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傳統戲曲論文（實用17篇）篇一

摘要：每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯網，電視包裝，打造適合現代人的傳播文案。為傳統文化的傳承，貢獻智慧。

關鍵詞：戲曲藝術；電視編導；戲曲文化；戲曲推廣。

大眾媒體主要有傳播、教育、娛樂、服務等四種功能，但是電視媒體的娛樂消遣功能占主導地位，而它的傳播傳統娛樂文化和教育功能處于被忽視的地位，中國的各傳統戲曲文化博大精深，卻比不上那些低俗的娛樂節目更吸引觀眾。

一、電視媒介的傳播。

進入現代社會，電視在短暫的沉寂之后成為目前強勢媒體之一。其主要原因是電視傳播的特殊性，以多種傳播方式依托一個畫面集中展現給觀眾。這是多媒體傳播式的特征，信息資源的充分利用和其他傳播方式相比已經具有較高的水平。電視是一種具有流動的聲音和畫面皆備的“視聽藝術”。河南電視臺創辦的《梨園春》欄目，以“弘揚河南戲曲文化，盡顯中國傳統文化的藝術瑰寶、追求個性、鑄造精品”為理念，給我們展示了很多優秀的電視戲曲節目。同時間，戲迷擂臺賽的流行風瞬間就刮遍了中原大地各處，各地方電視臺也不斷推出以擂臺賽為主的電視欄目，如洛陽電視臺的《河洛戲苑》、漯河電視臺的《戲迷俱樂部》、葉縣電視臺的《昆陽藝苑》；不少縣市和地區也積極的成立了戲曲藝術團、戲迷俱樂部、茶座等《梨園春》的民間團體，這直接體現了豫劇在群眾中的普及性。其實地方戲曲藝術對于平民百姓來說是一種傳統的文化現象，它對平民百姓的影響不在乎理論的啟迪，只是在于切身的情感體驗和文化的傳播。《梨園春》傳播的是我國傳統戲曲藝術——豫劇，以河南話唱的河南腔。河南地處我國中原地帶，戲曲文化濃厚，是中國的戲園子。戲曲本身就是一種民俗文化，具有民族性、地域性，他的存在以及發展依賴于廣大民眾對生活的凝練。《梨園春》的受眾定位目標非常明確，是以熱衷豫劇的河南觀眾為主，《梨園春》把握的正是傳播合適的內容給最合適的人群，抓住最核心觀眾，吸收邊緣群眾，培養潛在觀眾。《梨園春》向周邊地區乃至全國輻射，向其他劇種——京劇、黃梅戲、川劇、昆曲、評劇、河北梆子等延伸。

二、提高戲曲藝術節目的知名度和影響力。

制造明星是現代電視節目品牌化的重要手段，也是欄目擴大影響力的途徑。把一檔傳統戲曲節目包裝成現代的選秀節目，把普通百姓推向電視戲曲舞臺，普通大眾通過電視戲曲舞臺就可以一夜成名。平民成為主角具有代表性和親和力，能夠引起跟隨風。例如《梨園春》成就了孔瑩等戲曲明星，孔瑩僅僅4歲就成為了梨園擂主，在澳大利亞唱響了豫劇。孔瑩成為了《梨園春》的小擂主形象代言人。《梨園飛歌》戲曲交響音樂會在悉尼歌劇院成功演出，是中國電視戲曲欄目首次走出國門，這是《梨園春》欄目的外延創新，是里程碑式的跨越，奠定了《梨園春》在全國電視戲曲欄目中的地位。

三、其它戲曲的推廣形式。

首先以京劇被納入中小學音樂課中為例。校領導、音樂老師或是京劇演員，把京劇帶進課堂和校園。意圖使學生通過對京劇的初步學習，使學生喜歡并熱愛京劇，從而普遍提高學生的傳統文化素養。但這樣就像流水線一樣成批量的生產，造成千人一面的現象。老師強硬引導學生學習戲曲，這種強制性教學效果不見得科學。我認為《梨園春》采用“走出去引進來”的方法就非常科學，用電視平臺這株“梧桐樹”引來很多民間的“鳳凰”來。用《梨園春》這個電視舞臺把發自內心對戲曲有興趣的`，不需要再雕琢的民間藝人和戲迷直接搬上舞臺，而之前加工的任務就交給《梨園春》的民間藝人和戲迷或其監護人，用這株“梧桐樹”幫助參賽選手去加強自己的水平，并可以讓戲迷根據自身條件和偏愛，選擇可以很好展示自己以及自己喜歡的戲曲段子。這樣不僅可以拓展《梨園春》傳播人群的數量，還可以鼓勵戲迷探索其深度。的其它曲種的推廣，也不應一味的依賴學校和老師。也要更好的利用數字媒體技術進行傳播和發揚，同時媒體要更擔當，需要策劃更多像《梨園春》這樣“走出去引進來”的方法去激勵和吸引戲曲愛好者主動學習和探索，使我國的傳統戲曲文化能夠更廣泛的在國內甚至國外傳播和發展。每個劇種都有它獨有的傳播方式和途徑，《梨園春》這檔電視欄目只不過比別人早一步用自己的方式，將河南豫劇展現在全國觀眾的面前。不過，隨著科學技術的進步，多媒體展現的不同形式日新月異，戲曲文化的推廣和傳播也有更好的途徑。我們要利用好新媒體，互聯網，電視包裝，打造適合現代人的傳播文案。為傳統文化的傳承，貢獻智慧。

參考文獻：

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[2]陳豆豆,原禮慈.文化產業發展視域中的電視節目品牌發展之路——以河南臺《梨園春》為例[j].媒體時代,2012(8).

傳統戲曲論文（實用17篇）篇二

我國傳統戲曲博大精深，它是民族文化的結晶，體現了民族傳統文化的價值體系和精神元素。傳統戲曲有數百種，每一個曲種都有許多不同的角色，其中小生角色具有很強的代表性，無論是京劇還是黃梅戲、淮劇、評劇，都有小生這一角色的應用。我們在舞臺上經常看到小生的表演。俗話說臺上一分鐘臺下十年功，具體教學過程中要注意許多內容。

傳統戲曲行當很多，我們耳熟能詳的有老生、小生、花臉等等。每一個角色都有特定的人物設定和內涵。小生一般指年輕男性，年紀在十八歲至二十八歲之間，他的扮相往往年輕漂亮、英俊瀟灑，容貌清秀。根據不同的劇情內容，小生又可分為袍帶生、扇子生、翎子生、窮生、娃娃生和武小生等。在唱腔上面，小生通常利用自己的假嗓來進行演唱，出來的聲音效果比較尖，有一種穿透力。這里需要強調的是，這種尖的假嗓子不能過于刻意，如果太刻意了，這就違背了科學的發展規律，不僅有失美感，而且還容易毀掉嗓子。總之小生的唱腔不同于其他行當。另外在念白上面，也是小生的一大特色，小生的念白真是與眾不同，通常利用自己的大嗓和小嗓結合使用。俗話說三分唱七分念，念白對于小生而言，更是難度很大，因為如果小嗓念的多了不好聽，大嗓又不能體現小生角色特點，所以要合理結合大小嗓，這個尺度是很難把握的。

通常許多學生都忽視了人物形象的把握。他們在讀了劇本以后，粗淺地對人物有了一個大概的了解，覺得自己能夠勝任了，已經把握了，但是上臺以后，心里就始終找不到感覺，其實這就說明臺下并沒有真正理解這個人物，因此教學中要特別強調這一點，幫助學生真正能夠利用合理的方法來進行人物的理解。

教學中首先要求學生從劇本出發。一切表演要以劇本為主，牢牢結合上下文來體會小生角色的靈魂。有的學生為了偷懶，只關心有小生臺詞或者身段表演的段落，其他的場景都不關心，其實這是不對的，中國傳統戲曲是講究整體性，藝術更是如此，每一個部分看似“與我”無關，其中“我”都在其中。“我”處處都在，學生必須要體會到這一點。

其次要認真揣摩人物性格。比如傳統戲曲有一出《天仙配》，我國著名黃梅戲表演藝術家馬蘭在表演中就對人物理解得很深刻。每次出場，觀眾就覺得眼前一亮，彷佛人物自帶光環，雖然之前的場景與她無關，但是她一登場，似乎之前的場景都活了起來，這就是表演的魅力所在。總之，學生要先認真研習劇本，然后深刻體會人物性格，這樣才能飾演好小生角色。

“移情”是戲曲表演當中重要的一種技巧，也是一種方法論。每一個演員都是活生生的人，都有自己獨特的穩定的性格。但是由于職業的特殊性，需要經常扮演各類不同性格的人物，其實每一個小生角色都有很大的不同，有的光明磊落，有的陰險虛偽，這就對演員的能力提出了很高的要求和挑戰。

學生在平時學習過程里，必須要加強這方面的理解和鍛煉，教師可以讓學生進行“移情”練習，做到角色的自由切換，能夠“忘我”，迅速進入所需要的角色，融入但不陷入，所謂淡入淡出就是這個道理。“移情”其實就是換位思考，它是一個情感過渡的環節，達到外部，再返回自身，最終發現達到扮演人物的'內心世界，其實就是返回了演員自身，這個分寸很難把握。我國梅蘭芳先生在此方面功力很深，已經達到了爐火純青的地步。

唱念做打作為戲曲演員的基本功，它對演員的舞臺表演至關重要，可以說是戲曲演員行當生存的靈魂。許多學生覺得基本功枯燥，很辛苦，不愿意吃苦，時間久了就失去了興趣，很難在小生這個行當或者其他行當待下去，這個問題是很嚴重的，因此值得重視。我們說小生這個行當看似簡單，實則很難把握，因此加強基本功訓練不可忽視，對于小生，主要是唱念打三方面更為重要。學生在平時練習中要深刻體會三方面的關系，按照戲曲的基本程式理解戲曲的真正魅力，發現了小生的藝術感染力之后，增加了興趣，然后加強基本功的訓練，才能得到觀眾的喜愛。教師可以適當地改變傳統教學理念，在不影響基本功訓練的同時，適當改變學生對基本功的訓練方式。

綜上所述，小生角色是傳統戲曲中很重要的舞臺表演行當，具體教學當中要依照以上幾點進行合理教學，才能讓學生在登上舞臺后較為合理地把握小生角色的表演內涵，展現舞臺魅力，然后再通過長期的舞臺實踐不斷進行磨合和錘煉，提高藝術水平，讓觀眾滿意，真正發揮出傳統戲曲的魅力。

[2]侯露.喜見徽班有傳人記徽劇文武小生汪育殊[j].中國戲劇，2014，（06）：4-7.

[3]石惟正.聲樂學基礎[m].北京人民音樂出版社，2002.

傳統戲曲論文（實用17篇）篇三

語言是人類最基本的交流工具，也正是依靠語言，文化才得以傳播和發揚。語言與文化必然是相輔相成的。中國文化中最具代表性之一的就是傳統戲曲。傳統戲曲也經歷了數千年的形成、發展和演變，又因地域的不同而形成了多種多樣、各有千秋的獨特風格。對傳統戲曲與中國語言及文化傳播之間關系的研究，可以推動和促進漢語教學的發展。

傳統戲曲是中國文學史上最重要的文學形式之一。中國戲曲在世界戲劇舞臺上獨樹一幟，具有十分鮮明的民族特色。戲曲是中國傳統的戲劇形式，是由多種因素綜合而成，包括武術、文學、音樂等。傳統戲曲的歷史悠久，其形成最早可以追溯到先秦時期，而后在漫長的八百多年的豐富和發展過程中，才慢慢形成了擁有300多個劇種的體系，與印度梵劇、希臘悲喜劇并稱為古老的戲劇文化。中國傳統戲曲是綜合的表演形式，有著豐富的表現手段，以唱、念、做、打為中心，包括戲曲中的服裝和化妝。中國傳統戲曲有著深厚的文化內涵和內容，不僅可供欣賞，更是一種極具表現力的文化語言。

在傳統戲曲中，京劇是最具代表性的劇種之一，也是最為世界熟知并接受的劇種之一。

京劇起源于19世紀中期，在北京形成，被視為中國的國粹，也被稱為“東方歌劇”.京劇在清朝宮廷中得到了充分的`發展，至今已有二百多年的歷史，并于年入選人類非物質文化遺產代表作名錄。京劇是一項綜合的表演藝術，有著豐富的劇目，大量的劇團、觀眾和表演藝術家，具有廣泛的影響力，在國內外都深受歡迎。

不同的京劇流派都有著大批的著名演員，如最具代表性人物之一梅蘭芳，他在國外的演出取得巨大的成功，把中國的京劇帶給了世界。

二、中國語言及文化傳播的發展。

中國語言及文化的傳播始于漢代，興盛于唐代。對外漢語教學已經成為語言及文化傳播最具代表性的一門科學。20世紀五六十年代開始建立了專門從事對外漢語教學的機構，并開始逐步有了一支專業的教師隊伍。“漢語熱”開始興起，對外漢語教學面臨著嚴峻的考驗，如學習漢語的人數驟增、學習需要多樣化、教學的各個方面都在發生著變化等。但經過多年的探索和實踐，最終形成了較完整的體系。

目前，來華留學的留學生人數激增。全世界還有100多個國家數千所學校開設了漢語課程，在英國漢語甚至已經成為初等教育中必選的語言課程。自年開始，國家漢辦開展了更加積極的語言及文化的推廣，在世界各地以中外合作的形式建立了非營利性的教育機構---孔子學院。目前在全球80多個國家和地區建立了200多所孔子學院和200多個孔子課堂。其主要任務是教授漢語知識，傳播中國文化，發展友好關系。孔子學院的服務還包括開展hsk等漢語考試和舉辦各種文化展覽和演出。在孔子學院提供的演出及活動中，有關中國傳統戲曲的部分受到了廣泛的關注和歡迎。

在西方國家的教育中，戲劇是培養學生人文修養的基本課程。在英國和美國，從教育的最初始階段（3~4歲）就開設專門的戲劇課程。

中國傳統的戲曲是極具大眾特色的平民藝術，是人們了解社會歷史和文化的重要途徑。同時，傳統的戲曲具有很強的教育意義，可以豐富人們的精神生活。中國傳統戲曲作為世界上最早的三大戲劇體系之一，對文化事業的傳播與發展具有重大意義。

學習一種新的語言，除了要掌握基本的聽、說、讀、寫技能，更重要的是要掌握目標語言所承載的文化。中國文化源遠流長、博大精深，如果用傳統的中國式理論教學，必不能為留學生所接受。如果將戲曲與文化教學有機地結合起來就更好地推動語言和文化的傳播。孔子學院組織的各類表演及活動中，傳統戲曲大受歡迎。

戲曲的各個元素可更好地幫助推廣中國傳統文化。例如，戲曲中的服飾可以幫助學生更好地理解不同地域和朝代的服飾的區別；臉譜能幫助學生更好地理解色彩的意義和中國人對圖案的偏好。此外，漢語中還有一些詞匯是從京劇中衍生而來。如“壓軸”一詞，來源于京劇中的倒數第二出戲，通常由主要演員出演，可以用它來表示最精彩的表演或者最出色的演員。

四、傳播方式探索。

1.欣賞戲曲表演。可以根據不同地區的戲曲特色和發展情況，帶領學生參觀戲臺和幕后，并觀賞戲曲表演，整體了解戲曲的特點。

2.開設戲曲特色課程：語言課程，教授膾炙人口的選段。可根據需要對其進行適當的改編，以簡化戲曲的語言，使其更有利于語言的教學。歷史課程，根據選段中所講述的內容來學習同時期的歷史知識。文化課程，了解中國人對顏色和不同品質的認同。比如臉譜中不同顏色的角色有著不同的性格特征等。

3.組織學生進行表演。這既是對所學知識的一種檢驗，又是傳播戲曲的一種有效方式。

中國人表演的戲曲對于外國人來說是一種欣賞的過程。而欣賞由外國人表演的中國傳統戲曲則可以帶動更多的外國人積極地來了解和學習中國的文化和戲曲。

只有民族的，才能成為世界的。為了讓全世界了解博大精深的中國戲曲文化，我們要更積極地將中國戲曲的經典優秀作品傳承下來，傳播出去，讓中國傳統戲曲為更多觀眾所見、所知，并由見知到理解，由理解到喜歡。在全球化語境下，積極探索實現文化融合、消除文化隔膜的方法，將中國優秀傳統戲曲打造成為全世界人民共享的精神財富。

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[3]孫英春。跨文化傳播研究面臨的“知識整合”[j].浙江學刊，,（3）.

傳統戲曲論文（實用17篇）篇四

最初電影與戲曲的結合，只是把電影當作一個平臺去播放戲曲，用膠片記錄舞臺上的戲曲表演，使之成為“電影”（此時的電影還未形成電影獨特的鏡頭語言，只是起到記錄傳播的作用，故不能稱之為真正意義上的電影）。就如我國第一部戲曲電影《定軍山》，“只是發揮了記錄名伶舞臺化動作的功能。”[1]到了20世紀初，京劇表演藝術家梅蘭芳在《黛玉葬花》等戲曲電影中的演出，雖然還是以戲曲動作為主，但是運用了很多電影的鏡頭語言，這已經是電影的雛形。到了有聲電影時代，在《梁山伯與祝英臺》等戲曲電影中，我們就能聽到不同的戲曲唱腔，使得戲曲在熒幕上更加活靈活現，還原了傳統戲曲的舞臺。隨著時代的發展，這些傳統戲曲仍保持著原有形態，人們已經不滿足于只看單一形態的戲曲了。如今，我們在很多電影中都能看到戲曲的影子。比如電影《大武生》《梅蘭芳》《廚子戲子痞子》《趙氏孤兒》等。《趙氏孤兒》最早是元雜劇的一個劇目，被改編成電影后，很多戲曲片段被保留下來。古代戲曲在電影中重現，既弘揚了經典，又增強了作品的時代性和可觀賞性，吸引觀眾關注經典、接受經典。[2]戲曲已經是電影中的一個主流元素，觀眾在欣賞一部電影的同時，對于其中的戲曲也關注起來，這為戲曲提供了一個新的平臺。通過電影傳播戲曲，不僅使電影有了獨特的風格，戲曲也更容易被觀眾接受。傳統戲曲電影的生存空間有限，但是將其做為電影中的一個元素出現，明顯是戲曲傳播最有效的方式。歷史證明，戲曲與電影的結合，對現代社會和中國傳統文化的發展是有益的，二者相互促進、共同提高。

二、以數字網絡為媒介傳播戲曲。

在新媒體技術下，網絡中的移動媒體如網站、微博、微信、視頻軟件等充斥著我們的生活，并且為我們的生活帶來巨大的影響。戲曲作為曾經最受歡迎的一種娛樂方式，在這個科技飛速發展的時代，地位岌岌可危，想要占有一席之地，就要借助新興媒體的傳播優勢進行宣傳發展。新媒體數字網絡有其獨特的表達方式，如錄像、數字化處理、圖像資源移借和拼接、后期的造型和展示功能等。新媒體藝術是以像的形態呈現在我們眼前的，既有動態的也有靜態的，將藝術變為了“流動的”“偶發的”和“隨意的”表現。[3]網絡傳播戲曲可以把戲曲保存于云端的資料庫中，這種便捷的方式促進了對戲曲的'保護，也更加有利于交流、分享、學習。這對于培養戲曲傳承人也有極大的便利。相比于傳統的廣播電視媒介傳播戲曲，利用網絡來普及和學習戲曲，有著得天獨厚的優勢。這其中對票友最有誘惑力的就是有了自主權，可以自主查詢欣賞喜愛的劇目。同時數字網絡讓戲曲節目與觀眾進行互動，例如網絡留言以及新興的的彈幕留言，演員可以得到觀眾準確的反饋，觀眾也可以借此來進行交流。這些都是戲曲的改革，戲迷與觀眾有了網絡這個平臺，能夠足不出戶進行交流和學習，這對于傳統戲曲的發展是有益的。網絡的普及，縮短了時空距離，改變了“你播我看、你放我聽”的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給評論家和學者以更多的研究資料，從而為戲曲藝術帶來新的發展機遇。

三、新媒體下傳統戲曲的發展。

想要讓戲曲繼續發揚光大，需要戲曲與新媒體緊密結合，一是為新媒體帶來高品質的藝術內容；二是為傳統戲曲帶來高效的傳播渠道。如今，新的文化、新的審美不斷沖擊著現代人。戲曲作為一種古老的傳統藝術，在新環境下的發展舉步維艱。每個新時代的降臨對于每一種事物都有風險同時也有機遇，希望戲曲能夠抓住機遇，在新媒體環境下，新的傳播手段給戲曲帶來新的希望。但是，戲曲的發展道路也需要慢慢前行。對于當今社會大眾的審美，戲曲還需要不斷去豐富原有的風格。傳統的戲曲電影、戲曲藝術片只讓人們領略了戲曲的藝術價值，我們要做的是讓戲曲逃離“傳統”的束縛，通過與新媒體的結合，走出一條屬于戲曲的新的道路。

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傳統戲曲論文（實用17篇）篇五

中國傳統戲曲集合音樂、舞蹈、美術、歷史、文學于一身，已被列為我國重要非物質文化遺產。20xx年7月31日，中共中央宣傳部、教育部、財政部、文化部聯合發布了《關于戲曲進校園的實施意見》（中宣發[20xx]26號文件），提出20xx年，戲曲進校園實現常態化、機制化、普及化，基本實現全覆蓋總目標。高校作為學校系統教育重要一環，需要主動傳承和弘揚優秀傳統戲曲文化之精髓，把戲曲藝術融入大學日常教育教學，普及校園戲曲文化，在戲曲藝術保護和傳承中發揮重要作用。

一、普通高校大學生戲曲藝術普及教育的現狀。

（一）大學生對戲曲藝術興趣不高。課題組調查發現只有5.1%學生選擇“非常喜歡”戲曲藝術，91%選擇“無所謂，沒太多感覺”，3.9%選擇“不喜歡”。學生不喜歡戲曲的主要因為聽不懂、內容老套、節奏慢等。問及大學生對劇種了解情況時，有8.6%學生知道5個劇種以上，84.1%學生了解“2-5個劇種”，7.3%的學生“一個都不知道”。問及學生“是否愿意花錢觀看戲曲演出”時，21.9%學生表示愿意，其中有49%是受家中長輩影響才去觀看，78.1%學生不愿花錢進劇場看戲，其中57.9%更愿意選擇去欣賞同類型現代演唱會。調查發現，當代大學生對戲曲藝術雖不排斥，多數學生也聽說過一些戲曲名稱，但對戲曲起源、種類及特點知之甚少，真正喜歡戲曲文化的屈指可數，大都不愿花時間和精力去了解戲曲文化，這也側面反映出傳統戲曲在現代文化沖擊下逐漸衰落。

（二）大學生對戲曲基本常識了解不足。課題組在了解大學生對戲曲常識認知情況時，發現了一個有趣現象，在回答“中國戲曲五大劇種”這個問題時，51.9%的同學全部答對，但在校園隨機訪談時，同樣的問題，能正確回答的卻寥寥無幾。調查中有60.5%的大學生聽過“天上掉下個林妹妹”，卻只有不到1/4的學生知道它出自于“越劇”，80.3%的大學生知道國粹是“京劇”，對地方劇種卻知之甚少，只有12.5%同學知道家鄉地方劇種、曲藝，如淮劇、滬劇、蘇州評彈等。調查結果顯示：目前大學生對戲曲雖有一定了解，但對戲曲基礎知識掌握不夠，鑒賞戲曲藝術能力普遍缺失。調查還發現經濟相對發達地區更注重學生綜合素質教育，學生對戲曲藝術鑒賞能力也相應較強，遺憾的是大多數地方政府對地方戲宣傳不夠，學生對家鄉劇種了解甚少。

（三）普通高校戲曲藝術教育普遍缺乏。在問及“是否接受過傳統戲曲普及性教育”時，有43.4%的學生表示從未參加戲曲活動，53.2%的同學偶爾接觸到戲曲活動，僅有3.4%的學生表示經常參加戲曲活動，而這些學生主要來自京、津、滬等發達城市或浙江、廣東等戲曲大省。江蘇作為戲曲大省，目前只有南京大學、蘇州大學等少數一流高校開設戲曲相關選修課，在戲曲社團建設方面，各高校也不均衡，僅有南京大學、東南大學、南京師范大學、蘇州大學等高校有戲曲社團，時常還會舉辦一些戲曲比賽等，大部分高校對傳統戲曲不夠重視，因缺乏戲曲專業教師和經費等，沒有成立戲曲社團。

二、普通高校“戲曲情節”缺失的原因。

（一）實用主義、功利主義思想導致高校戲曲教育出現形式化、表面化。高校具有弘揚民族文化，豐富和發展具有時代精神和文化內涵的.校園文化的責任。但隨著實用化、功利化觀念流行，大學校園也難免受其影響。由于戲曲教育與學生專業知識、技能、就業、學校排名等關聯不大，戲曲選修課程與戲曲社團在普通高校課程體系中沒有得到重視，再加上國家或地方政府對戲曲文化政策、經費支持力度不夠，對戲曲文化傳承不夠重視，加劇普通高校戲曲普及教育缺失。

（二）戲曲文化與時代存在差異性，導致大學生對戲曲文化認同感不強。戲曲藝術源自農耕文明，如今不是戲曲鼎盛時期，但隨著越來越多戲曲藝術家將戲曲帶出國門，讓國外友人領略到“中國歌劇”美，吸引諸多外國朋友不遠萬里到中國學戲，可見戲曲仍然擁有頑強生命力。但是，戲曲確實與現代大學生生活方式、審美、情趣存在距離，這種距離產生根本原因是大學生不了解戲曲，缺乏欣賞戲曲常識和能力，他們對于戲曲中行當、流派更是一頭霧水，看不懂、聽不懂，對戲曲藝術提不起興趣，自然對戲曲文化認同感低。

（三）傳播途徑局限性，導致大學生對戲曲的認知程度較低。傳統戲曲傳播形式不斷變化，從口口相傳到紙本手抄、刊印，再到黑膠唱片、卡式磁帶等。傳播媒介由原始慶祝儀式到廟堂之上，從廟會走向瓦舍勾欄，直至走向近現代各種舞臺劇場，直至今日新媒體傳播。雖然新媒體媒介解決了古代勾欄、現代劇場傳播空間局限，觀眾從幾百上千到億萬，但與勾欄或劇場相比，缺乏臺上演員動作伸展、氣息控制、感情流露與臺下觀眾情感反饋實時互動，難以激發思想活躍、追求時尚的大學生群體產生學習戲曲藝術興趣，對戲曲的認知程度自然很低。

三、推進普通高校戲曲藝術教育的建議與對策。

（一）拓展戲曲普及教育途徑，促進戲曲藝術普及教育。一方面普通高校可以將傳統戲曲教育納入公共選修課體系，引進專業師資，開展戲曲課堂教學，讓對戲曲感興趣的學生通過課堂去接觸戲曲、了解戲曲、欣賞戲曲。另一方面普通高校將“引進來，走出去”相結合，拓展學生學習戲曲渠道，提高普及教育效果。首先，借助“高雅藝術進校園”這個平臺，充分利用當地豐富劇團劇院資源，如南京越劇團、江蘇大劇院等，將傳統戲曲精品演出引進校園，拉近戲曲與學生距離，讓學生親身體會戲曲魅力，接受戲曲文化熏陶。其次，定期邀請資深戲曲表演藝術家和戲曲研究專家進校園開展戲曲講座，通過通俗易懂文化講座，讓學生切身體會傳統文化魅力。最后，開展以傳統戲曲為主題社會實踐活動，組織學生走出校園，到專業劇團，劇場參觀，學習戲曲表演身段、唱段，讓學生能親身感受戲曲魅力。

（二）加大戲曲社團建設力度，弘揚中國傳統戲曲文化。高校學生社團在活躍校園文化、促進校園精神文明建設方面具有重要作用。普通高校要主動幫助大學生創建戲曲社團，加大對戲曲社團資金、設施配置、資源對接等方面支持力度，關心校園戲曲社團生存和發展，開展戲曲活動，逐步吸引更多學生對戲曲產生興趣，加入戲曲社團，擴大傳統戲曲受眾，讓更多學生認同中國傳統戲曲文化。

（三）充分發揮新媒體媒介優勢，全方位傳播戲曲藝術。一是充分發揮新媒體傳播特點，有意識策劃更適應年輕觀眾口味的戲曲類節目。如央視重磅推出《中國戲曲大會》，通過新穎獨特題型設置，引人入勝競技環節，以及評委們精彩點評，吸引更多年輕人感受戲曲魅力。二是充分發揮各種傳播媒介優勢，構建一個立體交叉傳播網絡平臺，如通過舞臺表演實況直播，微信、微博實時互動等，達到全方位傳播戲曲文化的宣傳效果。

參考文獻：

傳統戲曲論文（實用17篇）篇六

在漫長的歷史發展過程中，不同的民族用自己的聰明才智創造出了多樣化的燦爛文化，尤其是一些具有民族特色的藝術種類更是歷久彌新，成為我國傳統文化寶庫中彌足珍貴的財富。民族聲樂流轉至今，有極高的審美價值和強烈的感染力，深受大眾的喜愛。隨著時代的發展，民族聲樂也煥發出新的色彩，涌現出一批優秀的民族聲樂作品、民族歌唱家。創作者緊抓時代脈搏，勇于創新，將傳統戲曲元素融入新的時代氣息，給人耳目一新的視覺及聽覺享受。《千古絕唱》就是一首創新較為成功的作品，在歌曲中穿插著京腔，別有韻味。

中國地域遼闊，人口眾多，56個民族都有自己鮮明的民族特色。不同的生活習慣、文化傳統、語言方式造就了民族聲樂的多姿多彩，有的粗獷豪放、有的細膩穩重。回顧民族聲樂的歷史軌跡，最早出現在先秦時期，宋朝以后，陸續出現了鼓詞、元雜劇、散曲等，成為民族聲樂的最主要的形式。宋代之后的一段時間內，多數以號子、民歌、山歌為主；到了民國時候尤其是五四運動之后，民族聲樂與西方聲樂相結合，出現了藝術歌曲、新歌劇等形式[1]。民族聲樂在廣義上可以理解為是戲曲、民歌、曲藝這三種藝術的結合，是將原來的音樂、歌曲、舞蹈經過不斷的演變融合之后，逐步形成了各類民歌、雜劇、戲曲等。

（二）傳統戲曲的發展歷程。

傳統戲曲的聲腔藝術主要是在民間小調及說唱的基礎上演變而來的。它將不同地域的民間音樂、民歌、語言相融合，并創新出一套自成體系的聲腔藝術[2]。不同的地區之間的戲曲聲腔藝術是不同的，可以理解為是民族聲樂發展到一定的歷史階段產生的新的民族聲樂形式，進而形成戲曲藝術。隨著時代的發展，民族聲樂與傳統戲曲在演唱方式、表演模式上也各不相同，繼而演變成兩種不同的藝術表演形式。民族聲樂注重慢慢有所變化，將以往的號子、山歌作為演唱的主要素材；傳統戲曲則由舞蹈、歌曲等發展而來，講究故事情節、人物個性，也就是現在所說的戲劇聲腔藝術，需要說、學、逗、唱樣樣俱全。

（一）發音上的融合。

演唱技巧在民族聲樂和傳統戲曲中起著重要作用。漢語聲調中的抑揚頓挫有著一種韻味之美，在唱歌的時候十分注重咬文嚼字。傳統戲曲的聲腔發音上也需要掌握切音的技巧。民族聲樂和傳統戲曲，在發音的處理上都會對慢唱、快唱進行相應的藝術處理。此外，兩個都需要收準音、歸好押韻，這是二者的一種融合。

（二）唱腔上的融合。

歌唱表達的是人的一種情感，演唱者將情感通過演唱外在表現出來，運用悅耳的聲音和一定的氣息將歌曲的韻味精髓表達出來。在演唱中，民族聲樂和傳統戲曲都需要演唱者飽含情感地去演繹，講求吐字清楚、字正腔圓以及丹田的呼吸吐納，最終實現聲情并茂的良好效果。此外，兩者在音質、音色的要求上也有所相同，演唱方式屬于民族說唱。

（三）內容上的融合。

民族聲樂和傳統戲曲都是依據故事內容進行改編的。民族聲樂創作注重音樂的本質，傳統序曲側重人物形象的刻畫，及故事連貫性的表現。民族音樂主要是以“唱”為主，而傳統戲曲則是“演和唱”，兩者在故事情節編排、情感抒發上具有相同之處，在演唱過程中都講究“意境”與“韻律”。

中國的歷史文化源遠流長，許多膾炙人口的經典愛情故事一直被傳唱至今。《千古絕唱》就是一首纏綿悱惻的愛情歌曲，將民族音樂與傳統戲曲相融合，讓這首歌曲更加有韻味，深受民族聲樂愛好者的青睞。

（一）曲式風格方面對傳統戲曲聲腔的借鑒。

《千古絕唱》有一段體曲式特征，有三部性結構。結構圖可以表達為：a=前奏2+a+b+al[3]。在欣賞歌曲的過程中，聽者可以感受到三個結構的不同差別，即先抑后揚的風格，前奏部分運用京胡為主要樂器，使得歌曲更具有韻味。《千古絕唱》主要由兩個小節組成。傳統戲曲的聲腔風格的融入將此歌曲所描繪的滄桑的情感淋漓盡致地表達出來，為后面的精彩演唱起到拋磚引玉的作用。這首歌曲的主題曲是通過對前奏的對比而表現出來的，使得先抑后揚的特點更加鮮明。主題曲構成的兩個并行的樂句具有通俗易懂、結構嚴謹的特點。兩個并行句將情感推向新的高度，激發了聽眾的興趣，給聽眾帶來廣闊的想象空間。呈現段在二胡的幫助下，隨著故事情節的變化將歌曲中少女的哀婉惆悵、生離死別演繹得更加生動。再現部分將前面已經出現過的一部分進行改編，使得聽眾更容易被濃濃的情感所感染。到第二遍音樂響起的時候，運用鑼鼓和镲打慢唱，歌曲中融入新鮮的元素，并且將吉他、二胡、貝斯等其他樂器一起加入其中，使得聲音更加有穿透力，音色更具創造性，將整個故事的意境渲染得更加濃厚[4]。引子上，曲子使用了戲曲的二黃，用“導板接回龍”的反復多次大幅度的音程跳動，使音樂悠揚而蕩氣回腸。《千古絕唱》將現代樂器與傳統戲曲樂器相結合，配樂上呈現出耳目一新的聽覺感受，使得《千古絕唱》成為不朽的經典。

（二）詞作方面對傳統戲曲聲腔的借鑒。

《千古絕唱》講述的是一個感人至深的愛情故事，雖然歌詞中對愛情內容的描述只用了寥寥數語，但是“山高水長”“悠揚琴曲”等用隱喻手法將人們對愛情的向往與情深表達得情意綿綿。通過《千古絕唱》歌詞的句式可以看出，它與我國的古詩詞有幾分相似，即每一句歌詞的尾音基本相同，比如：忘、想、光等，押韻也朗朗上口。在段式方面，傳統戲曲有重復性的特點，這給民族音樂帶來一定的.影響。比如在民族聲樂作品中，二段式、三段式是屢見不鮮的。在作詞的寫法上，民族聲樂與傳統戲曲緊密相連，對戲曲歌詞進行大量的吸收與融合，具有時代氣息。在風格上，戲曲聲腔蘊含著深厚的感情，質樸自然，貼近生活，達到雅俗共賞的藝術效果。而且，受中國傳統文化的影響，戲曲聲腔清新、含蓄。這種特點在民族聲樂中也經常被借鑒，比如《千古絕唱》的歌詞，在表現手法上為聽眾娓娓道來一場凄美的愛情故事，在戲曲唱腔的表演中將這個故事的纏綿哀婉表達得淋漓盡致。因此，《千古絕唱》簡短精悍，歌詞整齊精致，多元化的演唱風格將飽滿的感情完整地傳遞給聽眾，讓聽眾在不知不覺中沉浸于主人公的故事里，身臨其境地體驗一段愛情傳奇。

（三）肢體“演唱”方式對傳統戲曲聲腔的借鑒。

一場精彩的戲曲表演，除了演唱者的唱功了得之外，還需要肢體的配合表現。傳統戲曲中常說的唱、念、做、打樣樣俱全，并不夸張，這正是它獨特的魅力，讓人百看不厭。在傳統戲曲表演中，演唱者需要重視人物性格的刻畫，在唱的同時通過肢體語言將人物的情感、情緒表達出來，使得整個故事情節更加連貫而飽滿。在民族聲樂中盡管不能完全使用傳統戲曲的“演”，表達歌曲中的情感，在動情之處也會用動作加以配合，使得作品更能打動人，引起聽眾的共鳴。《千古絕唱》的樂曲及歌詞勾勒出一段跌宕起伏的愛情故事，整個作品是曲折婉轉的。演唱者在演唱的過程中加上恰當的動作，使得歌曲的起伏更加流暢。比如，開始的時候演唱者眼望遠方，配合手慢慢抬起，感受山高水長的畫面；而唱到“對鏡梳妝，醒來已是淚千行”時，演唱者可以將主人公獨自對鏡思念妻子的孤獨感，表達出來，尤其擦拭眼淚的動作，不僅使得表演者將內心的凄涼感傳遞出來，而且也能讓觀眾被他的一往情深所感動，為作品的凄美作出鋪墊，起到了畫龍點睛的作用。民族聲樂中融入傳統戲曲的表演藝術，使得民族聲樂的情感表達提高一個層次，也符合現代人追求新鮮、多元化的視聽感受的需求，與時俱進。綜上所述，隨著時代的發展，尤其是互聯網普及之后，世界各國之間的聯系日益密切，在不同的文化交流碰撞中，我國的民族聲樂也應該與時俱進，堅持多元化發展思路，“取長補短”，吸收先進的文化思想，并將傳承下來的文化不斷發揚、創新。《千古絕唱》為民族聲樂及傳統戲曲的融合和發展打下了良好基礎，以此拋磚引玉，期待民族聲樂愛好者創作出更多具有時代氣息的優秀作品。

傳統戲曲論文（實用17篇）篇七

眾所周知，民族聲樂在理論與技術方面都對美聲唱法有所借鑒，并取得了驕人的成績。美聲唱法的引入，對我國聲樂教學理念、演唱技藝、教學科研等產生了巨大的影響。本文從民族聲樂教學中在演唱技術、理論方面對美聲唱法的融合與借鑒；民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒兩大方面淺析了民族聲樂教學中對美聲唱法的融合與借鑒。

一、民族聲樂教學中在演唱技術與理論方面對美聲唱法的融合與借鑒。

（一）民族聲樂教學中對美聲唱法氣息技術的融合與借鑒。

在民族聲樂教學實踐活動中，學生首先進行深呼吸，然后借助橫膈膜保持氣息，利用肌肉群之間的對抗給氣息以支撐，進而在確保氣息持續、勻速、連貫流動。就傳統聲樂技術而言，其大都采用小氣口來斷句，也就是人們所說的“以氣唱情”。這種氣息技術，有助于表達、訴說情感。近年來，花腔技術在流行歌曲中有所體現。花腔技術歸屬于美聲唱法，是一種很好的演唱技術。氣息在演唱中發揮著重要的作用，因此，在開展民族聲樂教學時，教師應加大對學生氣息的訓練，使其更好地演唱。氣息的使用并非一成不變，不同歌曲，情感、基調不同，使用的氣息技術自然也不同，這就表明在教學過程中應特別注重氣息的運用。

（二）對共鳴演唱技術的融合與借鑒。

空腔共鳴技術在我國民間唱法中較為常見，其注重局部共鳴。在實際民族教學中，美聲唱法中的混合共鳴技藝被廣泛運用。混合共鳴技術，即通過調動、調節各種共鳴腔體（口腔、胸腔、口咽腔、頭腔），對聲音圓潤度、音色進行加工，從而實現真假聲的轉換、運用。例如：在演唱《沁園春雪》、《中國大舞臺》等種類歌曲時，混合共鳴經常被應用，其能夠把宏大的氣勢表現出來。

（三）民族聲樂教學中對美聲唱法咬字技術的融合與借鑒。

基于意大利民族語言的西洋美聲唱法被應用于民族聲樂教學時，經常出現字音不清、聲音不暢現象。自從將美聲唱法引入到民族聲樂教學，咬字技術得到了明顯提高，與之相關的理論研究也逐漸被完善。談及咬字技術，金鐵霖教授表示：在演唱過程中，字的種類主要包括寬、窄、團、尖。其中，發音通道對寬、窄音沒有影響，保持在后通道即可，在咬字時做到動作小、巧，就能順利、完美演唱歌曲。將此通道與我國以往的咬字技巧、風格有機結合，就能促使咬字準確、自然，進而將民族聲樂的親切感表現出來。

（四）民族聲樂教學中對美聲唱法混聲唱法的融合與借鑒。

提及美聲唱法，首先映入大家腦海的必定是真假聲混合唱法。真假聲混合唱法作為美聲唱法不可或缺的組成部分，其對演唱者綜合素養具有很高的要求：結實有力、通暢自如的氣息；圓潤明亮、寬松豐滿的聲音等；音質、音量、音域等。較其他唱法而言，美聲唱法最大的特點是混聲區唱法，也就是說，根據音高比例將真假音混合應用。從共鳴角度來看，真假音混合唱法可將所有共鳴腔調動起來。西洋混聲唱法的有機結合主要體現為頭聲區、中聲區、胸聲區，將人體機能的科學唱法展現的淋漓盡致。美聲唱法真假聲混合唱法存在著不可比擬的優勢：其將真聲、假聲完美融合，在聲帶輕重技能調動的時候不會出現破裂音現象，進而達到演唱聲區的高度統一。美聲唱法真假聲混合唱法對三個聲區進行有機結合，產生整體共鳴，促使演唱者聲音變得圓潤、更富色彩。與此同時，演唱者聲音柔和又沒，具有強烈的穿透力。這些事民族聲樂所欠缺的。在借鑒、融合過程中，不能盲目，須充分考慮作品的風格、難易程度等。此外，須搞清楚真假聲音高比例，對其進行科學、合理改編。例如：在演唱過程中，若以假聲為主，高音演唱就相對簡單，低音演唱有難度，這種唱法往往導致聲音、聲帶缺乏可觀的張力，適于演唱較為柔和的歌曲，不適合演唱曲風較為強勁有力的歌曲。在演唱過程中，若以真聲為主，且摻入少量假聲，這個類型的聲音，可將呼吸、氣息、共鳴等有機結合，促使演唱者聲更加圓潤、明亮、富有表現力等。

（五）民族聲樂教學中對美聲唱法聲部劃分理論的融合與借鑒。

經調查研究發現，美聲唱法對聲部進行了詳細劃分，其認為每個演唱者的聲帶在長短、厚度、寬度三各方面存在著很大的差異性。此外，其共鳴腔體、整體演唱素養等亦區別很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可見，在實際教學過程中，教師應充分考慮教學主體，為其提供適宜的教學內容，進而提高民族聲樂教學成效。對于民族聲樂而言，其在聲部劃分層面存在著不足之處。美國唱法對聲部的劃分，對改善、提升演唱者歌唱綜合水平、能力等具有不可替代的作用。在某種意義上，其存在著共性、個性。其中，共性指的是演唱者不論唱哪種聲部，其都得參與一般聲樂技術的學習，比如：氣息、發聲等。個性指的是，繼劃分聲部之后，教師可以學生的歌唱器官為參考依據，規劃、制定科學合理的教學目標、內容、方式，有對性的對其開展教學活動。在教學實踐中，教師應遵循因材施教、深入挖掘、開發學生潛力等原則。聲部劃分是美聲唱法的重要組成部分，民族唱法在這個方面較為欠缺。因此，民族聲樂教學應加大對其的重視力度。民族聲樂教學可以借鑒、融合美聲唱法，并不意味著必須進行男女高、中、低音劃分，而是汲取其的優點。

一直以來，民族聲樂教學都忽略了對各種歌唱器官生理構造的研究。翻閱民族聲樂理論，筆者發現其內容涉及氣息、咬字技術等，但唯獨欠缺了對歌唱器官生理構造的研究。不可否認，這種現象的產生，在很大程度上與我國文化背景等存在著密切聯系。在美聲唱法中，其對各個發聲器官生理構造、功能、特征等進行了詳細論述。除了介紹器官名字，還對其功能、如何協調發聲作了充分的解釋說明。例如：歌唱發聲涉及到的器官有哪些？每個歌唱發聲器官是怎樣產生作用的？換句話說，歌唱者應明確自身的歌唱器官，并對其科學、合理應用該，使其發揮出應有的價值。民族聲樂在這方面嚴重匱乏，幾乎是空白的。演唱者在演唱過程中主要依托思考、想象去進行領會、揣摩以提升歌唱水平、技巧。

二、民族聲樂教學中在科研方面對美聲唱法的融合與借鑒。

縱觀聲樂理論發展史，我國擁有大量關于聲樂研究的著作。其中，元代的《唱論》記述了關于演唱技巧、方法的內容；明代的《曲律》論述了學唱方法、學習聲樂步驟、學習內容等。清代的《樂府傳聲》淺析了演唱過程中的氣息、聲音運用技巧。這些理論著作，從不同角度對歌唱技術、發聲原理等進行了探究。與此同時，我國民族聲樂特點也得到了充分的體現。民族聲樂他正主要包含以下內容：在演繹歌曲時，要注意咬字技術、掌握音準、控制情感等。然而，很多著作都是依據經驗創作的，不具備科學原理性。

（二）國外美聲唱法研究。

17世紀，巴西雷總歸納總結了聲樂教學的技巧與方法，其關于聲樂理論、教學的概述為以后的聲樂研究奠定了堅實的基礎。19世紀，隨著現代科技的不斷發展，美聲唱法相關研究理論與自然科學有機結合，加強了對教學理論、演唱方法研究的力度。此外，其亦對物理、生物學等方面進行了深入研究。其中，德國醫生曼德爾在生物學方面取得了一定的成績：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在鞏固美聲唱法發聲基礎方面發揮著巨大的作用。通過一系列研究，古典美聲發聲方法應運而生，進而催生出古典聲樂派。此外，由于科技的發展，很多人投入到對共鳴腔體的研究中。很多知名教育者對演唱者的面部表情、口腔位置等進行了探究、分析。這些有創意的研究，對推動聲樂教學頗有益處。

（三）我國民族聲樂教學對美聲唱法理論研究的借鑒。

時代不斷變遷、發展，聲樂教學平穩有序的開展著，我國在聲樂理論研究方面取得了優異的成績。就某種意義而言，聲樂理論研究及其他領域理論研究存在著一定的共性。隨著科學技術的'不斷發展，科學儀器、科學手段得到了豐富，在聲樂理論研究方面也取得了實質性的進步。目前，我國各所高校關于聲樂理論研究的論文著作數量不斷攀升，研究范疇也極大地得到了拓展。與此同時，某些研究室亦開始加大對聲樂理論研究總結的力度，在研究、選擇課題時也更加趨于精細、廣泛。此外，我國聲樂理論研究對國外聲樂理論研究著作進行了傳承，并以其為基礎，促使民族聲樂教學與國外聲樂研究更好的融合。如今，世界的文化已近朝著多元化的方向在迅速的發展，在不斷地文化融合和文化借鑒當中，形成多元化的文化。縱觀當前的歌唱方法，盡管每一種唱法都有其重點和特點，但卻沒有一種完全相同的歌唱方法，這些不同的歌唱方法也為當前的文化融合提供了參考的依據。長期以來，美聲唱法以及民族唱法已經被很多的歌唱家所融合，且在表演的過程中，也受到了觀眾和歌唱藝術家的一致好評，將演唱者的歌唱水平迅速的提高。當下，我們不僅要將這一優秀的唱法始終堅持下去，還需要將目光放的更加長遠，將世界上所有秀秀的歌唱方法都進行融合和借鑒，融合成為獨具特色的新唱法。本文對民族唱法借鑒美聲唱法的唱歌技巧進行分析，希望能夠引起更多的人對歌唱方法進行思考和融合，促進歌唱的多元化發展。

參考文獻：

[5]鮑雯羚.試論民族聲樂教學對美聲唱法的借鑒與融合[j].新課程(下),2011,12:115.

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傳統戲曲論文（實用17篇）篇八

中國戲曲誕生以來，經歷過相當長的輝煌時期。隨著時代的需求，目前傳統戲曲早已經失去了過去的輝煌，很多戲種卻陷入了戲曲人才青黃不接，觀眾銳減的困境，在市場經濟和現代娛樂傳媒的競爭中，傳統戲曲文化是否真正失去了市場呢？面對如此嚴峻的事實，如不及時轉變思路，傳統戲曲生存的空間將會變得越來越小。怎樣才能從根本上解決這一問題，關鍵在于戲曲的普及，發展在于培養觀眾、真正走進觀眾。過去戲曲作為舞臺藝術因為場地的局限性，不能更好普及，而廣場是群眾休閑娛樂的好去處，傳統戲曲文化和群眾廣場文化二者相互融合、創新才能發展。這是文化發展的一種必然現象。今天這種局面是主觀客觀、內因外因共同作用的結果。總結經驗教訓，爭取更多觀眾，是挽救戲曲免于衰亡的當務之急。

傳統戲曲發展至今，似乎已經成為一個小圈子、小團體的活動，不僅失去了商業價值，更失去了文化意蘊。以珠三角為例，這里的文化廣場極為豐富，但是傳統的粵劇和粵曲，觀眾群越來越少，年輕的觀眾群則更少。而相對于歌舞、魔術、雜技等文藝活動相比，戲曲晚會上人數總是寥寥無幾，更顯孤寂。戲曲儼然變成一項曲高和寡的高雅藝術，這本身就不符合戲曲的本質和發展方向。傳統戲劇要面向市場，首先要面對開放，定位于廣場群眾之中，接受群眾的檢閱，這樣才能達到戲曲的推廣和普及，才能讓大家走近戲曲藝術，領略其藝術魅力。

如何在傳統戲曲文化和群眾廣場文化之間達到融合，需要從以下幾個方面著手：

當地政府要在政策和市場上扶持，走“政府組織，企業投入，百姓參與”新形式，模式以政策上的支持為戲劇團體提供演出便利。“文化搭臺，經濟唱戲”，一直以來都是各地以文化活動帶動經濟發展的一種手段。然而我們在不少地方看到，這類雖然眾星云集，載歌載舞，卻往往有臺無“戲”，沒有真正的主角，花錢搭起的大“臺”，沒能唱出真正的好“戲”。戲劇團體可以在政府、企業的需求下，創作一些貼近企業文化生活，反映現代氣息和熱點題材的戲曲，以企業贊助的形式在廣場冠名演出。企業得到品牌宣傳、戲劇得到發展，互利互惠，實現雙贏。另外，當地文化部門要定時定點的舉行一些戲曲文化活動，爭取一些相對穩定的群眾觀看，推出一些適合廣場活動的戲曲演出，吸引觀眾。如：東莞厚街鎮舉辦的戲劇曲藝比賽和戲劇晚會，就是以企業贊助冠名，收到了不錯的效果。

有的傳統戲曲臨的一個主要問題是外地人聽不懂和當地年輕人熱情不高的事實，這樣容易流失觀眾群，為吸引觀眾，需要在傳統和創新兩個方面同時著手，在繼承傳統劇目優秀傳統的基礎上，創作一些優秀的新編歷史劇，同時更好地創作出現代戲的精品，做到兩者的協調統一發展。但是需要注重戲曲創作的文化普適性，注重凸顯戲曲當中孕育著的民間文化色彩，以多元化形式把普通群眾的心態、趣味、對生活的追求得以傳遞出來。這樣既得到本地群眾的歡迎，也能使外地人正真融入進來，參與進去。當然，戲曲的改革是多樣式，根據場地、環境等不同因素，插入說唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕與聲音匹配，讓外來群眾理解本地文化，真正達到有機的融合，通過一些新戲讓不懂戲曲的人懂戲曲，讓不喜歡戲曲的人喜歡戲曲。做到戲曲只要有人看、有人學、也有人做，進入到這樣的良性循環，戲曲就有了生命力，就有了發展的潛能。如：東莞的'“周六故事”廣場活動就是一個成功的例子，活動于每周六在廣場定期舉辦、吸引新老觀眾。特邀省級戲曲專家加盟，以傳統民間曲藝說唱特色，以諷刺社會假惡丑、歌頌真善美的故事為題材，吸取口技、戲曲演唱的藝術之長，寓莊于諧，吸引觀眾。這是對傳統戲劇曲藝向前發展提供一個很好的借鑒。

優秀的文化從來都離不開理論的指導，理論水平的高低往往影響或決定文化水平的優劣，二者相互關聯。傳統戲曲要想得到全面的發展和進步，也離不開理論工作的支持，只有花大力氣，加大基礎資金的投入，創辦一些戲曲學校和理論刊物，豐富理論人才和理論創作，擴大戲曲的影響，推動戲曲的進步。在實踐中，要以理論為指導，大力推廣戲曲知識普及，戲曲學校是解決這一問題的最佳措施，不僅能培養大量的理論人才，也能選拔、輸出更多的優秀表演人才。戲曲的普及離不開群眾的支持和青少年的培養，對一些有經濟能力的地方可以從青少年做起，培養青少年對戲曲的熱愛，并教授理論和才藝既能，擴大戲曲的影響，真正使文化達到融合，促進進步和發展。如東莞市道窖鎮粵曲進校園，開設幼教班，注重培養“小戲迷”為例在進廣場進行匯報演出時吸引廣大觀眾，小演員一招一式、有板有眼的演出，得到父母家屬支持，觀眾也愿意看，表演期間主持人還向現場觀眾講解了有關粵劇的行當、化妝、戲服、唱做念打、樂器、樂隊等小知識，不僅讓大家感受到了粵劇藝術的魅力，也增長了群眾的藝術見識，所以演出很成功。廣東市粵劇發展中心“粵韻金聲”在鎮街之間交流演出反響強烈。這些實踐都受到了很好的效果，是戲曲文化中應該長期堅持的一項基本工作。

戲曲是一個面向廣大群眾的開放大舞臺，要想吸引并留住觀眾，僅僅靠優秀的表演水平和創新是不夠的，在文化市場的需求下，更需要文藝工作者和群眾直接的參與和交流，真正做到文化的融合。可以適當地選拔一些有一定表演功底的群眾參與演出，或現場邀請幾名觀眾表演，充分調動了觀眾的積極性和參與性，會收到一種意想不到的效果。也可以打破傳統的中場休息冷場現象，在期間加入知名演員和觀眾的零距離接觸和互動，或以有獎問答和抽獎等一系列的獎勵活動，更能讓觀眾感受戲曲文化的美妙和好處。這就需要群眾文化工作者多動腦筋，多想辦法，因地制宜，隨市場的需求和群眾的需要而做出適當的改變和調整。只有真正達到和群眾文化的融合，才能得到群眾的滿意和支持，戲曲作為一種文化的生命力才會更加長久。

傳統戲曲文化和廣場群眾文化的融合不僅能促進當地經濟的發展，更能使傳統的戲曲得到創新和發展。兩者之間的融合，促進了外來人員和當地之間的交流和進步，帶來社會的穩定，這是建設和諧社會一個重要文化手段。

參考文獻：

董健·戲劇與時代·北京：人民文學出版社，.

葉長海·曲學與戲劇學·上海：學林出版社，.

傅謹·20世紀中國戲劇導論·北京：中國社會科學出版社，2004.

傳統戲曲論文（實用17篇）篇九

今年五一假期回老家，最讓人難忘的是爺爺向我講述的他小時候的故事：他說，以前的每年五月份，家鄉總要唱幾天戲的，而這一傳統直到現在也是如此。

到了天將暗的時候，已經把戲臺裝扮好了。在戲臺的中央，掛上了幾層幕布，旁邊還吊著幾盞燈，戲臺兩側的樹枝上安上了兩只大喇叭，臺底下早已坐滿了人。小孩子們坐在最前面，卻不安分，不停地在人群里追逐打鬧。

聽爺爺說，那個時候演得最多的就是《竇娥冤》和《金沙灘》這兩出戲。演出的時候，爺爺他們一群小孩誰也沒有耐心將一部戲完整地看完，不過，爺爺說他最喜歡看《竇娥冤》里張驢兒父子滑稽逗人的表演了。他一邊說著，一邊還做出動作：兩個丑角互相指著對方，腦袋像公雞似的有節奏地伸。讓我也不禁向往了很久。

爺爺為什么還喜歡看《金沙灘》呢？他說，是因為里面有許多武打場面。在兩軍打仗之前，幾個小兵先要翻一會兒筋斗，耍一陣兒花槍。這個時候，小孩子們連眼都不愿眨一下，生怕錯過每一個精彩的瞬間。爺爺說他非常佩服耍花槍的武生，簡直將花槍耍得出神人化了，他們即使將旋轉的花槍拋到空中，也會穩穩地接住。后來，爺爺央求他的父親給他也削了根木棍，涂上一圈一圈的色彩，就變成了一根花槍了。于是，爺爺便開始認真地練習耍花槍了，走哪練哪。

可惜，有一天祖母拿著那根花棍趕驢推磨時，被驢踩斷了，害得爺爺傷心了好幾天。

這些事情雖然已過去幾十年了，但是，爺爺說起來的時候，似乎就發生在昨天，歷歷在目。我也因為這樣，而經常看中央臺的戲劇頻道，有時候還能哼出幾句臺詞呢！

傳統戲曲論文（實用17篇）篇十

摘要：

西方歌劇和中國戲曲都是世界人類文化史上的瑰寶，都是世界人類藝術的結晶，都是世界人類文化藝術的傳承。雖然二者都是綜合類舞臺藝術，并且在藝術形式和發展歷史上存在著很多相似之處，但是由于東西方文化、審美的差異導致了西方歌劇和中國戲曲之間又存在著一些不同之處。本文從語言和表現的角度來淺析西方歌劇和中國戲曲的不同之處。

關鍵詞：

西方歌劇；中國戲曲；差異。

一、西方歌劇和中國戲曲的語言差異。

西方歌劇和中國戲曲的劇本都是以語言文學為主，但是中西語言各異，劇本的創作也就各具特色。西方歌劇文學劇本一般都是以白話散文為主，不管是拉丁語系、斯拉夫語系還是日耳曼語系雖然有各自的發音規則，但是語言發音押韻方面較弱，因此，西方歌劇的各劇種，在劇本的創作方面對于語言發音的押韻上沒有太大的要求。例如使用拉丁語系意大利語發音為劇本的歌劇，意大利語的發音規則是輔音加元音，類似于漢語發音的聲母加韻母。意大利語中元音只有5個“a、e、i、o、u”幾乎所有的意大利語單詞發音最終都用這5個元音來結束。元音少，在發音上更利于押韻，但是由于在西方語言里，不是一個單詞就能表達更多的含義，過度的追求發音上的'押韻必然導致劇本語句的連貫性，因此，西方歌劇的文學劇本會根據創作語言特征，更多的采用白話散文為主。普契尼所作歌劇《藝術家的生涯》選段男高音詠嘆調《冰涼的小手》，使用意大利語演唱，其中歌詞“chegelidamanina,selalasciriscaldar.”意思就是“你這冰涼的小手，快來讓我給你暖一下。”也是很直白的意思。由此可見，西方歌劇的文學劇本多以白話散文為主，對于歌詞押韻沒有過多的要求，而是從歌詞內容上來展現其劇本內容的動作性。漢語文化博大精深、包羅萬象，中國戲曲的劇本主要來源就是歷代文學大家所作文學著作，文學性很強，因此，中國戲曲在語言上更側重于韻文，唱詞上更講究押韻，而在說詞上則會以散文為主。中國戲曲是集文學、音樂、舞蹈、表演、美術等一體的綜合類舞臺藝術，觀眾群體上至達官貴胄，下至黎民百姓，在創作時劇本內容既生活化，又有很強的文學性。再加之漢語語言豐富的表達性，發音的多元化性，造就了中國戲曲藝術在唱腔上既能保持漢語語言的特性，又能使之貫穿音樂。中國戲曲的“唱白”和“念白”注重押韻。例如，京劇《賣水》的一段經典念白“清早起來什么鏡子照，梳一個油頭什么花香，臉上擦的是什么花粉，口點的胭脂什么花紅。清早起來菱花鏡子照，梳一個油頭桂花香，臉上擦的桃花粉，口點的胭脂杏花紅。”既把歌詞內容完整體現，又非常押韻，并且文學性極強，保留了漢語文學自身的藝術性，在結合伴奏音樂的同時，更具有音樂性。因此，中國戲曲的唱詞和說詞都非常押韻又具有文學性和音樂性。

二、西方歌劇和中國戲曲表現上的差異。

由于文化的差異和審美的差異，西方的藝術更側重于寫實，注重對細節的真實刻畫，力求把現實生活中或者神話故事里的內容完美再現。因此，西方歌劇在表現中側重于對劇本所描述的客觀世界的再現和模仿。在對于舞臺布置、道具、服裝、表現形式等一切細節則以寫實為主，力求真實。例如20xx年，在英國皇家歌劇院上演的由奧地利作曲家莫扎特所作歌劇《魔笛》，整體的舞臺效果就非常的寫實，不同的人物角色有著不同的人物造型，夜女王、王子、祭司、捕鳥人每個角色，多人飾演都有著不同的造型。而在舞臺背景的布置上，每個場景都有著不同的相對應的舞臺造型，甚至在道具上，酒杯里的紅酒，都是真實的。而在表演方面，演員的舞臺肢體動作都更貼近于生活，很真實。在歌劇內容結構上強調故事情節的寫實，或對真實世界的再現，或對神話故事的寫實演繹。故事內容很完整，主線清晰明了。這些都反映了西方歌劇對于表現方面，更側重寫實。“厚德載物、大象無形”中國傳統文化包羅萬象、不拘一格，自古以來對于意境的追求遠大于寫實。相較于側重寫實的西方藝術來說，中國的傳統藝術更側重于對于意境的刻畫。因此，中國戲曲在舞臺布置、人物造型、道具背景上更為抽象、更加藝術化，在表現形式上更側重寫“意”，講究“神似”，注重表現抒情。例如豫劇《穆桂英掛帥》，舞臺上一塊背景布、一臺小方桌左將出、右相入，簡單的舞臺布景就能演繹一出傳統大戲。道具方面，一面軍旗就是千軍萬馬、一方鎮紙就能運籌帷幄，蘭花指嬌柔嫵媚、劍指威震八方。人物造型上，不同的臉譜不僅對應不同的人物造型，而且還反映了人物的善惡美丑和角色性格。在劇情結構上更注重的是用情感來表達劇情，每一個劇目都不僅僅是直白的表現劇情表面的內容，在表象之下，總有一個引人深思的寓意，即和、善、美的寓意。這正是中國人的思維，中華民族的思維，中華文化的思維。從這些方面來看，中國戲曲相較于西方歌劇而言，更側重于寫意。

三、結語。

西方歌劇和中國戲曲都是根植于各地區、各民族文化的土壤，都是各地區、各民族文化傳承發展的碩果，都是來源于生活而又高于生活的綜合藝術形式，都對人類文化藝術史起到了積極的推動作用。中國戲曲和西方歌劇在未來發展的道路上可以相互借鑒其優點，相互促進，使這些人類共同的文化藝術得到更久遠的發展。

[參考文獻]。

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傳統戲曲論文（實用17篇）篇十一

事、唱詞、唱腔，對于我來說早已爛熟于心了，只可惜自己的嗓子不行，不然的話肯定也會是一名黃梅戲的票友。《天仙配》為安慶黃梅戲戲曲傳統經典劇目。內容講的是董永賣身葬父，玉帝的第七女(七仙女)深為同情，私自下凡，在槐樹下與董結為夫婦。一百日后，玉帝派托塔天王和四大金剛逼迫七仙女返回天庭，夫妻在槐樹下忍痛分別。

《天仙配》之所以成為黃梅戲經典，是因為其劇情、唱腔、唱詞、演員表演等無一不是經過千錘百煉、精心打磨的，《天仙配》也是黃梅戲的傳統曲目，解放前就已經在各黃梅戲幫演出，但真正成功還是解放后五十年代新中國文化團體對其進行改編版，同時也造就了嚴鳳英、王少舫等著名黃梅戲演員，并在全國引起了轟動，最后該劇也被搬上大銀幕，讓全國人民都能夠欣賞黃梅戲藝術精華。所以說，《天仙配》劇目在黃梅戲中的地位相當于九鼎之尊，在某種程度上，就成了黃梅戲的代名詞。

《天仙配》的劇情非常簡單，角色也不多，但故事情節卻非常的討巧，深受老百姓的喜好，戲詞通俗易懂，達意深刻，故事情節悲喜交加，簡潔卻勾人心弦，非常的適合普通大眾的品味。《天仙配》的劇情是歷史上有關孝子董永的傳說演變而來，孝道是中國傳統文化的`重要內容，歷朝歷代都重視孝道，董永“賣身葬父”的故事經過民間或野史不斷的流傳，最終就成了神話愛情故事，其本義也就是宣揚孝道、盡孝能夠感動上天，給自己帶來好運。五十年代經改編后的劇本，并沒有放棄神話的因素，只是將主題升華，加入“玉皇大帝”、“財主”的反面角色，將整個劇情改編成包含“勞動人民追求幸福生活，與封建制度(統治勢力)做斗爭”寓意，既保留了傳統的文化精華(“孝道”)，又貼近時代的特點(反封建)，滿足時代進步文化的要求，所以該劇本在藝術性和思想性上達到了高度統一。

戲曲絕對是一種以音樂為主的藝術，戲曲中的音樂絕對是戲曲的靈魂，不同風格的戲曲音樂也就造就了中國不同的地方戲，黃梅戲被譽為“山野吹來的風”，可見其戲曲音樂風格乃是清新、自然，有濃郁的地方鄉土氣息。《天仙配》的戲曲音樂，不論從詞或是曲來看，都是非常地樸實，就和家鄉的百姓一樣淳樸。《天仙配》的唱詞，極其通俗，接近大白話，就算是沒有一點文化的勞苦大眾也能夠理解，比方說其中背廣為傳唱的“樹上的鳥兒成雙對”唱段，很通俗地告訴大家，勞動人民的幸福就是夫唱夫隨、夫妻恩愛、家庭和諧，體現在具體的表象上就是“你耕田來我織布”、“你挑水來我澆園”，很簡單但又非常真實，不需要過多的華麗詞藻、不要過多的典故來裝飾。戲曲的唱腔也比較單一，沒有過多的花哨、技巧，沒有像京劇、昆曲那樣有復雜的曲牌、套路，老百姓很容易就能理解其中包含的“喜、怒、哀、樂”的情緒，當然，黃梅戲這種音樂特點，也在某種程度上限制了其本身的發展，也就是說有些曲目，比方說武戲等，就不太適合黃梅戲來演繹。

傳統戲曲論文（實用17篇）篇十二

從小生活在農村的我，童年與剛剛改革開放的時期度過。當時農村的娛樂活動很少，村里一年一度的唱大戲就成了全村人最大的娛樂奢望了。

每到秋初之際，村里就會派人外出寫一班戲來村演出。一來豐富豐富匱乏的農村文化生活；二來正值農作物急需雨水之際，也祈盼風調雨順，以求當年有個好收成的心愿。在人們的期盼中村委傳出哪天來村演出的確切消息，大家相互傳遞著信息，各自邀請著外村的親戚朋友來看戲，全村洋溢著喜悅和幸福的氣氛。在演出的前一倆天，每家每戶或多或少會增加些新面孔，鄰里之間相互問候著，祝福著，村里顯現出幾分少有的熱鬧。

汽笛清脆的響聲把寂靜的村莊沸騰了。大人們相互談論著今晚早點吃飯，去戲場看戲；孩子們雀躍著，奔走相邀，往返在家和戲場之間，往日沒人駐足的戲場熱鬧了起來。中午過后，在村子的主要街口貼出了海報，人們瀏覽著、談論著、嬉笑著、相約著晚上的戲場。

大約下午6點以后，各家各戶就開始忙碌了，晚飯要比平時吃得早，孩子們則已經有早早就到戲場去占座位的了。那時沒有什么公共的座椅，靠近戲臺的前面村里會擺上幾排楊樹椽子，充當臨時的座椅，后邊就是各家各戶從自己家里帶來的高的、矮的、長的、短的、圓的、方的或凳子、或椅子什么的，大家倒也擺的一排一排的，雖然不是擺的太整齊，但大家還是比較規矩的相互照應著。我和妹妹也會早早去場子里在好一點位置的椽子上擺上幾塊手絹什么的，占幾個座位，一下午兄妹二人輪流的看著占下的座位，看著戲臺上的工作人員忙碌的身影，和熟悉的、不怎么熟悉的小孩、大人打著招呼，焦急的盼著夜幕的降臨。日頭緩緩的向西沉去，夕陽染紅了半個天幕，戲場也仿佛披上了金色的外衣。

場子里的人們逐漸的多了起來，嬉笑聲、叫喊聲、小販的吆喝聲充斥著整個戲場。我們兄妹二人也翹首尋找著自己的家人，不時互換著跑回家吆喝幾聲：快點、快點。各家各戶的大人、小孩陸陸續續的到齊了。8點鐘開始，臺上會每隔一會兒奏一段過門：一是提醒戲子們應該開始化妝準備了；二是告觀眾戲快開了，大家盡快到齊了。人們揚著笑臉，嘴里邊磕著瓜子什么的邊嘮著家長里短的話題等待著正式開演。

8：30到了，戲臺上的幕布隨著器樂的演奏聲緩緩地拉開，戲演開了，臺下的吵雜聲也逐漸的靜了下來。人們的表情隨著表演的劇情變化著，懂得、不懂得全都津津有味的欣賞著，隨著演員過硬的功底和賣力的演唱以及群眾忘情的投入不時傳來陣陣叫好聲，初秋的暑意融入了濃濃的戲情里，高漲的激情把夜空也渲染的亮了許多。我們這些小孩子們也瞪著眼看著戲臺上表演，聽著大人們嘴里不時傳出的幾句解說，似懂非懂的留著記憶，逐漸的積攢起了對戲曲的愛好。大約12點半以后散戲了，人們呼男攜女，扶老抱幼魚貫而出了戲場，吆喝聲、狗叫聲、開門聲、關門聲把整個村莊攪得又出現了短暫的沸騰。

如此四天，辛勞一年的人們的臉上露出的是久違的發自內心的喜悅，演出結束后，大家任要談論幾天，比比去年的啊；今天的有什么不足啊；戲子們誰好啊等等之類的話題。我們孩子們也是演出后的幾天才能從喜悅中恢復過來，但卻在我們幼小的心中留下永遠不可磨滅的痕跡，陪我們長大成人，培養出我們這一代對戲曲的愛好。

傳統戲曲論文（實用17篇）篇十三

有人看戲看熱鬧，有人看場面，有人聽曲調，還有人看情節，有人把戲當做是人生來看。這看人生該是境界最高的一種戲曲欣賞了。

戲曲一門分生、旦、凈、丑的行當，講究唱、念、做、打的綜合舞臺藝術。既是藝術，必是高于生活了，但卻源于生活。人生不過是一場熱鬧，物質追求的不持久性，必然讓位于精神追求的'一部分。戲曲作為一種歷史悠遠的精神文化，其價值已超越了藝術本身。戲曲的地位該與人生并列。

人常說，人生猶如一場戲。在我看來，它是一場長久卻無需道具的戲。這場戲的主角是自己，每個人在演戲時都是演真實的自己，感受喜悲自是一種快樂，何必讓杞人憂天占了上風!

既是看戲，何不真就當做一場戲。邊看邊想，看完還要記得擺脫出來，千萬不可癡迷。快樂是一生，悲哀亦是一生：碌碌是一生，追求亦是一生!

戲曲與人生，人生與戲曲。

傳統戲曲論文（實用17篇）篇十四

可這些中華民族的瑰寶，在現在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術形式日漸豐富了，傳統戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現西我，獲得滿足。“棄之戲曲，投之流行”。

為什么傳統戲曲會面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么?引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術，但是現實中的藝術。

打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。

這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。

聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。

戲曲是中華民族的傳統藝術。它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展.講究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技術性很高，構成有別于其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立后又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。但是近幾年來，戲劇藝術在中國的發展日趨衰弱，受到了新生藝術的沖擊。尤其港臺歌曲大量涌入內地，學生追星捧星，趨之若騖，對我們中華民族的藝術瑰寶卻是知之甚少。

中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。

現代戲劇主要指的是20世紀以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體，外國戲劇一般專指話劇。

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。

傳統戲曲論文（實用17篇）篇十五

可這些中華民族的瑰寶，在現在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術形式日漸豐富了，傳統戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現自我，獲得滿足。“棄之戲曲，投之流行”。

為什么傳統戲曲會面臨如此的抉擇？是它乏味？不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么？引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術，但是現實中的藝術。

打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。

這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我們民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。

聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的.韻律。

傳統戲曲論文（實用17篇）篇十六

戲曲，是我國的國粹!

今天陽光明媚，風和日麗，我一大早就來到學校聽戲曲。我聽老師講戲劇中最主要的四個角色是：生，生就是男演員扮演的，分別有老生、小生、武生、娃娃生……老生是指老的男演員，小生是指年輕的男演員，武生就是會武功的男演員。旦，旦是指女演員，分別有花旦、正旦、武旦……正旦就是富貴人家的小姐，夫人，娘娘等……凈，凈是指大花臉。丑，丑就是小花臉。

我還知道五大戲劇：黃梅戲、越劇、京劇、豫劇、評劇。其中豫劇，是河南創作的，作為一個河南人，我非常的驕傲和自豪。

接下來，演出開始。我最喜歡的節目是娘娘和包拯的那一段對話。這個節目一開始，我并不是怎么喜歡，可是，包拯的一句話“娘娘——”那聲音又尖又長，把我一下子帶入了其中，有一種身臨其境的感覺。所以，我非常的喜歡這個節目!

通過這個活動，我更深一步的了解了我國的國粹——戲曲，同時，我也懂得了中華戲曲文化的博大精神，我喜歡這次的活動!

傳統戲曲論文（實用17篇）篇十七

全國許多地方都有自己的劇中，可謂百花齊放，異彩紛呈。每個地方的戲曲，都具有自己獨特的地域文化風情，如昆曲的典雅精致，粵西的輕柔玩轉，可以說一方水土造就一方戲曲。今天，就讓我們走進民族文化的寶貝——吸取天地之中，去感受他撥打的內涵，去品味它悠長的韻味吧。

我國的戲曲，歷史悠久，種類繁多。據統計，全國現有的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。很多劇中，都有其獨特的演變過程。如大家都知道的京劇，就是由安徽的徽調與湖北的漢調及昆曲、秦腔糅合發展而來的；東北的吉劇，是由民間說唱藝術二人轉衍化而來的。

中國的戲曲與西方戲劇不同，他有自己獨特的審美觀念與表演體系。比如我們經常在洗禮看見的大花臉，那就是戲曲中的一個行當。戲曲劇種人物由生、旦、凈、丑等不同行當來充任。表演上也具有中國傳統美學的協議特點，比如用幾個龍套表演就代表千軍萬馬，舞臺上開門關門等也往往用虛擬的動作來表下。

中國的戲曲，真是幾天幾夜也說不完。

“戲曲”對我來說是個陌生的詞，只是一個上代人愛看的節目，遠遠不及現代的動畫片，所以我從來沒有看過，根本不了解“戲曲”的所有相關資料。

“戲曲”這個詞突然變新鮮了，我真想回到從前，看那古代的戲曲表演。