學生對藝術作品的熱情不會堅持很久。課堂氣氛不夠活躍，久而久之學生會產生厭倦，不屑一顧的態度。課堂上出現了你講你的，我干我的情況。針對這種情況我對如何更有效的組織鑒賞課堂產生了一些想法，并用在實際工作中，還是有一定的收效:

高中美術鑒賞沒有學生動手的內容，這就區別于學生在初中，小學上過的美術課。所以不要把鑒賞課變成千篇一律的你講他聽的習慣。在引課時就要吸引住學生，讓學生對本課產生一種好奇，這就要求教師在備課時多下功夫預設出有深度的問題或創設好教學情境。在上《古埃及美術鑒賞》時，我分別在高一(9)和高一(10)班上，導課的方法不一樣，效果也大相徑庭。在高一(9)班上時，我是這樣引課的，上一節課我們欣賞了史前美術，請同學們回顧一下，說說你們的收獲，(學生稀稀拉拉的回答問題，明顯他們積極性不高)這節課我們繼續欣賞古埃及時期的藝術作品。(高中學生學業負擔重，在學生的意識里不重視美術課。一些學生出現了懶得復習美術知識的現象)。無疑這樣的引課，學生表現出淡漠，學習毫無熱情的現象。是而在(10)班上時我提出關于四大文明古國之一的古埃及你知道多少，說說看。剛開始有幾位學生脫口而出說:金字塔、法老、木乃伊等，班里一下熱鬧起來了，出現了很踴躍的回答問題的現象，有幾位同學把關于古埃及的歷史和藝術作品講出來，我都大吃一驚，學生的知識量盡有這么豐富!當一位同學講到關于圖坦卡蒙墓室，把關于在該墓中發掘的文物的數量、文物內容到圖坦卡蒙的故事一一講給大家聽，盡管他在講解的時候神情一開始還是有點羞澀，但通過我微笑的鼓勵，加上他們對古埃及文化深刻的感受，慢慢的他們的講解就順暢了起來，特別是后幾個上臺的同學，由于有時間為自己的講述打一下腹稿，他們的講述尤其精彩。此時的我則站到旁邊，把這些同學的講述同課本結合起來進行系統的總結，引出本課的內容。

所以，經過實踐，我認為作為一位高中美術鑒賞教師，要讓學生對鑒賞課產生好奇，首先導課是很重要的，所以你是不是在第一時間抓住學生的注意力決定一節課的成敗。

在美術鑒賞中一般比較重視對理論知識的探討和理解，教學手段主要是欣賞圖片，然后就是你說我說，手段的單一性不僅使學生感到乏味，教師也覺得疲倦，學過的東西很快忘記，所以在課堂上引導學生動起來，不但可以加強學生的記憶，更能加深對藝術作品的理解。如，在上《文藝復興時期的美術時》講到《西斯廷天頂畫》這幅作品時，講解了作品的內容，藝術性后。我本人很感動的是xxx由于長期的高空仰面作畫，使他的頸椎嚴重受損，以至后來看書看信時必須置于頭頂。我覺得很有必要向同學們講講這位大師為藝術的奉獻精神，從而能讓學生產生共鳴。這時我請同學們頭仰起來，手試圖在空中作畫，嘗試一下仰面作畫的感覺，有一部分男生調皮的說:這簡單，但我說你能堅持3分鐘嗎，學生回答沒問題，我說你能堅持一節課嗎學生邊嘗試嘴里開始猶豫，我又說xxx堅持了4年，而且是站在高18米的腳手架上，其勞作至艱辛可想而知，學生都低下了仰酸的脖子哇的一聲，他們通過短短幾分鐘的嘗試，從心底里佩服這位大師的毅力。有一位同學從而聯系到自己的學習，他由衷的說xxx的毅力是我們學生學習的好榜樣，學生這樣的參與，體驗后對美術作品和藝術家的理解更加深刻。這樣的教學活動收效很大，體驗后的人文教育更好的滲透在本課中。

美術史論文3000字篇二十二

小學是學生剛剛進入學校學習的第一個階段，因此對各學科的學習都有一定的探索欲望。教師要抓住學生這種好奇心，引導學生開展獨特有趣的課堂學習，構建有活力，充滿趣味性的現代化課堂。小學生對美術有著天然的興趣，他們喜歡用畫筆來表達自己的思想，描繪自己喜歡的圖景，基于此，教師要通過多種手段與方式，提高小學美術課堂的教學效率，讓學生在學習中開拓思維，提升創造力和想象力。

在傳統的小學美術課堂上，教師只是運用畫筆畫一些簡筆畫，然后讓學生進行臨摹，這不但沒有激發出學生的學習熱情，而且壓抑了學生的個性化成長，基于此，新課標中指出，小學階段的美術學習需要教師改變以往的教學策略，激發學生的學習欲望，提升學生的創作力，注重多元化的引導方式，以此構建高效的課堂教學方案。

先進的教學理念是構建高效課堂的重要組成部分。在課程改革的基礎上，新課標對小學階段的美術教學提出了要求，要求教師對自己的課堂教學進行重新的審視，創造出有活力的美術課堂。在這方面首先需要教師有先進的教學理念，注意對學生培養方式的改變，美術學習不同于其他學科，它不需要死記硬背的理論知識，只需要學生進行大膽的想象和創新，把自己的想法勇敢的表達出來。教師要對傳統的教學理念進行更新，注重對小學生美術方面人文素質的培養以及美術知識掌握量的提升。教師要充分認識到，小學階段的美術教學主要針對學生的審美能力以及想象力和表達力的教學，側重對學生創新能力的培養，不壓制每一個學生的自身個性。在新課標的引導下，教師對小學美術進行教學必須建立在學生興趣的基礎上，讓學生對一些問題進行自主探究，增加學生個體之間的合作能力，對學生的學習體驗進行掌握，只有這樣，學生才能通過不斷的美術實踐，提升美術繪畫能力。教師的教學理念是指引教師教學活動的方向標，在新的美術課堂上教師要對自己的角色進行定位，明確自己的主導地位，而課堂的主體是學生。教師要改變以往自己高高在上的地位，樹立起與學生平起平坐的意識，同時積極的參與到與學生的教學互動中，教師和學生共同學習，能夠激起學生的學習情緒，同時讓老師體會學生的學習感受[1]。

小學美術教學的主要教學目標就是讓學生通過學習來展現自己的能力，提升自己的審美意識和陶冶良好的道德情操。基于此，教師在教學過程中需要了解學生的思維形式，尊重學生的成長個性。小學美術學科有幾大特點，第一是對繪畫的線段使用以及色調使用進行講解;第二各種繪畫都讓學生進行大膽的想象，減少繪畫約束，注重學生主觀性的表達;第三，在繪畫中學生可以更加隨意地表達自己的思想，盡可能的展現自己的夸張思維，創造出奇特的繪畫作品。因此，教師要卓有成效的將上述幾點重點把握，減少對學生各種條條框框的約束就能夠最大限度地激發學生的學習興趣，使學生喜愛美術課堂。另外，教師還要對學生的美術作品進行全面的評價，不能從傳統的從學生作品與課本作品的對比度來評價，在創造出新的評價辦法，著重考慮學生繪畫作品中所蘊涵的豐富想象力和事物表達力，這樣才能激發學生的創作靈感，讓學生更加自由地進行創作。小學階段的學生想象力比較豐富，若教師能夠對其進行正確的引導就會最大限度激發學生的繪畫興趣，從此能夠主動繪畫，喜歡繪畫[2]。

小學生很容易受到課堂氣氛的感染而進行各種學習活動，針對這一點，教師要為學生創設相對寬松、活躍的學習環境，利用最新的教學方法。隨著科學技術的迅猛發展，多媒體教學已經成為目前較為先進的教學方式，它改變了傳統教材過于枯燥、單一的現象。多媒體教學方式集合了圖片、聲音、視頻等等方式，為學生的美術學習增添了不少樂趣，受到廣大教師的歡迎。利用多媒體講述美術知識，需要教師精心地設置教學情境，讓學生的注意力從別處轉移到美術學習中去，最大限度地利用有限的課堂時間，創造出無限的課堂價值。教師在創設教學情境時要充分考慮學生的學習實際，仔細推敲創設教學情境所能夠引起的教學價值，不能單純的為了謀和新的教學方法，各種教學都要設置教學情境。首先，在課堂導入上。教師在開始一節課之前，用影像或者視頻的方式導入課堂材料，讓學生在充分了解課堂學習目標的基礎上進行美術作品分析，這時教師可以讓學生進行大膽的想象，勇敢說出自己對作品的看法，鼓勵學生對作品所包含的思想進行研究。與此同時，教師要尊重學生的想法，不能隨意駁斥，損害學生的學習信心。其次，美術也包含了其他學科的學習，教師可以在課堂上為學生展示多種真實的美術圖片，讓學生對其有初步的認識，然后通過自己的記憶和想象去創作，讓學生感受繪畫的的深層次魅力。同時，教師為了拓寬學生的美術視野，還可以帶領學生參觀各種美術展覽，提升學生的美術修養和藝術修養[3]。

自主學習模式對各個學科都起到了非常有效的作用，因此，教師在課堂上要注意對學生自我學習能力的培養，在小學美術課堂中，教師要積極主動地激發起學生的學習情趣，然后讓學生自主探究美術中所蘊涵的知識點，提升學生欣賞美術作品的能力。教師要鼓勵學生大膽進行創作和交流，勇敢說出自己對美術學習的見解，這些都是教師提升課堂教學效果的辦法。

綜上所述，本文對小學美術課堂有效性教學進行了分析，提出了具體的辦法，希望在以后的美術教學過程中，教師能夠清楚地意識到學生的特點和教學的目標，然后為自己的課堂有效性教學提供思路。

[1]王冬紅.追尋課堂教學的“真”———小學美術課堂教學有效性初探[j].新校園(理論版),2011(3):115-116.

[2]王志峰.淺議小學美術課堂教學有效性的提升路徑[j].讀寫算(教育教學研究),2011(54):142.

[3]鄭萬余.有效互動智慧生成———如何提高小學美術課堂教學的有效性[j].都市家教：上半月,2012(4):78-78.

美術史論文3000字篇二十三

摘 要: 本文分析了開展中外美術史教學對提高學生綜合素質的重要作用,提出了通過課堂藝術教育實施素質教育的途徑。但在實際的教學工作中,存在一些問題,對這些問題的研究和探討對改善教學效率、提高教學質量有積極的促進作用。

關鍵詞: 中外美術史教學 藝術專業學生 藝術教育

在高等學校的教育中中外美術史課不僅是藝術專業學生的必修課,也是非藝術專業學生熱衷的公選課,更是促進校園文化建設、提升學生素質內涵的重要陣地。中外美術史教學不但能使學生掌握基本的專業知識,了解中外藝術的發展歷程,更能通過欣賞大量的杰出藝術作品培養學生的鑒賞能力和健康的審美情趣。

(一)了解優秀的世界文化遺產,培養較高的鑒賞能力。

“沒有美育的教育是不完美的教育”,中外美術史教學的開展可以喚起學生對藝術生活的追求,通過精美的圖片、經典的藝術片段等,對大量優秀藝術作品進行欣賞,從而使學生了解古今中外各種不同時期、不同文化傳承,了解藝術發生的歷史背景、作品背后的故事,開拓眼界。在此過程中,我們要注重培養學生的藝術鑒賞力,全方位提高他們在視覺、聽覺、肢體語言等方面的鑒別能力。

(二)加強民族文化教育,增加民族自豪感。

在當代的高等教育中應該秉承傳統,對學生進行

其次,在高校的史論實際教學中有這樣的現象:史論教師缺乏,有的根本沒有專門的史論老師,史論課由繪畫或設計老師兼上,這些老師缺乏對藝術史深層次的研究,他們可能對不同畫家及流派的作品很熟悉,但大多以畫論畫,流于表面上的介紹、講解,同時他們也有專業的局限性,不能更深層次地挖掘事件形成的原因,不能將藝術和哲學等相關學科相聯系,不能將藝術的本質揭示出來,不能將中外藝術的整個發展脈絡作橫向或縱向的比較等。這樣的后果就是老師講不好,學生聽不好,導致學生產生厭學情緒。人的精力畢竟有限,專攻各有不同。對于學校來說,盡量配備幾名專職的美術史論教師,讓他們教授一門或幾門在學術上密切相關的課程,盡量創造條件,使他們學有所長,在學術上有所研究,給課堂教學注入活力,將在很大程度上調動學生的學習熱情,增強學習效果。

再次,中外美術史的教學通常用講授法,教師講,學生聽,教師講什么學生聽什么,課堂上互動少,氣氛不活躍,學生學得枯燥,學習興趣不高。現在的史論課堂大多都是大量的幻燈片加上教師的講述,更像是看圖說話,老師將自己的理解和感受直接傳達給學生,學生被動地接受,往往不能產生共鳴,教學形式非常單一,課堂上很少互動,課后也很少有作業。事實上,不同的學生對同一幅作品有不同的理解,不同的學生對藝術流派、畫家的喜好也各不相同,我認為在中外美術史的課堂上要充分調動學生學習的能動性,在教師的幫助下,進行探究式的學習。教師將內容提前交代給學生,讓學生在課外自己先通過查找、整理、歸納等方法對學習內容進行了解。在課堂上可以采用學生講、老師聽,集體總結的方法,讓學生們充分積極地參與到學科的學習中,給他們各抒己見的機會,大家共同探討,從中發現新的亮點,將壓力變成動力,創造一個平等、互助的交流平臺。

最后,大多數的中外美術史課沒有很多的作業,結束的時候也往往以一張試卷或一篇論文了結。這樣學生往往學得沒有壓力,精神上不重視,學習效果差。我覺得中外史論課是藝術系學生少有的非繪畫性的課程,而藝術類學生的筆下功夫通常比較薄弱,有的同學想法很多,但是寫不出來,容易犯論文的選題過大而且空泛、遣詞造句不準確、文章結構不合理等問題。所以應該充分利用中外史論課的平臺,鼓勵學生多寫,這樣老師也可以通過學生的文章了解學生的見解。老師可以分階段提供一些命題供學生選擇性研究,或者由學生自己找出感興趣的命題,教師提供幫助完成。最后要讓學生既寫出符合學術規范,又能夠對藝術作出準確判斷、具有學術價值的論文。

以上是我在實際的教學中的一些心得體會,在中外美術史的教學中還有很多的方法值得研究、創新,希望在今后的教學中真正摸索出一套行之有效的教學方法,使學生真正做到學有所用。 -

參考文獻:

[1]王麗新.美術史教學改革的思考.攀枝花學院學報,2006-12.

[2]張敢.藝術史論.裝飾,2007-7.

[3]尚剛.

美術史論文3000字篇二十四

19世紀六七十年代，西方畫壇初步誕生了一種獨特而又新穎的畫風，完全變革了古典藝術的繪畫素材以及繪畫手段，新興的繪畫思維與審美品位吹拂藝術的殿堂，印象派由此產生。19世紀的主要美術流派有：古典派、學院派、浪漫派、寫實派、印象派。印象派在對這些流派的或反對或繼承上發展出了它所獨有的新面貌，不同于古典派、浪漫派的“崇尚理想”，更不同于學院派的“閉門造車”，印象派與寫實派在描繪現實生活上還是有接承衣缽的感覺。但印象派與傳統流派的繪畫風格有很大出入，印象派摒棄了古典畫派的古板與浪漫主義的浮夸，脫胎于傳統思想之中。受益于光學理論的發展，印象派畫家感受自然中的色澤，聆聽自然的動人旋律，捕獲自然的光和影，通過手中的畫筆，勾勒出心中的色彩，描繪畫家獨特的感受。例如，印象派的起始作品，克勞德·莫奈的油畫《印象·日出》即是運用光影的代表之作。光線與色彩的運用是印象派畫家的代表繪畫手法，他們透過眼睛捕捉到事物的閃動點，再使用手中的畫筆重現記憶中的感受，印象派的名稱由此得來。畫家描繪自己印象中的事物，竭力突出自己的主觀感受，將自己對自然的熱愛，對自由、平等的渴望淋漓盡致地展現出來，在當時猶如海嘯般沖擊著傳統繪畫觀念，在西方美術形式變革中起到無可替代的領頭作用。

新印象派的產生，是源于印象派融合十九世紀后期實證主義以及科學樂觀主義兩大思想，解決傳統印象派色彩表現不嚴謹的問題。新印象派在繪畫過程中結合科學手段，嚴格分析光影，通過構建色點排列組合完成繪畫。另外，構圖手法上使用堅實的數理分析，通過裝飾處理后形成新的印象派畫風，即新印象派。代表人物有修拉與西涅克等。新印象派與印象派的不同點在于，新印象派更關注科學理論的研究，例如，新印象派參考法國化學家米歇爾·歐仁·舍夫勒爾完成的《色彩的諧調與對比原理及其在藝術中的作用》，完善了繪畫色彩的科學分析，形成了一種繪畫理論。

后印象派是西方較早的主觀繪畫，是現代藝術的起源。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統。印象派與新印象派都著重于對光學、色彩的探究，能夠充分利用光影、顏色完善繪畫手段。然而，印象派畫家對繪畫事物的感受僅僅止于表面，繪畫展現出來的內涵只是畫家看到事物那一刻的印象，忽視了事物本身的價值和意義。面對印象派繪畫過程中的這一問題，十九世紀80年代法國的部分畫家，開始呼吁印象流派要突出畫家主觀感受，挖掘事物的本質內涵，在繪畫過程中逐漸運用光彩、事物形態的表現性因素，后印象派以此為契機產生。

（1）后印象派的繪畫藝術風格。后印象派的英文名稱是“post—impressionism”，而“post—”這個前綴詞有著“后于……與……對抗”的意思，它其實是對印象派的一種反叛，它并非一個流派，而是印象派之后出現的一種繪畫現象，它沒有供人交流的社團場所，更沒有共同的藝術綱領與組織宣言。沒有相似的藝術風格，但是卻又有共同的繪畫理念，即在繪畫中不拘泥于事物的客觀物象，通過挖掘事物的本身價值充分展現畫家的主觀印象，而這也是后印象派區別于印象派以及新印象派的關鍵。后印象派的畫家有著多種多樣的繪畫風格，有的擅于把握事物的形態結構以及主觀重量感，用畫筆改變事物的體積形態來展現其自身特征；有的擅于運用光影的強弱以及畫筆的力度，利用激昂的筆觸揮發內心對自然的熱愛；有的擅于在理性中釋放強烈的情感，利用獨特的平涂繪畫方式以及裝飾性的畫風揮灑胸懷。后印象派各個畫家之間擁有著各自獨特的畫風，藝術風格千變萬化，但他們都擁有一個共同理念，即在追求事物本質特征的過程中把握主觀感受的再生，不斷挖掘新的繪畫藝術表現形式與方法。

（2）后印象派的代表人物。后印象派的獨特繪畫風格嚴重沖擊了西方傳統美術形式，而后印象派的代表人物則是凡·高、塞尚以及高更。他們三人是后印象派的巨匠，是后印象派的引領者，是現代繪畫藝術的先驅。后印象派的三大巨匠在他們的作品中淋漓盡致地展現出他們對事物形態結構的肯定，以及對色彩裝飾、光影、繪畫藝術設計、變形手法的充分運用。

塞尚完全突破傳統的藝術繪畫手法，專注于自己的內心想法，通過有意識地篩選并結合結構的理念將事物完整的展現出來。塞尚擅于把握事物的結構，注重理念觀點以及繪畫整體美感，重視繪畫要素的排列次序。塞尚追求繪畫藝術的堅實結構以及理性與自然的完美結合，塞尚終其一生都在為他理想中的擁有質感、體積感、穩定感的事物堅實結構而探索。例如，塞尚的作品《靜物》、《圣維克托尼爾山》，在對事物的理性分析中挖掘結構特性，結合內心主觀感受，完成極具現代氣息的繪畫藝術作品。塞尚獨特的藝術繪畫追求推動了西方美術形式的變革，解放了人們拘束的傳統繪畫思想，是當之無愧的歐洲現代主義之父。他主要影響了現代主義中結構主義的發展。

凡·高與塞尚不同，塞尚追求事物的堅實結構，而凡·高則注重于人性的表現。例如凡·高的作品《向日葵》、《自畫像》。都是運用快速連續的筆觸以及夸張的繪畫方式，激昂地表達自己內心對生命的感受，賦予作品深沉的內涵。他主要影響了現代主義中表現主義的發展。

高更與前兩者不同，主張利用記憶中對事物的印象進行創作，追求藝術繪畫的純真。例如高更的代表作《塔希提島的少女》、《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。高更運用簡單而激烈的色彩，豪放的筆觸，描繪出自然而清新的原始美感。他則主要影響了現代主義中象征主義的發展。

（3）后印象派對西方現代藝術的影響。后印象派完全違背西方傳統美術形式的繪畫原則，給藝術領域帶來新的繪畫思想與創作觀念，啟迪了現代主義藝術。后印象派的兩大主張：主張著重于理性觀念的把握，重視事物的結構性，以及主張畫家內心情感的表達，則引領著現代藝術的前進步伐。后印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，強調了繪畫的立體感與風格獨特化，也使繪畫的構圖更具有力度，放大了藝術家的思想界面，是西方現代藝術的起源。

后印象主義的出現推動了西方藝術的前進，顛覆了傳統藝術邏輯，為今后的現代藝術提供了新的觀念與創作手段，帶領著各個繪畫流派摸索新的藝術發展道路。

美術史論文3000字篇二十五

一、泥人張彩塑藝術綜述

1、泥人張彩塑藝術的歷史

“泥人張”是泥人張彩塑藝術的簡稱，泥人張彩塑藝術是中國美術史上一個非常偉大的雕塑藝術流派，是中華民族雕塑的重要代表，是中國的“國寶”級藝術。著名美術家、美術教育家、美術理論家徐悲鴻先生稱贊泥人張彩塑為“若在雕刻中，雖楊惠之（唐代著名雕塑家），不足多也”，又稱“信乎寫實主義之杰作也”。（徐悲鴻《對泥人感言》，收入《大陸雜志》第一卷1期，1932年7月1日。）泥人張彩塑藝術的創始人張明山，其藝術活動主要集中在清朝道光和光緒時期，他制作的小型觀賞性彩塑泥人雅俗共賞，深受各階層人民的喜愛。張明山被時人稱作“泥人張”，他所創作的泥塑藝術被稱為“泥人張彩塑藝術”亦簡稱為“泥人張”。泥人張彩塑藝術被張明山的子孫繼承，代代相傳，至今已有六代，各代藝術家眾多，產生了巨大的藝術影響。盡管每一代的泥人張藝術家們的藝術制作水平各有特點，但從整體上看，各代泥人張的藝術都一以貫之地體現著一些共通的審美觀念和造型因素，因而是可以從一個“流派”的視角上來對“泥人張”藝術加以考察。

2、泥人張彩塑藝術的定義及特征

泥人張彩塑藝術是民間美術中較高級層次的美術類型，它是在民間藝術的土壤中產生的，其目的主要是滿足具有一定藝術文化修養市民的精神、審美的需求，甚至是部分滿足文人審美情趣的精神需求，它是一種高雅化了的民間藝術。“狹義的泥人張彩塑”就是指張明山和張玉亭二人創作的，繪、塑結合的，35厘米左右高的小尺度，高度寫實風格的，強調比例準確，敷彩雅麗，以反映清末民國初社會生活的泥質雕塑作品。由此可以引申出“廣義的泥人張彩塑”概念：繪、塑結合的，35厘米左右高的小尺度，風格寫實，形象準確，敷彩雅致，有張明山明確師承關系的傳人的作品的泥塑作品。著名美術理論家、批評家郎紹君先生認為“泥人張彩塑藝術”的基本特征也是如此：敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真實性。（《天津文化史料》第四集，天津楊柳青畫社1993年，第37頁。）

二、當代泥人張彩塑藝術面臨問題及原因

1、當代泥人張彩塑藝術所面臨的問題

2、泥人張彩塑藝術現狀產生的原因：

第一、經濟發展引起的社會、文化轉型。泥人張彩塑藝術同中國其他民族藝術一樣都面臨著生存問題，其最根本原因是，傳統中國民族藝術所依賴的生存環境正在消失。以泥人張為代表的民間美術是傳統農業文明的產物，而中國正向工業社會轉型，工業文明、文化正迅速沖擊著傳統的農業文明、文化。第二、隨著經濟型社會的來臨，經濟利益已經成為影響泥人張彩塑藝術發展的根本原因。經濟利益在促進某些傳統民族藝術的所謂大發展的同時，也是導致某些傳統民族藝術的衰微的原因。某些藝術在市場機制下可以很好的生存，某些民族藝術卻因市場經濟而面臨更嚴峻的問題，對待有能力自我生存的民族藝術，國家、政府應該讓它們自由的生長。第

三、對泥人張彩塑藝術的研究不夠。

國家、政府應該給那些瀕臨滅絕的民族藝術以足夠的重視，對這些民族藝術進行研究，政府沒有條件研究的可以聘請相關專業人員對民族藝術進行研究，分析其價值與意義，應該以何種方式繼續存在，確實是民族藝術中優秀的部分，應該讓其傳承、發展和延續

三、泥人張彩塑藝術的歷史命運

1、泥人張彩塑藝術正處于一個衰落的勢態。泥人張彩塑藝術產生于農業社會的后期，正是農業社會向工業社會發展的過渡階段，但泥人張彩塑藝術的本質還是農業生產、生活方式的反映，人們對民間美術的需求狀況正在發生深刻的變化。在當代中國社會，大工業的生產、生活方式正迅速改變著人們的生存狀況，泥人張彩塑藝術確實是處于一個衰落的趨勢。

2、泥人張彩塑藝術是中國傳統文化中非常優秀的民族藝術，是中國民族自己創造的優秀民族藝術，是中國傳統文化的優秀代表，非常值得去保護和發展。