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聲樂演唱論文（熱門17篇）篇一
論文摘要：音樂文化博大精深，中西方音樂也是各有千秋、互存不同。中國傳統音樂是在中華民族悠久的歷史活動中積累的豐富的審美經驗，由于滋生土壤的差異，它顯然有別于西方古典音樂。本文通過對中西方音樂的論述，對比了兩種音樂的不同。
音樂是民族情感的血脈，是文化的外延，是文化孕育出來的精華的一種結晶形式，也是文化意志的靈魂。和語言一樣，音樂有著民族性和地域性的差異，由于中西方巨大的文化差異，導致中西方音樂上巨大的不同。探討中西方音樂文化的差異對于我們正確學習和研究中國傳統音樂美學思想及西方音樂美學思想，吸取精華，去除糟粕，建立現代音樂美學體系，有著重要的意義。
中國音樂有著數千年的歷史積淀，且受莊嬋影響較大，追求神話出世。勤勞質樸、尊重傳統、崇尚中庸等成為一種集體潛意識，滲透在社會領域的各個方面。中國音樂的風格特征首先表現在音樂的線條方面，中國音樂是以線狀為主的音樂思維方式，以表現曲調為主，屬于單音音樂體系，旋律直接生成于詩、詞、曲聲韻的音響色彩。其次表現在音樂的和諧方面，我國音樂在長期實踐中逐漸形成一種集體潛意識，因而和諧美成為我國音樂的重要特征之一，結構上講究均衡、對稱、平穩，以達到內與外的有機統一。再次表現在音樂的意境上，包括對虛與實的追求和講究傳神。音樂需要通過個人的技術、修養和對音樂的理解等來表達意境，只有虛實結合、動靜相宜、變在其中音樂才具有魅力。中國音樂大多是寫意的作品，往往用虛擬含蓄的手法表現對象，更注重神似，雖然不像西方管弦樂那樣豐滿厚重，但卻給人以豐富的想象空間。
西方音樂史大概分為古希臘時期、中世紀時期、文藝復興時期、巴羅克時期、古典主義時期和浪漫主義時期。早在古希臘時期，西方的哲人便強調認識，認識自然、認識自身，追求知識，崇尚理論思考和抽象思維，重視發展自然科學和人文科學。從格里高利圣詠的形成促成了教會調式理論記譜方式的早期探索，以圣詠為基礎發展出繼敘詠、附加段、以及影響深遠的復調音樂，圭多發明唱名法，總結出四線譜來看，西方音樂的發展，離不開理性精神。西方人追求個性解放，把它視為不可侵犯的個人權利，在音樂藝術中，這種建立在個性解放基礎上的情感表現獲得了廣闊的天地，排斥過渡的情感表現，要求冷靜約束，反對膨脹的主觀意識，提倡客觀穩定，與中國音樂強調“和”不同，西方音樂強調的是矛盾沖突。
中國音樂和西方音樂有著不同的深度，西方音樂的深度主要表現為深刻，而中國音樂則表現為深邃。西樂的深刻主要是指音樂思維中所體現出的一種思想、一種觀念、一種情感，是就音樂所表現的主題而言的；中樂的深邃則主要是指音樂思維中所體現出的一種體驗、一種感受、一種領悟，是就音樂所特有韻味而言。西樂的深刻是靜態的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性觀念的；中樂的深邃是動態的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以訴諸理性觀念，而只能借助于悟性直覺，是主題之外的審美特質。
《中國音樂審美導論》中提到：“在審美的追求上，中國音樂藝術以‘和’為理想，崇尚虛無，求空靈，講韻味，求深邃，講意境，求氣韻生動，強調直覺與領悟，注重生命本體。這與西方音樂求深刻，強調理性與思想，把意義與情感作為精神支柱的音樂審美特點形成鮮明對比”。在西方人看來，這個世界是可以被了解的，因此審美的任務是幫助人們認知客觀世界，所以西方藝術重再現和重摹仿。中國人的審美觀念和西方人大不相同，中國人認為世界是不可認知的，所有的事物處于變化之中，既不可能又無必要描述客觀事物，藝術傾向于重表現、重象征。從體裁上看，西方有大量的無標題音樂，也就是所謂的早期的絕對音樂和純音樂。比方說西方交響樂作品，交響樂、協奏曲、奏鳴曲、組曲、變奏曲等等，它本身就是一種作品的名稱，所以在西方音樂當中存在著許許多多脫離具體作品標題的一種題材。中國音樂從古代到現代，絕大多數的音樂都帶有文學性標題，沒有形成一種純音樂的題材，所以和西方的純音樂的概念是不一樣的。
樂器發展的差異也造成了中西音樂的不同。中國的音樂多是單音、旋律的，所以中國的樂器結構簡單，多是不能演奏和聲的。民族樂器比如說琵琶、揚琴、簫、笙、嗩吶多以“絲”“竹”為材，故稱絲竹之樂，具有柔、細、清的音樂特征；西方古典音樂是和聲的、多聲部的，所以樂器多很復雜，機構精細繁復，多能演奏和聲，如鋼琴、吉他等。西方樂器比方說圓號、小號、薩克斯等多以金屬為材，故音色豐富，音域寬廣，表現力強。在配器與樂隊組合上，西方音樂多采用大型的交響樂、奏鳴曲、協奏曲等；中國音樂的演奏多采用獨奏和幾樣樂器相搭配的小型合奏，以發揮樂器的獨特音色。
西方人的思維具有分析性，他們的音樂是通過將音樂的音域發展最大化、音響最復雜化來表現世界。中國人的思維具有綜合性，在一個小音域的范圍內展示世界。一個注重“情韻”，一個注重“和諧”，從理論到實踐自始至終走的就是兩條路，這就是中西音樂差別的根本所在。
在現今這樣一個多元化的世界里，既不能照抄西方音樂，也不能一味地推崇標榜中國音樂而否定西方音樂的先進藝術成果。中國音樂和西方音樂的中心都是在歷史的發展中自然形成的，是不以人的意識為轉移的，西方音樂的中心論即使是在今天也是正確的、沒有過時的。西方音樂豐富和發展了中國音樂，有許多值得我國音樂借鑒的地方，但不能只是模仿西方音樂的架構，還要抓住其精髓。中西方音樂應該相互借鑒、相互促進，以達到兩者的共同發展。
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聲樂演唱論文（熱門17篇）篇二
回眸中國民族聲樂及其歷史，其昭示著原生態唱法這種民族聲樂藝術形式的存在意義。原生態及原生態聲樂演唱藝術的起源和不同分類所生發的獨特的闡述，讓人們逐步認識到中國民族聲樂中的原生態聲樂的獨到演唱藝術。本文從自然、實用、即興三方面對原生態聲樂藝術特征進行闡述，以領會中國民族聲樂藝術獨有的藝術魅力。也正因如此，原生態聲樂演唱教學具有十分重要的意義。因而，對原生態聲樂演唱的文化、藝術風格和民族性三個層面進行論證，方可以突出原生態聲樂演唱教學的重要性。以此為基礎，在教學中選取打破理性思維教學模式、引導學習者聯系生活、注重個性的培養三個方面，我們可以分析研究原生態聲樂演唱教學的教學方法創新，并能審視原生態聲樂演唱教學的現狀和發展趨勢，啟發更多的教學者對原生態聲樂演唱教學更加重視和關注，以引導更多大眾關注民間傳統文化的新發展。
中國作為一個幅員遼闊的多民族國家，在漫長的歷史發展過程中，語言文化、社會政治、社會經濟、生產勞動、生活方式和宗教信仰等諸多因素，都對中國民族聲樂藝術產生了深遠的影響，形成了中國風格迥異的民族民間聲樂藝術形式和流派唱法藝術體制。原生態聲樂藝術在民族聲樂中最能原原本本的展現中國各個民族和地域的風土人情，是最原始生存狀態的聲音，是沒有經過任何的加工和修飾的民族聲樂藝術形式。原生態唱法的出現成為中國民族聲樂藝術中舉世矚目的一朵芳花，博得眾人關注。
（一）認識中國民族聲樂及其歷史發展
中國民族聲樂是勞動人民表達自己情感、意志、思想的一種藝術形式，其中傳統的中國民族聲樂基本上就是中國的原生態聲樂，而現代的中國民族聲樂是指在繼承了中國傳統的民歌、戲曲、說唱等傳統演唱藝術精華，通過借鑒吸收美聲唱法后形成的具有中華民族特色的民族演唱藝術形式。早在春秋時期，第一部詩歌總集《詩經》中的《國風》就是當時的北方民歌。20世紀以前，原生態民歌是中國民族聲樂演唱的主要形式，隨著社會不斷進步和開放思想的形成，中國開始有了西洋式的聲樂教學，出現了現代民族聲樂藝術，使得中國民族聲樂藝術進入一個轉型期?，F代民族聲樂藝術有了科學的演唱技巧和與時俱進的演唱內容，但是原生態聲樂藝術作為中國傳統文化的一部分，有著其他演唱形式替代不了的自然和淳樸風格，同樣應該被人們重視和關注。
（二）原生態的定義及原生態演唱的起源
原生態一詞來源于自然科學中的生態研究領域，是指大自然賦予人最原本的一種生活狀態，不具有復雜性、裝飾性、技術性、利益性、時尚性，是最簡單的、淳樸的一種存在狀態，基本可以用“清水出芙蓉，天然去雕飾”來形容。所謂原生態演唱就是在特定的環境區域內，由當地的人們在勞動生產生活過程中，按照本民族的語言習俗和演唱方法自然形成的，不具有任何專業修飾和外來影響的民間作品，其中以原生態民歌的演唱方法為代表。原生態唱法的首次提出，見于2004年中央電視臺西部頻道舉辦的“西部民歌大賽”中。原生態唱法中土生土長的勞動人民和不加任何專業技巧裝飾的原汁原味嗓音，贏得了人們的點贊和關注。原生態聲樂演唱是相對于學院派的民族聲樂唱法而言，當地人民群眾自創的積累，通過世代口頭相傳相授的方式繼承了民間音樂藝術的精華，是中國民族傳統習俗生活的真實寫照。
（三）原生態聲樂藝術的不同分類
原生態聲樂藝術根據其演唱形式的不同，可以分為獨唱、重唱、對唱、群體齊唱、多聲部合唱等。其既有委婉柔美的抒情也有高亢激昂、豪邁奔放的酣暢，曲調都非常優美，具有較強的藝術魅力。根據其地域不同，又可分為北方原生態民歌、南方原生態民歌，高原的原生態民歌、平原的原生態民歌和其他少數民族的原生態民歌。由于各地原生態民歌的語調、語氣等會因其區域和地貌的不同產生出不同風格特質的原生態民歌，例如北方的粗獷、高亢，南方的細膩、悠揚等。根據原生態聲樂藝術的演唱內容不同，原生態聲樂演唱的題材和功能不同，又可以分為勞動號子、信天游、爬山調、內蒙古的長短調牧歌，等等。
原生態聲樂藝術是一個民族傳統文化的體現，是各族勞動人民智慧的結晶，是中華民族悠久文明發展沉淀下來的文化遺產，擁有著自身不可磨滅的藝術特性，正是這樣的藝術特征使得原生態聲樂能在現代的藝術生活中獨放光芒。
（一）原生態聲樂演唱的自然藝術特征
原生態聲樂演唱直接產生于民間，并長期流行于農工、船夫、牧羊人或者勞動婦女之間，由大眾口頭創作，并在流傳中不斷地得到豐富和發展，是隨口而出的俗語，不具有專業性，因其原始、貧乏單一的語匯，使得原生態聲樂處于自然的藝術狀態。這種自然不等同于隨便和無秩序，而是順其自然的流露情感和創作作品，細細體會就能感覺到原生態聲樂在自然中蘊藏的豐富內涵和情感。例如，黎族原生態作品中唱道：“砍山我來遲了，遲到是留戀鍋里的田螺，流連在紗紡的老婆?！边€有其他作品中唱道：“要豬怕豬臟，要狗怕狗吠，要鳥怕鳥飛，只要親人做伴長相隨?！边@些原生態作品的歌詞通俗易懂，都具有自然不刻意的藝術特征，表達出的卻是情真意切、感人至深的生活和情感。
（二）原生態聲樂演唱的實用藝術特征
原生態聲樂演唱作品的產生多半是人們在勞動中創作的，與勞動人民的生活密切相關，所以，原生態聲樂藝術出現的初衷是為了實用，其次才是審美。例如勞動號子是最早出現的民歌載體，它的產生是人們在繁重的體力勞動中，發出吆喝或者呼號，為的是釋放身體負重的壓力或者協調步調，這些吆喝和呼號后來通過被人們美化，發展成聲樂藝術形式，勞動號子的實用性就在于協調和指揮人們勞動。隨著其實用性的出現，更多人開始關注并把它美化起來，在有節奏和韻律的配合下，逐漸展示出原生態聲樂藝術的獨特魅力。
（三）原生態聲樂演唱的即興藝術特征
原生態聲樂演唱，都是看到什么唱什么，想到什么編什么，有感而發，即興自創。實際上是方言腔調的音樂化，不需要考慮技術層面的要求，不用經過加工提煉，只需專注于自己有感而發的演唱就可以，展示的是“最本色的原作品”。歌詞體現了勞動人民的情感即興及其“口語化”的民俗特征，在結構、文法、修辭、藝術邏輯、形態規律等方面形成了諸多新的族域性文化特征。例如，原生態民歌中山西的山曲《三天路程兩天到》：“大青山高來呦烏拉山那個低，馬鞭子一甩我就回口里，不大大那個小青馬，我多喂上兩升料，三天的那個路程我兩天到。”歌詞源自生活中的所見所聞，由于民間歌手不懂得專業的創作知識，不能像專業作曲家一樣運用民歌素材創作民歌，只能靠即興的情趣、始發沖動及強烈的情感支配而“創作”。
由于民族聲樂的創作曲目較為單一和重復，千篇一律的民族聲樂狀態使得聽眾出現了聽覺、視覺的疲勞，所以人們開始想要追求新鮮刺激的藝術形式，渴望和期盼民族音樂多元化。原生態聲樂演唱顯示出自然、質樸、粗獷的特點，是民族聲樂藝術的另類展現，具有別具一格的新鮮感和民族特色。因此，為了迎合人們愿意復興傳統文化的潮流，原生態聲樂演唱教學的意義十分重要。不僅因為學院派的民族唱法是在原生態聲樂中生長出來的，而且好的原生態聲樂演唱教學有利于傳統文化的進一步傳播，引起更多人對中國民族民間藝術的關注。
（一）原生態聲樂演唱教學的文化意義
原生態聲樂演唱是工業時代前的自然的、鄉村的、樸拙的、非商業化的文化。其中蘊藏著源自大自然的生態文化，例如有民族民間文化、原始文化、方土文化等，涉及到社會科學中的民族學、民俗學、社會學、生態學等。原生態聲樂演唱教學需要在教會學習者演唱技巧的基礎目標下，對學習者進行原生態聲樂文化的教育和指導，讓學習者在寬闊的聲樂文化視野中學習原生態聲樂，不僅有利于學習者對聲樂技巧的掌握，更有利于學習者今后的深入探究和創作。例如，在藏族原生態民歌《翻身不忘共產黨》的教學中，同樣要為學習者講解該作品的時代背景、思想意識和道德觀念，讓學習者在了解相關文化中掌握原生態聲樂演唱。
（二）原生態聲樂演唱教學的藝術風格意義
原生態聲樂演唱雖然是一種自然狀態的演唱形式，不用經過專業修飾和提煉，但也不是隨意的唱就可以的，也需要教學者在教學中不能忽略對藝術風格重要性的教學，逐漸思考出一些方法和理論，在教學過程中通過提煉和選擇來指導原生態聲樂演唱教學。讓學習者能夠隨心所欲的.演唱原生態聲樂作品時，流露出純粹、質樸和干凈的聲樂藝術效果。例如，在學習不同藝術風格的原生態聲樂作品時，抓住每一部原生態聲樂作品中的閃光點很重要，掌握藝術風格精髓才能在豐富多彩中彰顯個性。
（三）原生態聲樂演唱教學的民族性意義
原生態聲樂演唱過程直接反映一個民族的歷史、社會、勞作、風土人情、愛情婚姻等日常生活，是認識一個民族情感、性格、歷史、民風民俗的重要名片。所以，做好原生態聲樂演唱教學，對于中國民族聲樂的發展，弘揚民族文化精神，推進保護非物質文化遺產等方面，有著不可限量的作用。
從歷代所有民間藝術形式的發展過程中看，幾乎一切的民間藝術都是專業藝術產生的源泉和根基，任何一門藝術門類都是從生活走向藝術，從藝術走向專業。原生態聲樂演唱藝術也不例外，原生態聲樂演唱藝術作為民族聲樂藝術發展的根基，只有把原生態聲樂演唱搬進教學中來，不斷進行擴展教學和創新，才能讓原生態聲樂演唱藝術不斷從原生態走向藝術舞臺，由粗糙走向經典。
（一）在原生態聲樂教學中打破理性思維教學模式
在現實教學中，教學者往往過分強調教學內容的合理性和共性，注重教學方法的重復高效性，容易淡化或忽略教學方法的創新性。這樣的教學模式在原生態聲樂教學中，容易限制學習者的個性興趣發揮，教學者應該打破習慣性思維的按部就班教學模式，畢竟原生態聲樂教學的主要目的不僅僅是教會演唱技法，而是要讓學習者走出單純理性的思維，融入自己的感受和思考感性地學習原生態聲樂，給學習者一個廣闊空間去認識、研究原生態聲樂演唱藝術的現實意義和創作借鑒。
（二）在原生態聲樂教學中引導學習者聯系生活
舍棄了原生態聲樂藝術的情感人文成分，單純追求知識與技巧的教學，只會讓學習者對原生態聲樂演唱藝術產生缺乏個性和生命力的理解。由于原生態聲樂大多形成于種地耕田、采藥摘茶、行船放排等生活生產實際中，演唱技術是從生活中摸索而來，反過來又被用于表達生活情感。所以，教學者要在原生態聲樂教學中，讓學習者把學習原生態聲樂演唱與生活聯系起來，教會學習者用聲音去表達生活，傳遞情感，脫離僵硬的聲樂演唱技巧學習。
（三）在原生態聲樂教學中注重個性培養
原生態聲樂演唱每一句每一腔都具有強烈的地域性和突出的藝術個性，如蒙古的長調，苗族的飛歌，羌族的酒歌，等等，可謂是“一方水土出一方人，一方人唱一方歌”。教學者要讓學習者對原生態聲樂的聲音有正確的判斷，有自己獨特的感受，而不是盲目的、錯誤的模仿。教學者要培養學習者獨到的個性思維，才能讓學習者在聲樂作品面前有自己的思想，不再唯師命是從，才能不埋沒學習者的創新才能。結語原生態聲樂演唱藝術是要依靠原生態的生活環境的，隨著時代的發展和人們生活方式的改變，原生態聲樂演唱藝術的發展也面臨著嚴峻的考驗。因為原生態聲樂是中國民族聲樂的根基，也是中國非物質文化遺產的重要組成部分，在語言、內容和形式上都具有鮮明的地方文化特色和民族特色，更是具有不可替代的價值。現代社會的文化發展和審美趨于多元化，對民族聲樂中的原生態聲樂的傳承和發展毋庸置疑。今后在教學中，要注重在保護原生態聲樂作品的前提下，朝著保護它、研究它、發展它、推廣它的方向進行教學改進，要積極吸收原生態聲樂藝術中的傳統文化和音樂精髓，做到既保留特色又不斷與時俱進的發展。
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聲樂演唱論文（熱門17篇）篇三
美聲唱法是一種較為科學的演唱方法，因而在世界范圍內得到了普遍的推廣與應用。我們國家少數民族音樂演唱中也在不斷嘗試，引入了美聲唱法，并且同自己的少數民族唱法進行了整合，使音樂演唱得到了進一步的發展。本文就美聲唱法在少數民族音樂演唱中的應用進行探析與研究，旨在為使少數民族音樂更好發展提供一定的參考。
美聲唱法；少數民族；音樂演唱。
隨著全球化發展的不斷推進，世界各國在多個方面進行更深入交流與融合，在藝術領域音樂演唱方法也是其中之一。我國在保留傳統演唱風格的基礎上，也積極吸收了世界音樂領域的優秀成果，推動了我國少數民族音樂演唱技藝的不斷前進。把美聲這一較為科學演唱方法融合到少數民族音樂演唱中來，使民族音樂演唱得到進一步的發展。
（一）美聲唱法簡介。
美聲唱法最早來源于意大利，含義是美好的演唱，完美的歌聲，人們也將這種唱法叫做美聲唱法。意大利是文藝復興運動的重要發起國家，對后世文藝發展產生了重大的影響。意大利地理條件、氣候條件適宜于歌唱，三面被大海環繞，氣候條件優越，十分有利于人們保護滋潤嗓音。就是于十六至十七世紀的這種人文和自然環境下應運而生的，并經過后世的不斷演變與發展，成為現在所說的“美聲唱法”。
（二）美聲唱法的當前發展狀況。
美聲唱法到目前為止，已經在世界范圍內普及開來，紛紛被各國音樂藝術界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜愛。最近幾十年來，我國音樂界也不斷學習引入這種唱法，利用其更加科學的發聲方法與演唱方法，服務本國的音樂演唱，讓民族音樂發音更加圓潤優美，吐字更加清晰，在我國也已經得到普遍的應用與借鑒。
歌唱是一種技巧，更是一門藝術，是藝術領域中重要的一項分支。對于演唱者而言，先天條件固然很重要，但是對科學演唱方法與技巧的應用也是必不可少。對于一名優秀的演唱者來說，必須進行科學的訓練，掌握科學的發聲技巧，呼吸方法，學會利用共鳴提高演唱能力等等。對此，美聲唱法與少數民族唱法中都有涉及，但各有特點。
（一）呼吸方法。
呼吸是發聲的前提，只有掌握正確且科學的呼吸方法，才能夠發出更優美的聲音。在美聲唱法當中，十分注重對于呼吸方法的使用，將呼吸方法當作發聲的關鍵因素。對于一名歌唱家而言，必須要進行科學的訓練，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱時，可以自由地轉換聲音，提高其發聲能力，保持其發聲的連貫性。在我國少數民族音樂中也非常注重這一點，我國古來就有“發聲需要氣沉丹田”之說，這也恰恰說明了，要想發美妙的聲音，必須注意對氣息的調節，氣就是平常所說的呼吸，只有通過正常的呼吸方法，才能調節氣息，進而發出連貫且優美的聲音。
（二）發聲方法。
美聲非常注重假音的使用技巧和應用混合發聲法進行歌唱，也就是把真音與假音融合在一起唱歌。中國傳統民族音樂演唱中則是真音應用得比較多，這種真音發聲法，對于人們的發聲器官尤其是喉嚨會增加負擔，會降低真、假聲轉換效果，不利于歌唱者的演唱。因此，需要借鑒與參考美聲的發聲技巧與方法，以達到更好的演唱效果。
（三）運用共鳴。
美聲在演唱時注重頭腔的共鳴，應用混合共鳴，將真假聲混合在一起，根據音高的分布特點進行共鳴，進而發出更優美的聲音，音質更加純正與悠揚。在我國少數民族演唱中強調聲音的渾厚、響亮以及真實，在表演時注意聲情并茂，還會使用部分頭腔以及胸腔共鳴，在高音區間一般都應用真聲，中間往往都會進行換氣。對聲帶與喉部肌肉造成一定的緊張感，并容易產生疲勞，甚至損害。
（一）少數民族唱法在生理結構上的不足。
在中國的少數民族相關聲音原理的表達闡述中，對于歌唱發聲器官的生理結構研究與分析相對較少，在歌唱表演時如何更科學的去調動與調節發聲器官等有關的理論與原理相對來說，比較欠缺，更多是放在了咬字以及吐字等方面。在美聲當中有十分詳細的研究與描述，有著重要的參考價值。
（二）少數民族唱法在演唱技巧方面的不足。
在歌唱表演進程中，如果不能正確運用科學的方法指導與訓練呼吸與發聲技巧，就可能發不出婉轉動聽的聲音。相對而言，美聲唱法在怎樣進行發聲方面的訓練更加科學，具有更加完善的訓練方法與規范的學習體系，這是我國傳統演唱方法中薄弱之處，需要參考與借鑒。
（一）美聲氣息控制方法。
我國少數民族唱法中雖說也非常注重對于呼吸的應用，但相對于美聲唱法的“共鳴腔”來說，民族唱法對于呼吸的研究與分析，還存在很多不足。不能進行清晰的定位，掌控氣息時火候欠缺，演唱效果大打折扣。美聲所使用的”共鳴腔“方法，可以有效掌握聲音的音高以及音色，讓所發出的聲音更加圓潤、響亮，更賦彈性，更強穿透力。
（二）美聲發聲方法與技巧。
美聲中注重對“混合聲“的應用，尤其是假聲的應用，這要優于我國傳統少數民族演唱。這種發聲方法更加科學，對歌唱者來說，更加適合，并且發出的聲音更加飽滿，不但亮麗，而且更加圓潤，可能收到更良好的演唱效果。例如被譽為我中少數民族美聲唱法第一人的吳碧霞，又有“中西合璧的夜鶯”的美稱，她將兩種唱法很好地融合在一起，形成了一個有機體，其演唱的著名作品，無論是中國古典歌曲《枉凝眉》《春江花月夜》，還是西方著名歌曲《木偶之歌》，雖然這些歌曲分別屬于不同的國家，不同的風格，不同的類型，但通過她的演唱，每個音節每個音符都那么婉轉、細膩、動聽，又那么富有我國民族特色以及西方色彩，因此，深受世界音樂界的喜愛與贊譽。運用“以情帶聲”的歌唱技巧，突破了中國與西方文化的差異，歌聲既充滿感情色彩，又極具感染力與穿透力。在歌唱中，使用了美聲唱法當中的胸腹式聯合呼吸方法，讓人體頭、胸、腹三個共鳴腔之間相互配合起來，這種演唱方法，在表演時其吸氣量會非常充足，把握起來也比較簡單，在高音區域維持頭腔的共鳴，在很大程度上提高了真假聲的混合程度，她所演唱的歌曲，聲音十分亮麗且圓潤，集中性強，具有較大的穿透力，極大提升了演唱效果。
（三）美聲共鳴方法。
共鳴是美聲技巧的關鍵，在美聲當中，最科學且最主要的演唱方法就是應用共鳴腔。在美聲表演當中，非常注重如何利用喉嚨等一系列發聲器官進行共鳴，這樣所發出的聲音，暴發力強，穿透力強，高亢且更具感染能力。我國少數民族歌唱表演時，使用較多的是真聲，這就造成聲音淺且低，沒有足夠的穿透力。
綜上所述，在少數民族歌唱中引入與吸收美聲唱法的優點，融入到民族歌唱中，能夠補充與完善少數民族唱法。讓演唱聲音圓潤，優美，婉轉，動聽，使歌唱藝術更加具有生命力與感染力。再加上對情感融入的優勢，將兩者融為一體，不但可以演出更好的表現少數民族音樂獨特魅力，還能借助美聲技巧提升民族歌唱的藝術色彩以及表現能力。
[1]常曉虹.探析美聲唱法在民族聲樂中的運用[j].參花,2017(23).
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇四
美聲唱法與民族聲樂之間不僅存在相通之處，也存在著差異性，這需要學習者善于把握美聲唱法與民族聲樂唱法的歌唱技巧，系統的比較二者之間的差異，在傳承民族唱法的基礎上，借鑒美聲唱法，進而發揚民族唱法。文中根據以往的學習經驗，對美聲唱法與民族聲樂之間的差異，進行了簡單的論述。
美聲唱法；民族聲樂；差異；共性。
美聲唱法中多采用胸腹式聯合呼吸的方法，其不僅要求練習者要呼吸得深且滿，還需要保證氣息通暢自如，將聲音托在氣上，這對于我們而言，在學習上具有較大的難度，不僅因為身體結構與生理習慣，還因為我們的演唱習慣。民族唱法主要是運用丹田呼吸，也就是橫膈膜呼吸法，這種方式更符合的我們的演唱習慣。
在以往的學習中通過對美聲的研究與練習發現，美聲唱法要求歌唱者的喉嚨被充分的打開，且喉頭是向下降的，盡量保持在低部位，對于男生而言，可以從其喉結的運動方向，便能夠判斷其喉嚨是否打開，以此來判斷其發聲是否合理。由于女生的喉結較為隱蔽，所以主要是從發聲的感覺，來判斷其喉嚨是否打開。民族唱法是基于歌曲的風格，來決定喉頭的位置與打開的程度，在喉嚨的打開方面，不能過于追求喉嚨打開，而是需要合理的運用喉器，比如在演唱山歌類型的聲樂作品時，則可以上下移動喉頭，以此來營造歡快或者低沉的旋律。民族唱法與美聲唱法相比，其喉結的位置相對高些，且喉結打開的程度較小，這需要我們在練習的過程中，要合理的運用，對于本民族的歌曲，在演唱時還是要保留民族唱法，在進行結合創作時，要仔細分析二者之間的差異，善于變換喉結的使用方法，進而營造即有美聲唱法，又有民族唱法的旋律。
美聲唱法主要講究的是混合共鳴，追求整體歌唱的共鳴。在演唱的過程中，發音講求的是寬大、洪亮。美聲演唱者在演唱的過程中，通常采取的是上下垂直柱狀通道，來歌唱作品的。其需要歌唱者善于處理轉換音區的共鳴位置，切不可有痕跡，演唱的音量要大，具有較強的穿透力。在歌唱作品時，要合理分配音域共鳴的比例，以確保整體的共鳴效果。通過練習能夠體會到，若注重頭腔共鳴，則演唱的聲音會發飄，且聲音沒有力度，渾厚度不夠。若胸腔共鳴過多，則歌唱時的音色相對偏暗，雖然能夠達到聲音渾厚的標準，但是難以達到明亮的標準。民族唱法共鳴管道相對較短且窄，演唱者多運用局部共鳴，不注重整體共鳴感，這也是民族唱法與美聲唱法風格差異的原因。民族唱法在聲音的體現上，多為集中且結實，歌唱的聲音甜美、清脆，、明亮。我國民族音樂藝術類型較多，包括戲劇藝術、說唱藝術、民歌等。歷經一段時間后，民族唱法在共鳴上，主要是以頭腔共鳴為演唱基礎，利用其他共鳴為輔助，吸收了一些美聲唱法的方法，使得民族音樂的演唱風格也愈加清新自然，受到觀眾的喜愛。
美聲唱法中，聲音位置相對靠后，尤其是在換聲區和高音區，會出現明顯的轉暗過程，主要是因為美聲唱法運用的是混合聲區歌唱法，在真聲的基礎上，適當的增加假聲的成分，最后以假聲為主。美聲唱法的聲音管道與民族唱法相比要內在一些。民族唱法中演唱者的聲音管道相對靠后，多數是貼著咽壁，向頭腔反射發聲的，在演唱的過程中，管道基本保持不變，在面罩部位會直接亮出來。民族聲樂唱法中，多運用局部共鳴，對于真假聲音混合使用較少。
對于聲樂學習的我們而言，不僅是民族聲樂的傳承者，也是美聲唱法與民族聲樂藝術融合創新的實現者，這需要我們不斷學習先進的美聲唱法，將其優秀的部分，借鑒到我們傳統民族聲樂中，促進我國的聲樂藝術發展，以此來彌補民族聲樂的不足。美聲唱法對傳統民族的影響較深，但是由于兩者的文化背景不同，以及東西方審美的差異，使得美聲唱法與傳統民族美聲，依舊處于碰撞發展的階段，還需要學習者想互借鑒與學習。自從改革開放以來，我國在文化方面與世界較強交流，開始重視學習西方的先進文化，其中美聲唱法已經成為聲樂學習者學習的主要內容。使得國內外涌現出大批的具有文化影響力的聲樂家，其繼承者傳統民族唱法藝術，同時吸收美聲唱法的長處與技巧，不斷低進行民族唱法的創新，促進著美聲唱法在我國的發展。我們在學習的過程中，不僅要善于對比分析，還需要結合傳統民族聲樂藝術的特點，基于自身的演唱特點，對民族聲樂進行創新發展，促進美聲唱法與民族聲樂相結合的發展。
美聲唱法與傳統民族聲樂藝術之間，受到文化因素、創造環境因素、生理差異因素等的影響，存在著諸多差異，主要包括：呼吸方法、喉嚨的打開方式、共鳴的差異、聲音位置差異等，這需要我們在練習的過程中，充分的把握，善于學習利用美聲科學發聲的技巧與方法，對傳統民族聲樂進行創新，促進其發展。
[1]xxx.試論美聲唱法對我國民族聲樂藝術的影響[j].赤峰學院學報(漢文哲學社會科學版),2014(08).
[2]楊婉琴.淺論中國美聲唱法的發展及對民族聲樂的影響[j].大眾文藝,2013(06).
[3]崔影.中華民族聲樂的界定及相關熱點問題研究[j].樂府新聲(沈陽音樂學院學報),2011(03).
[4]崔煥珍.淺談民族聲樂唱法的借鑒、傳承與發展[j].太原師范學院學報(社會科學版),2011(04).
[5]尹璐.談美聲唱法對民族唱法演唱技巧的影響[j].藝術研究,2015(02).
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇五
文章以西方音樂史中慣用的斷代史為時間范疇，結合實例分析“音樂家”在各個時期所特具的不同社會角色與地位。
音樂家西方音樂史。
縱觀西方音樂史，從古希臘羅馬到近現代的各個時期，我們發現從事音樂之士的角色、地位明顯不同，而當下的“音樂家”概念應該是到了古典主義時期才正式走上歷史舞臺。筆者擬簡要分析西方音樂史中各個歷史時期“音樂家”的社會角色與地位，以期有助于理解西方的音樂作品及其歷史。
那時的具體音樂現已無從得知。文獻中記錄有彈里爾琴的阿波羅和吹阿夫洛斯管的狄奧尼索斯。我們能夠找到的只是先哲們的“音樂”觀念及思想。畢達哥拉斯的“音程可用數學比率來表現”使人們對音響及它們間的關系持理性態度；亞里士多德等認為音樂具有道德力量；波伊提烏說：“音樂是一門用理性和感官仔細鑒別高音低音之別的學科。音樂家是有教養有理性的思想家，能評判演奏家和作曲家?！庇纱丝磥?，古代真正的音樂家應該先是哲學家和評論家。另外由于音樂與詩歌、戲劇和舞蹈密不可分，音樂家還擔當詩人、劇作家的角色?？傊?，那時的音樂家遠比現在的概念要寬泛。
繼古羅馬的享樂主義之后，中世紀力主禁欲主義。在經院哲學與普世主義的枷鎖下，舊有的一切都被“保護”，榮耀上帝成為唯一的目標。神圣崇高的格利高里圣詠作為教會布道傳遞福音所不可或缺的手段，與教儀一起掌控人類的精神生活。寫作音樂的行家被冠以天賦、神祗等字眼兒。音樂實際上成為教會儀式的載體，而并非獨立的藝術。無論是圣母院樂派的奧爾加農，還是奧克岡的四聲部經文歌，本質上都首先是宗教的，然后才是藝術的。音樂家及其音樂作品此時就一個身份——宗教的代言人。
在科技、經濟大發展的歷史背景下，理性的覺醒和人性的復蘇使藝術家們逐漸脫離宗教的桎梏，開始強調自我的實現與個性的解放。缺乏音樂訓練的人將被視為沒受過教育，專業音樂家已經出現，并形成勃艮第（王國）樂派、尼德蘭樂派、威尼斯樂派及羅馬樂派等獨具特色風格的群體。勃艮第王公貴族的政治地位和充足的錢財保證了包括迪費在內的音樂家們得以盡情施展才華；鄧斯泰布爾在英國公爵的幫助下赴歐洲大陸傳播自己的音樂；若斯坎相繼在米蘭、羅馬等地供職于宮廷和教堂。宮廷文化興起，超過教會成為音樂家的“保護人”，雖然人性意識的回歸促使音樂家在作品中更多地表現情感、闡述自己的音樂觀，但他們依舊要靠貴族的資助才能夠生存，從實際意義層面上講，音樂家及其作品都是貴族的依附品。
在以君主專制為主要政治傾向的巴羅克時期，資產階級不斷同封建勢力作斗爭。中產階級聚集財富并開始與貴族抗衡，社會團體逐漸形成。隨著第一座劇院在威尼斯的開幕，音樂開始走向公眾。作曲家們不再僅以神旨或王侯的意圖來創作，而是必須考慮公眾趣味。這一點我們尤其可以從歌劇的誕生、發展及演變的過程中得到證實。威尼斯樂派的蒙特維爾第正是為了表達諸如憤怒、節制等大眾感情才首創了震音、撥弦奏法；觀眾的口味又是導致威尼斯歌劇漸趨程式化的重要原因之一。
從幽暗教堂中神圣音樂的回響，到宮廷燦爛絢麗的樂聲，再到如今彌漫于日常場景中的音樂，這門藝術終于開始漸漸體現出新型的自由生命力。
封建專制勢力依舊堅不可摧，公眾對音樂的熱情絲毫不減。經濟社會地位占強勢的貴族仍持有對音樂絕對的贊助和決定權，維也納三杰生命過程的異同從一定程度上體現了音樂家角色和地位的決定性改變。海頓幾乎一輩子在埃斯特哈奇府邸擔任“音樂仆人”；莫扎特同薩爾斯堡大主教的決裂是導致他生活窘迫的直接原因。此時的音樂家們在創作中擁有更大的自主權，但總的說來，他們必須考慮公眾的態度和資助者的愿望而無法脫離貴族真正擁有獨立的社會地位。
貝多芬依靠出版樂譜等獲得生存的保障，歷史上關于貴族們對他的頂禮膜拜及他蔑視權貴的典故數不勝數。正是從他那個時候起，“音樂家”就成為了靈感的化身、天才的代言人，逐漸作為獨立的個體正式走上歷史舞臺。
貴族保護制度幾乎徹底消失，音樂家需要依靠社會與自己的力量生存，他們比以往任何時候都更加關注公眾的口味。對個人演奏或創作技巧水平尤為注重，從而不斷提升自己的社會地位，音樂會也由此日見興起。這是個性得以極大釋放的時期，一個歌唱的時期，它造就了無數輝煌的演奏奇才、演唱名角和作曲大師，個性的完全釋放，接受層面的極度膨脹，經濟、社會的突飛猛進等各種因素使音樂家擁有了前所未有的獨立角色，而當人們在瓦格納的樂劇中嗅到了“新音樂”的氣息之時，一個嶄新的音響世界才真正撲面而來。
浪漫派音樂家極力擺脫古典大師的籠罩，近現代的音樂家也面臨類似的掙扎與取舍。相比資產階級大革命和啟蒙運動來說，兩次世界大戰給人類的創傷和震撼是前所未有的。古典曲式的規整與浪漫的歌聲在災難中顯得異常疲軟，藝術家們都在痛苦地思索著藝術的方向和人類的命運。他們不依附于任何所謂的保護制度，不再沉迷于個人情感，而是對音樂本質做出更多樣化的思考與嘗試，由此出現了各式各樣的“流派”。新古典主義者斯特拉文斯基極力追求抽象性，由標題音樂轉向了絕對音樂；表現主義在阿爾班·貝爾格的戲劇性作品中達到高潮。節拍可以不斷變化，節奏脫離了標準形式，旋律不再根據與人聲的關系來構思，摩天大樓式和弦出現，大小調體系崩潰，諸如此類的傳統音樂概念都在近現代的音樂家手中被徹底顛覆。
“音樂家”從遠古的綜合性概念直至演變為當今的革新者，其中不乏政治、科技、經濟與文化的作用，也有各個學科間的相互影響，甚至地理、環境等外圍因素也會對他們起到間接的作用。從中我們能夠觸摸到音樂的發展脈絡，也能更好地理解作為人類精神闡釋者的音樂家的不易與可貴之處。
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇六
】美聲唱法，原意美麗的歌，通常譯作“美聲唱法或美聲歌唱”，是指17和18世紀之時，注重音色美的一種歌唱方法。本文先介紹美聲唱法的起源、特點及美聲唱法的基本要素，通過理論與實際學習相結合，探討了美聲唱法學習的方法，以期在學習和實踐中不斷提高和完善，唱出優美、動聽的歌。
【】美聲；唱法。
美聲唱法是從西歐專業古典聲樂的傳統唱法發展而來，自文藝復興逐步形成的。當時的西方音樂更多的是建立在多聲部教堂音樂、復調音樂基礎上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響，男女唱法一樣，只是聲部不同，高低也不一樣。最初的歌劇以閹人代替女生來唱，由女中音代替男生來唱。隨著歌劇劇情的發展，一些情感激烈的戲劇性唱段，閹人的唱歌滿足不了表達劇情激烈發展的需要，于是歌唱家們努力探索鉆研，改進自己的唱法，以適應劇情的需要，這樣就產生了今天表現力豐富多彩的美聲唱法。
美聲唱法以聲色優美，發聲自如，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾樂句流利靈活為其特點，但因忽視詞義表達上的細致，故常表現出追求聲音效果，炫技和程式化的傾向，它自產生以來，其演唱風格及演唱技巧，一直隨時代以及所演唱作品的發展，這種演唱方法由于具有很強的科學性，因此是歌唱藝術中最具權威和代表性的唱法之一。
美聲藝術有近400年的歷史了，在意大利美聲學派的淵源下，又相繼發展和確立了德國學派、法國學派、俄羅斯學派、英國學派。由于它的發聲科學，聲音優美，表現豐富，得到世界公認和接受，是公認的最完美的聲樂藝術。其特點歸納起來有：
（1）音域寬廣，聲區統一。真正的美聲歌唱家都具有三個八度左右的寬廣的音域，并能使三個聲區得到完美的統一。
（2）聲音連接圓滑和優美。在演唱的所有音域里，音與音之間，都要非常圓滑地連接在一起，不允許有任何破音，音色不能忽明忽暗，音量不能忽大忽小，力度不能忽強忽弱。
（3）明亮松弛，講究高位置。美聲唱法的音質有明亮松弛、穿透力很強的聲音特點，而這種音質是高位置技能訓練而產生的。美聲唱法非常講究高位置安放、高位置起音、高位置的訓練。
（4）靈活華彩，輕巧俏麗。美聲唱法與其他唱法不同的最突出的特點是聲音有極大的靈活性，可以任意演唱復雜而華彩的飛速音階和裝飾性花腔，這種非凡的花腔技巧是通過特殊的發聲技能訓練出來的，是其他任何一種唱法都沒有的聲音技巧。
（5）重視呼吸，用氣歌唱。在一個音上，開始時唱得淡一些，然后強度逐漸增強增大，色彩也逐漸加深。到達頂點后，聲音再逐漸減弱到開始的色彩和力度上。這種唱法叫一個音上的漸強漸弱。這一聲音技巧是來自有控制的呼吸藝術。美聲唱法從一開始的訓練就非常重視呼吸的藝術，要求每一個聲音都要氣息支持，要均勻地托在氣息上，要用氣歌唱，他們的格言是：不會呼吸，就不會歌唱。
（6）注意內涵，表現豐富?！柏悹柨低小钡囊馑疾⒉痪窒薜絾渭兊穆曇艏记缮希碇懊篮玫母璩?、“美好的表現”。因此美聲藝術在音樂表現上不但有嚴格的技術規范，而且還要求對音樂有深層的理解和體驗，并能生動地塑造音樂形象，以求達到震撼人心的藝術感染力。
美聲唱法的基本要素包括呼吸、發聲、共鳴和語言四個部分。呼吸是動力，氣息沖擊聲帶發出聲音，這聲音經過共鳴腔體把它加以擴大和美化，而形成動聽的歌聲。在歌唱活動中，呼吸、發聲、共鳴這三者是同時出現的有機結合的統一體。這三者的關系是這樣的：如果沒有呼吸，沒有共鳴，嗓子的運用也不存在。只有用上美聲唱法中所需要的呼吸，共鳴，嗓子才能唱出歌唱所需要的聲音。歌唱樂器還有一個區別于其他樂器所獨有的特點就是語言。自然界各種動物、昆蟲都能發出聲音各異的鳴叫，鳥兒能有動聽的叫聲。各種樂器能夠奏出美妙的音樂，但是，只有歌唱樂器能夠發出帶有語言的音樂來，而其他任何樂器都不能發出帶有語言的音樂。因此，語言是人類歌唱所獨有的特點，它使歌唱藝術在傳情達意上獨具特色。歌唱的四個基本要素有著內在的密切聯系，在歌唱時，四者是一個整體，不可分割。語言跟前三者也是一體，由于語言的改變，其他三者也隨之有所改變。
1.美聲歌唱在我國的起源。
美聲是在20～30年代傳入我國的，至今已有70余年的歷史。早在20～30年代，中國就有美聲風格的藝術歌曲問世。如黃自的《思鄉》、《春思曲》、《玫瑰三愿》；青主的《黃水謠》、《黃河怨》、《黃河之戀》；聶耳的《鐵蹄下的歌女》《塞外村女》、《告別南洋》；賀綠汀的《嘉陵江上》；夏之秋的《思鄉曲》；張寒暉的《松花江上》等等。
這些歌曲絕大多數是選用中國古代詩歌和現代歌詞作為創作源泉，它的音樂創作、藝術趣味、歌曲風格，在很大程度上都有著西洋藝術歌曲的風味，而不是民歌風味。它需要用莊重而優美的美聲與清晰純正的民族語言相結合，才能表現出這些藝術歌曲的韻味來。事實上，中國藝術歌曲的創作對我國的美聲藝術的傳播一直起著重要的作用。至今這些作品仍是美聲教學教材中不可缺少的一部分，并廣泛在音樂會上演唱。
我國早期的聲樂教育家、歌唱家喻宜萱、周小燕、黃友奎、郎毓秀等，大都在國外接受過正規的美聲訓練。從30年代起，他們就以純正的美聲技巧積極活躍在中國的舞臺上。他們不但頻繁地舉辦各種形式的音樂會，并主演西洋歌劇，能很好的勝任那些難度很大的西洋歌劇詠嘆調。此外，他們還長期從事辦學、教學，為我國培養了大批的美聲優秀人才，如：張權，高藝蘭、孫家馨，黎信昌等，對我國的聲樂藝術的發展有著重大的貢獻。
2.美聲歌唱在中國的現狀。
解放后，黨和國家對美聲藝術的發展和教育給予了極大的關注和支持。解放初期就在全國大城市創辦了國家級音樂學院，設立了以美聲為主的聲樂系、歌劇系，建立了良好的學習條件和學習環境，制定了高標準的培養目標，并且又向國外輸送很多公費留學生。
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇七
目前在聲樂演唱方法上一般常用四種演唱方法：美聲唱法、民族唱法、通俗唱法和原生態唱法。下面是小編為大家帶來的關于聲樂演唱方法分類的知識，歡迎閱讀。
產生于17世紀意大利的一種演唱風格。以音色優美，富于變化;聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一;發聲方法科學，音量的可塑性大;氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。現在所說的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以意大利聲樂技術為主體的演唱風格。在文藝復興思潮的影響下，逐漸產生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出意大利最早的歌劇《達芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作，使歌劇突破了以往的唱法。歌劇中要求詠嘆調和宣敘調相結合;要求合唱和重唱相結合;宣敘調需要足夠的氣息支持，要求明亮優美的聲音能穿透交響樂送到觀眾耳邊。歌劇的出現，使美聲唱法趨于完善。
美聲唱法傳入我國，是在五四運動以后，并逐步在我國古老的大地上生根，發芽。美聲唱法對我國聲樂藝術無疑是起了巨大推動作用。近年來我國年青選手紛紛在國際聲樂比賽中獲獎，更進一步說明運用美聲唱法來解釋和表達外國聲樂作品的藝術水準已達到相當水平。但如何使中國聲樂走向世界?如何把美聲唱法的優點不斷的與我國聲樂藝術、語言特點相結合而形成中國聲樂學派，這還有大量艱苦細致斬工作，需要廣大的專業和業余的聲樂愛好者去不懈的努力。
意大利文中稱美聲唱法為bel canto。我國在開始引進這種唱法時，把bel canto翻譯為 “美聲唱法”，并把學習這種唱法的人統稱為“美聲學派”。其實bel canto這個詞意大利語的真正含義是“完美的歌唱”。我們仔細分析一下，“美聲唱法”與“完美的歌唱 ”之間，在含義上是不盡一致的。“完美的歌唱”不僅僅包括聲音，它還應該包括歌唱的內容及歌唱者的風度、儀表、氣質等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準確的理解，使我國的聲樂在發展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高于一切，而忽略了其它方面的學習。因此致使不少學習美聲唱法的人，在學習和實際歌唱中，要么重聲不重字，要么重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢，唱起歌來很不感人。
基于以上原因，在聲樂界有人曾主張將“美聲唱法”改為“美歌唱法”。其目的也是為了能準確地認識美聲唱法的'，含義，以避免在理解上乃到在實踐佧莂出現偏差。其實， “歌”與“聲”是不能劃等號的?！奥暋笔恰案琛钡摹拜d體”，但決不反映“歌”的內容。在對“美聲唱法”的稱謂上已經約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實際意義的。我們可以延用“美聲唱法”這一習慣稱謂，但關鍵是如何使美聲唱法與我國的歌唱語言相結合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。
運用好美聲唱法，還應該知道美聲唱法包括哪些實際內容和原則?；Z.貝基先生在講學中的有關美聲唱法的一系列主張和論述，經田玉斌老師概括整理為以下六個方面內容：
(1)美聲唱法有聲部之分;
(2)美聲唱法要求聲區統一;
(3)美聲唱法要求母音一致、吐字清楚;
(4)美聲唱法要求聲音連貫;
(5)美聲唱法要求具備良好的音樂修養;
(6)美聲唱法要求聲情并茂。
以上六點是美聲唱法的重要內容，也可以說是六個重要原則。之所以稱之為原則，是因為學習美聲唱法的人必須嚴格遵守，而且是缺一不可的，否則很可能是不完全和不完美的美聲唱法。
廣義地講可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風格的創作歌曲的唱法。
這里所指的民族唱法則是作為狹義地來理解，主要是指演唱民族風格較強的聲樂作品時所用的技術方法及一些規律。它們既是從戲曲、曲藝、民歌這些民族傳統唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了西洋唱法中優秀的結果。研究民族唱法尤其不能離開民族語言，因為歌唱語言是生活語言的藝術加工。我國民族傳統唱法上常提到“字是骨頭，韻是肉”、“字領腔行”，甚至帶有藝術夸張地說：“千斤白，四兩唱”，可見對語言因素的強調與重視。因此語言規律的差別以及對咬字、吐字、語言在演唱上的不同處理與強調程度，是民族唱法和西洋唱法的原則區別。語言既是咬字吐字的依據，也是發聲、用氣、共鳴等技術手段的依據，又是音樂曲調的依據。而語調、語氣、語勢則是形成風格的主要因素。
民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調，在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩，但是地方語與漢語普通話的總規律是相同的，因此用普通話來演唱也是行得通的。
在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些，南方民歌則要委婉靈巧一些，高原山區民歌要高亢嘹亮一些，平原地區民歌要舒展自如一些。我國是個多民族、地域廣大的國家，因而語言豐富、民歌風格多彩，不能一言以蔽之。一首歌曲是先有歌詞后再譜曲的，演唱者不僅是在重視詞作者和作曲者的歌詞和音樂，而且是在進行一次藝術再創作，要使詞曲溶為一體。既要考慮到曲調的規律又要照顧到語調的起伏，用咬字吐字的技巧將語言加以藝術化、音樂化，才能達到詞曲結合的要求。
通俗唱法始于中國二十世紀30年代得到廣泛的流傳。開始叫流行歌曲唱法，后來稱通俗唱法。
其特點是聲音自然，近似說話，中聲區使用真聲，高聲區一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時必須借助電聲擴音器，演出形式以獨唱為主，常配以舞蹈動作、追求聲音自然甜美。感情細膩真實。
通俗唱法聲音的主要特點是完全用真聲唱，接近生活語言，輕柔自然。強調激情和感染力，演唱時有意借助電聲的音響制造氣氛，所以很注意話筒的使用方法和電聲效果。
通俗唱法以青年為中心，可以說是：寫青年，唱青年。青年唱，青年聽。
古己有之的那種通俗唱法，并非我們目前所指的典型意義的通俗唱法?，F代通俗唱法，有兩個重要的特性，一是它風格樣式國標化;二是它與現代高科技電子技術結合。
二十世紀八十年代，由于政治經濟上的改革開放，文化上的禁錮被解除，國門大開，首先是港臺通俗音樂一擁而進，形成熱潮。這決不僅僅是因為年輕人在經濟上的獨立，而是由于流行音樂有青春活力。展示了人們是如何生活的意愿。
同時，一大批通俗歌手不斷涌現，并風格各異，五彩繽紛。通俗歌曲從此也受到了國家和人民以及音樂界的極大關注和重視。
原生態民歌，顧名思義，就是我國各族人民在生產生活實踐中創造的、在民間廣泛流傳的“原汁原味”的民間歌唱音樂形式，它們是中華民族“口頭非物質文化遺產”的重要部分。
民歌是各族人民智慧的結晶，是各個歷史時期人民生活的生動寫照。這些歌曲直接產生于民間，并長期流傳在農人、船夫、趕腳人、牧羊漢以及廣大的婦女中間，反映著時代生活的方方面面，可以說是各個歷史時期人民生活的生動畫卷。這些歌由大眾口頭創作，并在流傳中不斷地得到豐富和發展，歌詞越加精煉，曲調漸臻完美，具有很高的藝術價值。民歌的語言生動傳神，它并不是將簡簡單單的生活語言直接拿來，而是也講究韻律，講究比興等傳統的詩歌手法，源于生活而高于生活，是百姓的杰作，是大眾語言的精華。
我國民歌的種類極為豐富，主要有內蒙古的長、短調牧歌，河套及周邊地區的漫翰調、爬山調，陜北和山西西北部的山曲、信天游，甘、青、寧地區的花兒，新疆的十二木卡姆，陜南、川北的姐兒歌、茅山歌，江浙一帶的吳歌，贛、閩、粵交匯地區的客家山歌，云、貴、川交界的晨歌、大定山歌、彌渡山歌，藏族聚居區的魯體、諧體民歌，以及其他各民族的山歌等。
據專家介紹，“原生態”這個詞是從自然科學上借鑒而來的。生態是生物和環境之間相互影響的一種生存發展狀態，原生態是一切在自然狀況下生存下來的東西。原生態民歌是老百姓很自然地表達出的東西，而把很多民歌進行改編等則是原生態狀況的變異，屬于非原生態。
原生態唱法只是區別于學院派民歌唱法的一種說法，學院派民歌唱法大多吸收了一些西洋唱法，原生態唱法卻是一種原始的未加工過的唱法。
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇八
練聲可以用各個母音或混合母音或子母音混合音，也可以用音階的音名1234567等等來練唱，也可以在練聲曲上安排歌詞來練習叫帶詞練習。要有計劃、有針對性地進行選擇練習，而且不同的學習階段，選擇的發聲練習也是不同的。下面本站小編整理了聲樂演唱練聲方法，供你閱讀參考。
1、“哼鳴”的基本練習。
一般在開始練聲時，先練練“m”是有益的，因為發這個音容易達到高位置和靠前、明亮、集中的效果。練習哼鳴時首先上下唇自然地閉上、口腔內部要打開，好像閉口打哈欠的感覺，感到聲音向高位、額竇、鼻竇處擴展，但切勿把聲音堵塞在鼻腔里，否則會發出鼻音。
2、母音的練習。
除進行哼鳴練習外，更多地是進行母音的練習，如a、e、i、o、u等單母音練習，也可用混合母音練習如ma、me、mi、mo、mu等等。
3、連音練習。
4、頓音練習。
頓音唱法又稱為斷音唱法。要求唱得清晰，短促，靈活，富有彈性，集中感強。練習時要注意一字一音的靈活性和一字一音的連貫性。
5、連音和頓音結合的練習。
在基本掌握了連音和頓音唱法的基礎上，可以加連音、頓音結合在一起的練習，這樣有利于歌唱狀態的統一，頓音好像是一個“點”，連音像是一條“線”，這樣以點帶線，便聲音的位置統一，并保持氣息均勻流暢。
6、保持共鳴位置不變的練習。
找共鳴位置最好的辦法就是體會“哼鳴”感覺，如果這個共鳴焦點找準了，那么其它所有的音都應該向這個哼鳴位置靠攏，這樣才能達到歌唱的高位置，使聲音上下統一。
7、聲音靈活性的練習。
這種練習主要是為了適應歌曲演唱中快速、流動的要求，以達到更積極的身體、喉嚨、氣息的配合。
8、字聲結合練習(帶詞練習)。
要求根據詞意富有想象，有意境，有畫面，語氣有表現，聲音有樂感，有感情地去唱。力求做到字準腔圓，以情帶聲，聲情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品過渡。
9、練聲注意事項。
1)要注意保護好自己的嗓子，適當地練唱，發聲練習的時間，初學時20分鐘一次為宜，以后逐漸地加至半小時或一小時，堅持每天練習最重要，絕對避免用全音量來練習。大聲地亂唱，容易使歌唱器官受損。
2)在沒有能力唱高音之前，切勿做高音練習，經常唱一組你最滿意的音，選擇曲目更要謹慎，不要唱不適合自己的曲目。
3)每次練習應有新鮮感，精神集中，感興趣地練習。
4)練習時要多用慢的、短的樂句作為最初的練習。
1)呼吸方法與訓練：實際練習發聲以前要首先對呼吸加以訓練，找到并掌握呼吸的感覺。仔細體會睡覺的吸氣感覺，這是最舒服也是最自然的一種方法。也可以體會吸一口氣準備吹桌上的灰塵、吸氣以后，像打噴嚏之前那樣短暫的一憋，體會一下腰周圍的擴張、膨脹的感覺，找到這種對抗的(稱為呼吸支持)感覺。呼氣的時候最主要是保持吸氣的感覺和狀態，讓吸氣肌群有控制的、漫漫的放松，使氣息暢通無阻的輸出，直至歌聲、樂句、停頓、結。要很好的利用橫膈膜的力量，把腰圈擴張的感覺一直保持住。
2)喉頭和聲帶：喉頭和聲帶，是歌唱的發聲器官，是歌唱的核心部位，是通向整體歌唱的要塞，是打開歌唱藝術寶庫的金鑰匙。因此，了解和搞清喉頭與聲帶在歌唱時應處的位置和狀態是非常必要的。一般來說，歌唱時喉頭位置應該比平時說話時偏低一些(就像我們深吸氣時的喉頭感覺，喉頭位置的穩定是在運動中的相對穩定，而不是僵死不動的穩定。就像浮在水面上的皮球永遠穩定在水面上的道理一樣，若把皮球比做喉頭，皮球浮在水面的狀態就好像喉頭穩定在吸氣位的狀態一樣。所以歌唱時的喉頭位置應始終處于低而自如的穩定位置和喉頭壁打開的狀態。
3)打開喉嚨：打開喉嚨主要是指打開咽喉腔部分，是后、口、鼻整個咽腔形成一個適合于發通道，使氣息能暢通無阻的運行，的在歌唱訓練中“打開喉嚨”是十分重要的中心環節，它直接影響到聲音的好壞?！按蜷_喉嚨”也就是將喉頭穩定在正確的位置上，口蓋積極向上收縮成拱形，舌根放松，平放在下牙齒后，牙關打開，下巴放松自然放下而稍后拉，這時候的喉嚨是打開的。那么如何“打開喉嚨”呢?首先是“打哈欠”的狀態“打哈欠”狀態可以讓口腔打開自然，放松，口蓋抬起，口腔內空間增長增大。如果我們在唱歌的時候都能保持這個狀態的話，那你的聲音就不會是“白”的、“扁”“擠”的了，你的聲音就會是“豎的”、“圓的”了。其次是用“微笑”狀態來打開喉嚨我們講的“微笑”不是光笑，而指的是把“笑肌”抬起來?！靶 碧鹗且?、咽腔打開，大牙關打開，面部兩邊的笑肌(顴骨)呈微笑狀，這樣的微笑狀態可以使你的喉嚨打開，可以使你獲得高位置的聲音。
4)訓練好中聲區：中聲區是唱歌的基礎，沒有良好的中聲區，就談不到其他的一切。我們應當重視中聲區的練習，多在中聲區下功夫，不要急于唱很高的音。練習時，我們先從中聲區以中、小音量練習開始，經過相當一段時間的鞏固以后，再慢慢向較高一點或較低一點的音域發展，初學者一定要遵循由易而難的循序漸進的原則，否則一開始就猛練高音，不但不會獲得正確的高音，反而會毀壞聲帶。中聲區應該靠前，明亮，輕松流暢，不費力，這樣才能往上發展，為演唱高音打開通路。中聲區的聲音不要強求音量，而是要自然自如，要求音色優美和聲音的靈活性。每個聲部的重要音區都是中聲區。中聲區要做到吸氣深，呼吸力求自然，有彈性，積極向上，有支持點，喉頭穩定松馳，不論唱高、低不同的音，喉頭的感覺都在一個位置上，聲音要往外送，但又要使聲音從頭到尾保持在同一音型和位置上。
5)練習高音區：高音區常常在作品的高潮中出現，有著激發聽眾情緒、振奮人心的力量。唱好了高音，會給整個演唱增添光彩。因此，具有響亮的、金屬般的高音對歌唱者來說是非常寶貴的，在找到了自然聲區，打好了中聲區的基礎，又掌握了換聲區的技巧后就可以進行高音的練習。唱高音時，兩顴骨要更積極開放，整個歌唱狀態要更加積極向上，興奮。隨著音高向上，下頜需要松弛地向下，向兩側向后拉;小舌頭提起如打哈欠似地吸住氣，使喉嚨更加打開，喉頭不可隨音高往上移動，而是相反，逐步下降，保持在吸氣的狀態，當然這個狀態必須有氣息的支持。
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇九
歌唱是一門藝術，要想提高兒童表現歌曲的能力，應給予他們唱歌技巧的訓練，訓練的內容包括：唱歌的姿勢、呼吸、發聲和咬字等各方面的要求。你知道聲樂的演唱技巧有哪些嗎?下面是小編為大家帶來的聲樂的演唱技巧的知識，歡迎閱讀。
正確的唱歌姿勢，不僅是歌唱者良好的心態的表現，而且還關系到氣息的運用，共鳴的調節以及歌唱的效果，在訓練時，應讓學生養成良好的演唱習慣，做到兩眼平視有神，下頜內收，頸直不緊張，脊柱挺直，小腹微收，腰部穩定。
首先是吸氣，在做呼吸練習時，先做好正確的演唱姿勢，保持腰挺直，胸肩松寬，頭自如，眼望遠處，從內心到面的表情都充滿情意，然后，“痛快地嘆一口氣”使胸部放松，吸氣時，口腔稍打開，硬軟腭提起，并與提眉動作配合，很興奮地以后腰為主，將腰圍向外松張，讓氣自然地，流暢地“流進”使腰、后背都有“氣感”，胸部也就自然有了寬闊的感覺，比如用“打呵欠”去感覺以上動作。
但呼氣時不準過深，否則使胸、腹部僵硬，影響發聲的靈活和音高的準確，吸氣時不要有聲響，反之不僅影響歌唱的藝術效果，還會使吸氣不易深沉，影響氣息的支持，所以，在日常生活中要養成兩肋擴張，小腹微收的習慣。
1、做獲得氣息支點的練習，體會吸與聲的配合，利用科學的哼唱方法，體會并調節自己的歌唱共鳴。
2、學會張開嘴巴唱歌，上下齒松開，有下巴松松的“掉下來的感覺”舌尖松松地抵下牙。
3、唱八度音程時，從低到高，母音不斷裂連起來唱，口咽腔同時從小到大張開。
4、氣息通暢的配合，發出圓潤通暢自如的聲音。
發音練習的.目的，歸根到底是為了更完善地演唱歌曲，所以必須要注意咬字、吐字的清晰，正確地掌握語言的回聲，明確漢字語言的結構規律，將歌曲曲調與咬字吐字結合起來練習。練唱時，將每個字按照出聲引長歸韻的咬字方法，先念幾遍，再結合發聲練習，以字帶聲，力求做到字正腔圓，聲情并茂，演唱時發元音的著力點，應盡量接近聲區的集中點，使三個聲區的共鳴得到銜接和靈活調整。
歌唱藝術是聲音與文學相結合的藝術，我們唱好歌曲，不能只講聲音，不講感情，反之也不行，我們應對歌曲的思想內容、表現手法以及詞曲作者、歌曲的時代背景，有個全面的了解和分析，再進行適當的處理，把歌曲的藝術形象準確完整地再現出來，達到以情帶聲，聲情并茂。
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇十
聲樂是以人的聲帶為主，配合口腔、舌頭、鼻腔作用于氣息，發出的悅耳的、連續性、有節奏的聲音。下面是小編為大家提供2017最新聲樂演唱技巧教學，望對大家有所幫助。
若想使高音唱得輕松而又明亮干凈，氣息支持當然是基礎，關鍵是氣息的位置，音越高，氣息位置越低，以在腰部四周為最佳.很多人在唱高音的時候總有一個通病，氣息浮至胸腔，所以氣緊，不自覺的伸下巴，所以氣不暢順，唱罷喉嚨不可避免的發炎。所以氣沉，收下巴是唱高音的基本要求.而音質好壞則取決于自身的生理條件，對音樂的領悟以及正確方法的使用。
口腔是氣息流出人體的最后一個關卡，若舌卷或縮，自然會堵住氣息的通道，不僅高音上不去，而且氣息和舌的.對抗會使你感到越唱越累。舌平以舌尖輕抵下牙齒為最佳.如果已經養成了這個壞習慣，介紹一種方法，在練聲的時候含上一顆糖，舌自然不敢卷或動彈，而且能成一種比較自然的狀態，一但習慣之后，不再用糖的幫助的時候，你會明顯覺得收放自如.不過這個過程很苦，要堅持。
學過聲樂的人都知道，正確的歌唱方法并不是用嘴歌唱，而是氣息，所謂氣息，說得通俗點，就是腰部力量。有的人本身生理條件很好，高音亮而飽滿，但很多人都有這樣一個問題，為什么唱高音時總會覺得音站不穩，搖搖擺擺，老是不聽指揮。就像一個物體能夠穩當的擺放在一個地方，必然是因為它有一個支點。而我們的腰部力量就是歌唱的支點。當一個人打呵欠的時候，就是擁有歌唱最佳狀態的時候，不僅喉嚨完全放開，腰部也有一股力量在腰四周游走，有興趣者可以多多體會。當然堅持練習仰臥起坐更是一個直接鍛煉腰部力量的方法。
一次好的發聲不僅需要口腔的本音，更需要顱腔和胸腔的共鳴.泛音產生于顱腔，使音色飽滿，胸腔的共鳴則使音色渾厚。高音用得較多的是顱腔的共鳴，中低音則需要很好的胸腔共鳴。一般人都覺得唱歌最難的就是高音，其實不然。
“你能夠低到多少，你就能高到多少”，就像拉彈弓，你能夠往后拉多少，你就有多少可以爆發的高音力量。當這三個腔體都能互相配合的時候，那就真是如魚得水，天籟之聲。
也許有人會覺得奇怪，發音技巧中怎么會有情?對所有作品的演繹如果沒有自己的理解和感情的投入，縱使有再高的技巧也是枉然。因為，歌唱，本來就發源于人對自身情感的表達和釋放。從現在的國際歌壇可以看出，最出名的不是音色最好，技巧最高的，而是能夠用情用心歌唱的歌手.當然，這也是我們演唱中的致命弱點.一個人如果沒有情，怎么能夠演繹出作品的真諦。
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇十一
少兒聲樂，是充分利用童聲期的嗓音條件，結合氣息運用等發聲技巧的一種少年兒童的演唱形式。 下面整理了一些少兒聲樂演唱知識，一起來看看吧!
少兒聲樂訓練有其自身體系的方法與理論。再好的嗓子，沒有方法作保障，就會像一輛好車，不經常保養，不受愛惜一樣，雖然“出身”名貴，但是仍然要提前報廢。越是這種情況越需要小心謹慎、愛惜嗓子。因為嗓子好，所以會常對一些誤區不重視，損傷也似乎不明顯，一時無法意識到，而到“冰凍三尺”那一刻，卻已經為時太晚。嗓子是很難“重塑金身”的。
少兒聲樂針對的演唱對象是未成年的兒童群體和處于變聲期前的少年。這部分人群的特點是嗓音條件非常嬌嫩，非常需要科學的方法進行保護。但是，進行科學、系統的訓練不但可以在現階段保護他們的嗓子，對其將來繼續歌唱也具有一貫的延續作用。少兒聲樂不是完全獨立、完全區別于其他的歌唱形式的發生方法，它與其他硬性劃分的通俗、民族、美聲等唱法具有共同的發聲原理、相似的歌唱要求與審美標準。在完成變聲期的轉變后，學生可以進一步學習歌唱要領和進行其他素質的.培養。
少兒聲樂可以簡單的理解為少兒歌唱，但是又遠遠沒有那么簡單。眾所周知“臺上一分鐘，臺下多年功”的道理，任何事物的突出和優秀都是遵循其必然的要求和規律，經過長期的努力與積累得來的。少兒聲樂包含著多種音樂素質、心理素質、反應素質和文化素質等綜合素質的因素，不是簡單的張口一唱就能夠完全達到的。歌唱僅僅是其載體形式與外在顯現，而深刻的內涵都蘊含其中。
少兒的嗓音條件因為生理原因確實比較特殊。但是并不是不能歌唱，事實上每天說話方式不當造成的損傷更大。而只要經過科學的訓練，就能夠避免損傷嗓子的情況。說的更清楚一點，無論什么人，什么年齡都會面臨著用嗓不當而帶來的損傷，不是少兒階段獨有的狀況。西方國家，充分利用兒童的音質進行科學的訓練與演唱已有千百年歷史，我國包括美聲、民族、通俗等唱法都還處于起步階段，因此，尋求科學的方法與高素質的教師是最為重要的。
少兒聲樂需要“天賦”。但是什么是天賦呢?我們往往把天賦說的、想的很神奇。其實不然，超級的智商的確讓人神往，但是聲樂更需要情商。我們多數人都是兩者一般的人，超級天才實在難覓。偉大科學家說過：天才是百分之九十九的汗水換來的。如此看來，天分只有百分之一，關鍵看后天努力。所以一般人是適合進行開發訓練的，而且事實上歷史上的音樂天才幾乎鮮有記載。神童莫扎特自己都說：我的努力程度勝過任何一個人。他的英年早逝，很大程度是嚴重超負荷所致。
顯性的作用可以表現為唱歌很棒、由此信心十足，開朗大方等等，但事實上還有更多的潛在的作用，一時難以親見。對孩子想象力的開發、情感表達、表現力的培養、內在氣質與性格的熏陶都是更為重要的。聲樂主要是表現人的內心世界，其作用也明顯的體現在內在領域。
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇十二
聲樂按音域的高低和音色的差異，可以分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。下面小編來給大家分享聲樂高音演唱技巧，希望對大家有幫助!
你聽過雨夜盲女的哀曲吧?也聽過快樂的男女山歌對唱吧?這些人從未受過聲樂訓練，但他們的歌聲同樣令你感動，因為他們完全發揮了自然的歌唱本能。包括呼吸、發聲、共鳴等一切都逃不出自然的條件，都是根據自然而產生的。遺憾的是，我們卻往往比摒棄這種自然的條件，而去苦苦找尋一些“捷徑”、“秘訣”，那是很可悲的事。
歌唱家在歌唱時，喉頭的作用雖屬自動，但心力可左右它。在歌唱時，喉頭的動作完全是自發的，歌唱家歌唱時，想唱什么音，聲帶張力與振蕩次數就會完全與思想吻合。發聲時當然還要用橫膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。一個初生的嬰兒，根本不知道這些事，卻能把那些力量用得很好，當他哭的時候，哭得很傷心;他笑時，又會發出悅耳的音調。由此證明，人生來就有一種天賦的能力，能夠自由自在地并帶有表情地使用我們的嗓子。
我們做任何一種運動，比如推鉛球，一定要先有舉得起鉛球的力量。練武術的人為了增加手腳的力量，先練挑水，手腳有了力量后，才可以在舞大刀時不至于脫手飛了出去。
我們先由下喊起，半音上去，#f2，g2,#g2為止，五個音一組。開始不要喊得太多，因為一上來你的`呼吸和歌唱姿勢未必對，要邊唱邊糾正，等各方面配合好了，不妨多喊一些。等#g2喊好了，a2是另外一種呼吸方式。我們知道唱高音時要把氣息用高壓的方式壓上去，實際上在這時要用到腰部的氣，用腰部的氣喊好了a2后，再用同樣的氣喊bb2.
一般來說，唱高音聲部的人高音是天生的，只是我們從來不去用它罷了。一個女孩子從未受過聲樂訓練，一般只能唱到f2，但當她突然碰到一件恐怖的事情時，她會情不自禁地尖叫，而這一聲叫，可能達到hignc以上的f3，但平時無論如何她也不會發出這么高的音來。所以不要有顧慮，要大膽地喊出高音來，多喊是有好處的。
我們如果也有機會碰見一件十分令人吃驚的事而失聲尖叫，我們一定要記住那個喊叫的姿勢，再拿來唱高音，那就對了。
唱高音不同于唱低音，是將氣壓成一條細線，沖擊聲帶。當橫膈膜的力量已經用到頂點，而無法加壓時，就必須用腰力。肺葉比肺尖大，也即是下面比上面大，上面的肺尖被肋骨所限制，不能再擴大，我們可以利用肺葉由最下面的肋骨向外擴張。用腰力，是先用手插腰(這時不必注意腹肌，在吸氣時它自然地會起作用)，把氣吸到腰的四周，感覺到前后腰部膨脹起來，然后把氣閉起來(張大口)，用力把腰及肋骨向里一收，胸部向上一挺，你會感覺到壓力壓住了上顎，這就是用腰力的方法。
前面講過，f2--#g2我們的用腹肌的收縮來增加壓力，到了a2就用腰力，到了bb2時，因為只需要少量的氣(但是要高壓力的氣)，只要將上唇照打呵欠的樣子張開就行了，要露出少許上面的牙齒，舌尖平放在牙齒上，就能唱出bb2了。由bb2以上，到high c 以上的音，方法與bb2一樣。
這里再舉一個例子說明用腰部的力唱高音。
用腰部的力唱高音，等于將一個長形的氣球充滿氣后，用手將下半部一捏那上半部就脹滿起來，這好比是橫膈膜已上升到頂點，不能再上升。我們將腰部吸滿了氣，然后整個腰部及下面張開的肋骨向內一收，胸部挺出，就好象用手捏氣球的作用一樣，產生了一股強烈、上升的氣流，而這正是我們唱高音所需要的。
從前學唱歌的時候，當唱到高音，就要close!當時真是“如入五里霧中”。而這個字，中國至今還有人在用。由于對close真正含義搞不清，不知道害了多少男高音，也糟蹋了許多好的聲音。
我對close的理解是：關閉下面的共鳴箱，打開上面的共鳴箱。我們唱高音時需要頭腔共鳴，那就是提高軟蓋。我們開上唇，目的是提高軟蓋，同時還要用腰力來頂開軟蓋。至于今天國內有人用“掩蓋”這個名詞，我認為比較好，它的意思是高音不可太白，要多少有點掩蓋，就好象上面有一只碗，復蓋著高音一樣。
我曾經向許多老師求教對close的解釋問題，但都得不到結果。后來去到意大利，請教了一位老師，回答是：我們意大利從未說過這個字。試問：“關閉”了怎樣唱歌?至于今天我們用“掩蓋”代替“關閉”結實close，那是很明智的。當我們唱高音時，我們的上顎上提，軟口蓋升高)打呵欠狀)氣壓向上擠，聚到上面，形成一個象教堂那樣的圓頂空間，也就是要讓氣體充滿這個空間，這樣，才會發出漂亮的高音。如果上面不打開，空氣上不去，哪里還有高音呢?所以，用“掩蓋”也表示了聲音向上集中的意思。我們可以再作一個試驗來找到這種感覺：當我們打呵欠的時候，會感覺到上顎部分有涼颼颼的感覺(平常感覺不到)，那就是上面有了一個空間，氣息也進去了。
當我們練到bb2時，應該說已經突破了高音的困難，可以很容易地唱到b2,c3,#c3,d3了，因為唱這幾個音的方法與唱bb2的方法并無大的分別。唱bb2時喉嚨已開得比較小了，因為嘴越是張大喉嚨越小，所以，不用害怕更高的音，所需要的是急速的氣來支持高音，而急速的氣，是靠平時刻苦的氣息練習得來的 。
如果用雙手舉起一副石擔，我們的腳是向下踩的，土地是起向上托起的作用，我們的手向上推，而石擔又是向下壓。于是，這里就有了四個方向的力，腳和地面產生了一種對抗，手和石擔又產生了對抗。我們人的身體等于氣柱，小腹和聲帶是氣息的兩個支點。氣息往上走被聲帶擋住，這里也有“力”的對抗問題。那么，在歌唱時小腹的支點有無變化?如果有變化是向上，還是向下?關于這個問題是有爭論的。
我們再看打氣筒原理，活塞柄不斷向上推，活塞也隨之漸漸上去以保持筒身的壓力，氣息則從筒口噴。如果將氣筒打氣原理比作人體的歌唱活動，即是說，橫膈膜和聲帶的距離越來越短，所以支點也逐漸改變位置。
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇十三
摘要：民族聲樂是中華民族的瑰寶，不僅可以讓人感受到民族音樂的無窮魅力，更可以讓人感受到來自聲樂與內心的情感的共鳴。在民族聲樂的表演過程中，聲音的作用是最為關鍵的，聲音的表現力決定了民族聲樂的情感傳達和信息傳遞的質量。
要想對民族聲樂中的聲音表現力進行細致的分析和探究，首先就要對民族聲樂的概況進行一定的了解。
（一）民族聲樂的概念。
關于中華民族聲樂的概念在不同學者的著作中存在不同的觀點，目前在業界認可最廣的概念是：中國的民族聲樂是以目前我國音樂院校中民族聲樂專為代表的，與民歌、說唱、戲曲的演唱不一樣的是在擔任并發揚了這些傳統演唱藝術精華與特點的根本上，鑒戒了西歐的美聲唱法歌唱理論和特點而形成的獨樹一幟的，并且有科學性、民族性、藝術性和時代精神特性的新民族歌唱藝術。
（二）民族聲樂的特點。
我國民族聲樂具備了聲和情這兩大特色。從“聲”的方面看，演唱者需要通過一定的科學發聲方法，讓自己的聲音與歌曲的情感相融合。從“情”的方面看，民族聲樂作品最主要的目的就是要通過聲樂作品來表達情感，因此在進行民族聲樂演唱的過程之中，這些演唱者們不僅僅需要對歌曲的曲調和曲式進行很好的把握，還需要結合歌曲的背景來表達歌曲的情感。
（三）民族聲樂的發展歷程。
早在我國文明發源之初，勞動人民通過唱歌的方法來增添勞動過程中的樂趣。隨著時間流逝，早期歌曲不斷發展，最終形成了我國的民族聲樂。二十世紀，出現了以蕭友梅、趙元任等為代表的一批音樂家，他們將我國傳統民族聲樂題材與國外一些先進音樂理論進行融合，創造出新的民族聲樂作品，并將我國民族聲樂作品推向國際化。解放后，音樂創作者們作出一批積極向上的優秀歌曲，如朱踐耳的《唱支山歌給黨聽》等。隨著民族聲樂發展，還出現了一批深受人民群眾喜愛的民族歌唱家，如王昆、郭蘭英等。中華民族聲樂經過不停的發展，二十世紀中后期更加繁榮，在民族聲樂創作上做出突出貢獻的作曲家有谷建芬、徐沛東等。
（一）對于歌曲情感表達的作用。
民族聲樂作品最重要的目的是以情動人，在我國的民族聲樂作品中，隨處可見與“情”相關的作品，如愛情、親情、友情、師生情，這些情感才是民族聲樂作品中最為精華的部分，而對于這些情感的表達就是通過聲音來完成的。
（二）對于歌曲語言表達的作用。
聲樂作品的表現力不僅是通過其作曲體現出來的，聲樂作品中的歌詞對于其表現力的增強作用同樣也非常明顯。不一樣的聲音對于語言的展現能力是不一樣的，給人帶來的情感體驗也不盡相同。
（一）地方民歌。
我國的遠古人民在勞動的過程中進行歌唱，讓勞動的效率得到提升并減少了勞作時的苦悶和勞累。而這些勞動歌曲隨之時間流逝形成了如今的民族聲樂作品。不同地方的民歌演唱差異很大，這與當地的地緣因素和歷史文化因素有很大關系，有的粗獷豪放，有的溫柔細膩。例如我國陜西地區的民歌《信天游》豪放、嘹亮、高亢。而我國著名的民族聲樂作品《劉三姐》則需用細膩甜美的聲音去進行演繹。
（二）民族歌劇。
我國的民族歌劇是我國的民族聲樂中十分重要的構成部分，民族歌劇在中國已經經過了近百年的成長歷程，由于民族的歌劇一般具備很強的戲劇性，因此必須通過聲音的不同表現將故事情節的轉變以及人物情感的轉變進行有力的表達。
（三）新時期的民族聲樂作品。
在新時期，我國的民族聲樂獲得了更多的彌補和成長，作曲家們創作出了一些具備時代特征的民族聲樂作品，其藝術表現力是前所未有的，而這樣的藝術表現力同樣需要聲音去進行演繹，由于大部分作品額內容都是與國家的繁榮和民族的昌盛有關，因此需要嘹亮高亢的聲音進行表達。
（一）具備良好的音質。
在民族聲樂作品中聲音表現力的根本是良好的音質。不同的聲樂作品要求用不同的音質去表達。每一個人的音質都存在著差異，雖然演唱者可以通過后天的訓練控制自己的音質，但是這與先天音質仍然存在一定的差異。我國的民族聲樂作品的演唱過程中，演唱者的音質一般需做到圓潤、有穿透力，這樣才能以最佳的聲音狀態表現歌曲。
（二）具備充沛的感情。
民族聲樂作品經常會通過不同民族特色樂器伴奏，讓這些作品更具表現力及民族風，其實聲音才是民族聲樂作品中最為重要的樂器。要想在民族聲樂作品的演唱中保持充沛的感情，首先演唱者要具備一顆感悟的心，體會民族聲樂作品中所要表達的情緒和感情。其次，了解民族聲樂作品的創作背景，否則會與作品的本意要大相徑庭。
民族聲樂作品的演繹是離不開聲樂的表現力，在對民族聲樂作品的概念、發展歷史以及特點進行分析之后就可以發現，在民族聲樂作品中達到感情與聲音的融合是其具備表現力的關鍵。在我國不同民族聲樂形式中，聲音的表現力都是極其重要的。聲音的表現力不僅需要良好的音質，更需要在聲音中加入思想與情感的融合，才能使得我國民族聲樂作品中的聲音表現的完整。
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇十四
第一段：引言（200字）。
聲樂演唱是一種美妙的藝術形式，它通過人的聲音來表達情感和情緒。我對聲樂演唱的熱愛始于小時候，當我第一次聽到一位歌手用高亢激昂的聲音唱出一首動人的歌曲時，我的心靈為之震撼。自那以后，我努力學習聲樂，參加各種演唱比賽和培訓班，不斷提升自己的演唱水平。在這個過程中，我積累了許多寶貴的經驗和體會。
第二段：技巧與訓練（200字）。
聲樂演唱需要掌握一定的技巧和訓練。首先，正確的呼吸是至關重要的，只有通過深呼吸，將空氣送入肺部，才能提供足夠的氣息來唱高音和持續演唱一段時間。其次，發聲技巧也是不可或缺的，包括正確的發聲位置和舌、喉的放松。此外，演唱時要注意節奏感和音準，這需要不斷的練習和耳朵的訓練。通過不斷地技巧和訓練，我逐漸掌握了聲樂演唱的要領。
第三段：情感的表達（200字）。
在聲樂演唱中，技巧只是手段，而真正打動人心的是情感的表達。每次我唱歌時，我會盡量將自己融入歌曲的情感中，讓每個音符都充滿生命力。有時候，我會想象自己身臨其境，將歌曲中的故事情節融入自己的經歷中，讓聽眾能夠感受到我所表達的真實感情。通過情感的表達，我發現聲樂演唱不僅是一種技巧的展示，更是一種心靈的交流。
第四段：舞臺表演（200字）。
舞臺演唱是聲樂演唱的重要環節。當燈光照亮舞臺，觀眾們聚精會神地注視著，我感受到了一種巨大的壓力，但同時也感到了舞臺的魔力。在舞臺上，我會盡量保持自信和放松，與觀眾進行眼神的交流。我發現，舞臺表演是一個展示自我的機會，通過和觀眾們的互動，我能夠更好地體驗到音樂的力量和情感的傳遞。
第五段：收獲與展望（200字）。
通過多年的聲樂演唱訓練和舞臺表演，我不僅獲得了技巧的提高，更重要的是收獲了自信和勇氣。在舞臺上，我學會了掌控緊張情緒，更好地展示自己。聲樂演唱讓我明白了音樂的力量和情感的表達，同時也激發了我對音樂的無盡熱愛。未來，我希望能夠不斷提升自己的演唱水平，參加更多的演唱比賽和音樂活動，用我的聲音讓更多的人感受到音樂的美妙和情感的震撼。
總結：（100字）。
聲樂演唱是一項需要技巧和訓練的藝術，同時也需要情感的投入和表達。通過舞臺表演，我們能夠鍛煉自己的自信和勇氣，并將音樂的美妙和情感的傳遞帶給觀眾。聲樂演唱讓我們感受到音樂的魅力，也讓我們認識到音樂的無窮力量。通過不斷地學習和努力，我們可以將聲樂演唱技巧運用到更高的層次，用我們的聲音感染更多的人。
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇十五
呼氣的方法就是利用橫膈膜的力量把腰腹擴張的感覺一直保持住。想象自己手里拿一大瓶香油往另一個小瓶里灌時那種小心翼翼，憋住氣息的感覺，呼氣要均勻，舒緩。各位可以準備一張10平方大小的薄紙片，放在墻上，距離它4---6cm，吸氣后保持一下，然后用口吹氣使之不落地，半分鐘以上便為合格。也可以代之以一只燃燒的蠟燭，對著火苗發“u”音，正確的氣息是火苗倒而不滅，時間越唱越好。
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇十六
想象自己處于一個美麗的花園之中，深深地聞了一下鮮花的異香----好，這就是歌唱的吸氣，這樣吸氣得才深。吸氣要用鼻和口同時自然的進行，盡力作到平穩輕巧，柔和，不可用強制力量，不能僵，氣要吸得深，不可吸在上胸和心窩處。吸氣以后要有像打噴嚏之前那樣短暫的一憋，體會一下腰周圍的擴張，膨脹的感覺。找到這種感覺是唱歌的關鍵。
聲樂演唱論文（熱門17篇）篇十七
按字義講，“belcanto”即優美的歌唱,并兼有美麗的歌曲的含義。它不僅是一種發聲方法，還代表著一種演唱風格，一種聲樂學派，因之通常又可譯作美聲唱法、美聲學派。美聲歌唱不同于其他歌唱方法的特點之一，是它采用了比其他唱法的'喉頭位置較低的發聲方法，因而產生了一種明亮、豐滿、松弛、圓潤，而又具有一種金屬色彩的、富于共鳴的音質；其次是它注重句法連貫，聲音靈活，剛柔兼備，以柔為主的演唱風格。