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紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇一

摘要：

隨著電視機大量普及，一種新的文化形式——電視文化已悄然形成，并滲透到社會生活的各領域，電視文化在現代社會發揮越來越重要的作用。而且，作為一種特殊的教育環境，電視文化對青年學生的影響也日益突出，對幼兒的影響尤為顯著。如何更好地認識電視文化的影響，確立正確的電視文化導向,為青年學生提供健康的精神食糧,是教育作者最迫切需要解決的問題，在獨生子女日益增多，社會生活節奏加快的當今社會，電視已經代替父母與伙伴成了許多孩子的主要伴侶。電視的出現，早已困擾著我們的兒童教育，國內外的專家學者均對此給予了高度重視，不斷地進行著各類調查研究。然而，各位專家得出的結論并不一致，尤其在電視作為教育媒介對于幼兒的影響方面，更是莫衷一是、爭論不休。

幼兒對電視具有某種特殊感情，其原因是與幼兒自身的認知特點、電視的特殊功能以及家庭因素分不開的。

(一)幼兒認知特點與注意傾向。

皮亞杰曾用大量令人信服的實驗材料證明了兒童的認知與成人有著質的不同，而且不同年齡階段兒童的認知結構也各具特點。幼兒心理發展具有認識活動的具體形象性、心理活動及行為的無意性、初具個性傾向等三個一般特點，但也存在幼兒初、中、晚各個時期的不同。其中“無意性”最為顯著，其各種心理活動都表現出無意注意、無意記憶、無意想像等典型特征。

發展心理學認為，引起幼兒無意注意的因素有三：客觀事物的特征(刺激強度、活動變化、新異性、生動性等)、刺激物與主體興趣愛好的關系以及主體的情緒與需要狀態。幼兒對于新穎的、鮮艷的、強烈的、活動的、多變的、具體形象的以及能夠引起他們興趣和需要的對象，才集中注意力，但又很容易受更加強烈的新異刺激物的影響而轉移。幼兒能自然而然、毫不費力地記住多次重復的信息和場景，同時對其進行一些簡單的復制和模仿。這種無意識心理活動基礎上的認知行為，是幼兒獲得知識和解決問題的主要方式。

(二)電視適應于幼兒的獨特“刺激”功能。

于存在著一個允許其同化的結構。”電視首先以娛樂傳遞者的身份掌握了幼兒的心理，避免了父母言教可能使其產生的某些抵觸情緒，成了幼兒樂于接受的、有意義的刺激信號來源。換言之，幼兒的認知結構很容易被電視提供的刺激信號所“同化”，因為電視節目保證了他樂于理解、容易理解的信息和場景。電視聲音、圖像、色彩、動作俱全，內容豐富多彩，通俗易懂，有很強的感染力和娛樂性，能使同一信息和場景反復呈現，這對注意力易分散、知識經驗不足、理解能力差尤其是還不識字的幼兒來說，極易引起他們的注意和興趣。

研究還指出，嬰幼兒兩三個月時會無意地掃一兩眼電視，稍大開始注意畫面，一歲左右看到有趣畫面會笑或手舞足蹈，一歲半會自己開電視，二歲時有了連續注意，二三歲時可以自己辨認熟悉或感興趣的事物，“由此形成了最初步的選擇能力”。電視作為教育媒介，對嬰幼兒語言學習、詞匯擴充及認識事物和社會角色方面有很大幫助，在移情訓練、親社會行為訓練方面的影響甚至超過了父母和老師。這進一步說明，電視對于幼兒具有特別的吸引力和作用。

(三)家庭因素促使幼兒與電視的結合。

國內有人曾對某鄉鎮中心幼兒園近500名幼兒進行了調查，結果是擁有電視機的家庭占98.5％，4-5歲幼兒每天看電視的時間平均為2－2.5小時，多數幼兒晚上及星期天的主要活動便是和家人一起看電視。就是說在嬰幼兒所接觸的家庭媒介中，電視成了最主要的。客觀地說，現在父母或社會最擔心的還不是嬰幼兒對電視的偏好，而是其童年后期甚至整個青少年期對電視或其他媒體如電腦的沉溺。往往存在這樣的事實：在某些家庭中父母會為幼兒經常能“陪”他們看電視感到高興；又或者由于一些原因，有些父母有時只好拿電視充當看管孩子的“保姆”。生活在農村的人可能對此深有感觸。嬰幼兒從出生到走進幼兒園之前的三四年中，活動范圍僅限于“家”，自然無法避免與電視的高頻率接觸，除非不打開電視或沒有電視，而這在大多數情況下又是不可能的。條件略差的地方，一直到7歲左右上小學前，孩子都處于這種自然沉浸于電視中的狀態。

二、電視文化對幼兒發展有著雙重的影響。

（一）電視文化信息傳播的多渠道對幼兒能力的發展有積極的作用。

電視文化所容納的知識類型多樣、視野開闊、視角新穎，創造了一個現代文化活動方式，開闊了幼兒學習的文化環境，對幼兒身心發展起到“春風化雨、潤物無聲”的良好效果。

其一，電視文化集納廣泛，對豐富幼兒的知識，經驗和技能有著直接的作用。電視具有百科全書式集納廣泛的特點，在形式上從文藝、娛樂、宣傳、教育、科技等無所不包，在內容上社會科學，自然科學等無所不有。這樣就使得幼兒在觀看電視的過程中獲得了許多知識和經驗。

其二，有利于幼兒言語能力的發展。幼兒的言語是在后天社會環境中，通過言語實踐逐步發展起來的。語言交往實踐的多少，對幼兒言語的發展有很大作用。研究表明，從小受到較多言語刺激的幼兒，其言語發展也較快。電視文化的特殊聲音藝術，為幼兒提供了豐富的言語刺激，幼兒在這種良好的刺激中，能逐步掌握正確的.發音、發聲技巧和規范的語法，還能豐富作為語言“建筑材料”的詞匯。

其三，有利于幼兒的注意能力的發展。幼兒的注意通常是無意識注意占優勢地位。鮮明、直觀、具體、形象、生動的刺激物以及刺激物突然的、顯著的變化，最易引起幼兒的無意注意，電視正具有引發幼兒無意注意的這些“元素”。因此，幼兒在觀看符合“口味”的電視節目時，能長時間集中自己的注意，這樣對提高注意的穩定性有著積極的作用。另外，多種感官的共同參與也能促使幼兒注意的合理分配。

其四，有利于幼兒想象能力的發展。幼兒期是想象發展比較迅速的時期，而幼兒想象的產生往往是由外界刺激直接引起的，外界的刺激越豐富，就越有利于幼兒想象能力的發展。電視播放的動畫片、藝術表演、音樂欣賞、兒歌朗誦……為幼兒想象力的發展提供了豐富的刺激。另外，電視文化對幼兒感知能力、思維能力及審美能力等等的提高也有很大的幫助。

美國傳播學者威爾伯·施拉姆和威廉·波特說過：“所有電視都是教育的電視，唯一的差別是它在教什么?！庇捎陔娨曃幕膬群重S富，在對幼兒發展發生積極作用的同時，也不可避免地帶來了消極影響。

其一，電視文化的不可規定性，容易導致幼兒榜樣選擇的偏差，而使行為失范。幼兒的是非判別能力差，對電視呈現出的各種信息無法做出正確選擇，只是從自己的興趣出發加以接受，因而出現了一些錯誤的行為模仿?！吨袊逃龍蟆?993年1月20日“電視的憂慮”載，某幼兒園的一個男孩子強行抱住女孩接吻，在教師批評他時，卻振振有詞地申辯“電視里就這樣”。

其二，電視文化中一些低品味的節目對幼兒知識的掌握、審美的取向產生了誤導。近年來，一些電視片為迎合一些人的低級趣味，片面追求娛樂、新奇，傳播一些藝術性差、審美層次低、缺乏歷史真實性、違背科學規律的內容，影響了幼兒審美能力的發展和正確概念的形成。以致于3歲幼兒也開始學著某“歌星”的樣子，拿腔拿調，歷盡滄桑似的：“我拿青春賭明天……”。

其三，幼兒在電視機前的時間激增，容易導致心理障礙。幼兒過多地觀看電視，勢必會減少與同輩友伴和親子之間的交往時間，削弱了家庭生活中形成人格所需的成員之間相互聯系的密切程度，喪失較多的進行社會比較和社會適應的機會。人際直接交往的減少，造成幼兒社會心理的分離而變得孤癖、抑郁。

其四，電視文化中大量的“舶來品”，不利于幼兒民族自信心的確立?！柏埡屠鲜蟆?、“機器貓”、“米老鼠和唐老鴨”……等等一大批“兒童片”均來自外國。廣告片同樣不甘示弱，日本電器、巴黎時裝、美國可樂……過多的外來片，容易誘發幼兒媚外的心理，形成“外國月亮比中國圓”的錯誤心理定勢，這便出現了幼兒的吃、穿、玩均以“外國貨”為榮的現象，以致于到了“只有開水是中國產”的危險地步。另外，過多地觀看電視對幼兒視覺，聽覺及人體其它各部分的正常發育都會造成不良影響。

三、加強對電視文化的規范，揚長避短促進幼兒的健康發展。

電視文化對幼兒的發展存在著各種有利或不利的影響，從幼兒身心健康的角度出發，作為家長與教師的我們應該正確的對待電視文化所帶來的問題，處理好電視與幼兒的關系，趨利避害利用電視文化的正面影響，避免負面影響以更好的促進幼兒的發展。要做到這些需要做到以下幾點：

首先，增強“傳播者”的教育意識。電視節目的制作者要精心制作出有利于幼兒身心發展的優秀節目，為幼兒發展提供豐富的、有價值的精神食糧。從幼兒的生活特點出發，科學地安排電視節目的播放時間和順序，保證幼兒能接受到積極的、有效的教育。

其次，父母要肩負起“守門者”的職責。

(一)注意控制幼兒的收視時間。

(二)為幼兒選擇好的電視節目。

(三)教育幼兒對電視中出現的事物不可以全部相信。

(四)將幼兒的注意力調離電視。

做到這一點有很多的方法可以應用，下面簡單的介紹幾種：

1.陪伴幼兒收看電視。

2.多與孩子一起游戲。

3.教師要加強對孩子的教育與引導。

隨著人類向文明社會的不斷邁進，電視文化對幼兒的影響也將日益顯著。只有全社會都來關心幼兒，并共同肩負起教育幼兒的職責，使電視文化融知識的真、教育的善、娛樂的美于一體，才能保證幼兒身心健康全面、和諧地發展。

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇二

像我國紀錄片《八廓南街16號》也是這樣一種旁觀式的記錄。鏡頭對準了西藏八廓南街的一個居委會，攝像機在一種緊張的狀態中，觀察著這個黨的最小的職能機構，這么一個黨與人民的交界面，等待著事件的發生。對于片中在審訊小偷段落所采用的惟一一次雙機拍攝，導演在成片后還嘆其為缺憾，認為破壞了單機固定鏡頭對事件的等待。其他像《重逢的日子》、《龍脊》、《山洞里的村莊》、《影人兒》等也是在沉靜的觀望中，解剖了一個家庭，一個山寨、一個村莊方方面面，同時也物化了一段歷史。

旁觀式記錄的目的是要對現實作直接的觀察，從而讓觀眾對現實有個直接的了解，其長處在于充分地還原了生活的原生態，保留了更深度的心理真實和觀眾自由詮釋的空間，與此同時，旁觀式記錄在表現人物內心活動、情感及非現實時空等方面有許多不便，觀眾在接受過程中也可能因為那種強烈的不確定性而無所適從。

不同的記錄只能說是針對不同拍攝內容，依據創作者的不同意圖和追求而做出的不同選擇。二者并無本質區別也無優劣之分，只是方式方法的不同，都是記錄者接近真實的一種途徑，引導觀眾介入事實的一種方式，而在大部分的紀錄片中，這兩種記錄手法是融合在一起使用的，各顯其長，其目的都是為了傳達出記錄者對于世界的看法。

就實質而言，二者對于生活的介入程度并無太大差別，旁觀式記錄的.巨大片比足以證明其個人聲音的發出是在編輯臺上實現的，而參與式記錄則是在攝像機的鏡頭前就開始了。

無論何種記錄方式都是以記錄者對生活的尊重和真誠為前提的。任何紀錄片的真實都是經過記錄者重新編碼后的真實，記錄者的真誠是真實的保障，尤其在今天，這一點就更為重要。過去，攝像機等設備粗大笨重，合成圖像需要專門的技術人員。那時，假如要“捏造”某個鏡頭或場景，需要攝像師或編輯人員共犯。但是，在制作設備小型化、高性能化的今天，制作者一個人可以輕易地完成攝像、錄音、畫面合成的過程。在這種情況下，更加要求紀錄片制作人尊重紀錄片的本質屬性。

3、以科學手段進行的超常視點的記錄。

現代紀錄片更以科學的手段，超常的視野去記錄人與自然，人與科學視野的素材。

人的本質力量常常會輻射在各方面，人與自然，人與動物、植物，與宇宙星空都能對話，紀錄片的題材范圍也越來越寬廣，已深入到人的科學活動、野生動物、地理生態等層面，對歷史、對心理、對生命等等進行科學探索。

譬如瑞典科技工作者拍攝的《愛的凱歌》，就是將攝像機同一個深入人體的，直徑只有一毫米的內窺鏡連接在一起，拍攝了從精子的產生到受精，從胚胎的形成到胎兒生長的過程，既真實又神奇；美國的《大白鯊》是將小型攝像機放在沖浪板上，綁在長竿上，在水中近距離接近鯊魚，還將遙控攝像機綁在鯊魚的背上，進行水下攝影，獲得了一個類似于鯊魚自身的主觀視角，拍攝了一部既真實又有趣的紀錄片；在英國的野生動物紀錄片《洞穴里的獅子》中，創作者把攝像機放在一個可以遙控的玩具中，人遠遠的操縱攝像機追隨獅子的足跡，拍攝它的日常起居、捕食、游戲等等，而關于植物的紀錄片《植物行走》用了許多高科技手段，高速攝影、延時攝影，使一滴水慢慢落下，敲開果實，飛揚出種子，緩緩地四散開去，形成優美的節奏和韻律，仿佛植物在舞蹈。編導者還將植物擬人化，一顆深山溪流上的豆夾種子落入溪水中，順著溪流，進入河道，擦過河馬的身旁，進入大海，直達大洋波岸，生長繁殖，攝影機不斷捕捉其行蹤，從岸邊、水下、空中拍攝，將高科技與新思維完美組合起來，給觀眾以清新的視覺和心理感受，它是用科技手段進行的紀實，是科學性的紀錄片。

這種全方位視野以及與人文世界、自然世界、精神心理世界的對話，深刻地體現了電視紀錄片所帶來的文化品質，在文化交流、節目交換上有著廣闊的市場。我國雖然也有《神奇的綠色之火》、《朱鸛》、《西藏的野生動物》、《霧海綠洲》等自然生態紀錄片，在一個廣闊的視野來看待生命、看待人自身，但目前的電視紀錄片還多集中在社會生活領域，沒有充分認知和實踐電視紀錄片的應有空間，這也是我們在紀錄片工作中需要努力的。

隨著制作和拍攝手法的多樣發展，紀錄片還在不斷形成新品種。有的在大量的實拍和歷史素材中，運用情景再現，表現某段無法實際拍攝獲得的內容，營造某種情景氛圍，增強視覺的感受，形成一種特殊風格的文化片，大多在表現旅游風光、文化遺產、歷史人物的內容之中運用這種手法，像最近在《東方時空》欄目的《記憶》系列中播出的《梅蘭芳》、《瞎子阿炳》等，就是這樣的文化片；至于現在也有人對完全真實的素材按照自己的需求進行組織、擺布拍攝，使人難以用紀錄片這一概念來涵括……對于這些新品種，需要我們根據實踐的發展來進行定位和正名，認識到不同名目所蘊含的不同屬性，既不能忽略這些新品種獨有的生命力，也不能因此而對紀錄片的認知產生偏差。

紀錄片的這種多樣化發展，正有待于電視理論和實踐工作者對其進行界定和研究，需要強調的是，不論出現何種新品種，不論什么手法，對于紀錄片而言，它的基本特征是素材來自真實的生活，保證素材的原始狀態，歷史資料的真實性，即使是有扮演的段落，或電腦制作合成的內容，也應通過明顯的申明顯示出來，以便和觀眾取得認同；如果素材是組織、擺布、虛構、想象的，或者是把一些真實的素材當作符號任意割裂、組合，來說明自己觀念的，則應屬于藝術語言的范疇，這樣結構而成的片子只能說是藝術片，而不是紀錄片。

文化品質：電視紀錄片:電視節目形態研究之六。

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇三

記錄片是時代發展的見證者，為人們再現了歷史發展進程，因此，選題策劃時，一定要做到與時代背景緊密相關，引發人們情感上的共鳴，產生一種啟迪意義，這是紀錄片選題的根本原則，也是其價值所在。例如，2015年，由媒體人柴靜策劃并制作的紀錄片《穹頂之下》受到億萬國人的關注，好評如潮。該紀錄片以當下泛濫的“霧霾”為主題，為人們再現了令人擔憂的環境現狀，呼吁社會各界共同攜手，治理環境，還原潔凈的自然面貌。柴靜將女兒的病情作為開題，讓觀眾感到震驚和心疼，可以說制作這部紀錄片是出于社會人的責任感，同時也是出于一位母親的本能，記錄片中除了再現當前各個省市的霧霾現狀，也對霧霾產生的原因進行深度調查，說明了這一環境問題對人們造成的嚴重影響。這部紀錄片之所以受到社會各界的廣泛關注，正是因為其選題與時下問題親密相連，關系到每一個人，其引導人們重新審視環保問題，具有廣泛的社會意義[2]。

2.2追尋文化淵源。

記錄片本身就是文化產業的組成部分，其目的不僅是再現事實，更是對傳統文化的一種追思。因此，進行選題策劃時，不僅要關注當前事件，更好關注這些事件背后的文化與習俗，引導人們追尋傳統文化淵源，發揮一種文化傳播的作用，發揮紀錄片的真正價值。近幾年熱播的紀錄片《舌尖上的中國》關注度一直居高不下，這絕不僅僅是因為片中為我們展現了各地美食，更是因為其引發了人們的思鄉情緣，這是對美食背后蘊含文化的一種關注和認同。在介紹查干湖冬捕這一期節目中，節目就為人們展示了冬捕前的儀式，除了魚的各種做法和吃法外，讓觀眾感受到了傳統文化的魅力，感受到人與大自然和諧相處的重要意義，人們從自然中獲取食物，需要對大自然懷有一顆感恩、崇敬之心。可以說《舌尖上的中國》追溯了全國各地美食背后的文化淵源，引發了人們對傳統文化的關注和思考，這是其選題策劃的成功所在。

2.3尊重事實、強調故事性。

“講故事”是當代新聞媒體經常采用的一種手段，因為故事往往比其他形式更能吸引觀眾的注意力，達到引人入勝的效果。紀錄片選題策劃過程中也要善于運用這種方式，抓住觀眾心里，尤其是在一些歷史題材的紀錄片中，更應當推廣使用這種方式。例如，紀錄片《百年人?日照魂》中，就將丁惟汾及其家族作為主題，在選題策劃初期，就將這一人物及其家族的軌跡作為線索，再現了辛亥革命元老的風雨一生。紀錄片中既展現了革命中各個黨派之間的沖突，同時再現了丁氏家族血濃于水的親情，成功將“大家”與“小家”的故事融為一體，引人入勝，達到理想的傳播效果，這與最初的選題策劃角度是分不開的。值得注意的是，選題策劃之初無論想要達到怎樣的效果，都必須尊重事實、尊重歷史，否則就不能將其稱之為“紀錄片”了[3]。

3總結。

紀錄片是當前我國文化產業的重要組成部分，也是觀眾最喜愛的文化節目之一。為了達到理想的傳播效果，必須要重視選題策劃這一環節，要與時代背景緊密相關、追尋文化淵源，尊重事實、強調故事性，發揮紀錄片弘揚文化的價值。

參考文獻。

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紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇四

電視紀錄片不僅是視覺藝術，而且是聽覺藝術。作為電視紀錄片的重要組成部分，音樂對傳播電視紀錄片的影像意義與表達電視紀錄片的主題內涵都占有不容忽視的地位，逐漸演變為影響電視紀錄片創作與鑒賞的重要手段。隨著電視紀錄片創作實踐的不斷拓展與深化，電視紀錄片已不可缺少音樂作為其中的元素。作為電視紀錄片的重要表達手段，音樂拓展了電視紀錄片的風格表現空間與主題表達視域。

通常而言，音樂給人們的印象似乎只是電視紀錄片的一種若隱若現的點綴，一個若有若無的配角，但是，音樂實質上是電視紀錄片的靈魂所在。音樂運用與調控得當，能夠直接提升電視紀錄片的藝術底蘊，豐富電視紀錄片的思想內涵，使電視紀錄片更加具有形而上的審美價值指向。因此，創作與鑒賞電視紀錄片應該關注音樂藝術表現形式的開發與拓展，解讀電視紀錄片音樂的美學特征。

一、動態特征：音樂與影像的實時互動。

電視紀錄片聲音的三種構成要素為音樂、音響與語言。在電視紀錄片作品中，聲音與影像相互融合。由于融入影像，電視紀錄片中的音樂已經不再是原本意義的純粹音樂。換而言之，電視紀錄片音樂研究應該立足于聲音與影像的相互結合與實時互動而展開。音樂與影像既猶如兩個單詞，組合到一起就會產生新的意義，又類似一雙筷子，需要在彼此協作中才能更佳地詮釋電視紀錄片。融入電視紀錄片的音樂，獲得了一個具有可視感的影像空間。音樂與影像的結合，使音樂在電視紀錄片中產生了根本性的變化。電視紀錄片影像的空間轉換涉足了電視紀錄片音樂的時間流變。

電視紀錄片的敘事往往以時間為軸線，來表現變遷當中的動感。作為電視畫面來講，這種空間感和時間感的拓展難度較大。而運用音樂藝術，來表現這種跨度，以音樂風格變化來實現場景的轉換，則相對容易很多。音樂與影像的互相滲透與彼此融合在電視紀錄片中的主要體現形式就是音樂與影像的實時互動。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，將升騰跌宕而具備聽覺美感的聲音樂符跳動與生動形象而具備視覺美感的影像畫面運動彼此結合，不僅使電視紀錄片音樂的靈動性繪聲繪色地表現于電視紀錄片的敘事情節中，而且使電視紀錄片影像的流動性生動傳神地體現于電視紀錄片的聲音樂符中。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，既鮮明地突出了電視紀錄片的主題，又出色地顯現了電視紀錄片的基調，不僅使電視紀錄片的形象更加生動活潑，而且使電視紀錄片的意象更加豐富多彩。音樂空間是電視紀錄片空間的獨立單元。

二、感受特征：視覺與聽覺的綜合體驗。

從本體特征來看，電視紀錄片其實就是音樂與影像在時間與空間的共同演繹中塑造視聽銀幕形象。作為電視紀錄片兩種不同的媒介表現材料，音樂與影像是在相互協作中引發觀賞者感知視聽藝術魅力的。觀賞者既要從影像中獲得觀賞電視紀錄片的視覺滿足，又要從音樂中強化觀賞電視紀錄片的聽覺感知。由此而形成的電視紀錄片音樂，將影像帶來的視覺形象與音樂引起的聽覺意象相互融合，實現欣賞電視紀錄片的視覺與聽覺直觀體驗的和諧統一。

電視紀錄片的觀賞者是結合著電視紀錄片的鏡頭來感受音樂的，而音樂又強化著觀賞者對電視紀錄片的感受。電視紀錄片音樂的聽眾就是其銀幕前的觀賞者，視覺與聽覺的共同感知，呈現了電視紀錄片音樂欣賞與一般音樂欣賞之間的差別。音樂的播放與影像的變化作為整體共存于電視紀錄片作品的同一時空中，觀賞者的聽覺在感受音樂信息時，視覺也在感受影像信息。音樂與影像同時傳遞給觀賞者時，視聽器官運用大腦迅速交流與反饋，獲得單純用聽覺感受音樂或用視覺感受影像所無法體驗的復雜藝術感受。電視紀錄片音樂不再是純粹的時間藝術，而是蘊含了一般音樂所無法具備的視覺信息。音樂與影像共同塑造了電視紀錄片復雜而綜合的視聽藝術形象，同時也給觀賞者帶來了復雜而綜合的視聽藝術感受。

電視紀錄片當中特別強調了音樂空間延展的獨特作用。非獨立性和協調性音樂本身是一門獨立的藝術形態，它的這一特性在表達和展示藝術氣氛渲染藝術效果上具有重要的現實作用。在電視紀錄片的.剪輯制作當中，聲音導演將音樂表演藝術家的音樂通過剪輯整合，把它們對于原作的理解和感受，通過恰到好處的表演，將音樂形象傳達給聽眾，使聽眾獲得藝術美的享受。電視紀錄片中的音樂與通常概念下的音樂具有不同的藝術形態，它是專門為電視紀錄片創作、編配的音樂作品，它既具備了一般音樂的特性，如長于表現而拙于再現、抒發情感、渲染氣氛等，又具備了獨特的具體可感性，它要表現完美的藝術形象，必須通過與畫面及其它表現手段的有機結合才能實現?？梢哉f畫面與音樂的契合，是構成電視紀錄片聲音制作成敗的關鍵因素所在。

三、指向特征：創作與欣賞的審美指向。

一般音樂的審美是人們單純借助聽覺而體驗與感悟其所蘊涵的美學真諦的，屬于抽象層面的審美過程。與一般音樂的審美有所不同，電視紀錄片音樂具有獨特的創作與欣賞的審美指向。電視紀錄片音樂的審美指向，大體表現為兩種類型：其一是電視紀錄片音樂創作的審美指向。電視紀錄片音樂的創作應該基于綜合考慮電視紀錄片的主題內容、風格特點與時代特色等因素，使電視紀錄片音樂的旋律基調、演唱風格等與電視紀錄片本身相符合。因而，電視紀錄片音樂的創作具備了明確的審美指向;其二是電視紀錄片音樂欣賞的審美指向。在電視紀錄片中，音樂與影像通常是同時呈現出來的。電視紀錄片音樂不僅烘托了電視紀錄片的主題內容與環境氛圍，而且展現了電視紀錄片的內在意蘊與潛在旨趣，使觀賞者產生一種多感官、全方位的共鳴體驗。因此，電視紀錄片音樂的欣賞也具備了鮮明的審美指向。

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇五

電視紀錄片《信仰》詮釋了中國人是如何選擇了中國共產黨和馬克思主義的信仰，如何堅守信仰，如何取得信仰的勝利。歷史選擇毛澤東和蔣介石代表各自的階級和政黨，用手中的槍桿和心中的信仰，用對歷史的感觸，和對未來的預測，在飽經風霜的中國大地上，在進行一次猛烈的碰撞，中國的命運也就取決于這兩種信仰的博弈。這種信仰成了中國人尋找一條民族的獨立和現代化的道路的'力量之源。

這部紀錄片讓我重新認識了我們偉大的黨，以及那始終引導我們堅定不移的信仰。19，《共產黨宣言》創造了共產黨信仰的起點。1992年，鄧小平曾經回憶說：我的入門老師是《共產黨宣言》、《共產黨abc》，正是以《共產黨宣言》為起點，中國共產黨人前赴后繼不停的追尋，堅守自己的信仰，發揮了他永恒的魅力。

九十年前，南湖澎船里的仁人志士悄然醞釀著時代的藍圖。開天辟地慨而慷?！豆伯a黨員宣言》確立了中國人民自己的信仰，在這種力量的支持下，民族先鋒隊開始了救亡圖存的偉大探索，革命面貌煥然一新?！豆伯a黨宣言》引導彭湃從一個富家子弟走向革命之路，從他燒田契開始，已經開始綻放出信仰之光。

19，中國共產黨誕生，正是對馬克思主義堅定的信仰，揭開了中國現代歷史的新篇章。

有了信仰，還要堅守，正是有無數革命烈士拋頭顱、灑熱血，堅守自己的信仰，才換來今天的幸福生活。聆聽著片中的入黨誓詞，再次心潮澎湃，歷經各種時期，黨的誓詞也在不斷修改，但毛澤東主席添加的“永不叛黨”一句從未更改。絕大多數共產黨人在用生命捍衛自己的信仰。方曾寫過：死，只能砍下我們的頭顱，不能動搖我們的信仰。他在《可愛的中國》一書中說道：中國一定有個可愛的光明的前途。正是由于像他這樣對信仰的堅守，他心中的光明前途現在已經出現。當然，不是所有的共產黨人都能堅守自己的信仰，像陳公博、張國燾等人，他們終將被歷史所唾棄。

中國共產黨創造歷史奇跡靠的是什么？就是信仰。湘江戰役陳樹湘斷腸而死，為蘇維埃流盡最后一滴血，陳毅的“此去泉臺招舊部，旌旗十萬斬閻羅”表達了對信仰的忠誠，張思德的為人民服務，劉胡蘭的“怕死不是共產黨員”，無不是對信仰的實踐，全心全意為人民利益奮斗的共產黨得到了人民的擁護。

從蘇維埃到民族解放，從新中國到五星紅旗，無數革命先烈前赴后繼去實踐自己的信仰，共同的信仰讓人們凝聚起來，為信仰而奮斗，就是為未來而奮斗。

我深信，在信仰的照亮下，在旗幟的指引下，我們將走向更加美好的明天！

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇六

即拍攝者參與到所記錄的事實當中，攝影機和被紀錄對象之間形成一種親密的關系，發掘事件的真實面貌，推動事件的進程，并將整個參與的過程拍攝下來，作為記錄的有機組成部分。

參與式記錄可以溯源至弗拉赫蒂的探險紀錄片，是紀錄片的主要工作方式之一，其極端發展即為50年代法國出現的真實電影，強調在人為的環境中發掘出隱蔽的真實。

參與式記錄可以運用在各種題材的記錄當中。

在現實題材的拍攝中，對拍攝事件的介入及與拍攝對象的親密接觸，都會給記錄打開一個多維空間。

美國紀錄片導演詹妮弗?福克斯在拍了一部9個小時的長片：《比爾和開瑞：一個美國式的愛情故事》，以真實電影的形式呈現一對黑人和白人及他們的兩個女兒組成的家庭生活。導演fox用超8毫米攝像機自行拍攝，她的制片擔任錄音師。她們和這個家庭共同居住了一年的時間，次年又以一年的時間訪問了他們的親朋和同事，拍攝了850小時的素材，最后剪成了9小時的片子，以對日常生活的把握，折射出美國社會的種族融合現象。

90年代初的《望長城》，就是以長城內外普通人的追蹤、采訪、記錄，發出了中國紀錄片第一聲吶喊，《我們的留學生活――在日本的日子》采訪了315人，其中跟蹤采訪66人，展開了一幅在日留學生的生活畫卷。

在歷史題材的紀錄片中，由于題材的局限，不可能獲得太多的直接素材，更強調以參與式的記錄來回顧歷史，譬如法國紀錄片《證詞：猶太人大屠殺》，克洛德?萊茲曼用了1年來拍這部長達9小時的紀錄片，全部是通過對見證人的采訪而將歷史再現于今天。這當然是個特例，其中所耗費的精力和財力可以想象。

我國關于歷史事件和人物的紀錄片也多采用了參與式紀錄，大量采訪相關人物，重訪遺址遺跡，讓史料在記錄者所營造的環境中鮮活起來，重現歷史的真實。譬如近期的歷史題材紀錄片《解放啦》，就是以對各色人等在“解放啦”這一特定歷史時刻的所見所聞所感的采訪、回顧，結構了全片，每個人對歷史都有自己個性化的認知，由于采訪，存留在不同人等不同記憶中的瞬間集合在了一起，同一個歷史時刻，同一個歷史事件就以一種前所未有的姿態走了過來，有一些復雜，有一些厚重，又有一些戲劇的況味。

參與式記錄的長處在于紀錄片工作者可以盡可能的去探究表象之下的真相，對表現內心世界、過去時空、以及賦予記錄戲劇性情節性上非常有效，但由于是以對生活的介入而激發出一些非常態的東西，掌握不好，就會在一定程度上改變生活的原生態。

2、旁觀式記錄。

即在對生活的記錄中采用的是一種旁觀的方式，也就是攝影機與被拍攝者之間保持一定的距離，最好的就是爭取把攝影機對被拍攝者的影響降到最低，剪接時強調一種連續性，從技術的角度就盡力避免表露作者的感情色彩和道德取向，盡量完整地真實地表現人物與事件的本來面目，創造一種包含著不同意蘊的現實模式。

旁觀式記錄起源于最初的紀錄短片，并在60年代在美國出現的直接電影中得到極端發展。“‘直接電影’的藝術家扮演的是不介入的旁觀者角色，‘真實電影’的藝術家擔任了挑動者的任務”。（《世界紀錄電影史》［美］埃里克?巴爾諾）。

美國紀錄片工作者懷斯曼一直堅持不做任何介入的直接記錄，以視覺形象和片中人物的話語來呈現事件，其記錄方式儼然已經成了一種信仰，體現了空前的執著與堅持。這也與他一貫選擇的記錄題材有關：學校、軍隊、警察、醫院、監獄及為人們提供幫助的各種社會服務機構，以此探索當代美國生活的方方面面，在他的近作《緬因州的貝爾法斯特》中，一如既往地用鏡頭解剖機構和人，藉此得到“對20世紀最后1／3時間中美國生活的一個印象化概述”，其高達1001的片比保障了其信仰的實現。

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇七

隨著社會經濟的發展，中國特色社會主義文化的建設已經進入了新階段，對人們的思維習慣產生了重要影響。在這種形勢下，文化產業迅速發展起來，成為社會經濟中的重要組成部分，成為新的“經濟增長點”，用文化產業帶動經濟發展，說明我國社會產業結構的調整取得進展，經濟發展模式正在轉變之中。紀錄片是文化產業中的活躍部分，深受人們喜愛，研究紀錄片的策劃選擇題是非常有必要的。

1策劃含義概述。

從現代意義的角度理解，所謂的策劃就是在一些信息素材的基礎上進行設計，形成一種思路、創意以及方法等，為后續的實際操作提供依據。這一概念被引入到電視節目創作以后發揮了重要作用，成為一名電視人需要長期研究的課題，選題策劃就是其中的一部分。一方面，這項工作為節目創新提供了思路和方法，可以說策劃已經成為節目創新的重要途徑；另一方面，策劃是節目制作的第一步，可以有效避免決策失誤問題，提升信息及其他相關資源的利用率，可以說做好策劃工作，一個電視節目就已經成功了一半。紀錄片選題策劃中，雖然由于節目固有性質導致創作的自由度受到限制，但是選擇策劃仍舊發揮著不可替代的作用。實際上記錄片是將真實事件以藝術的`方式再現出來，在不違背事實的前提下提高節目的感染力。總之，紀錄片選題策劃工作非常重要，是在現有信息上的一種選擇過程或者說是一種創作過程[1]。

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇八

一部好的紀錄片需要有好的拍攝素材，即確定選題，在選題的基礎上進行策劃，并制定切實可行的拍攝方案，有了好的選題和策劃，那么一部紀錄片的成功就取得了一半。1.具有真實性和時代特點的事物?！渡嗉馍系闹袊愤x題為中國大江南北的故事，從原料挖掘到制作過程到商品流通，講得很透徹，而且善于通過煽情的話語引起鄉人的回味和眷戀?！渡嗉馍系闹袊吠ㄟ^“家鄉的味道”、“家庭的真實故事”，把天南地北的全國人民的心聯系在一起，讓我們感動，讓我們回味，讓我們思考，妙不可言的同時也隱藏著編劇的智慧。

具有典型性、故事性和趣味性的題材。俗話說“民以食為天”，選擇飲食作為紀錄片的選題，具有廣泛的受眾群。在選題方面，《舌尖上的中國》選擇了中國歷史悠久的飲食文化，介紹的都是遍布大江南北的各地特色食料，比如岐山的躁子面、陜北的黃摸摸、嘉興的粽子、西安肉夾摸、鎮江鍋蓋面、諾鄧火腿、石屏的豆腐等等，他們大都是我們老百姓餐桌上喜聞樂見的食物。每一種食物都是以一個家庭、一個故事展開，引人入勝。故事的主人公都是當地土生土長的居民，濃重的當地口音，一聽就親切，一聽就地道，這很容易讓人相信，他做的美食也一樣地道.

二、解說詞的特點與畫面、聲音的關系及相互作用。

《舌尖上的中國》第一集《自然的饋贈》的解說詞可以很明顯地看出解說詞多以短句為主，鏗鏘有力，朗朗上口。短句的好處在于，單位句子里的信息量很少，容易讓聽眾吸收和消化。而且文字簡練，第一段短短幾句之后就開門見山地講道:“本集將展現美味背后人和自然的故事?！弊掷镄袉柼N含著對祖國自然景物的崇敬和熱愛。

解說詞不能單獨存在于畫面或者聲音之外，解說詞與畫面、聲音是相互合作、相互配合的，它們的最終目的都是使紀錄片達到整體的和諧與優質。當解說詞不能很好地傳達畫面信息時，就需要聲音的幫助;同時，解說詞還要配合畫面的長短、節奏、音響和音樂的風格等因素。

三、結構。

《舌尖上的中國》敘事結構是以基層家庭故事為單位的微觀空間結構?；ㄉ鄻拥?食物，無一不出自一個個由夫妻、父子、母女、兄弟姊妹及他們的鄰里組成的家庭。這些家庭分散在中國的大江南北，大到城市樓宇，小到鄉村田野:從云南香格里拉采拾松茸的單珍卓瑪及其父母，到湖北嘉魚挖藕的圣武、茂氏兄弟;從陜北小城制作販賣黃摸摸的老黃夫妻，到寧波和祖母一起做年糕的寧寧，再到黑龍江綏化呼蘭河邊腌制泡菜的金順姬母女，在這些家庭中，每個人都有名有姓，但絕非高名大姓，與諸多紀錄片中出現的重大歷史事件的見證者不同，他們是中國的普通民眾，是中國底層老百姓的主要構成者。

這樣的敘事結構使得《舌尖上的中國》具有了細節充實之美，通過塑造一個個普通人的形象及他們的平淡生活，《舌尖上的中國》把中國還原給電視觀眾，把庶民大眾從更深的層次納入中國的血脈.

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇九

紀錄片的核心價值在于真實，在于記錄正在進行的一段時空跨度相對較大的一段現實或歷史。那么，無論是新聞紀實類的紀錄片，還是歷史文化類紀錄片，都應立足當下，做到真實、可信，做到“真、善、美”。紀實化，是文化類紀錄片的現實主義精神的體現，是紀錄片貼近動態現實的一種方式和手段，是歷史與現實結合的必然。文化類紀錄片紀實化的主要表現特征為：

（一）從正在進行的一件文化事件入手，運用紀實長鏡頭切入對文化與歷史的表述，讓歷史與現在交錯進行；例如央視熱播的《舌尖上的中國》大多以現實和過去相結合的表現手法，通過對傳統和現代的飲食文化的交錯敘述，讓觀眾可以深切地體驗到所講述的事物的一個完整的發展過程；現在一些文化類紀錄片也大量運用情景再現的手法，將歷史與現實一起呈現在觀眾面前，既提高了紀錄片的可看性，也令紀錄片的講述更加有理有據，讓觀眾感嘆，看一部好的紀錄片就像看一部電影，例如酒泉臺攝制的紀錄片《玄奘瓜州歷險記》，選取了玄奘取經路上最險惡的一段，講述初唐時期玄奘為西行求法，置朝廷通緝于不顧，夜半偷渡玉門關，歷經九死一生，終達伊吾的傳奇故事，和以往不同的是，這部紀錄片不僅使用高清設備拍攝，而且運用了大量的劇情表演，再現了千年前的傳奇故事。文化類紀錄片還可以通過完整記錄一個鮮活的文化活動，例如，婚喪嫁娶、社火、祈雨、祭祀等。

（二）充分運用自然的現場聲音?，F場聲音是表達的另一個主體，因為電視是一種視聽語言藝術，聲音語言的作用不可缺少。今年年初，筆者拍攝的《尕海湖邊的故事》中，效果聲的運用就為節目增色不少。在尕海湖邊拍攝冬候鳥大天鵝時，清晨清亮的天鵝叫聲，頓時讓冬天的尕海湖邊響起了候鳥的歌聲。如何能讓觀眾也能體會到當時尕海湖邊的這種場景，光靠唯美的畫面是不可能做到的，《尕海湖邊的故事》就將常規的效果聲的音頻指數略微提高一些，突出候鳥的叫聲，充分吸引了觀眾的眼球。

（三）各種聲音元素交錯進行，擴展聲音時空。比如表現崆峒山、武夷山、少林寺，聲音除解說、音樂之外，還有鐘、鳥、風、游人和做佛事所發出的聲音，而這些聲音是文化類節目內容的重要組織部分，也是紀實化不可或缺的元素。在甘肅電視臺10多年前創辦的.日播文化類欄目《美麗甘肅》中我們看到，天水臺反映民俗的《年初一》就是因紀錄而取勝，它充分反映了民俗中原生態的搖曳多姿。甘肅衛視的《中國西北角》欄目，已經意識到這個問題，紀實化的元素也在大大增加。

二、文學化是文化類紀錄片成熟的標志。

紀錄片不僅需要真實的影像記錄，同時也需要依靠文字的邏輯來推動紀錄片的敘述向前發展，而僅靠影像是不能完成推動這一邏輯敘述的發展，所以紀錄片在一定程度上需要文學化的表述。文化類紀錄片不是新聞專題，恰到好處的文學化是此類紀錄片的必要因素。從《話說長江》到《望長城》，再到近些年出現的大型文化系列片《江南》《蘇園六記》以及中央臺9套節目的開播，我們可以看到，電視一直與各種文學類型相伴相生，文學化已經成為中國文化類紀錄片成熟的標志。《舌尖上的中國》播出后，“《舌尖》體”一時成為人們所喜愛的一種紀錄片的語言表達方式，被觀眾們所喜愛和接受。文學化是編導對采訪對象的發現、創造與想象，是對過往歷史的復活。簡單、沁人心脾的解說詞，可以讓觀眾更好地融入節目當中去。文學化是編導個人情感的投入，畫面因情感而復活生動，節目因情感被長久記憶。

三、社會化是節目的深度體現。

社會化的過程是編導將紛繁的采訪素材進行系統化的過程，它要求我們不要單一地看待一個問題，而是將采訪素材納入到廣闊的社會學空間，來判斷取舍，并闡釋文化的社會含義。紀錄片始終是小眾的精英文化，社會化并不等于低俗和媚俗，而是需要更大膽地運用先進的高科技手段，用更完美的視覺沖擊力去吸引觀眾，更好地滿足和服務于人民大眾。如今，隨著技術手段的不斷進步，和4g時代的來臨，電視也受到了新媒體的沖擊，越來越多的紀錄片開始在網絡上放映，越來越多的紀錄片開始運用高清數字化拍攝，運用電腦3d技術合成等。紀錄片適應全媒體時代的要求，是紀錄片社會化的一個有效途徑。說到底，文化類紀錄片最后的落腳點必須是對文化的、社會的、現實的透視、提煉、表述與發現，是對社會與時代精神的深度挖掘。中國紀錄片應擺脫傳統紀錄片用冗長的數據或蒼白的專家發言來講述歷史的做法，而是應該面對生活，真實地講故事，這種表達方式才能促進中國紀錄片未來的發展。

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇十

電視紀錄片是運用現代電子、數字技術手段，真實地記錄人類社會生活，以現實生活的原始內容為基本素材，經過創作者的選擇、重組、集中、強化，結構而成一種完整的電視節目形態，它的素材保留著生活的鮮活、真實的信息，具有極強的真實性、客觀性，供觀眾觀察、體驗和思考，而在選擇和結構過程中，則有創作者主觀的對生活的認識、理解、興趣、愛好的介入，可以說紀錄片是客觀生活與主觀認識的一種保有較大空間距離的結構，它既能將真實的生活物化成為一種可以復制、保存、傳播的形態，留給人們一段活的歷史，又能給觀眾提供一個創作者對生活的獨特的、個性化的視角，供觀眾評價和欣賞。

與其他的紀實類電視節目相比，電視紀錄片有其相對的獨立性，它不依附于電視日常播出的欄目化生產流程，在節目形態上也有其個性化的自我完整的結構，這是由于紀錄片自身的特性所決定的。

與其他紀實類節目或專題片相比，紀錄片給予觀眾的是一種文化品質。

首先，它的主題是人，是人的本質力量和生存狀態，人的生存方式和文化積淀，人的性格和命運，人與自然的關系，人對宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標和宣傳的功利效果，它的主題趨向于更為深層更為永恒的內容。它從看似平常處取材，以原始形態的素材來結構影片，表現一些個人化的生活內容，達到一種蘊含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死、愛與恨、善與惡、同情與反感、生存與抗爭、美的追求等等，強調人文內涵、文化品質。

我國的紀錄片到90年代與專題片有了較為明顯的分野，體現了創作者對紀錄片本質特性的全新理解，《沙與?！?、《半個世紀的愛》、《藏北人家》、《望長城》，及以后的《重逢的日子》、《德興坊》、《龍脊》、《神鹿，我們的神鹿》、《山洞里的村莊》、《影人兒》、《婚事》等，都調整了紀實語言結構，體現了對人的深層關注，都是以人為核心，直接關注人，重視人的本質力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。

《望長城》之所以成為中國紀錄片的一個分水嶺，一個主要原因就在于它關注的一個人文主題，在《望長城》中占據鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。帶著孩子逛土龍崗卻不知道腳下就是長城的李秀云；民間歌手王向榮和他的母親；統萬城惟一的住戶馬老漢一家等等，關注的是長城腳下的生存狀態；其后的優秀紀錄片莫不如是，《德興坊》以從未有過的姿態，真實地記錄著上海一條老式弄堂中人的生活，他們的窘迫，他們的愿望，他們相互間的爭吵與互相的關懷，給人們帶來多重的生活感受?！哆h去的村莊》拍攝的是山西省平陸縣一個有一千多年歷史的雞子坡村，在面臨干旱年時，一些人要先修水利，一些人要遷出這個村子，人的生存狀態、生活方式就是它的主題，人的真正生活就是它表現的對象?！渡嚼锏娜兆印穼⒁暰€投向四川省東北部的大巴山區，一個普普通通的小山村里的鄧有仁一家，鄧有仁是著名油畫作品《父親》原型人物的孫子，影片記錄了《父親》的作者羅中立重返大巴山的經歷以及鄧有仁一家及其他鄉親們的一段真實生活。山里的每日生活就成為生命本身的縮影，對山村生活的感情以及對人的一種本質關懷，讓這個片子真切地反映了普通農民在今天這個時代的一種生存狀態。

在今天，數字技術條件為這種對人的關注提供了更為廣闊的空間。近來國內就有一些專業或非專業創作者采用更為個人的方式走近人；利用小型數字機，呼吸與共地在記錄身邊的人，譬如《江湖》、《老頭》等就是獨立制片人以微型數碼相機方式拍攝，近距離微觀地記錄下的日常生活，在這些片子中拍攝和剪接盡管粗糙，但其對人的關注，具有一種歷史、人文的價值。

專題片主題重在說明問題，闡釋政策、觀念，如“科教興國”、“20人”、“中華之劍”等，雖然這些專題片中也有精彩的紀實段落，也有對人的關注，但那只是采用了紀實手段，只是用人來說明某個特定的主題。而紀錄片以人為本，更接近人類學和民俗學。

其二，紀錄片需要較長的時間積累和動態過程，重感受和體驗的共時性，因為對人的個性化表現需要有較大的時空跨度，人作為生命體存在是包含著特定的時空內容的，時間是紀錄片的第一要素，它與欄目化的紀實節目不同，欄目化的紀實節目，定時定點播出，制作周期短，關注的是正在進行的生活層面，結構較為自由，寬容度大，而紀錄片對生命的本質關注是需要一定的時間保證的，只有在一定的時間積累中，才能為觀眾提供一個人類生存的某個階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發性和豐富的細節，以及經過交流和反饋之后積累的情緒氛圍，展現更為豐富的人文背景。

真正意義上的紀錄片都是有一定的時間流程的。

弗拉哈迪在其拍攝中有個預定的模式：住在拍攝地點，親身體會當地人的日常生活，然后與當地人交往、建立友誼，此時才開始拍攝；而以36年的時間記錄了高爾佐的孩子們的德國紀錄片工作者認為其日常瑣碎的記錄的意義在于：人們可在時光流轉之間獲得對生命的體驗與解釋；認為“時間是紀錄片的第一要素”的小川紳介，每部紀錄片拍攝的時間長達三至五年，拍攝《古屋敷村》時，在山村住了好幾年，租了房子和稻田，和農民一起種稻；我國的《山洞里的村莊》以人類學的視野，關注著山洞中這個村莊的生存狀態，以一年的時間記錄著在一些事態中人們的表現，想法和行為，保留其生活的全方位的原始信息；《我們的留學生活――在日本的日子》歷時3年，由于在人物發生重大變動的幾個階段攝像機都在場，記錄了完整的過程段落和細節，依照生活自身的邏輯發展來結構人物故事，在動態取材中使生活的各種原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。其他像《遠在北京的家》、《龍脊》、《神鹿》等都有一年以上的時間過程，在過程和細節中具有了一種記錄的品格。

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇十一

摘要:中華民族音樂作為中華民族藝術文化的瑰寶，對我國民族音樂教育模式、教學內容有著重要影響。傳承發展民族音樂文化，增強學生對民族音樂文化的實踐和了解有助于促進我國音樂教學模式和音樂結構構成的轉變，使得民族音樂文化在理論和實踐中得到創新性發展。

關鍵詞:民族音樂；教育；實踐；創新；教育模式。

音樂文化既是最代表一個民族本質、心理特征和文化特征的文化現象，又是最能反映各個民族文化特質、情感特征，并且可以用直覺感受和交流的具有宏觀上相似的世界藝術文化現象。由于生活環境和歷史文化環境比如語言溝通方式、社會制度、生活方式、勞動方式、思維模式等的不同，中華民族音樂將社會思潮、社會現狀、人民勤勞勞動等文化以高超的音樂藝術方式展現給世界。中華民族音樂在人類發展的歷史進程中逐漸形成、也在隨著各族的生存環境的變化而緩慢地改變。不同民族文化的個性(即特殊性,包含各自的語言、文字、風俗習慣、宗教信仰、藝術審美等)正是由于上述生存環境和文化環境的不同的具體反映。[1]中華民族音樂文化自身形成的藝術系統的獨特性是它保持自身個性，具有民族共同氣質的基礎。發展民族音樂文化，不僅僅能夠使得我國的民族音樂文化藝術得到完整保存，而且能使得民族音樂文化的精神得到更好的弘揚。民族音樂是我們民族文化的重要組成部分，在我國音樂教育體系中占有重要位置，民族音樂教育是國民音樂教育的核心內容，是全面素質教育得以實施的基礎內容之一，它對于培養學生的民族文化情感民族音樂文化審美觀念、民族意識和思想道德素質具有重要的作用，同時發展民族音樂文化對于促進我國音樂教學結構的調整、促進音樂實踐的開展、建立完善的民族音樂教育模式具有重要作用。

一、發展民族音樂文化，構建科學合理的教學模式。

我國基礎音樂教育現狀依然存在許多問題，例如專業化的民族音樂教育師資嚴重緊缺，并且我國民族音樂教育設備不完善；在音樂教學方法上，主要是以傳授音樂技能為主導思想，為應試教育服務。缺乏對學生的藝術審美能力、創造能力的培養，而且在音樂教學方向上依舊用傳統保守的方法對待東西方的民族音樂教學，缺乏對多元化民族音樂對比性學習的教學方法，因此造成了我國民族音樂教學模式的.死板化，無法在創新中適應時代的發展需求。因此要轉變傳統的舊的觀念，注重多元化的民族音樂文化學習，正確理解民族音樂課程的價值與目標,逐漸使我國民族音樂教育回歸藝術化、審美化的教學方向。教學模式在李秉德主編的《教學論》中被定義為:教學模式就是在一定的教學思想的指導下，圍繞著教學活動中的某一主題，形成相對穩定的系統化和理論化的教學范例。[2]具體到我國的民族音樂教學中，就是圍繞我國的民族音樂教學活動以及民族音樂教學理論并兼顧到民族音樂的地域性特征，形成具有我國特色的多元化的適合學生心理發展和時代要求的系統化理論化的音樂教學模式。音樂教學模式是由音樂教學理論轉化而來的，是經過音樂教學實踐檢驗的，是在一定的條件下取得最佳效果的教學框架，具有較好的有效性和操作性。在民族音樂教學中，除了合理選擇運用一些常規的教學模式外，還必須在新課程理念的指導下構建新型的民族音樂教學模式，有利于民族音樂教育的普及與推廣。[3]發展民族音樂文化，促進民族音樂教育的完善和普及。對于建立我國民族音樂教育模式具有長遠意義。按照《新音樂課程標準》的要求，不斷加強基礎音樂教育中的民族音樂成分，完善中小學的音樂基礎教育設施，提高中小學基礎音樂的師資力量，制定科學的管理條例，強化教師科研意識，不斷把我國基礎音樂教育中的民族音樂實現規范化、科學化。是新時代中小學民族音樂教育發展的要求。

二、發展民族音樂文化，構建民族音樂教育體系。

民族音樂教育體系是我國全面素質教育的重要組成部分，它肩負著培養一批高素質綜合性社會建設人才的責任，發展民族音樂文化，促進民族音樂教育發展，在實現對人們的愛國情感、民族意志、創造能力的全面開發方面具有其他學科不可替代的功能。通過對我國民族音樂教育模式的改革，轉變我國民族音樂教育的技能型人才培養戰略，實現我國民族音樂教育以審美為目的的發展，加強基礎民族音樂教育的管理，促進和諧社會觀念在民族音樂教育中的融合，加大對民族音樂教育的經費投入，構建一支具有和諧社會建設思想的民族音樂師資隊伍，最終構建一個完善的具有和諧思想意義的校園民族音樂教育體系。為促進和諧社會建設、民主音樂文化體系發展做出貢獻。民族音樂文化對于一個民族上的社會建設具有不可替代的作用，根據《學校藝術教育工作規程》的要求,要通過弘揚民族音樂文化,發展民族音樂教育，使學生了解我國優秀的民族音樂文化傳統和外國的優秀藝術成果,提高學生的文化藝術素養,增強愛國主義精神;培養感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力,樹立正確的審美觀念,抵制不良文化的影響;陶冶情操,發展個性,啟迪智慧,激發創新意識和創造能力,促進學生全面發展。[4]通過發展民族音樂文化，改革民族音樂文化教育體制，調整民族音樂教育模式，促進學校民族音樂文化教育體系的構建和完善。

三、建立民族音樂教育模式，傳承發展民族音樂文化。

民族音樂文化的傳承發展需要學校建立長期有效的民族音樂教育模式?！缎乱魳氛n程標準》指出：“應將我國各民族優秀的傳統音樂作為音樂課重要的教學內容，通過學習民族音樂，使學生了解和熱愛祖國的音樂文化，增強民族意識和愛國主義情操。隨著時代的發展和社會生活的變遷，反應近現代和當代中國社會生活的優秀民族音樂作品，同樣應納入音樂課的教學中?！卑凑铡缎乱魳氛n程標準》要求通過建立具有地方特色的民族音樂教育模式，不斷加強民族音樂教育實踐和創新，促進民族音樂教育體系的完善；修訂民族音樂教學計劃,整合民族音樂課程；逐步構建民族音樂教育教學評價制度體系，促進民族音樂教育體系的科學和完善等措施，建立科學的民族音樂教育模式，傳承和發展我國民族音樂文化。

參考文獻：

[2]李秉德主編《教育學導論》人民教育出版社1991年9月。

[3]我國中小學民族音樂教學研究及實施建議信紅霞g山東師范大學教育碩士學位論文。

[4]傅有明高校藝術教育與大學生全面發展中國高教研究2003年第一期。

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇十二

10月，國家廣電總局發布了《關于加快紀錄片產業發展的若干意見》，意見中明確提出中央和省級國有影視機構每年要有規劃、有重點地推出一批有影響力的紀錄片精品，要擴大紀錄片的電視播出，對播出紀錄片的專業頻道、欄目予以政策支持和鼓勵，重點培育一批電視紀錄片制作經營主體等。一時間，媒體議論紛紛，許多中國紀錄片制作人情緒高漲。中國傳媒大學電視與新聞學院副院長何蘇六接受媒體采訪時表示，此次意見的出臺會擴大中國紀錄片的制播規模。這個意見是國家把紀錄片事業上升到戰略高度來對待的表現。

毫無疑問，紀錄片作為在國內發展歷經沉浮的片種，將如何憑借自身的力量發展壯大，筆者認為應從以下幾個方面作出改進。

一、建立良好的國內紀錄片交易市場環境。

1.明確紀錄片的商品屬性，幫助紀錄片所有人建立人的權的法律用語，在經過人的許可之后，文學和藝術作品才可被其他人使用。

電視紀錄片要得到長足發展，也必須依托傳媒市場的成熟。傳媒市場和其他的商品市場是相似的，都由三大市場運行機制構成，紀錄片市場要擴大、發展和不斷完善，就必須對正確面對和完善這些機制。

（1）價格機制。只有根據市場的`需求，選擇符合市場口味的選題，并在市場可承受的價格范圍內制定預算，控制成本，才能使價格合理化，從而促進銷售的實施。

（2）供求機制。電視紀錄片的生產要根據市場的需求來進行選題和制作，市場需求某種題材，紀錄片生產商即生產這類題材來獲得利潤。當市場需求不足時，電視紀錄片制作方也可以通過一些方式刺激受眾的收看需求，引導受眾進行消費。

（3）競爭機制。紀錄片市場應當引進競爭機制，紀錄片的數量、質量、品牌的信譽度等都應該引入到競爭范圍內。在對紀錄片品牌的信譽度的競爭上，紀錄片生產商也應該像其他的產品生產商一樣，重視品牌的效力，樹立節目的品牌觀念對于深化細分市場、培養穩定的收視群有重要的意義。

3.善于使用多元化的經營理念來銷售電視紀錄片。

多元化經營是美國電視運營商常用的經營模式，他們通過這種方式來對紀錄片進行二次銷售，以實現較大的投資回報率。具體來說，就是把紀錄片的素材進行拆分和重構，提煉或重組出各種產品模式來進行銷售。這樣一來，電視紀錄片的銷售包括了以下幾個部分：素材的銷售、整片的銷售、收視費、相關衍生商品的開發和銷售等。

二、針對國內消費者需求提升紀錄片的品質。

1.選擇受市場追捧的選題，必要時用市場調研的手段確定選題。

在拍攝紀錄片之前，電視制作公司聯合市場調研人員，研究確定選題是否符合消費群的口味，或者在網上進行民意調查，研究選題是否被大家關注。這樣一來，選題是否可實施，是否可以產生明顯的經濟效益，就很明確了。

2.提升畫面的精美度。

畫面的精美程度直接影響著紀錄片的整體品質，中國觀眾熟知的國際知名紀錄片《遷徙的鳥》《帝企鵝日記》都是畫面出眾的作品。

近年來中國的電視節目制作人也開始逐漸意識到畫面的影響力，緊隨世界潮流，《故宮》《敦煌》等紀錄片都是用光講究，構圖準確的作品，鏡頭畫面和解說詞的配合相得益彰，同時也能體現和升華情感，深得中國觀眾的喜愛。

自從上世紀90年代以后，高超的計算機技術開始在紀錄片的制作中發揮了巨大的作用，例如通過動畫模擬實現情景再現，為已經倒塌的建筑搭建三維模型等。這些輔助作用提升了紀錄片的整體素質。中國的電影紀錄片《圓明園》就是這樣重現當年皇家園林的輝煌盛況的。

3.電視紀錄片要有很強的情節性和故事性。

我國的影視產品的批量出口是伴隨著改革開放和國力強盛發展起來的，雖然目前許多的電視工作者已經意識到要搶占國外市場，但是苦于對國際標準、規則的研究太少，很多送出去的片子往往因為達不到購買要求而被退回來。例如，國際上習慣通過從影片的聲畫關系上來界定什么是紀錄片，那么很多被國內認為是紀錄片的東西在國際上都被認為是新聞節目——以解說詞為主導的，主要通過解說詞來“引導”觀眾的片子在國際上其實并不被算在紀錄片范疇內。因此，少用或者不用解說詞，學會單純的用畫面講故事很重要。用畫面講故事首先要求鏡頭畫面能傳遞必要的信息。其次是能通過對畫面的剪輯表現事件的過程。另外，國際上對于鏡頭畫面的質量也有很嚴格的要求，認為“視覺品位”可以衡量一個導演藝術水準的高低。我們拍攝出來的畫面要干凈明快，構圖嚴謹，光線考究，突出主題才可以達到國際上的標準。

與國外際知名媒體機構合作拍片可以在較短時間里提升我國紀錄片的水準，達到國際制片標準。早在1979年，中國就聯合日本合作拍攝了大型紀錄片《絲綢之路》，其揭開了與國外合作拍片的序幕。與國外電視制作機構合作拍片是學習先進制片理念和經驗的最直接的方式，通過合作可以清楚的了解他們的制片過程，深入的合作更有助于中國的節目制作人了解行業標準，感知專業差距，同時，與國際知名媒體機構加強交流與合作，也是提高中國紀錄片的海外銷售份額，促進電視紀錄片市場化發展的一條重要途徑。

近年來，我們許多成功的紀錄片，都是有國際合作的背景。央視和日本日本廣播協會共同合作拍攝紀錄片《新絲綢之路》，中視傳媒與英國bbc環球公司合作拍攝了系列紀錄片《美麗中國》。為向美國觀眾更好的介紹中國以及在中國舉辦的奧運會，中國五洲傳播中心和美國pbs公共電視網的共同策劃制作電視紀錄片《北京：你準備好了嗎？》，這些紀錄片都是國際合作的產物。《北京：你準備好了嗎？》這部片子由于和美國本土電視媒體合作，因此定位精準：美國pbs公共電視網深知美國觀眾對中國的了解程度是普遍較低的，因此這部紀錄片在策劃之初就被定位為“深入淺出”。在中美雙方的共同努力下，這部片子以一個美國人的視角來關注奧運的進程，針對外國人奧運期間在中國如何方便的旅游和生活做了一系列的介紹。這部電視紀錄片播出后深受美國觀眾的喜愛，同時也被其他國家例如埃塞俄比亞國家電視臺播放?！侗本耗銣蕚浜昧藛?？》由于國際合作的成功，既向美國觀眾介紹了中國，提高了中國的國際影響力，又達到了良好的銷售目的，是典型的雙贏。

綜上所述，電視紀錄片要想有良好的市場化發展，必須建立良好的國內市場交易環境，提升自身的節目品質，加速對外合作交流，只有在此基礎上，紀錄片產業才能加快發展、快速進步。

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紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇十三

央視財經頻道相繼推出過《華爾街》《貨幣》《公司的力量》《金磚之國》《國企備忘錄》《互聯網時代》《品牌的奧秘》等財政、經濟和管理題材的紀錄片，這些選題緊扣國家經濟發展的脈動，呈現了“專業化水準，通俗化表達”。201x年，央視財經頻道推出的紀錄片《五年規劃》，在“大主題小故事”的敘事策略方面進行了又一次探索。

一、宏大主題下的個人角度選擇。

201x年，中國第十三個“五年規劃”即將出臺之際，央視財經頻道推出了五集紀錄片《五年規劃》。這類宏大主題的創作，在“答案已知，主題閉合”的情況下，在價值觀層面可以挖掘和探討的空間很小，題材本身缺乏根本性的價值沖突張力，需要按照宣傳主題去發現題材，組織素材。如何超越宏大主題紀錄片的局限性，是紀錄片人一直在不懈探索的問題，《五年規劃》嘗試對此作出回答。

1.紀念“改革開放三十年”系列紀錄片的敘事角度分析。

改革開放三十年之際出現了一系列大型紀錄片也出現了一些新的探索如以個人視角去講述改革開放三十年在個人身上留下的時間印記。這些紀錄片包括《激蕩：1978-》《中國故事》《我的1977》《北京記憶》等。第一財經作為專業的財經媒體以改革開放三十年中的經濟改革大事件為選題在《激蕩：1978-2008》中采訪了60余位中國經濟改革風口浪尖的“見證者”他們的講述讓觀眾得以從客觀的角度冷靜地分析過去三十年中國的成就與失誤激揚與反思并存的思想脈絡貫穿全片?！鞍言捦步唤o這些見證者”而不是記者或主持人。讓人民去判斷讓觀眾去思考?！吨袊适隆肥茄胍暯洕l道當年的壓軸大作這十集紀錄片講述改革開放中十位代表性的人物故事包括戴潔天、郭鳳蓮、張希永、柳傳志、龍安志、廖曉義、陳哲、康厚明、張亞勤、樊建川以個人命運見證改革開放對于中國人和中國社會的影響?！段业?977》和《北京記憶》通過1977年參加高考以及經歷改革開放的一代北京人的講述以貼近民眾的感性力量喚起一群人的共同記憶。在他們的記憶中改革開放歷程是逐漸變化的生活中的一點一滴每個人都是改革開放的經歷者都在譜寫著自己的三十年故事。

2.紀錄片《五年規劃》的敘事角度分析。

如果說改革開放是中國歷史上突破性的大事件，并對此后的中國產生了深遠的影響，那么“五年規劃”的經濟發展模式，則是中國共產黨持之以恒推動國家經濟發展的思路體現。在百年總目標的指引下，“五年規劃”以系統的全局思維計劃國家未來五年的經濟建設重點區域、重點行業和重點項目。紀錄片《五年規劃》的宏大主題敘事并未采用傳統的說教方式，也與“改革開放三十年”一系列紀錄片中選擇具體的人物、成果或事件進行以小見大、折射式的表達角度不同，而是探索出“宏大主題個人化狀態”的表達方式?！段迥暌巹潯返摹皞€人化狀態”不是歷時性的個人故事講述，而是對相關人物當前生活和工作狀態的真實記錄?！段迥暌巹潯钒謩e講述“五年規劃”與中國經濟發展、工業發展、民生建設、交通基礎設施建設、國際貿易與交往和未來展望六大主題。圍繞每一集的主題，該片選擇相關行業和項目中的關鍵人物進行跟蹤采訪，挖掘人物在“十二五”規劃最后一年中的真實故事，記錄真實場景。每一集都由八九個小故事組成，形成了一幅生動的“五年規劃”全景圖。“五年規劃”不再是抽象的幾紙公文或已經完成的宏偉建筑項目，而是研發過程中一次次重復的實驗、大型工程中一個個技術難題的解決，是諸多普通勞動者的辛苦付出，是一個個鮮活的人物形象。

《五年規劃》“宏大主題個人化狀態”的呈現，讓國家層面的經濟發展規劃與普通中國人的生活狀態緊密相連，具有了人性關懷溫度。它扭轉了觀眾對宏大題材紀錄片的刻板印象：不再是自上而下的宣教，而是自下而上的共同認知。這種努力從紀錄片宣傳語可見一斑：“每個人的未來，就是國家的未來。”

二、宏大敘事與個人敘事的融合。

《五年規劃》圍繞每個主題，選擇相關的行業中正在進行的項目及相關人物進行故事敘述。比如，在第二集《工業強國》中，圍繞“五年規劃與工業”，選擇了鋼鐵冶煉、軸承制造、葉片制造、民用飛機制造、拖拉機制造、超級電容器制造、曲軸制造、行星架制造、機器人制造等目前工業領域的重要制造項目進行講述。這種散點敘事結構呈現了當前高端工業的橫截面，同時，轉向對個人狀態的記錄，讓宏大敘事與個人敘事以一種奇特的方式進行了融合。

1.通過典型人物的選擇，融合個人經歷與國家發展。

《五年規劃》在每一個小主題下，展開融合個人敘事與國家敘事相結合的敘事點，這些敘事點平行呈現，彼此沒有關聯，跨越不同行業、領域、項目，共同拼貼成一幅全景圖。

片中個人經歷與國家發展的融合，主要體現在每個小敘事點中典型人物的選擇。比如第一集《規劃中國》的開篇，講述東北老工業基地化學工業基地的普通勞動者賈永濤的一天工作，表現賈永濤從早到晚吃苦耐勞的中國工人精神，還引入了第一批建設者的代表于萬夫老先生，通過他撰寫回憶錄的事件，回顧中國工業從“一五”計劃到“十二五”的巨大變化。同樣的敘事策略，還出現在三線建設時期的飛機生產基地生產出山鷹教練機并交付使用的過程記錄中，有飛機制造工程師倪師傅的故事，也有首批三線建設者韓吉祿老人的故事，以及崗烏隧道的測量員小賴和他1x歲就當上鐵道兵的父親的故事，等等。

其次是對企業管理人物的選擇。紀錄片著重講述的幾位管理者，都是在本領域長期歷練，見證著行業一個個五年計劃的發展軌跡，有資歷暢談行業發展前景的人物。如洛軸吳宗彥、比亞迪王傳福、一拖趙剡水等人物，都經歷了本產業從無到有、由弱到強、由“一五”到“十二五”的過程，他們也從普通的產業工人成長為企業管理者。

再次，典型人物的選擇呈現出在“五年規劃”的發展過程中，勤勞的中國人民群像――無論是國家重大基建項目中的普通農民工還是大型企業的技術人員，無論是草原上的年輕導游還是央企的海外工作人員，每一個人都發揮著自己的智慧和力量。盡管分工不同，他們對工作的勤勉和對美好生活的向往都是一樣的，個人敘事與群體敘事在這里得到融合。

最后，訪談人物中還包括撰寫“五年規劃”和進行國家經濟發展研究的專家和學者，他們對國家規劃的宏觀問題進行解釋和點評。從實踐到研究，《五年規劃》訪談人物的設置構成一個整體的框架。

2.通過細節挖掘，融合個人故事與項目進展。

個人故事的敘述由一個個情節段落推動，八九分鐘講完一個故事是一件很考驗功力的事情，通常只有在解說詞的幫助下才能保證情節敘述的完整。《五年規劃》對個人敘事中的細節關注，給紀錄片增添了更多的人文氣息和人性溫度。

首先，紀錄片把工作細節與生活細節融合展現，把為“五年規劃”奮斗的人們還原成家庭中的角色，展現普通人的特質，他們有對父母的孝心、對愛人和兒女的責任心和愛。在兩河口水電站工地運石料的當地藏民扎西頓珠，靠工地工作改善了家里的生活，他最大的愿望是讓自己的兒子能夠走出大山見到更大的世界。寧波葉片制造廠的技術工作者張鐵磊，在研發航空發動機的高溫渦輪葉片，解說詞講到“作為飛機的心臟，航空發動機的制造水平，體現著國家的綜合實力、工業基礎和科技水平。為航空發動機提供動力的核心部件，仍舊是中國工業制造的短板”。張鐵磊在艱難測試，調整實驗參數，“兒子在一天天長大，實驗離成功也越來越近了”。彰顯國家綜合實力的航空發動機制造的關鍵技術，就是由許多這樣普通的科技工作者鍥而不舍地努力研究達成的。

其次，運用懸念敘事，抓拍現場細節，形成影像敘事的節奏張力。懸念是敘事中最能調動觀眾主動性的要素，它使情節跌宕起伏，制造情緒效果，滿足觀眾的心理期待。作為宏大主題紀錄片，許多重大事件都處于“答案已知”的狀態，《五年規劃》在小故事的敘述中著力抓拍事件中的現場細節，以未知結果情境下主要人物的情緒變化緊緊抓住觀眾的心，形成強大的感染力。比如，講述跨越三個“五年計劃”的港珠澳大橋修建中的一次海底隧道沉管安裝，作為22號沉管與21號沉管對接安裝總指揮，港珠澳大橋島隧工程總工程師林鳴成為現場的主角。這位精神矍鑠的老工程師總是自信、穩健、侃侃而談，帶領團隊以半剛性沉管結構技術實現了中國海底隧道技術的世界性創新。

然而，對接過程中，海底泥沙回淤，沉管初次對接相差10厘米，他緊鎖眉頭一言不發，現場空氣凝滯了一般。工作人員進行海底技術清淤，22號和21號沉管對接成功，我們看到林老緊繃的臉綻放出笑容，片中節奏變得舒緩。《五年規劃》對進行中的事件進行真實的記錄，運用細節性的視聽表達制造懸念敘事，讓個人敘事在有限的`時間內發揮出最大的可視性，實現個人故事與項目推進的融合。

再次，注重數據細節，將個人數據與宏觀數據并列呈現，實現個人敘事與宏大敘事的融合。對于財經紀錄片，數據是一個很重要的表述工具，《五年規劃》對數據的細節化處理，是其融合個人敘事與宏大敘事的重要方式。比如《規劃中國》的第六個小故事，講述中鐵十六局高鐵項目經理劉傳格的妻子帶著孩子去吉圖琿高鐵項目部探望丈夫。故事結束時，劉傳格送走了妻子，他完成了琿春高鐵項目也將轉戰成渝高鐵線項目。解說詞說，“這是他們的第8條高鐵線路，第19座高鐵站。從平原到高原，從北國到南疆，國家規劃的‘四縱四橫’高鐵網絡正在逐步形成。到中國的高速鐵路里程將達到三萬公里，居世界第一”。數據在這里詮釋了個人與國家的關系。

3.通過詩意講述，融合個人命運與國家命運。

《五年規劃》是以一個個普通勞動者的動人小故事支撐起六個敘事主題，這讓個人命運與國家命運的相伴相生具有了某種詩意，而每一集的片頭導語敘述和寓意化的鏡頭語言更將這種詩意進行了升華。

與傳統宏大主題紀錄片氣勢磅礴的解說不同，《五年規劃》的解說來自于主持人平和親近的深情演繹。每一集的片頭導語敘述部分，都會有一段詩意的文字，其視聽表達形式也奠定了紀錄片的情感基調。比如第一集《規劃中國》，“每一天，每一個人，從哪里來，到哪里去，走什么樣的路，做什么樣的事，成什么樣的人，我們都會規劃自己的目標，或遠的，或近的，有了目標，就有了前行的方向，一個人如此，一個國家也是如此。每個人的未來，就是國家的未來”，辯證地體現了個人與國家的關系。解說詞配以高速攝影下一個個唯美的鏡頭，讓整個段落充滿了詩意。

片中對于個人命運和國家命運的辯證詩意思考還滲透在寓意化的鏡頭語言之中。在川西藏區最大水力發電工程兩河口水電站，從貴州到工地打工的龍同海夫婦正在隧道內的住所和工友吃晚飯慶祝生日，熱乎乎的煎蛋蓋飯，熱鬧的工友，夫妻唱起了家鄉的歌，鏡頭細膩地展示了場景細節和人物情感。此時，隧道外面卻是另外一番景象――工地上燈火通明，熱火朝天的建設大全景構成了對中國建設者的贊美段落。從人物形象的細膩展現到宏大場景的全面展示，鏡頭語言一氣呵成地完成了敘事抒情。

作為財經紀錄片，《五年規劃》傳達了“五年規劃”對于中國經濟發展的重大意義，展現了“五年規劃”目前的主要成就，更重要的是它通過典型人物選擇、細節挖掘和詩意的講述，拉近了普通民眾與“五年規劃”國家建設戰略的情感關聯，達成了紀錄片的傳播目的。

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇十四

論文是研究人員在進行科學研究之后，為表述科學研究成果而撰寫的理論性文體，又稱科學論文，簡稱論文?？茖W研究是人類社會實踐的一項重要內容，是人類認識世界、改造世界、推動社會發展的有效手段。隨著科學的空前發展，新的見解、新的發明創造層出不窮，舊的觀點不斷得以更新，論文就是這些新觀點、新見解、新發明的研究結晶。它通過科學的分析、論證，闡述各個專業領域最新的研究結論，探討客觀事物的發展規律。論文的撰寫過程是一個不斷地接近真理、認識真理的過程。論文一方面可以作為一種精神力量滲透到整個社會意識形態領域中，另一方面又可以作為一種物質力量運用到生產實踐中去。論文可以說是人類智慧的集中反映。

論文屬于應用文體，有非常鮮明的特點和嚴格的規范。無論哪類學科，哪門專業，哪種類型的論文一般都具備以下六點共性：

一、科學性。

論文的這一特點是由其本身性質決定的?？茖W研究的任務是正確認識客觀規律，揭示客觀事物的發展規律，探求客觀真理，推動人類社會向更文明的階段發展。因此，學術論文是以科學性為前提的，這一精神貫穿著論文寫作的始終。

首先，論文的論點和結論必須科學。它必須正確反映客觀事物的本質和規律，能夠經得起實踐的檢驗。論點絕對不能主觀臆造，不能帶有主觀隨意性和偏見。

其次，論文的論證和論據必須科學。學術論文通過科學的研究方法如觀察、調查、實驗等，并運用概念、判斷、推理等對立論進行嚴密而富有邏輯性的科學論證。所引用的論據無論是實地調查來的，還是實驗中來的，或是文獻中摘引來的，都要求真實、典型，真正成為論點的支柱。

再次，論文的論述必須科學。措辭嚴謹，概念準確，條理清楚，結構完整，才能體現正確的認識過程，令人信服地傳達科學的學術見解。

論文的科學性要求寫作者從探求科學真理的目標出發，以科學的世界觀和方法論為指導，堅持實事求是的精神，采取認真、嚴謹的治學態度來發現問題、研究問題、解決問題，并將揭示出來的客觀規律形諸文字，加以科學的表述。

二、學術性。

論文反映的是某專業領域最新的學術研究成果，對科學事業的發展和人類文明的進步起一定的推動作用。論文的價值即體現在學術性上，而論文的學術性又突出地體現在專業性上。

學術是有系統、較專門的學問，它往往以學科的形式表現出來。學科門類繁多，各學科之間雖然有許多相同、相通之處，但差別是主要的，各學科都有自己特定的研究領域，有自己專業研究的基本方法和技巧，有自己的理論體系和科學術語，形成了專門化的知識體系。比如經濟學方面的論文，需要研究和解釋的是經濟領域的問題和現象，那就必須運用經濟學的分析方法，采用經濟學的分析工具；而管理學方面的問題，其分析問題的方法、工具、表述方式則必須符合管理學的學科要求。

人們通常將學科分為自然科學和社會科學兩大類，兩類之下又可逐層劃分下去。分工越細，學問也就越專門化。論文要研究和闡述的就是這些專業知識中的某一個問題。因此，只有在掌握專業知識的基礎上，對本學科的研究領域、研究方法、理論體系等基本問題有了充分的了解，才能提出有價值的學術問題，從而進行學術研究。論文所論述的內容，使用的語言都必須與所論述的學科密切相關，這是論文的顯著特點。

三、獨創性。

論文不僅要進行專業化的學術研究，而且還要報告自己獨到的研究成果。創造是科學的本質，獨創性是論文的.生命。是否有創見，是衡量學術論文價值高低的標準。

論文不同于一般的教科書，它不能重復已有的知識，甚至也不同于一些學術專著。有些學術專著主要用于專業知識的傳播和普及，因而比較強調知識的系統性和常規性，但論文絕不能人云亦云，必須創造性地解決某一專業領域的理論問題或實踐問題。不同的研究者創造能力可以有大小，創造水平可以有高低。大到能夠開創一門新學科、創立一個新學派，小到發現一條有價值的資料，但無論對于哪個層次的研究者而言，獨創性這一點都必須是研究者從發現問題開始，到研究問題、解決問題，最后到撰寫論文的整個過程中自始至終、堅持不懈的追求。

具體說來，獨創性可以體現在研究和探索前人未曾涉及的領域；可以糾正或補充前人的觀點；可以綜合前人的研究，揭示今后研究的方向；可以為前人的立論提供新的事實材料或采用新的研究方法等等，不一而足。

四、理論性。

學術論文不能停留于事實、現象的羅列，必須探究事物的本質及規律。寫論文必須運用理論思維，通過對事實的抽象、概括、說理、辨析和嚴密的邏輯論證將一般現象上升到一定的理論高度。論文的基本框架是邏輯的，是以中心論點為核心，以分論點為支柱的嚴密的邏輯體系，其中充滿了一般與個別、整體與部分、主要與次要、原因與結果、現象與本質等事理關系。

很多作者的論文水平不高，其重要原因就在于論文缺乏理論性。沒有理論支持的論文，只能囿于事實材料的堆積，不能從一般的現象中看到問題的本質，由表及里，由此及彼，從而達到對研究對象的客觀規律性的認識。論文的理論性是作者的學識水平、理論素養和實踐經驗的綜合反映。

五、實踐性。

論文要充分考慮到文章的實踐性和現實意義。只有從社會現實需要出發，從科學進步需要出發，才能寫出滿足時代發展要求，真正能夠體現論文價值的文章。

不同學科的論文，其應用性、實踐性的表現形式也不同。自然科學方面的論文，它的應用性和社會價值往往比較直觀，甚至可以直接產生社會效益，對生產技術的發展及其所研究的學科本身都具有較明顯的現實意義；社會科學方面論文的應用性和社會價值雖然常常不如自然科學方面論文那么直接和明顯，但社會科學方面論文提出的新觀點、新發現、新理論，對本學科的發展和社會的進步同樣具有指導和推動作用，因而也同樣具有實踐性和現實意義。

六、規范性。

論文具有統一的書寫格式和語言規范?？萍紙蟾?、學位論文等的編寫格式已由國家制定了統一的標準。為了便于交流和應用，論文必須運用規范的語言文字系統和符號系統進行表述。這也是論文不同于其他文體的特征之一。

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇十五

今年我給物理系大一新生上公選課，課程的題目是“電視色彩創作技巧”簡稱“電視色彩學”在上課之前我想了很多，在象以前那樣就課論課好象是不行了，這門課雖說是新課，但我以前給美術學院的學生講過“色彩學”，其本意實質是差不多的，都研究色彩的基本規律和色彩創造。所以我有一定的經驗，我的想法是把中國文化中的“老莊哲學”引進電視色彩學，這樣既新穎，又別致。讓學生聽起來還不累，在不忘中國傳統文化的基礎上學到知識，那怎么把它們聯系在一起哪?這是我下面該說的問題。

現在不流行穿越劇嗎?宮鎖心玉;步步驚心;韓片不也有個“來自星星的你”瘋迷華人嗎?這些片成全了像楊冪和金秀賢一樣的明星。那么我今天要講的課就是穿越課，把兩千多年前的老子、莊子思想融匯與貫通到色彩學里，讓這門課具有聽覺和視覺上的真實意義，改變以前的講課形式和方法。電視出現的時間比較短，在中國也就三十多年的事。電視色彩學是研究電視劇、電視電影、電視卡通片等等的學科，舞臺美術和導演;制片人通過影視劇里不同的環境變化研究其周圍的色彩變化的學科，讓他符合人們的心理暗示和情景交接的一門技巧。

老子姓李，名耳，字聃。是春秋末期的楚國人，在兩千多年前，老子看到社會道德敗壞，在這個世風敗壞，人心不古的年代，他辭官乘青牛西出函谷關，在官令尹喜的請求下著書《道德經》，這部巨作雖只有五千言，但卻是一部包羅萬象影響及其深遠的著作，是治國、齊家、修身、為學的神奇的寶典，蘇聯漢文學家李謝維系說“老子是國際性的”，美國學者蒲繞華肯定《老子》是“未來大同世界家喻戶曉的一部書”，紐約時報更是把他列為世界古今“十大名人”之首。就連司馬遷都說他：“著書辭稱微妙難識”這樣的稱譽曠古未有，影響之巨，可謂翻天覆地。它包羅萬象，自然和電視色彩學能聯系上。

我們想老子講“人法地，地法天、天法道、道法自然，這里談到的“道”就是老子的《道德經》，自然就是大自然賦予給人的情感和力量。我們在來看電視它所播出的節目不就是以自然界所共有的或發生的事情為前提嗎，這不正符合“道法自然”這一說嗎，電視上的色彩不也是自然的嗎?這不也異曲同工了嗎?《道德經》開篇講“道可道，非常道;名可名，非常名。有名天地之始;無名萬物之母，故常無欲以觀其妙;常有欲已觀其妙徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門”。我們再來想想電視色彩學符不符合這句話的意思，道指“道家學說”，其實在現實生活中，人們總認為色彩是物質的一種屬性，認為天是藍色的，樹葉和小草是綠的，雪花是白色的，某個人穿的衣服是紅色的。這一觀點滿足了日常生活人們的許多實際需要，然而忽略了顏色是隨特定條件而改變的這一基本事實。有關物質顏色這一觀點，和認為太陽每天升起又落下的觀點一樣的，從根本上說這種認識是錯誤的，物質和光本身沒有顏色。我們常提色彩認為色彩是光的一種性質，牛頓在《光學》一書中曾正確的指出“的確恰當的表述，光線是沒有顏色的”。那么光和物體都沒有顏色，那么電視所表現出來的色彩肯定也是沒有顏色的，然而根據人們的日常需要我們又真真切切的看到了色彩，無論是新聞聯播;還是體育頻道;百家講壇;電視連續劇，動畫片等等都表現了色彩之間的關系，這是我們能看到的，這就完全和道家理念吻合了，電視色彩的真實是沒有的卻又讓人看到了，這不就是“道可道，非常道”的道理嗎?“道”是無的卻又能讓人感知“道”在天地萬物之間確實是存在的，在沒有人類的.時候便有了“道”它蘊含在宇宙之間，那名和道就是兩種說法，其實是同出一門的，是同一個意思。無名天地之始;有名萬物之母，天地有了，萬物就自然有了，這是有名的開始，“無名”就是“道”蘊含于萬物之間，它是萬物之母。那么萬物都有“道”，那么電視色彩是萬物的一種形態，自然也符合“道”了，故常無欲已觀其妙;常有欲已觀其妙徼。要經常在“無”中觀察“道”的奧妙，經常在“有”中體悟“道”的端倪，電視色彩是無的，但在無的基礎上去體味它有的奧妙，比如說老版“西游記”孫悟空大鬧天空一集，那天上的顏色絢麗多彩，在加上干冰形成的白色霧氣，形成了天宮富麗堂皇和神秘莫徹的氣氛，這不就是從“無”中去觀察到有嗎?然而電視上描寫天宮的色彩又是真正不存在的，這不就是從“有”中又去認識“無”嗎?最后一句“玄之又玄，眾妙之門”。這是說“道”是深遠之玄妙的，不是一般深遠的“玄”，是玄之又玄的，這不正體現了舞美的工作人員，把一個沒有的天上色彩變化，給人們展示出來了嗎?這不就是玄之又玄的嗎?其他的電視節目色彩上的變化也是同理，所以說電視色彩學是完全符合道家“玄學“思想和理念的。

綜上所述，我認為電視色彩的創造技巧一書在思想上和理念上完全符合“老莊”的哲學理念。

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇十六

摘要：原始玉器工藝發展到夏代，開始出現鑲嵌、勾徹、淺浮雕和圓雕等琢玉技術，這就使得夏代玉器的造型和紋飾走向程式化和復雜化成為可能。幾何直方的規整形狀，出齒、安柄的細部造型，還有線面結合的構圖，乃至淺浮雕式的立體紋飾，均強化了夏代玉器的藝術形式和審美意蘊，形成了勻稱規整、多樣統一、象征表意和凝重神秘的藝術風格，從而有效地實現了中國玉器主體審美觀念從新石器時代“飾玉”向商周“禮玉”的過渡。

關鍵詞：夏代玉器；線刻；浮雕；象征表意；凝重神秘。

根據《史記》、《竹書紀年》等文獻資料的記載和碳十四技術的年代測定，夏代作為中國歷史上的第一個王朝，其年代可基本框定為公元前2070年至公元前16，囊括了龍山文化晚期至二里頭文化四期的中國早期文明。以河南偃師二里頭遺址為中心，并波及山西襄汾陶寺遺址、夏縣東下馮，內蒙古的夏家店，山東的岳石地區，陜西神木石峁遺址，以及內蒙古亦峰夏家店遺址的夏代文明，出土了豐富的石器、陶器、玉器、青銅器、骨蚌器、木漆器等原始器物，其中尤其是玉器，以其獨特的玉料、精湛的工藝、多樣的造型、別樣的紋飾以及極富時代特征的藝術審美風格，充分展現了夏代先民的形式感、想象力和社會風尚，這些無疑構成了夏代玉器的基本審美特征。

一玉料和工藝特征。

與新石器時代紅山文化為代表的北方玉器玉料以及良渚文化為代表的南方玉器玉料相比，夏代玉器所用玉料無論在外在色澤還是內在質地上，都表現出中原玉料獨特的審美風貌。據考證，“古代中原地區用玉多為軟玉，其結構一般為交織的纖維顯微結構的閃透石－陽起石系列礦物集合體。玉的質料致密堅硬，外表又顯示出柔潤，體胎半透明而又具有光澤”[1]。夏代文化的典型代表——二里頭遺址所出土的玉器就鮮明地體現了中原軟玉的審美特征。二里頭玉器玉料的來源有新密的“密玉”，屬白玉；南陽獨山的“獨玉”，屬青玉；還有淅川的綠松石等。因而制成的玉器有的呈乳白色，如二里頭遺址四號坑出土的玉柄形器；有的呈淡青色、嫩綠色以及灰褐色等，如二里頭遺址三號坑出土的綠色夾白斑的玉戈。這種五彩斑斕的玉料色澤正好滿足了夏代先民多種玉器品種的制造。同時，以二里頭文化為代表的夏代，基本處于黃土高原地區，玉石作為山地的精英，自然有別于隨手摶來的一捧泥土，故而成為某種神秘靈物的表象，承擔著原始禮制統治的功能。夏代玉器也正是首先憑借這一玉料的外在特征和內在質地而一躍成為國家重器，承載著禮儀的功能，成為專制社會的代言。因此，夏代玉料以其純美的色澤、溫潤的質地，以及神秘靈物的表象，體現了愉悅的藝術審美形式和神秘的宗教禮儀內涵的融合。

極具中原地方特色的二里頭玉料同時也促進了夏代琢玉工藝的審美化進程。夏代玉器的制作工藝，由于青銅工具的引入，在新石器時代玉器打磨、刻紋、鏤空、拋光的基礎上，開始向著更加精細的方向發展，這主要表現在鑲嵌、勾徹、淺浮雕、圓雕等工藝及其所形成的審美效果上。

雖然鑲嵌工藝在新石器時代早已出現，如紅山文化女神塑像中的嵌陶工藝，使得那雙炯炯有神的眼睛顯得自然、古樸。但真正能體現鑲嵌工藝的高難度的嵌玉和嵌銅技術卻是從夏代才開始的。如二里頭遺址出土的鑲嵌綠松石片圓銅器、銅牌飾以及綠松石片、云母片鑲嵌漆器等鑲嵌工藝不但均屬首創，而且制作精良，尤其是鑲嵌綠松石銅牌飾，其凸面為二三百塊不同形狀的綠松石片粘嵌成饕餮形獸面紋，極具形式美感，且營造出莊嚴神秘的氛圍。與女神塑像的眼珠相比，它不僅在鑲嵌物的數量上體現出優勢，而且還開始講究鑲嵌中紋飾的構圖。這不僅是夏代先民對不同質料器物駕馭能力的體現，也是他們對裝飾的形式構圖的審美追求，故而代表了夏代鑲嵌工藝的最高水平，開啟了后代青銅器鑲嵌綠松石工藝的先河。

勾徹法的運用，主要體現為夏代玉器上的陰陽線刻紋。至二里頭文化三期，夏代已出現被稱作“砣子”的青銅質料的圓形琢玉工具，它一方面可以在玉器表面刻畫出條條細陰線，另一方面在陰線溝槽的一個立面，向外擴展，形成較寬的斜坡面，形成陽刻凸紋。這種陰凹線和陽凸線的形成過程即玉器制作工藝中的勾徹法。夏代玉圭上精致的琢刻菱形雷紋帶花紋以及玉柄形飾表面復雜的獸面紋、花瓣紋等紋樣圖案即為其見證，豐富了紋樣的形式，且其精致性有效地提升了玉器的審美品格。

淺浮雕與圓雕工藝在夏代玉器的琢制中一般是搭配使用的。淺浮雕是在陰線刻紋的基礎上凸出陽紋而使其具有立體的表現效果，一般用于紋飾的構圖；而圓雕則多是為造型美觀而使用的雕刻技巧，是整體形象的立體雕刻。將二者有機結合起來即可構成玉器紋飾和造型相搭配的整體審美藝術風格，如夏代玉柄形飾的制作工藝雖然綜合了研磨削切、勾線陰刻、陽刻浮雕、鉆孔、拋光等琢磨工藝，但最能體現其藝術風格的卻只是兩種：在柄形飾的四面用淺浮雕琢出繁復的紋飾，粗節用單線或雙線雕成獸面紋，中節及頂部琢成花瓣紋，細節則有二至三周陽刻凸線紋；在柄形飾的四楞用圓雕技術琢出立體的造型，玉柄的四楞處為鼻梁，兩側為半張獸面，相鄰柄面結合為一張完整的獸面。這樣，淺浮雕與圓雕工藝形成了多樣的紋飾圖案和獨特的立體三維造型，使得整個玉柄形飾柄面上的勾線饕餮花紋中點與直線結合得自然、流暢、舒展，造型和紋飾搭配得圓潤、細膩，相得益彰。

總之，夏代先民在玉器制作工具和制作方法上的提高，尤其是雙線浮雕紋樣和獸面銅牌飾上的綠松石鑲嵌工藝，有效地促成了夏代先民審美理想的物化，使他們的審美意識得到了較充分的展現。具體到玉器紋飾的雕琢過程而言，大致經歷了由“勾徹法”向“浮雕法”演變，由平面線條向立體浮雕演變的過程。其實這正好體現了夏代紋飾雕琢工藝的審美特征，它一方面體現了夏代玉器雕琢工藝的提高，另一方面也充分地表達了夏代先民日益細膩的內心情感和審美理想。

二造型與紋飾特征。

極富中原特色的軟玉材料和琢玉工藝，使夏代玉器的器形形成了鮮明的時代特征。新石器時代玉器的許多造型都還是模仿當時某些動物、植物、人物等現成實物而成形的，如紅山文化玉龍、崧澤文化魚鳥形玉璜等。到了夏代，玉器的創造則基本上走出了對自然物象的直觀模仿，更多的是依據人們生活的審美風尚而進行其造型及細部處理的。夏代玉器在造型上趨于程式化，器形大而薄，以幾何直方形為主，流行在玉器邊緣裝齒扉或安柄，并鑲嵌異物，形成了自己的審美特征。

據后代史書記載，夏王朝是在戰爭基礎上形成的，這也可以從出土的夏代玉器的器形得到驗證。夏代玉器造型表現為:少祥和平靜的模仿性裝飾玉器，而多抽象的直方形兵器。玉鉞為長方形或近圓形，玉圭為平首形，玉刀為長條梯形，尤其是多孔玉刀較以前更薄，更為長大、平滑。這些造型肖似兵器，至少與當時的“尚兵”習俗聯系緊密，社會化的審美創造體現了其滿足自身功能需要的理性化和觀念化。夏代玉器的形制在繼承傳統的基礎上開拓創新，一方面體現了人們對自然的直覺體驗能力，另一方面也反映了他們對社會的抽象想象能力。除此之外，夏代玉器形制還有出齒，即在玉器兩側雕出繁復的齒扉，如玉璋滋乳而成的牙璋，其扉棱顯得華美異常。程式化的造型使得玉器在既有質料美的基礎上充分流露了夏代先民的審美理想和審美情感，體現了先民的理性創造精神和感性生活情趣。

夏代玉器的審美發展主要體現在紋飾上。由于玉材的創新以及幾何直方形的平面化造型，尤其是青銅輪工具的引進和勾徹、浮雕、圓雕等工藝的運用，使夏代玉器的刻飾紋飾向多樣化、復雜化方向發展成為可能，其獨特的審美價值也獲得了新的突破。

夏代玉器大多局部飾以平行或交叉的陰刻細線，并以此構成簡略而精煉的紋飾構圖。夏代玉器紋飾主要有直線紋、斜格紋、云雷紋和獸面紋，僅有少量的動物紋和植物紋。其中云雷紋見于玉圭，獸面紋見于獸面紋柄形飾、嵌綠松石獸面紋銅牌飾，而直線紋、斜格紋見于玉刀、玉戈、玉圭等，這些簡約的刻紋裝飾，實際上是夏代先民承載和表達其觀念和信仰的痕跡，不同的紋樣和構圖，代表了不同的文化審美心理。

細勁的直線紋、斜格紋是夏代玉器中最常見的裝飾紋樣，以平行的陰刻細線為其典型特征。斜格紋是由直線紋成組交叉刻成菱形狀，整體上使圖案更加緊密，強化了渲染的效果。如多孔玉刀兩端，以及玉牙璋的內與援相接處就有成組的陰刻直線，線形細勁有力，深而直，使得玉器形象的美觀化和禮儀性均得到了強化。

云雷紋在各種紋飾中尤為突出，用柔和的回旋線條組成的是云紋，有方折角的回旋線條是雷紋，二者配合，形成一種磅礴的氣勢和神秘的審美效果。該紋飾多飾于玉器兩端的穿孔之間，兩邊再飾以陰線刻紋將其框住。如二里頭遺址三區二號墓出土的玉圭，其二圓穿間有以細陰線刻劃的菱形四方連續式云雷紋，琢刻精致，立體感強。夏代的玉圭一般用于社祭，禮云神。因土地需山川之氣而致時雨，云行雷響方能有雨，故可是云雷紋以象征之。盡管要借助于“神物”，但其控制自然，駕馭天地的樸素人本意識和人的主體精神卻得到了一定程度的顯現。再如七孔玉刀，其近兩端處也常琢豎直陰線紋與菱形云雷紋，風云雷電聽其號令。

獸面紋為橄欖形眼眶，圓眼珠，寬鼻翼，闊口，這在龍山文化石錛上可找到源頭，而且與新寨陶器蓋上的饕餮紋飾極為相似，更是夏代大型綠松石龍形器頭部的簡化或抽象表現。獸面紋以象征手法夸大其頭部，強調五官，尤其擅長抓住其眼部特征局部放大，作“臣”字形眼，鉆圓圈眼瞳。該紋飾“主要突出它們的頭、目、齒等主要器官的特征，省略不重要的細部或對其只作象征性的表現，重要細部圓潤婉轉的陽線”[2]，其中裝飾趣味與象征趣味相得益彰，使禮的威嚴和審美的情感融為一體，后來更多地見諸商周時期的青銅容器。同時，這一脈相承的獸面紋飾的演變也彰顯了夏代先民的宗教信仰和對龍崇拜的社會風尚。龍紋圖案起源于遠古的族徽，最早出現的是紅山文化玉龍，而到了夏代，龍形獸面紋飾的手法和主題，經過長期的醞釀，已形成了相對固定的模式，并且為帝王專用。

總之，夏代玉器的紋飾呈現為兩種主要形式：一種主要以線條為主，采用線面結合的方法，構成整個玉器的平面紋飾圖案，如細勁的直線紋、斜格紋，回旋的云雷紋；另一種就是淺浮雕式的立體紋飾圖案，如立體感極強的獸面紋。紋飾上的線刻和淺浮雕更進一步突出了以上各種紋樣的裝飾功能和文化意蘊，對商周的玉雕藝術產生了深遠的影響。

三藝術與審美風格。

關于夏代玉器的整體藝術風格問題，楊伯達先生曾談到：“從其前后玉器工藝美術的發展情況來看，夏代玉器的風格，應是紅山文化、龍山文化、良渚文化玉器向殷商玉器的過渡形態，這從二里頭遺址出土的玉器可以窺其一斑”[3]。對此說法我表示贊同。一方面，夏代玉器的藝術風格承襲了新石器時代的審美風尚。就造型而言，玉圭的方形結構和鉆孔的審美處理是龍山文化玉圭的延續，玉牙璋則是龍山文化鏟形器的進一步完善化和復雜化，玉琮的方圓構形更是受到了良渚文化的深遠影響。就紋飾而言，淺浮雕式的獸面紋，其橄欖形眼眶與石家河文化玉器相似，其寬鼻翼和闊嘴巴又直接脫胎于龍山文化石錛；另一方面，夏代玉器在繼承新石器時代玉器的基礎上形成的抽象直方的獨特造型和神秘威嚴的獸面紋飾，又均系商周玉器制作的根據，對后代玉器的創造產生了深遠的影響。夏代玉器的過渡性風格十分突出。但我們若僅僅把夏代玉器的藝術與審美風格定性為一種過渡性，無疑是忽略了其特有的審美文化特征。至少，夏代玉器還體現了以下極具鮮明時代性的藝術與審美風格。

一是勻稱規整性。對稱、均衡、規范、平整，是玉器造型藝術具有審美價值的重要因素。夏代玉器的這些形式美感不僅體現在整體的結構造型設計上，而且也顯現于局部的細微紋飾圖案雕飾中。夏代玉器在整體構形時，為補充直方形在美觀上的相對不足，常在兩端裝以繁復的齒扉以及飾以細線紋飾，它們均成對出現，且左右對稱。最典型的是玉七孔刀，就造型而言，玉刀扁長呈梯形，上部背端相對厚而窄，下部刃端相對薄而寬，而且近刀背處鏤有平行、等距的圓孔七個，使得上背下刃重量均勻得體。同時刀的左右兩端又裝有齒扉六對，顯得極其對稱；就紋飾而言，玉刀近兩端處表面琢了豎直陰線紋與菱形紋，其下有兩條平行陰線與刃相隔。整個玉刀在造型和紋飾的.搭配上將夏代先民的審美形式感淋漓盡致地表現出來了。二里頭遺址五號坑出土的創新形玉鉞，呈圓弧背，兩側逐漸外侈呈寬刃，每側有扉牙兩組，每組為三齒，呈對稱狀，刃呈蓮弧形，分四段，左右均衡對稱。另外，更多的玉戈、玉圭，以及裝飾類玉器，其造型和紋飾也常顯示出對稱規整的韻律美和整體和諧的審美風格。

二是多樣統一性。夏代處于中國國家形成的初始階段。首先夏代諸方國的玉器受各地區文化生活的影響而形成了各具特色的地方風格。如山西襄汾陶寺遺址出土的夏代玉器多為裝飾類的臂環、玉管等，而少禮儀器，呈現出祥和的氏族審美風味；陜西神木石峁遺址的夏代玉器則多璧、牙璋、鉞和多孔刀等，形制和風格傾向于莊重和威嚴，使靈物與政權統治、等級禮儀緊密相連，巫術性與人文性相交織。同時，受特定時代和地區間相互交流的影響，夏代玉器又形成了統一的藝術審美風格。如河南偃師二里頭遺址玉器在吸收陶寺遺址文化玉器祥和優美風格和石峁遺址玉器莊重威嚴風格的基礎上，又融入了自身的王權等級色彩，形成了既莊嚴肅穆又裝飾美觀的大一統風格。與此相應地，中原二里頭的主體審美風格又借助國家的統治王權向四周傳播和輻射，其中最具影響力的當屬代表社會等級象征的牙璋、圭、鉞等玉禮器，這類玉器的傳播過程實質上也就是夏王朝禮制觀念和審美風尚的傳播過程。

正如楊伯達先生所說，“到了夏代，出現了第一個統一的中央王朝之后，玉文化的形式亦發生了相應的變化，遂而出現了統一的玉文化，或與地方玉文化暫時并存、對峙”[4]。夏代玉器糅合了史前各地文化的諸多因素，其文化也必然是多元性和統一性并存的文化，其藝術風格也必然呈現出多樣統一的審美特征。這種由多樣趨向統一的玉器審美風格展現了夏代王朝的宏大審美情懷、獨特審美趣味以及鮮明時代特色。如玉器器形一般大而薄，流行的齒扉裝飾也由簡而繁，且有了細勁的陰刻直線紋；異物鑲嵌工藝開始應用于青銅器制造，十字紋青銅方鉞上鑲有多塊綠松石，獸面紋銅牌飾中的獸面紋由200多小塊綠松石鑲嵌而成，均代表了夏代這一獨特時代的審美藝術風格。

三是象征表意性。宗白華先生曾經說過，“中國人的個人人格、社會組織以及日用器皿都希望在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征”[5]，這句話精要地揭示了古代器皿的象征性特征，夏代玉器也體現了這樣一種象征表意性的藝術風格。首先，夏代玉器的一個典型特征是玉兵形器增多，這類玉器只是形制似兵器，而非真正的兵器。如數量眾多的玉戚、多孔玉刀，以硬而脆的玉石為原材料，一般寬大體薄，也無使用痕跡，結合其特殊的紋飾以及兩邊的扉齒考慮，它們應為仿兵器形的非實用玉器，是一種象征權力和威武的禮儀玉器。另外，玉刀穿孔均為奇數，從一個到三個、七個不等，這可能與當時偏于陽剛之數的審美風尚有關。再如玉戈、玉鉞等，也在這種特定的時代傳達著等級禮儀的精神特質，并上升成為一種“有意味的形式”。這些玉器的形式中積淀了社會的價值和內容，遠非簡單的實用器具所能比擬，是對外在自然的升華，具有高度的象征性審美價值。這一點，尤仁德先生在《古代玉器通論》中揭示得尤其精到：“二里頭所出玉戈、玉鉞和玉刀，都是作為‘兵杖’形式出現的，它們象征夏朝君王的軍權及其在戰事中的勝利與凱旋…….夏王朝是經過血雨腥風的長期戰爭才得以建國和鞏固政權；它們所反映的是戰爭與征服的特殊文化形態，是促使王權強化的主要精神力量”[6]。一言以蔽之，在夏代，禮玉的形制已成為個體身份的標識碼，也是社會地位尊卑的具體體現，它同社會意識形態有著明顯的聯系，充分展現了夏代玉器的象征表意性風格。

四是凝重神秘性。夏代的許多禮儀玉器，造型相對規整，它們憑借自身的高貴地位進入夏代先民生活之后，潛移默化地影響著他們的生產方式、生活習慣和社會觀念；同時，后者又反過來促進了前者的發展，使玉器向著禮儀化和程式化的方向發展。夏代社會濃重的禮制風尚和等級觀念，造成了其玉器所突現的人文意識之中始終籠罩著一層濃厚的莊重感和神秘感?！叭鷷r，玉質禮器是貴族們的‘權杖’，朝享會盟，用以表征其身份地位；又是通神的禮器，用以祭拜神靈祖先”[7]。夏代玉器就兼有禮玉和瑞玉的雙重身份，既帶有樸素的原始崇拜的巫術色彩，同時又孕育著夏王朝等級身份的人文色彩。這盡管只是一種扭曲的人本意識觀，但畢竟代表著其覺醒，人本意識打從娘胎里出來就帶上了一種禮的枷鎖，顯得凝重而莊嚴。以夏代玉器的紋飾為例，由光素無紋向直線斜格紋再向云雷紋和獸面紋的發展，尤其是變形的獸面紋，兩眼圓瞪，有一種猙獰的莊嚴美。這就使夏代玉器逐漸轉為溝通天地的宗教法器和社會生活中的儀仗禮器，從某種程度上體現了夏代先民審美心理由樸素的自然觀向極具抽象化的禮制觀念的轉變，從而形成了夏代玉器神秘化、莊重化的人文風格。

“形而下者謂之器”，夏代玉器集合了中原地區的玉材，開啟了青銅工具雕琢玉器的工藝，形成了直方、規整的審美造型和獨特而多樣的紋飾圖案，構成了玉器審美藝術中的看得見摸得著的外在形式；“形而上者謂之道”，夏代玉器同時又與先民的社會生活緊密相連，與他們的時代審美風尚相合拍，并且玉器的造型和紋飾本身就是這些精神內涵的物質載體，構成了玉器審美藝術想得到悟得出的內在意蘊。總之，考古發掘的夏代玉器既是具體的形而下的器物藝術形式，同時又反映了抽象的形而上的精神文化內涵，充分展現了夏代先民的審美形式感、審美情感和審美理想，將夏代玉器獨特的時代審美特征再現于4000多年后的今天。

參考文獻：

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紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇十七

每個個體都生活于較為固定的場景中，每個場景都有自己的文化，在場景中久了，自然便會形成與場景文化相一致的文化心理。對少數民族民眾而言，民族便是其所在的基本場景，因此具有各種各樣的民族文化心理是民族民眾的基本特征。場景文化依附于外在物質條件，當外在條件發生改變，個體熟悉的文化氛圍轉向陌生，個體原有的文化心理和現有物質條件上所承載的文化便會形成沖突。特定文化環境中的個體在進入新的環境中時，其必然面臨文化心理的適應問題，根據外在條件適當調整自身的文化心理，使自身融入到新的文化環境中，是每個個體在環境發生變化時都必然面對的問題，城鎮化中的民族民眾也不例外。城鎮化的本質是在工業環境下把民眾的生產和生活方式由農業方式向城市化方式轉變的過程，城鎮化的過程也是農民融入城市化的過程。與少數民族原有的生產生活方式相比較，城鎮化所帶來的變化無疑是巨大的，從居住方式到生產方式，多數少數民族的物質生活被徹底改變。

物質條件的極大改變意味著少數民族和其原有的生產生活方式的距離越來越遠，依附于原有的生產生活方式上的人際關系、風俗習慣、價值體系隨著原有生活圖景的遠去而在城鎮化環境中面臨著無處擱置的困境。城鎮化是社會經濟發展的必然趨勢，城鎮化不僅是物質方面的城鎮化，更需要在精神意識方面的城鎮化，城鎮化進程中的民族民眾必須適應和調整好民族文化心理，由此才能在新的環境中安居樂業。民族民眾在城鎮化進程中的文化心理適應可以簡單理解為個體熟悉并按照城鎮化文化設置生活的過程。

一、城鎮化對民族民眾的文化心理影響。

（一）居住方式影響。

少數民族所居住的區域多是偏僻、地理條件較為惡劣地區，人口較為分散是民族民眾分布的普遍現象。在鄉村社會中少數民族民眾雖生活條件艱苦，但在居住方面各自獨立，按照宅基地各自修建自己的院落。這樣的居住方式使得少數民族民眾在物質外在上形成了較為自由封閉獨立的私有空間，在此基礎上所形成的文化心理是保守的、獨特的。由于城鎮化的人口集中化特征，在少數民族民族城鎮化的過程中，民眾原有的居住方式發生了改變，由原有的獨家小院居住方式向社區居住方式轉變，原有的獨立院落變成了和他人共同居住的樓房，原來散居的人群集中居住于社區，這樣的居住方式改變使得少數民族在生產生活上都有了極大的改變。城鎮化的居住方式使得民眾原有的生活方式有所改變，如土家族的火塘文化在城鎮化進程中由于居住條件改善，不需要再設置火塘，火塘消失，與火塘相關的文化表現也隨之消失，火塘文化下面潛在的心理意識在城鎮化中難以表達。另外城鎮化相對公共化的居住方式與民族民眾保守的文化心理有所沖突，因此在原有居住方式上所形成的文化心理因居住方式的調整而難以適應。

（二）風俗習慣影響。

在民族傳統的生活場景中，因民族生活需求而形成了各種各樣的娛樂活動及節慶習俗，在這樣的生活習慣下，民族民眾形成了較為固定的思想意識文化。民俗和節慶已經成為少數民族民眾原有的文化心理的外在使然，通過這些習俗活動，民族民眾表達著自己對民族各種各樣的情感。因此在少數民族風俗習慣中實際上蘊含著各種各樣的民族文化心理，風俗習慣是民族文化心理的載體或出口。而在城鎮化進程中，游牧民族不再游牧，狩獵民族不再狩獵，與游牧生活和狩獵文化相伴生的各種風俗習慣也隨之消失，大多數少數民族的風俗習慣在城鎮化進程中因缺乏相應的物質條件而逐漸淡化消失。民族風俗習慣的淡化或者消失，民族民眾的文化心理不僅缺失了表達的窗口，也喪失了滋養的土壤。與傳統民族文化心理相對應的是城鎮化的現代文化環境，這樣的環境必然會使民族文化心理不適應。

（三）交際環境影響。

少數民族特有的生活環境使得少數民族民眾在交際方面多有不便，民族民眾因此也形成了小范圍內的熟人交際和定期擴大范圍的聯歡等交際活動。以西南少數民族為例，當地多個民族于深山峻嶺之內，交通上的不便使得民族民眾的日常交際往往局限于有限的幾戶人家，交際是人群的本能，為了有更多的交際機會，多數少數民族形成了各種各樣的節慶聚會習俗，以便于民族民眾的婚戀交流等。草原民族同樣也有自己交際環境方面的特征，游牧生活方式使得草原民族難以有更多的人群集中居住，于是便形成了那達慕大會等節慶大會來促進民眾交流。少數民族各種各樣的交際方式下形成了相應的的人際關系交流心理和秩序觀念。而與少數民族原有的交際環境不同的是，城鎮化進程中，為了讓更多的民眾享受現代化所帶來的便利，使更多人享受公共設施，必然要把更多的人群集中在一起，城鎮化的'方式顛覆了民族原有的交際環境。城鎮化所帶來的人口集中化也使更多素不相識的個體聚集在一起，而這顯然和民眾原有村落居住時少數的熟人社會有很大區別。城鎮化下交際環境的變遷使得民族民眾原有交際觀念和思想與現實環境形成了鮮明的沖突，沖擊了民族民眾固有的社會交際心理。

二、城鎮化進程中民族民眾的文化心理適應與調整。

（一）堅持開放性的文化心態。

在現代技術條件支持下，多元文化共存是大勢所趨，每個個體都必然要面對各種各樣的文化沖擊，并在多元文化環境中找到合適的相處模式。

少數民族民眾在民族文化環境下所形成的民族文化心理適應民族傳統的文化環境，但是在城鎮化進程中，還以這樣的民族文化心理模式來應對新的環境，顯然是不夠的，新的交際環境，新的文化條件意味著民族民眾如果堅守原有的文化心理模式，不能對其他文化有所包容，必然要受到各種文化的沖擊，在各種各樣的文化沖突中，對于民族民眾的結果只有一個：難以在城鎮化環境中很好地生存和發展。民族文化心理所對應的是民族傳統文化場景，如果在城鎮化環境下依然固守民族文化心理，用固化的民族文化心理模式來應對各種各樣的新變化，無疑是刻舟求劍，自然難以在新環境中適應下來。文化心理源于文化在心理層面的投射，對于民族民眾而言，要在城鎮化進程中適應并發展，就需要秉持開放性文化心態，去認知和理解現有城鎮化環境的文化，從新文化中汲取營養，豐富現有的文化知識，開放性的文化心態將更有利于固有的民族文化心理和新環境的和解，從而使民族民眾避免與新的文化環境形成心理僵持。

（二）繼承民族文化心理的精髓。

多數少數民族長期居住于較為偏僻和封閉的民族地區，在濃厚的民族文化環境下形成了特有的民族文化心理。這種民族文化心理支配著民族民眾的一舉一動，形成了富有民族特色的民族人文景觀。民族文化心理與民族傳統環境的同根性意味著在民族傳統文化環境下的民族文化心理表現與環境是和諧的。但是城鎮化更多的強調眾人的參與和交流，城鎮化目的是為了更多的民眾聚集在一起，享受較為先進的公共設施，改善其物質生活條件，同時在其物質變化的過程中，轉變其固有的生產生活觀念，使其形成與新的環境相一致的生產生活方式。由于多數少數民族民眾與大眾生活的區別較大，因此對少數民族民眾而言，城鎮化相比較其他普通民眾而言所帶來的變化更多。在城鎮化過程中，由于場地及生產方式改變，民族原有的風俗習慣被淡化或以其他方式取代。因此城鎮化環境對民族文化心理的沖擊更大，民族民眾在城鎮化環境中更需要對自身的民族文化心理進行調適。文化無高低之分，雖然少數民族文化相對于大眾文化的影響力較弱，但是民族文化維系著少數民族在艱苦的民族環境中世代沿襲。在民族曲折的歷史發展過程中，民族民眾用自己的智慧和經驗形成豐富多彩的民族文化，這些文化是民族賴以存在的內在支撐，歷史歲月已經證明了民族文化的無可取代性。民族文化心理是以民族文化體系為根所形成的思維方式、道德情操、宗教信仰、審美情趣、文化性格等，文化心理是文化在心理層面的投射，文化心理的表現也是文化的表現。雖然民族文化心理并不能完全代表文化，但是在文化心理支配下所形成的民族歷史行為和表現已經證明了民族文化心理的重要性。城鎮化進程中，由于外在環境的改變，民族民眾原有的文化心理和新的文化環境產生了沖突，但是這并不能否認民族文化心理的價值，民族文化心理是民族存續的精神支撐。因此在城鎮化進程中，不能對民族文化心理予以完全否定，民眾的民族文化心理需要給予合理地引導，在尊重文化心理本質的基礎上，對民族文化心理予以適當繼承。

（三）糅合城鎮文化的新元素。

民族文化心理的形成主要是民族文化作用于民族民眾心理層面的結果，要使民族文化心理和新的城鎮化環境相契合，就需要在民族民眾的心理層面上接受城鎮化所帶來的新文化，并使之內化，當新的文化也成為民族民眾文化心理的一部分時，民族民眾的文化心理自然與城鎮化在內在上達成一致。與城鎮化所對應的文化是現代文化，建立在傳統文化基礎上的現代文化，是現代文明的代表，相較于其他文化，更加豐富，更加先進。

在對各種有益文化成分的吸收內化中，城鎮化所代表的現代文化自然會和民族民族原有的文化心理融合在一起，城鎮化所帶來的的文化心理的不適應問題自然便難以發生了。

（四）采用合理的心理表現方式。

意識支配行為，而行為對于意識的表達有多種形式。民族文化心理支配下促使民族民眾形成各種各樣的行為活動，民族場景下形式各異的宗教祭祀活動以及節慶活動中的各種表演形式都是民族文化心理的外顯。在城鎮化之前民族場景下民族文化心理支配下所形成的各種文化儀式活動都是和民族場景相吻合的，但是同樣的文化心理表現形式在城鎮化這個新場景中往往會形成不同的表達效果。民族文化心理關涉著民族民眾的行為模式、價值選擇和人生態度，雖然行為模式是民族文化心理的外顯，但是就行為模式對于民族文化心理的價值而言，其更多地是文化心理的展示，對于文化心理本身并沒有決定性作用，這就意味著對于民族文化心理的繼承，并不一定要完全繼承它的表現形式。而在現實場景中，文化心理方面的沖突往往源于文化心理形式表達，以民族宗教信仰為例，多數少數民族都有自己的宗教信仰，在城鎮化中如何處理宗教問題是民族民眾心理適應的重點問題。宗教信仰是民眾內心對于世界及未來的精神認知，信仰的關鍵在于民眾在內心的理解和認可，相對應地，宗教法器及宗教儀式都是宗教信仰的外在表現或表達方式。個體的宗教信仰并不意味著大眾的信仰，當個體的信仰以較為突出的方式呈現于大眾眼前時，往往容易引起非議或誤解，因此對個體而言，堅持信仰是必要的，但是在信仰表達方式方面也需要考慮大眾的感受，以大眾能為接受的方式出現可以使個體的行為更容易得到大眾的認可。民族民眾的文化心理由來已久，這種心理不會因城鎮化進程而立即中斷，但是對于民族民眾而言，更重要地是意識到文化心理在內在層面的價值意義，而不能僅僅執著于形式的固守，新環境下新的文化心理表現形式更有利于文化意識或現象得到大眾的認可。

結束語。

少數民族文化心理是民族文化影響下民族民眾固有的文化思維模式和價值觀念等，文化心理是民族維系的內在精神支撐。城鎮化進程對于民族民眾生活場景的改變，改變了民族文化心理原有的場景，使得民族民眾產生了文化心理方面的不適應，對于相關問題的解決不是否定或忽略民族文化心理的存在，而是在正視其前提下，對其進行合理引導，使民族文化心理與新環境融合，由此少數民族民眾才能從物質到精神徹底地城鎮化。

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紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇十八

記錄片是時代發展的見證者，為人們再現了歷史發展進程，因此，選題策劃時，一定要做到與時代背景緊密相關，引發人們情感上的共鳴，產生一種啟迪意義，這是紀錄片選題的根本原則，也是其價值所在。例如，，由媒體人柴靜策劃并制作的紀錄片《穹頂之下》受到億萬國人的關注，好評如潮。該紀錄片以當下泛濫的“霧霾”為主題，為人們再現了令人擔憂的環境現狀，呼吁社會各界共同攜手，治理環境，還原潔凈的自然面貌。柴靜將女兒的病情作為開題，讓觀眾感到震驚和心疼，可以說制作這部紀錄片是出于社會人的責任感，同時也是出于一位母親的本能，記錄片中除了再現當前各個省市的霧霾現狀，也對霧霾產生的原因進行深度調查，說明了這一環境問題對人們造成的嚴重影響。這部紀錄片之所以受到社會各界的廣泛關注，正是因為其選題與時下問題親密相連，關系到每一個人，其引導人們重新審視環保問題，具有廣泛的社會意義[2]。

2.2追尋文化淵源。

記錄片本身就是文化產業的組成部分，其目的不僅是再現事實，更是對傳統文化的一種追思。因此，進行選題策劃時，不僅要關注當前事件，更好關注這些事件背后的文化與習俗，引導人們追尋傳統文化淵源，發揮一種文化傳播的作用，發揮紀錄片的真正價值。近幾年熱播的紀錄片《舌尖上的中國》關注度一直居高不下，這絕不僅僅是因為片中為我們展現了各地美食，更是因為其引發了人們的思鄉情緣，這是對美食背后蘊含文化的一種關注和認同。在介紹查干湖冬捕這一期節目中，節目就為人們展示了冬捕前的儀式，除了魚的各種做法和吃法外，讓觀眾感受到了傳統文化的魅力，感受到人與大自然和諧相處的重要意義，人們從自然中獲取食物，需要對大自然懷有一顆感恩、崇敬之心?？梢哉f《舌尖上的中國》追溯了全國各地美食背后的文化淵源，引發了人們對傳統文化的關注和思考，這是其選題策劃的成功所在。

2.3尊重事實、強調故事性。

“講故事”是當代新聞媒體經常采用的一種手段，因為故事往往比其他形式更能吸引觀眾的注意力，達到引人入勝的效果。紀錄片選題策劃過程中也要善于運用這種方式，抓住觀眾心里，尤其是在一些歷史題材的紀錄片中，更應當推廣使用這種方式。例如，紀錄片《百年人?日照魂》中，就將丁惟汾及其家族作為主題，在選題策劃初期，就將這一人物及其家族的軌跡作為線索，再現了辛亥革命元老的風雨一生。紀錄片中既展現了革命中各個黨派之間的沖突，同時再現了丁氏家族血濃于水的親情，成功將“大家”與“小家”的故事融為一體，引人入勝，達到理想的傳播效果，這與最初的選題策劃角度是分不開的。值得注意的是，選題策劃之初無論想要達到怎樣的效果，都必須尊重事實、尊重歷史，否則就不能將其稱之為“紀錄片”了[3]。

3總結。

紀錄片是當前我國文化產業的重要組成部分，也是觀眾最喜愛的文化節目之一。為了達到理想的傳播效果，必須要重視選題策劃這一環節，要與時代背景緊密相關、追尋文化淵源，尊重事實、強調故事性，發揮紀錄片弘揚文化的價值。

參考文獻。

紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇十九

電視欄目是人類利用電子技術手段獲取信息，傳播信息，滿足生活、享受、發展的需要，訴諸人類視覺感知的精神產物。對于電視而言，為滿足合適人和社會的需要，就會產生各種各樣的欄目。在經過半個多世紀的發展中，電視人已經從業務實踐和理論探索過程中，得出了一個寶貴的經驗：要吸引創造好的觀眾收視率，就需要電視欄目圍繞不同的受眾群體和需求層次進行的精確定位，創造好的品牌欄目，名牌欄目來塑造電視形象，從而產生社會效益和經濟效益。品牌欄目作為電視媒體的支柱產品，是電視從業人員一直的理想追求，品牌欄目如何辦，怎樣將它辦好，就成為電視人攻克的難題，為廣大受眾服好務的課題。

1定位。

定位，中山大學教授中國營銷研究中心cmc主任盧泰宏說：“要想在激烈競爭的今天，能夠堅實的把收視率牢牢的占據在自己的陣地上，我們就不能不在節目的制作過程中不斷的審視”定位“的重要性?！?/p>

（1）定位要準――名牌欄目的生存之需。

一個欄目要想進行準確的定位，就需要確定自己所辦欄目的風格，一定要及時的把握電視市場的風向標，確實的知曉電視受眾的各種需求。

市場定位，一個電視欄目開辦的目標，是僅僅以社會效益為目的，還是以經濟效益為目的，或是要達到這兩者并舉呢？很顯然，就要對電視臺所開辦的欄目進行市場定位，尋找兩種效益的契機點，謀求二者合得之利。

觀眾定位，“電視也最顯著的特點是觀眾的市場越來月細分，而且將目標受眾定位于’人口統計學意義上的群落。”顧客是商品的上帝。那么在電視市場里，就可以說，受眾是電視欄目的上帝。開辦一個電視欄目，就要有明確的受眾定位，辦欄目者受眾群體進行細致的調查，根據他們的職業、年齡、性別、文化程度、收入水平、興趣愛好、觀賞口味等進行市場細分化，從而確定出準確的受眾群。

（2）個性要鮮明――名牌欄目的核心競爭力。

如何制作出富有個性而又風格獨特的電視欄目，是電視人需要思考的一個問題，而在諸多影響欄目個性特征的因素中，電視編導的個性特征，主持人的個性風格，電視欄目的文化特質等是至關重要的。只有將這些個性特征很好的應用在電視欄目里，才能獲得好的收視率。

編導的.個性特質，“電視欄目要具有個性化特征，首先要擁有一批具有創作激情，又勤于思考，善于思索，勇于探索的電視編導群體?！睂τ诰帉碚f，在任何條件下，去激發靈感的源泉，去結構觸發靈感的網絡是很重要的，靈感的火花不是憑空而來的，它是在文化的不斷積淀，藝術感知能力的不斷加強，行為見解的不斷超脫之后才爆發出來的。所以一個好的編導就要跨越思維定式和行業局限，從而謀求個性化的突破。

“節目主持人與其他媒介人物不同，他是節目的主體、靈魂，因而具有具有特有的特性?！币粋€電視欄目也因為主持人的個性風格而形成了欄目的個性化特征。如崔永元主持的《實話實說》，李詠主持的《幸運52》，等。他們通過自身的語言、情感、形體風格，在熒屏上塑造出個性鮮明的形象，從而吸引眾多的電視觀眾。

（3）機制活――名牌欄目發展的動力。

“重視電視媒體的人力資本，最重要的就是要建立激勵機制”。要想真正打造一檔品牌欄目，就需要電視媒體注重經營模式的市場化，人員設置的合理化，激勵機制上的透明化。

一個電視欄目的成功打造，“以人為核心”的價值理念不能丟，只有將人的因素重視起來，以人性化的管理模式和協調機制，才能將一檔欄目推向名牌。

2品牌塑造。

品牌塑造，“品牌”是一個經濟學名詞，是企業產品經營的一個概念，它包括名稱和標識兩部分，是指產品與服務的名稱及其標識，用以同競爭對手的產品或服務相區分。伴隨著傳媒業的飛速發展，電視臺想在激烈的競爭中不被淘汰出局最中要的就是要打造自己的核心競爭力――品牌欄目。

（1）內容為王，以內容至上為原則。世界最著名的品牌管理公司美國奧美傳媒集團認為：一個強勢品牌必須具備品牌知名度，品牌認知度、品牌聯想度和品牌忠誠度。而從這四個方面的產生都必須依靠內容。在內容為王的今天，鳳凰衛視能夠建立起自己的品牌，央視新聞頻道為何能夠得到世界廣泛的關注，這都歸結為內容上的優勢?！缎侣務{查》有過這樣的口號，即新聞內容上的“三性”，新聞性、故事性和調查性以至到它后來的“主題事件化，事件故事化，故事人物化。”這在它的最初選題上都有詳盡的體現，也是它一直能夠保持很高的收視保證。

（2）打造明星主持人，電視媒體品牌的一個重要特征就是：主持人、現場記者他們即是電視產品的制造者，又是電視產品的傳播者，同時還是電視品牌形象的主要體現者，主持人的個性形象是電視品牌內涵的最好詮釋者。

（3）老品牌的創新與開拓，“如果說品牌代表著一系列的信仰和價值，則創新可以視為對價值的合理追求?！卑凑振R斯洛的人本需求理論，人的需求是不斷升級和發展的，隨著客觀環境的變化，人的需求和價值索取也在提高和增長?！啊^去曾經合理的價值品牌承諾可能成為新的需求發展的障礙’，而價值創新就是’用新的品牌價值去滿足人們對原有產品和服務的更高價值目標的追求?！睆倪@里可以看出，創新是品牌最重要的核心價值。

一個老品牌也許在以前是個響當當的好品牌，但是隨著時間的推移，它也可能就變成了一個不符合時代發展的四老品牌：編者老化、議題老化、對象老化、形式老化，這些都會影響電視欄目的近一步發展。借助傳統品牌的影響力來為現有品牌換上符合時代潮流的鮮血，擴充和延伸原有品牌的單一內容形式和表現手法，都能有利于品牌的塑造。

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紀錄片電視文化的論文（熱門20篇）篇二十

輝煌中國，我們有世界上沒有泯滅過得最長50禮貌，我們被稱為炎黃子孫，但此刻的中國是歷史上任何時代也無法比擬的，我們再一次創造了歷史，時代人在提高，科技仍在飛速發展，不驕不滿，我輩還需繼續努力，創造奇跡，為輝煌中國的更遠大的崛起盡力盡責，讓中華民族永遠矗立在世界民族之林。

十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央砥礪奮進、全面深化改革，實現經濟轉型、全面建成小康社會。能夠說，這五年，是不平凡的五年，是經濟飛速發展的五年，是人民幸福指數穩步提升的五年，更是偉大中國夢逐漸變為現實的五年，是中國走向輝煌、走向復興的五年。

科技創新的發展成果給中國帶來翻天覆地的變化，交通變得如此發達，人們出門旅游十分方便，走南闖北帶來諸多便利，也給諸多行業帶來福利，旅游業、快遞服務業、交通運輸業的業績水平都有明顯的提高，交通條件發達帶動中國經濟收增長入。

總的來說，要堅持貫徹落實科學發展觀，堅持人才強國戰略，科技創新，在世界競爭中打下扎實基礎，為人民群眾能夠過上幸福完美的日子而努力奮斗。僅有上下同心，求真務實，真抓實干，中國才能實現真正的富強。

片中習近平主席在緬懷孫中山先生的時候說到：“今日，我們能夠告慰孫中山先生的是，我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標，比歷史上任何時期都更有信心、有本事實現這個目標。”孫中山先生的一生都在致力于實現中華民族的偉大復興，最終在中國共產黨的領導下，在全國各族人民的頑強奮斗下實現了當年孫中山先生心中的藍圖。在應對一代代中國人對于實現“中國夢”的不懈努力，我們滿懷熱血，滿懷活力，滿懷自豪!

放眼望去，我國的大好河山，正如毛澤東同志《沁園春·雪》所寫的那般波瀾壯闊，看著一代代領導人引領著中國人民朝著更好的方向發展，不由得心生一句：“作為中國人，我驕傲?！庇腥嗽f過，我們并不是生活在一個和平的年代，我們只是生活在一個和平的國家，每每看見中國在世界上某個領域有了突破，全國人民一齊歡呼，而這就是生長在內心的民族自豪感，我們團結，奮進，不畏懼挑戰，踏踏實實的走好每一步。

什么是中國夢?是實現中華民族的偉大復興。我們該如何做?砥礪前行，勇往直前，不忘初心，方得始終。嘿!擼起袖子加油干吶!