在日常的學習、工作、生活中，肯定對各類范文都很熟悉吧。范文書寫有哪些要求呢？我們怎樣才能寫好一篇范文呢？接下來小編就給大家介紹一下優(yōu)秀的范文該怎么寫，我們一起來看一看吧。

以雨的視角寫以雨為字篇一

以雨的視角寫以雨為字篇二

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我國2011年最新修訂的《個人所得稅法》中，第六條第一款規(guī)定“一、工資、薪金所得，以每月收入額減除費用三千五百元后的余額，為應納稅所得額。”第九條規(guī)定“工資、薪金所得應納的稅款，按月計征，由扣繳義務人或者納稅義務人在次月十五日內繳入國庫，并向稅務機關報送納稅申報表。”因此，可得出以下公式：工資、薪金所得應稅依據=月收入額-3500元。它表明目前工薪稅的費用扣除額為3500元，一定時期內固定不變且實行全國統一標準，計征方式為按個人每月征收。但是，筆者認為如此規(guī)定欠妥。

目前，有關“3500”元可謂是眾說紛紜：媒體報道大都冠以“起征點”，部分專家解析和學術論文中常見“免征額”，而在《個人所得稅法》中的官方條文是“減除費用”。3500性質究竟如何？對此概念的界定至關重要，不僅體現其背后蘊藏的法的價值和功能，而且涉及到對該額度大小的定量分析。

為3500定性

起征點是對個稅征稅對象達到征稅數額開始征稅的界限，亦即征稅對象的數額未達到起征點時不征，一旦達到或超過，就其全部數額征稅。免征額是在征稅對象總額中免予征稅的數額，預先減除的一部分數額，亦即免征額部分不征稅，只對超過部分征稅。根據計算方式，起征點和免征額是迥然不同的。顯然，3500元絕非起征點，媒體、輿論鋪天蓋地，犯了最低級的基礎知識性錯誤，這樣的誤導大大削弱公民法律意識的提高，也反映了目前我國普法宣傳的不足。

僅從計算方法來看，二者都是對達到一定數額的超出部分征稅，而非全部征收。但是內涵不同，免征額是“應征而不征”，反映的是國家政策的導向，例如《個人所得稅法實施條例》第24條：“個人將其所得對教育事業(yè)和其他公益事業(yè)的捐贈，捐贈額未超過納稅義務人申報的應納稅所得額30%的部分，可以從其應納稅所得額中扣除。”該30%即為免征額，它體現政府通過提供一定稅收優(yōu)惠從而對個人捐贈行為的提倡和鼓勵，具有指導意義。而費用扣除額指的是維持納稅人最低生活的費用即生計成本，和為取得收入所必須付出的必要費用，其本質上是國家不應當征的部分，是公民基本人權的維持，此點異于免征額。故筆者認為工薪所得中3500元的確切定性應為費用扣除額。多數專家秉持的“免征額”觀點只是看到了二者表面上計算的相同之處，而忽略了本質上的區(qū)別。免征額體現國家政策導向，可有可無，依據一國之國情現狀而異。費用扣除額是人類基本生存權的憲法保障，具有深層次的法律公平正義內涵，是每個國家立法必須予以且優(yōu)先考慮的問題。

為3500定量

全國人大法工委最終確定了3500元的修改標準，也就是現在正實行的標準。但是筆者認為，這不能夠充分地反映實時信息，缺乏中長期考慮，缺乏前瞻性。很明顯來講，3500元在2013年的某些城市如北京等已經不足以維持人的基本生計，其具有鮮明的滯后性。

根據量能原則，個人所得部分只有超出其個人及家庭最低生活所需費用始有負擔能力，故所得必須減除保障生存之必要費用及意外負擔，始得為課稅之起征點，此亦為憲法上保障生存權之意旨。因此，費用扣除額的最低限度應為人類的生存（生活）成本，此乃憲法生存權的要求。

另外，從稅收原理角度看，個人所得稅是對純所得的課稅，而純所得是指扣除取得收入所必須支付的成本和費用，因其最能反映納稅人的支付能力。因此，工資、薪金所得的計稅依據應當扣除納稅人維系生存的生活成本和為取得工薪付出的代價，但顯然，我國設計費用扣除標準的范圍狹窄且不明朗，并未做到實事求是，與時俱進。另外，要符合稅收公平原則。稅收公平包括橫向公平和縱向公平。我國現狀是不同地區(qū)的經濟發(fā)展水平不一樣，居民收入水平不均，貧富差距懸殊，采用全國統一的標準明顯有失公平。因此，3500元的全國統一且定額扣除的制度事實上不公平不合理，既不符合國情，也不利于實現分配正義和稅負公平。

最后，個人所得稅的功能轉型應為再分配，埃奇沃斯稅收規(guī)則假定，收入對于人的效用是遞減的，社會總效用是個人效用的簡單加總，所以為了增大社會總效用，個人所得稅要對窮人少收富人多收，從而增加社會總效用。

綜上，筆者認為現行的費用扣除額3500元，目前來講已經偏低，而且長期固定不變，采用全國統一標準的征收方式也不公平，應增加且應變。

征收方式要轉變

工資薪金所得稅目前實行的是全員全額扣繳申報制度，即扣繳義務人向個人支付應稅所得時，不論其是否屬于本單位人員，支付的應稅所得是否達到納稅標準，扣繳義務人應當在代扣稅款的次月內，向主管稅務機關報送其支付應稅所得個人的基本信息、支付所得項目和數額、扣繳稅款數額以及其他相關涉稅信息。這樣的源泉扣繳方式有一定的好處，例如方便從稅源上管理，防止偷稅漏稅。但是按照個人的收入情況且由雇主每月進行扣繳計征并非是合理的方式。首先它不符合經濟學原理，個人所得稅是對社會最小經濟單元的所有收入征稅，家庭是社會的細胞，是經濟活動的最小單元而非個人。而且納稅人也并不是月月都有收入，月月都需征稅，會將沒有納稅能力的人納入。

其次，該制度不公平、不合理。在僅考慮個人而不考慮家庭的情況下，有可能導致一樣的工薪水平但是卻繳納不同的稅款，甚至出現低工資高稅負的逆轉。比如，一個家庭有4個人，只有一人有工作且每月工資5000元，則人均1250元，他需要納稅45元。另外一個4口之家，每人都有工作，每人月工資為3000元，則每人都不需要納稅。可以看到，同樣是4個人的家庭，家庭總收入5000元的要納稅，而家庭總收入12000元的不需繳稅，顯然不公平。另外，假如一個人一個納稅年度只有1月有工資，為5000元，則需要繳納個稅，但實際上這5000元是這個人全年的收入，平均月收入只有400多元，卻需要納稅，而我國目前多數存在這種打臨工的現象。既然如此征收不科學，為什么我國自1980年個稅開征以來一直堅持采用？究其到底是征收方便而已。

縱觀其他國家，大多采用按年按家庭征收。筆者建議我國也采用此方式，計算公式為：工薪所得應稅依據=年綜合家庭收入—費用扣除額。效率和公平的衡量孰輕孰重亙古難有定論，但事實上改為按家庭每年征收也并不是非常復雜，可以這樣操作：納稅人在向稅務機關報稅時，填寫家庭詳細信息，如人口、無收入人員情況、家庭年總收入等，計算出應納稅額后預繳，最后年末采取多退少補的原則進行清算。

（作者供職于中國政法大學民商院）

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以雨的視角寫以雨為字篇三

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[摘要]本文回顧了近代中國公共幼兒教育事業(yè)產生和最初發(fā)展的歷史，揭示了近代中國幼兒教育界對于公共幼教機構與家庭之關系的認識及其產生的社會背景，并分析了這種認識對于當時幼兒教育政策和公共幼教機構職能產生的影響。

家庭不能完全承擔起幼兒教養(yǎng)的責任，是公共幼教機構產生的重要原因。有關家庭與公共幼教機構在幼兒照料和教育中的地位及其關系的認識，決定著公共幼兒教育事業(yè)發(fā)展的規(guī)模和公共幼教機構的職能。曾有學者聯系歐美以家庭為主導的幼兒教育政策傾向，以及對公共幼教機構實踐的非制度化的強調，批評我國幼教界使學前教育“制度化”的傾向。^①本文試圖圍繞這一問題，分析中國近代公共幼教機構產生和初步發(fā)展的歷史，揭示當時業(yè)界關于幼兒家庭教育與公共教育之間關系的觀點產生的歷史背景，同時分析這種觀點對公共幼教事業(yè)發(fā)展的影響。

一

20世紀初，在內憂外患的背景下，作為“新政”的一部分，中國政府人為地自國外搬來了學校教育制度，自上而下建立了一套教育機構，幼兒公共教育機構也是其中的一部分。所以，它不是中國社會中自然生長出來的教育實體，“在科舉時代，只有童子應試，沒有談到六歲以下的兒童應該受學校教育。自從光緒二十八年辦新學的上諭頒布以后，學校漸興。到了宣統三年，幼稚教育從東洋輸進中國來。”^②這里所說的“幼稚教育”即指公共幼教機構。

在教會人士把幼兒公共幼教機構帶到中國來之前，中國雖也有“慈幼院”“育嬰堂”之類的慈幼機構，但它們是類似現在福利院或者孤兒院性質的機構，收養(yǎng)失去父母或被遺棄的嬰幼兒，而且均以養(yǎng)育為目標。雖然戊戌時有些慈善家認識到“養(yǎng)與教同為仁政，謂惠謂忠，似教更重于養(yǎng)”^③，出現了給年齡較大的兒童辦學堂的行動，但國人卻從未有為現代意義上的學齡前兒童創(chuàng)辦公共教養(yǎng)機構的行動。中國傳統的“蒙養(yǎng)”教育主要在大家族中進行，《周易·蒙》從自然現象中揭示出的“啟蒙”思想，包含了“慎始”“養(yǎng)正”和“時中之教”等內涵，成為中國古代兒童教育的指導思想。而我國傳統的蒙養(yǎng)教育，所指對象的年齡段并不十分明確，大致指五歲到十二歲的兒童。戊戌變法時期，“蒙學公會”表達的立會宗旨可以反映出傳統的蒙養(yǎng)思想：“蒙養(yǎng)者，天下人才之根柢也，根本不正，萌芽奚遂?是以屯難造物，受之以蒙，圣經遺制，規(guī)利宏遠。某等痛憤時難，恐善良種子播棄蕾落，受人蹂躪，用是仰體圣心，立為蒙學公會，務欲童幼男女，均沾教化為主。”同樣，該會在確定自己關注的年齡范圍時也繼承了傳統：“本會立報于養(yǎng)育幼孩之法，則重在五歲至七歲，以母儀為本；于啟發(fā)童蒙之法，則重在八歲至十二歲，以師范為重。”^④對于七歲以前兒童，照舊希望仰仗“母儀”進行“養(yǎng)育”。只在康有為的《去家界為天民》中，對公共教養(yǎng)機構“育嬰院”作了一些設想，也是仿照傳統家庭和宮廷中的“家庭教育”設計的，其中被稱為“女保”的工作人員扮演著代理母親的角色。

中國人最初建立公共幼教機構的行動，源于兩湖總督張之洞辦理新式學堂，與近代學制相伴產生。1903年9月，湖北巡撫端方在武昌建立中國第一所公共幼教機構——湖北幼稚園，從“幼稚園”之名到設施物品，再到工作人員均由官方從日本輸入，其《開辦章程》亦露出濃厚的日本色彩。園內附設女子學堂，培養(yǎng)幼稚園保姆。這一努力在1904年初由張之洞厘訂、頒布的《奏定蒙養(yǎng)院章程及家庭教育法章程》中部分地得到了肯定，如招收三至七歲的兒童，比前述的“蒙學公會”關注的年齡范圍提前了一些，這是向日本學習的結果；再如“保育教導要旨及條目”和“屋場圖書器具”的規(guī)定，幾平是日本1899年頒布的《幼稚園保育及設備規(guī)程》的翻版。^⑤但正如當時設立的新式學堂中必須將聲光化電等西洋自然科學與中國的尊孔讀經結合在一起一樣，新生的公共幼教機構從名稱到舉辦方式也未脫“中體西用”的思路。事實上，按章程本義，蒙養(yǎng)教育根本不想通過辦理日本式的公共幼教機構來實現，只想“酌采外國幼稚園法式”，而更想保存中國傳統的家庭早期教育。章程倡議的，實際上是在傳統的孤兒院(“育嬰堂”)和寡婦院(“敬節(jié)堂”)中，添建講堂，由日本女教習講習家庭教育或保育教育幼兒之事，為“紳富之家”培養(yǎng)“女師”“乳媼”，輔助其家庭撫養(yǎng)和教育。來堂學習的必須是節(jié)婦、孤兒院乳媼或有夫家的婦人，未出嫁的女子是不可以聚眾學習的。^⑥這一講堂就是所謂的“蒙養(yǎng)院”，它的宗旨是“以蒙養(yǎng)院輔助家庭教育，以家庭教育包括女學”。這種機構除被充作“院中學保姆者練習實地保育之法”的附近幼兒或育嬰堂的棄兒以外，并不真正向公眾開放，因此，按這種精神開設的蒙養(yǎng)院是否稱得上是“公共幼教機構”值得懷疑。《奏定蒙養(yǎng)院章程及家庭教育法章程》頒行后，原來獨立設置的湖北幼稚園也不得不更名為“湖北蒙養(yǎng)院”，而且撤銷了附設的女子學堂。這種被修正成“家庭教師養(yǎng)成所”的“新生事物”自然不會引起多少社會關注，當時的社會也不可能產生對這樣一種機構的大量需求。而這一制度卻遺留給社會一種觀念——蒙養(yǎng)院就是孤兒院，與正常人家無關。這種觀念保留了相當長的時間，張雪門先生在1926年的《參觀三十校幼稚園后的感想》中還說：“幼稚園三字，七年前向人探詢，恐怕就有人說是孤兒院。”^⑦而這種觀念自然是公共幼教機構發(fā)展的障礙。

盡管當時政府并不重視興辦公共幼教機構，卻出臺了干預和支持家庭教育的政策。《章程》中明言：“保姆學堂既不能驟設，蒙養(yǎng)院所教無多，則蒙養(yǎng)所急者仍賴家庭教育，惟有刊布女教科書之一法”，加上刊布“初等小學識字課本及小學前二年之各種教科書”，致使“為人母者皆自行其教育于家庭之中，母不能教者或雇保姆以教之，是家家皆自有一蒙養(yǎng)院矣”。^⑧事實上，這倒是與當時中國宗法制社會的家庭狀況相適應的政策，通過普及家庭教育的知識，或加強“女教”，來實現“蒙以養(yǎng)正”之功。以這種方式加強蒙養(yǎng)教育表明當時的政策制定者還未把幼兒教育與幼兒公共教育劃上等號。

可見，當時幼教機構的鳳毛麟角不只是出于缺少女師的緣故，根本的原因實為社會的共識是幼兒“在家教育”，況且當時中國的家庭狀況也使幼兒有條件留在家中。那些由蒙養(yǎng)院培養(yǎng)出來的女師、乳媼所組成的“業(yè)界”，更不可能有在社會中拓展公共幼教事業(yè)的抱負。

歧視。而這種偏見又得到了許多關于嬰幼兒收容機構兒童發(fā)展狀況不佳的研究結果的支持。因此，社會“有教養(yǎng)階級”主導的政府對這類機構的接受程度還不如中國政府，他們甚至采取抵制的態(tài)度。但由于工人對公共教育有廣泛的需求，加上一批熱心慈善事業(yè)和兒童教育的人士的創(chuàng)辦和研究，幼兒公共教養(yǎng)機構仍頑強地在世界范圍內扎根并生長起來。

二

中國的情形卻有所不同，幼教機構首先是被作為公共教育機構的一部分引入中國的，像其他“舶來品”一樣，人們甚至一時還搞不清楚它究竟有什么用，更不知道該怎么辦理這種機構。雖說社會對此相當陌生和漠視，但未遇到對立和抵制。中華民國政府對它的態(tài)度，比抱有“中體西用”思想的清政府更有好轉。在1912年學制中首先在名稱上廢棄了帶有清政府官辦機構色彩的“院”字，而代之以“園”，大抵是希望這一機構真正像在日本一樣，成為為幼兒舉辦的獨立的教育機構，而不再是附設于孤兒院和節(jié)婦院的機構。1912年《師范學校令》中規(guī)定：“女子師范學校于附屬小學外，應設蒙養(yǎng)園。”同年公布的《師范學校章程》又規(guī)定：“地方長官得酌量情形于一定期限內以公立小學校代附屬小學校或以公私立之蒙養(yǎng)園代附屬蒙養(yǎng)園。”進一步為蒙養(yǎng)園打開了獨立設置之門。

但蒙養(yǎng)園的教育模式與清末相比卻沒有什么改變。在1915年頒布的《教育部公布國民學校令施行細則》中，對蒙養(yǎng)園的保育目標、保育項目和場地設備僅作了簡單規(guī)定，與《奏定蒙養(yǎng)院章程》大致相同。1916年，教育部又在《國民學校令》中提出：“國民學校得附設蒙養(yǎng)園”，應該說在法令上表現出想借普及國民學校的機會同時推動公共幼教機構的發(fā)展。

然而，實際的情況是蒙養(yǎng)園依然少見，以至于g幣范學校培養(yǎng)出來的保姆竟找不到工作。^⑩究其原因，與清末并無不同，即社會對學前教育的認識仍以“家庭教育”為主導，人們對公共幼教機構少有需求。另外，一味地模仿日式幼稚園也面臨著經費、師資上的困難。

這些爭論無疑使知識分子中幼兒“在家教育”的觀念開始動搖，教育界也終于在籠統的政令之外，有了推廣幼兒公共教養(yǎng)機構的動議。1920年，《全國教育聯合會第六次議決案》的“推廣蒙養(yǎng)園案”闡明了需廣設蒙養(yǎng)園的兩個理由：“吾國今日女學幼稚，母教莫興，而為父兄者教育知識亦多缺乏，故子女于學齡時期之前即未受適宜保育，但兒童值此時期，身心之發(fā)育甚為敏速，其發(fā)展之不適宜，于將來品性之成就影響匪淺，故必于此時間施以相當之保育，以補救家庭教育之缺點，而養(yǎng)成善良之根本，則學校教育方克收美滿之功效，此就事實言之，蒙養(yǎng)園之急宜推廣者一也。家庭教育基于親子之情愛，多失于放任，學校教育出乎教師之理想，易取嚴格，兒童由家庭入于學校，其境遇之變遷，過于急遽，而身心之發(fā)育，或不免受障害，若蒙養(yǎng)園其形式之組織同于學校，其保育之方法類于家庭，能調和家庭與學校境遇之變遷，使適于自然之發(fā)展，此就理論言之，蒙養(yǎng)園之急宜推廣者二也。”¹⁴這兩個理由都指出了家庭教育的不足。

另一方面，整個教育界的轉向也使幼教機構的舉辦方式有了一些變化，最重要的就是不再盲目搬用日本的做法。“從五四運動以后，新教育的聲浪漸高，許多歐美留學生都有幾分真心為教育而努力，尤其是杜威、羅素接著來中國演講，不獨引起一般青年的興奮情緒，即使一般平時只知道做官的教育人才也漸受感動。因此引起小學的改進，中學的改進，學制的改革，全國教育人士的大集會等。幼稚教育也就在這個波浪中推進……在五四運動以后，我國幼稚園由模仿日本式轉而模仿歐美式。”¹⁵1922年11月在美國教育家孟祿的影響下制訂頒布的新學制中，拋棄了帶有中國傳統特色的名稱“蒙養(yǎng)園”，而改稱“幼稚園”^①，確立了它在學制中的地位，并仍保留1912年學制規(guī)定的各級學校附設幼教機構的命令，以推動幼兒公共教育機構的廣泛設立。

但是，這時對歐美的“模仿”已經與以前有所不同了，教育界出現了一批熱心兒童教育的人士。他們不是把建立外國式的幼教機構作為自己謀生的手段，而是將它作為一項事業(yè)與本國的社會發(fā)展緊密相聯。這批人開始真正去研究公共教育機構在中國社會中的價值和適合中國社會的方式。而這些行動也在一定程度上改變了當時國人對于幼兒公共教育機構的漠視態(tài)度。

陳鶴琴可以說是其中最重要的人物之一。他清醒地認識到：“幼稚園這種教育機關，在中國本來是沒有的，現在我們既然來創(chuàng)辦這件事，就應當先自己問一問，用種甚么目標，怎樣的辦，倘是一些主張都沒有，仍舊像中國初辦教育時候，今日抄襲日本，明日抄襲美國，抄來抄去，到底弄不出什么好的教育來，我以為無論對于任何事體，要想去辦，總得先計劃一下，規(guī)定那幾種步驟去做，否則只是盲目的效法，那里會有好的結果呢!”¹⁶于是，1923年春，他以私人身份創(chuàng)辦了南京鼓樓幼稚園，開始試驗本土幼稚教育的辦法。不久，東南大學教育科派助教張宗麟加以輔助，逐漸又有加入者。“一面根據兒童心理學來做實驗工作，一面搜集適合于國情的幼稚園用的材料，同時對于各國已有的幼稚園材料加以分析。”¹⁷這些研究首先得到了教育界的關注，到了1924年全國中華教育改進社在東南大學召開第三次年會時，幼稚教育已成為獨立的一組。

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以雨的視角寫以雨為字篇四

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出版社：寧夏人民出版社

簡介：這是一部散文集，是作者對周圍所經歷的事件以及所認識的人物所作的散文式的真實記錄，我們可以看見這些人，他們都在尋覓著人生的一種意義，這種意義也許就是作者所要表達的人間的滋味，而非單純物質的，它讓生活變得有味。

這本取名為“人間有味”的散文集共分二輯。第一輯名為“人間有味”，第二輯名為“人間有情”。所寫的都是以女性視角對于人生世情的一些身心感受，是一本充滿了時代的現實情感的散文集子。

所謂“味”與“情”之別，就在于前者是在對生活的感受之中傾訴著作者對于理想生活的憧憬和期望；而后者則融入了作者在懷舊意緒中對于生命真諦的理解與思索。

黃亞洲（詩人、影視劇作家，中國作家協會影視委員會副主任）：

韓曉露出版的第一本散文集，是我給寫的序，時間相隔很短，第二本散文集又出來了。現在，從她本人來講，回過頭來再看自己的第一本散文集，應該就會發(fā)現有些東西寫得比較粗糙，也就是說，在一個不太長的時間里，她就在文學的道路上飛快地跑起來了。這和勤奮分不開。勤奮，對于文學創(chuàng)作非常重要。究竟熱不熱愛文學，愿不愿意在文學這條道路上往前多走幾步，這算是一種個人理想的驅動，而體現在實踐上，那就是勤奮。所謂勤奮，也就是多看、多寫、多想、多琢磨。確實，她寫作的數量比較大，又寫散文，又寫詩，詩也寫得不錯，但是比較起來我覺得還是散文寫得更好更有趣些，尤其是那些寫人物的散文，能抓住人性當中特別能體現人的本質的某些情節(jié)、細節(jié)，這是她人物散文的一個比較明顯的特點。所以我說，韓曉露的勤奮是她寫作有成績的一個公開的秘訣，這也是任何一位成功者必經的一個秘訣，是想在文學創(chuàng)作道路上有所進步的人所必須具備的特質。老實說，現在的世界很精彩，能有精神享受的領域太多了，還有人講究休閑，強調休閑是人生最高境界，快樂的生活是人生最高境界，這樣也對，但是沒有勤奮，沒有汗水下去，不要說是文學創(chuàng)作，任何的事情都不可能完成自己、實現自己。

讀韓曉露的散文，一開始并不太在意，但，讀了一些文章后，就感覺到，她的散文確有著一些獨特的意味。她是以一種開朗明快，又溫柔細膩的抒情文筆，在不經意間，將你引入到了一個個精致充實、優(yōu)雅耐品的文化氛圍之中，又在藝境的創(chuàng)造中自覺融入了作者自己的情感體驗，讓人從中讀出一個城市的新女性對于現代城市生活的種種感受、求索和思考。

如果說，她的散文的深度，主要是體現在對于社會人生的詩意之味和文化之味的開掘、抒發(fā)和思考之中的話，那么她散文的厚度，則側重表現在對于世態(tài)人情的傾訴中，充滿著對于生命之中愛的真諦的追求、理解和詮釋之上。

韓曉露在藝境創(chuàng)造之中自覺融入了自己的真心實感，在描述之中便有奔放的激情汨汨流出。經她體驗和品味，生活中的自由浪漫、平淡純真，或交友待人、處世態(tài)度等等，便帶上了一種富于詩意的文化色彩。這些，既是她感情上的心所向往，是她苦苦追尋到的一種文化之味，同時，也構成了她的散文敘事的一種特定的抒情方式。

凡是好的散文，都是作家真情、激情噴涌而出的結晶。但光有情感的注入顯然還不夠。凡是成熟的激情，必然會引導作家通向深沉的思索。韓曉露的散文，能在展示思情、真情之中，致力于去尋求文外的某種感悟，或經久不衰的生命提示和滄桑感應。讓讀者在感受到文章的情感共鳴外，還能獲得某種思想的陶冶。將理性意識和女性情感有機揉合進富于詩意特色的文學圖景之中，這是她寫作散文的聰明，也是散文創(chuàng)作的成功。

鄒園（中國作家協會會員）：

有句話說，散文是有自己的體溫的。

何謂體溫？就是生命的體征。當生命的律動點擊創(chuàng)作靈感，你的血脈給養(yǎng)和冷熱循環(huán)通過筆端，源源不斷注入文字。這樣的散文，“體溫”二字就是最高褒獎。

所以，拿到《人間有味》，我有理由相信，這本書里，肯定會有我留戀、欣賞的東西。年輕的生命儲存著滿滿的蓬勃生機和能量，必定會閃爍它應有的亮點。

打開《人間有味》，與韓曉露分享人間況味，也感受她在散文創(chuàng)作中的風格韻味。比如寫景，畫面清晰，靈動逼真，情景交融，栩栩如生，假如喻其為“味”，感覺到一股清新之味；又比如寫人，書內幾篇文章的人物都來自現實生活，而且與作者相熟相知，她對于小人物精神閃光點的審美和肯定，反映了其內心世界的爽直明亮。此等來自生活的真切體味，令人甘之如飴，潤心沁脾。

她有思辨。對于一些所見所聞，記之筆端，動之心扉。韓曉露作為一名新聞記者，她的視野寬闊，見多識廣，對社會對人生有更多的關注和理解，感悟應該更為透徹。作者的所思所悟，就社會而言，頗具現實意義和處世啟迪。

我想，散文必須要有思想力的支撐，才能讓散文的內涵靜如潭水卻深不可測，具有意味深長之永久魅力。散文作者，把這一境界定為創(chuàng)作目標是對的。相對于“賞花吟月，抒情感慨”的所謂心曠神怡，我更偏愛于將散文的接口對準世界橫斷面后的疼痛焦慮。哪怕生命已經傷痕累累，哪怕思想的懸崖險峻陡峭。但只要文學的呼吸與它們相通，作品的內在力量會是無窮。

青年作家韓曉露已出版過兩本散文集，她的散文主要特點就是突出人文情懷，善于刻畫人物的心理。將身邊熟悉的人物描寫得生動有趣。二是敘事娓娓動聽，敘述發(fā)自內心的東西。寫景狀物非常細心。春夏秋冬四季變化在她的作品中幾句話就能感受到。三是樸素的語言功底，品讀她的散文是輕松愉悅的，幾句話為一自然段落，有話則長，無話則短。文風樸實，值得提倡。

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以雨的視角寫以雨為字篇五

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摘 要：王安憶的小說“三戀”大膽描寫性愛，在故事視角下通過出軌愛情表達強烈的女性意識和關注人的生命價值取向；
在敘述視角下，出軌愛情兼容了作者的文學使命與表現自我的內心意圖，而出軌則是“三戀”的文學敘事法則，通過伸縮的敘述賦予出軌愛情深刻的文學內涵。

中圖分類號：i206.7 文獻標識碼：a

上個世紀70年代，文學界創(chuàng)作的愛情題材小說，仍然以圣潔愛情和精神戀愛作為愛情文學的審美基準，而隨著改革開放的到來和人們思想的逐步開放，文學創(chuàng)作終于沖破了“性”的禁區(qū)，“打開天窗說性話”，大膽地展開對人的原欲描寫。王安憶在1986年4月至9月間連續(xù)發(fā)表的《荒山之戀》、《小城之戀》和《錦繡谷之戀》（統稱為“三戀”），就以大膽的筆觸書寫人的生命本能，直接地描寫“性”，把人在成長過程中所遇到的困惑、矛盾和探求過程，以獨特的形式展現給讀者。

一、王安憶“三戀”愛情故事

“三戀”中的男女主人公都在情欲的海洋里艱難跋涉，探索成長的奧秘，他們在追尋自我，明知不可為而為之，任憑心中的魔鬼出來肆虐。

第一篇《荒山之戀》敘述了江蘇一個小城四個男女之間的不正常愛戀故事。一個神經過敏、身體虛弱的男大提琴手為兩個女人所愛，展開了一場不平常的戀愛。他與第一個女人組建了家庭，當第二個女人出現后，他內心壓抑的生命原力卻猛醒，大膽、熱烈地搞起了婚外情。這段不正常的愛情在當時傳統破舊的社會中肯定不為世為所容，最后兩人不得已而選擇郊外殉情，上演了一場驚天動地的悲壯戀愛。

第二篇《小城之戀》跟《荒山之戀》的愛情不同，原本是對能愛的戀人，卻被瑣碎的生活變成了愚昧的無愛之人。兩個在劇團中成長的男女，相互欣賞對方，可是卻因練功不成事業(yè)失敗，而且身體也變了形，最后從藝術中心舞臺發(fā)展到以縱欲來解怨。失去了上進心當然不可能成功，愛情和事業(yè)都一樣，這段狂歡并沒能提升他們的愛情境界，而是使他們最終分道揚鑣。小說最后被敷衍成了潦草粗糙然而值得深思的人生故事。

第三篇《錦繡谷之戀》故事開始于80年代，而且地點在“省城”，此時已經改革開放了，社會風氣初開，人們的思想不再像以前那樣封閉。故事講述了一位女編輯對無聊的家庭生活產生厭倦，在單調的家庭和雜志社之外的廬山尋找一個情人——一位男作家，并與他開始一段浪漫的愛情故事。他們的“婚外”情感旅行上演的是一出愛情泡沫喜劇。王安憶曾說女編輯并不真愛那位男作家，她只愛戀愛中的自己。這是對生命奧秘的一種解釋。也許很多人并不理解作者的意思。

王安憶將人的本能屬性即人的原欲帶進創(chuàng)作文本中，展示“性”的原始力量，以大膽的刻劃性愛場面、性愛心理來沖擊人的靈魂，從不同的角度還原出男女情愛出軌時的種種欲求與心態(tài)。小說中主人公內心的那種不安分情緒使他們在情愛路上磕磕碰碰，在磕碰中成長。

二、故事視角下“三戀”的愛情解讀

（一）通過出軌愛情表達強烈的女性意識

“三戀”愛情故事中描繪了一系列女性形象，她們正在覺醒，獨立。隨著時代的變遷，女性的性別意識已經開始覺醒，面對傳統文化對女性壓抑，她們開始反抗，而且是精神和身體雙重反抗，對父權話語體系不再是唯唯諾諾，而是大膽地有力的挑戰(zhàn)，女性們不再是男性的附庸，開始走向獨立。女性內心的強烈欲望體現出女性的覺醒已經由社會意識上升到了性別自覺意識。王安憶在一出出軌的愛情婚姻中，描述女性在欲望、情感等方面追求主導性地位的愿望，她們想要獲得與男性同等的社會地位及關系，這是女性意識的宣示。“三戀”采用悖論式的兩性關系愛情故事，展現作者對女性生存現實意義的深刻思考，表現出強烈的女性意識。

《小城之戀》中的女主人公身為年青的舞蹈演員社會經驗不豐富，當練功不利時，便毫無忌諱地放縱欲望，滿足性本能的需求。欲望奔放也來，完全淹沒了她的理性，傳統的淑女與她毫不相干。可是她生了孩子后變得平靜，她能夠冷靜的理性的思考，重獲人生。相反，他卻沉到了欲望的最底谷，被欲望掌控迷失了自我。《錦繡谷之戀》中的她是一個有文化有知識的女性，她不需要從男人身上獲得依靠，成為男人的附屬品。她完全意識到自己是一個獨立的女性，男人的地位只不過與自己同等而已。女人和男人一樣，女人需要男人就如同男人需要女人一樣，男人女人都是各自人生中的過客。因而那個虛弱的婚外男人必然會成為過去，當她獲得自己需要的東西，她就可以脫離男人，坦然地過著自己的生活。《荒山之戀》中金谷巷女人對社會規(guī)則早已熟知，也知道男大提琴青年有妻子有家庭，但她自有主張，對社會道德不屑一顧，主動挑逗、引誘他，并想方設法不顧一切與之幽會，等到事情暴露，引來種種壓力的時候又是她勇敢地提出一起殉情荒山。在男性面前儼然一位成熟獨立有主見的女性。

（二）通過愛情關注人的生命價值取向

人類的生命之所以偉大、精彩，是因為其不僅具有動物的原始的本能，而且還滲透人類社會特有的文化因子。生命的存在必然要有價值的取向。王安憶的“三戀”愛情故事中刻劃了幾種不同類型人物，展現了不同的生命形態(tài)和生命價值。為什么要以愛情甚至是性愛故事來表達生命的價值取向？最本真的東西最能反映本質，因為他不經修飾。性愛是人的基本需求，是原始的生命狀態(tài)，通過性探討人的生命價值取向，更易于揭示生命本體的奧秘。當社會文化、習俗習慣被抑制，性愛就無所遮攔，如同決堤的河流，具有強大的摧毀力量，作者正是用“三戀”愛情故事來演繹非理性的愛情和不道德的性愛行為對家庭倫理的強大破壞力量，讓讀者反思現實生活中的傳統觀念和生活習慣對生命創(chuàng)造力的壓抑，從而尊重生命。

貴州畢節(jié)學院范立紅《在“生命意識”的張揚與“身體寫作”之間》評論：王安憶在“三戀”中撥開社會政治的迷霧，發(fā)現了決定著人性的內在力量，表現出了關注人的生命狀態(tài)的價值取向，豐富了文學對人的全部豐富性的認識。筆者認為無不為過。王安憶的“三戀”正是通過愛情關注人的生命價值取向。

三、敘述視角下“三戀”的愛情解讀

（一）文學使命與表現自我的愛情敘述

王安憶是一個很會講故事的女作家。她的敘述使愛情變得更加富有內涵。在《小城之戀》中，作者細微地對主人公的性愛進行描寫，如“腿粗，臂圓，膀大，腰圓，大大的出了差錯”“兩個乳房更高出正常人一二倍”“緊張而持久的角力，先是他壓倒她，再是她壓倒他”“互相挑釁生事，身體和身體交織在一起，劇烈地摩擦著”。為何？如此的敘述手法可能換來的結果是眾多評論家的口誅筆伐。然而王安憶就是王安憶，她不同于一般的作家，作為女性如此“斗膽”地敘述性愛，是對自我內心的映射。在文學創(chuàng)作論上，作者通過小說故事來打開自己的內心是一條無可厚非的定理。正如《錦繡谷之戀》中的女編輯，不僅思想出軌，她的身體也有曖昧的行為，可是她并不回避背叛婚姻的事實。王安憶曾說：“有人說我是女權主義者，我在這里要解釋我寫‘三戀根本不是以女性為中心，也根本不是對男人有什么失望”“我的經歷、個性、素質，決定了寫外部社會不可能是我的第一主題，我的第一主題肯定是表現自我”，我“對自己總是最清楚的”。①如此，王安憶的“第一主題肯定是表現自我”與“三戀”中性愛描寫便產生了關聯。

在王安憶之前的“傷痕文學”“尋根文學”對男女愛情有避之莫及之嫌，對性愛更是諱莫如深，到王安憶卻是大膽表達，直接描寫。難道“傷痕文學”“尋根文學”時期的作家就不懂愛情的自我表現？并非如此，而是王安憶與“傷痕文學”“尋根文學”時期的作家擁有不同的敘述使命。馬克思曾說人是最復雜的動物，因為人創(chuàng)造了社會，然后人置身于復雜的社會之中，產生了復雜的社會關系。王安憶的“身體敘述”是對人性、文化和社會等文學的問題的思考，試圖以身體和性別為文學的密碼，沖破社會歷史傳統文化對性文學的禁忌，開辟當代文學中的一片新天地。

又要回到“第一主題肯定是表現自我”，如果理解作者只是為“性解放”在敘述故事，那又有偏差。作者為什么要表現自我？那就是比完成沖破社會歷史傳統文化對性文學的禁忌的文學使命更加深刻的與生命欲望關聯最深的身體書寫。有什么還能比用身體書寫式的生命體驗更深刻？《錦繡谷之戀》結尾寫到“她覺得，其實，確實，千真萬確，什么事也沒有發(fā)生，什么事情也沒有發(fā)生，只不過，窗外梧桐的葉子落盡了”。一種蒼涼的感覺油然而生。這便是王安憶自我表現的敘述藝術，兼容文學創(chuàng)作的新使命和自我的生命欲望的愛情敘述模式。

（二）出軌的文學敘事

何謂“出軌”呢？新華字典里的解釋是“火車、有軌電車等行駛時脫離軌道。也說脫軌。比喻言語行動出乎常規(guī)之外”。“三戀”里所寫的每篇愛情故事，主人公們都如同脫軌的列車，朝著危險地帶行駛。

《荒山之戀》中，大提琴手與金谷巷女子，他們均有各自的婚姻家庭，是行駛在不同軌道上的兩列車，但偶爾的一照面，使他們掙脫原有婚姻軌道，邁向婚外戀這條不歸路上。男主人公的“好故事”在文化宮被發(fā)現后，于是把出軌轉入“地下”。在單位人多口雜，于是到城外繼續(xù)出軌。當“調令”即將來臨，立即加快了見面頻率。作者誓要將出軌敘述到底；
《小城之戀》中的“她”和“他”，只是由著自然沖動支配自己，主宰自己，使本應有價值的生命變得毫無價值，“性”成為連接兩人的唯一鏈索，他們這種赤裸裸的性行為已經脫離了人之為人的文明的約束；
《錦繡谷之戀》中已婚的女編輯在踏上廬山路途時就開始了她的婚外戀，平庸的婚姻生活把她壓得透不過氣來，而廬山之旅讓她重新發(fā)現了自我，繼而思想上也出軌了，背著丈夫與男作家展開一段廬山戀。這段出軌亦是經過精心安排的。

作者通過控制小說敘述的節(jié)奏和變化層次，賦予出軌的行為深刻的文學內涵。“三戀”以其新鮮、獨特、大膽的形式書寫了人們在情欲面前作出的種種出軌行為，同時也細膩地展現了主人公們在欲念的誘惑下的種種逆反心態(tài)和背叛愛情的心理，寫出了各人在成長中追求自我、尋覓新生的過程。三篇小說的共同點在于文中的主人公都有種叛逆心理，都通過出軌尋求新的刺激，擺脫現有的狀態(tài)。《荒山之戀》男主人公以出軌來改變生活的被動狀態(tài)，但卻無法掌控自己的生活和命運；
《小城之戀》中的男女主人公，成長過程中的無名煩躁與騷動使他們掙脫道德束縛，尋求發(fā)泄的出口。《錦繡谷之戀》中的女主人公出軌希望擺脫煩瑣的生活，尋求自我，尋求完美生活，卻不可能擺脫社會文化的制約。王安憶是多么聰明的作者，以出軌的愛情成就其敘述的極致。

四、結語

王安憶創(chuàng)作的“三戀”某種程度上揭露上世紀60至80年代中國社會人性的某種特殊性質，是對愛情的一種特別的詮釋與原始生命力的思考，兼容了她的“文學使命”與“自我解釋”的理念。作為一種文學敘述，出軌的愛情被賦予了深刻的思想內涵，這是一種高明的文學敘述。

（本文審稿 黃紅霞）

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以雨的視角寫以雨為字篇六

心

這是把最古典，最有造詣的小舟

她揚帆于華夏璀璨的五千文明

三人行，同舟共濟

靠的是舟首能指引航程

指點迷津，為明日與未來

開辟一條嶄新的航道

舟尾駕馭全船，穩(wěn)固左右

如陳兵布陣中的最佳后衛(wèi)

讓舟中的.衛(wèi)首能定下心來

并馬前鞍后地從容自治

茫茫人生大海中的所有

暗礁，險灘及霧霾……

心之所向，物之所移

人生中的所有奮斗目標

也要有一顆透明，而又

整齊劃一，前后一致的心

如此，才能揚帆于

——這蒼茫的人海！

以雨的視角寫以雨為字篇七

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上海蘇寧寶麗嘉酒店。

如果從上海的天空鳥瞰這座東方國際大都市，你會發(fā)現在錯落有致的建筑的露天空間里，若隱若現著魔都的腔調——從購物中心或酒店的露臺，到各式各樣的屋頂平臺，再到各色的露天外擺位，已然成為上海城市魅力的又一大重要載體。

有人說，沒有享受過“露臺花園”的人，不足以談上海，上海大概是全中國最愛露臺的城市了。上海的露臺文化隱藏在生活里，烙印在上海人的骨子里。

浦江兩岸的美景任誰都無法拒絕，挑一處最心愛的樓頂露臺，換個角度，一邊俯瞰城市的夜景，一邊享用晚餐，這樣的愜意可不是哪里都能遇上的。無論是萬國歷史建筑群中一連串的“外灘××號”，還是像外灘w酒店、艾迪遜酒店、外灘悅榕莊等林立的現代建筑，一個甚至多個飽覽江景、眺望魔都天際線的屋頂露臺，幾乎就是“標配”。

臨近江水，憑欄遠眺，浦江的流光溢彩仿佛觸手可及。在兩岸璀璨的燈景和緩慢駛過的艘艘游船的背景中，仿佛不知不覺已有了微微醉意。而如果坐在浦東麗思卡爾頓酒店58層上海最高的戶外餐吧的沙發(fā)里，正對東方明珠第二球，能極目望見浦西很遙遠的地方，遇到水氣很大的時候，整個露臺像泡在一朵云里，人在云霧里穿梭，真有身在瓊樓玉宇的飄仙感。

在時尚雜志和網站上，每個季節(jié)都會有“最美露臺”的榜單出籠。無論是在黃浦江邊還是在喧囂的市中心商業(yè)旺地，哪家酒店的露臺坐擁最美風景的爭論，從未停止，但幾乎每一座露臺，都是紅男綠女眼里的網紅打卡地。

在坐擁無邊風景的同時，露臺本身也在以更多的藝術性和設計感成為風景。比如以希臘神話中的夜之女神命名的nyx屋頂酒吧，以古典建筑遺跡為靈感設計，建筑輪廓被紫外線光線包裹住，佇立在閃爍的霓虹燈和車水馬龍的高速路背景之中。步入到這個超現實的“藍光”空間中，給人一種奇妙的超現實空間體驗。

如果說申城的酒店露臺有那么一點“小資”，那如今在更多建筑上不斷涌現的屋頂花園，則是普通市民更趨之若鶩的場所。

最近，虹橋藝術中心的屋頂花園在疫情后，重新對市民開放。這座在原天山電影院基礎上改建的建筑，通過立體綠化設計，營造出一個優(yōu)雅、簡約、禪意的空中休憩花園。屋頂采用格柵屏風、垂直綠化，對角設置棚架、木質露臺、草坪燈和景觀空間，沿屋頂外沿勾勒蜿蜒起伏的旱溪、花境，柔化了屋頂和設施的輪廓，形成了活潑優(yōu)雅的空間體驗。

再比如位于淮海路k11購物中心6層的空中花園，為顧客提供了一個休閑觀景空間，可俯瞰淮海路和延中廣場等美麗的城市風景。花園圍繞中空的中庭做對稱性延伸，享譽全球的玻璃藝術家博羅夫斯基創(chuàng)作的各種玻璃小動物安置于草坪上樹叢中，意趣其間。

在上海，類似的屋頂花園遍布在城市的各個區(qū)域，幾乎每一處的面孔都不相同，尤其是在商業(yè)綜合體，屋頂花園和商業(yè)的各種創(chuàng)新可謂精彩紛呈。巴黎春天浦建店的屋頂小鎮(zhèn)、愛琴海的屋頂傳騎馬術、大寧國際商業(yè)廣場的空中索福德足球場、靜安大悅城的屋頂摩天輪與摩坊166主題街區(qū)及集裝箱街區(qū)c街、七寶萬科廣場的raputa屋頂花園集市、興業(yè)太古匯城市綠洲式的空中活動空間、虹橋南豐城屋頂的豐尚小農莊、世紀匯屋頂多肉植物園……

上海綠地中心二期 徐匯綠地繽紛城。

上海大悅城96米天空指環(huán)屋頂摩天輪。

隨著城市化進程不斷加速，鱗次櫛比的高樓大廈成為城市中最常見的風景。如何在有限的城市區(qū)域中開拓生態(tài)建設空間，讓鋼筋水泥與生態(tài)綠意趨于平衡，已經成為城市建設中一個重要課題。在建筑學領域，樓頂被稱為城市的“第五立面”，是一座城市空中景觀效果的展示窗口。在這樣的考量下，屋頂的生態(tài)美學功能和平臺作用越來越受到重視。

一方面，城市人口增加、土地資源日漸緊缺和建筑用地日益緊張的現實，讓樓頂為城市提供了更多的公共空間，通過樓頂多種形式的綠化以及自然環(huán)境的設計，改善城市的生態(tài)環(huán)境，美化城市風貌。另一方面，在提倡健康生活、綠色城市的今天，重視利用城市綜合體樓頂開放空間，使寸土寸金的城市土地使用率大幅度提高，不僅能夠帶動城市商業(yè)區(qū)的活力，還可為人們提供舒適的消費體驗。由此可見，“第五立面”勢必成為整個城市開放空間體系中集聚經濟價值、社會價值、生態(tài)價值、文化價值的重要環(huán)節(jié)之一。

在上海復旦規(guī)劃建筑設計研究院副院長、教授級高級城市規(guī)劃師敬東看來，從更高的視角觀察環(huán)境，是人的天性，古時候人們就喜歡登高望遠。現在城市高層建筑的增加，為我們從高空往下看，不管從屋頂還是露臺，提供了一些更好的選擇。以往人們比較關注單體建筑的各個立面，現在的視點是多樣的，高空俯瞰視點的增加給城市“第五立面”帶來了新的發(fā)展。

屋頂花園的概念并非現代才有。早在古巴比倫時期，就有世界七大奇跡之一的“空中花園”，其實就是最早的露臺或者是屋頂花園的表現方式。而到了近現代，建筑大師勒·柯布西耶提出了新的現代主義建筑和傳統的古典建筑不同的五點主張，其中有一條就提出來要做屋頂花園。勒·柯布西耶于1928年設計、1930年建成于巴黎近郊的薩伏伊別墅，就做了一個屋頂花園，這個建筑對于現代主義建筑的發(fā)展，有非常大的影響。

屋頂花園的增多，正是上海城市“第五立面”理念不斷發(fā)展深入的產物。目前，上海超過24米的高層建筑已達3萬多棟。在高樓和高架的“叢林”中，一片綠意最惹人向往。根據《上海市綠化市容“十三五”規(guī)劃》，到2020年上海要新增立體綠化網絡空間200萬平方米以上。當城市中心的建設空間越發(fā)捉襟見肘，包括屋頂在內的立體綠化無疑是重要突破口。

屋頂花園建設是隨著城市密度的增大和建筑的多層化而出現的，是城市綠化向立體空間發(fā)展，拓展綠色空間，擴大城市多維自然因素的一種綠化美化形式。

同濟大學建筑與城市規(guī)劃學院教授田寶江認為，從城市的“第五立面”，可以看到這個城市空間形態(tài)的一些特色，反映了一個城市的整體的一個肌理狀態(tài)，也反映了城市不同的發(fā)展時期的空間形象。城市的屋頂和露臺，不僅為城市景觀的觀賞提供了新的角度，新興的屋頂商業(yè)業(yè)態(tài)，也是城市的一種新的生活方式的體現。他認為，在建造屋頂露臺屋頂花園的時候，一定要把生態(tài)景觀和城市活動的功能兼顧起來，最好是能夠一體化，發(fā)揮綜合效益。

在建筑學領域，樓頂被稱為城市的“第五立面”，是一座城市空中景觀效果的展示窗口。

據田寶江介紹，和歐美的一些大都市相比，上海在建筑“第五立面”上的發(fā)展起步是比較晚的，相關技術規(guī)范是2010年才頒布的。但是起步比較晚，也有一些后發(fā)的優(yōu)勢。比如上海可以直接引進一些比較先進的技術，使得屋頂的露臺和屋頂花園的建設有一個比較高的起點。最近成為網紅的蘇州河天安千樹項目，就采用了玻璃鋼模板澆筑的新技術。他透露，從設計的理念，包括采用的一些技術手段來講，上海目前與國際先進水平基本上是持平的狀態(tài)，在歷史建筑的保護跟屋頂綠化相結合等領域甚至是領先的。在同濟這樣的高校，已經有以城市立體綠化為研究方向的專業(yè)，傳感器、大數據等一些新技術手段已經應用在實際的設計和建筑當中了。

上海天安千樹。

上海的屋頂空間未來如何發(fā)展，使其能更適應城市發(fā)展需要，更適應老百姓需求，更適應經濟業(yè)態(tài)發(fā)展？敬東提出了自己的見解。

敬東認為，露臺和屋頂的定位與功能，可以歸結于“三個臺”——看臺、舞臺和平臺。

作為人們登高觀景的立足點，露臺和屋頂的看臺功能顯而易見，站在這個看臺上，可以獲得視覺的享受，獲得一種身心的愉悅。與此同時，露臺和屋頂同樣也是被觀察的對象，上面的人，上面的綠化、燈光、夜景，也就成了一座舞臺的一部分。當屋頂和露臺的面積達到一定規(guī)模，就可以存在一定的功能，比如運動場、餐館酒吧等，既是人們消費、社交的平臺，也是多種業(yè)態(tài)商業(yè)開發(fā)的平臺。把這三個定位和屋頂露臺的開發(fā)有機地結合起來，是未來的方向。

在敬東看來，要更廣泛地開發(fā)屋頂和露臺，需要對建筑物和屋頂露臺的景觀核心價值進行甄別，在有可利用空間的基礎上進行推進。他建議，上海可以選擇一些有特征性的地區(qū)，比如一直在推進的黃浦江、蘇州河沿岸、一些重要的廣場節(jié)點和城市的副中心、城市的綠地和公園周邊的一些建筑物的屋頂和露臺，去開發(fā)它的價值。在這個過程當中，可以和上海的精細化管理和城市更新有機地結合起來，在更大程度上煥發(fā)城市經濟的活力。

作為城市規(guī)劃專家，敬東還建議，屋頂和露臺的開發(fā)，要和城市的天際輪廓線有機地結合起來。城市的天際輪廓線是由一系列的屋頂來構成的，如果在屋頂上能夠點亮，在夜晚這一條線就會非常的漂亮。這是一條連續(xù)的線性空間，在上面還可以穿插一些露臺的點狀補充，將會把魔都的夜景裝點得更富魅力。他認為，坐擁黃浦江和蘇州河這兩條河流，既有歷史性建筑，又有超高層現代建筑，這是上海之于全球其他國際性大都市所特有的優(yōu)勢，如果對這些建筑的露臺和屋頂進行系統性利用，將構筑起未來上海立體化公共空間的新格局。這將是上海城市文化特色的重要標簽，也是上海城市性格的彰顯。

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以雨的視角寫以雨為字篇八

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摘要：短篇小說集《長衫》的題材取自20世紀30至50年代澳門的風云變幻，江道蓮通過自己獨特的視角關注著這一時期種種紛繁復雜的社會現象。從主題思想的角度來分類，《長衫》集大致可劃為這樣3種：1、從女性解放、自強的立場出發(fā)，肯定西方啟蒙思想中的女權精神，批判整個東方傳統對女性從精神到肉體的高壓與束縛；2、通過一些不同種族男女戀愛、通婚的悲劇，來闡釋東西方文化的差異；3、娓娓道來了幾個極富傳奇志怪色彩的民間故事，表達了作者對中國傳統文化的理解與尊重。

關鍵詞：女性解放；東西方文化

江道蓮（deolinds salvado da conceicao）是個很典型的“土生”，父親是葡萄牙人，母親是澳門華人。她在人間度過44個寒暑便英年早逝，留下一部名為《長衫》的短篇小說集，集中作品共計27篇。江道蓮的創(chuàng)作數量絕算不上高產，而且許多作品的敘事過于簡約，故事性遠大于文學性，粗看起來似乎又是一個茅盾所說的“澳門沒有文化”的佐證。但是，“《詩》總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也”^[1]，江道蓮的作品就像是《國風》那樣的生活抒情詩，盡管不求含英咀華、綺麗藻飾，但集中那些質樸的文字卻有著感人肺腑、動人心脾的力量。她的兒子江連浩在為《長衫》所作的跋中寫道：“……不能僅從美學的角度欣賞您的作品。您那篇篇充滿了生活氣息的短篇小說需以激情、冷靜和苦楚去閱讀。”這位人子對亡母的贊揚并非過譽。

短篇小說集《長衫》的題材取自20世紀30至50年代澳門的風云變幻，江道蓮通過自己獨特的視角關注著這一時期種種紛繁復雜的社會現象。從主題思想的角度來分類，《長衫》集大致可劃為這樣3種：1、《長衫》、《感情的沖突》、《沈莉的戀情》、《那個模特兒》、《珍妹的新年》、《該死的錢》、《東方的宿命》等篇從女性解放、自強的立場出發(fā)，肯定西方啟蒙思想中的女權精神，批判整個東方傳統對女性從精神到肉體的高壓與束縛；2、《林鳳的苦難》、《施舍》、《懷戀之隅》等篇通過一些不同種族男女戀愛、通婚的悲劇，來闡釋東西方文化的差異；3、《許愿》、《王梅的婚事》、《未實現的預言》等篇則娓娓道來了幾個極富傳奇志怪色彩的民間故事，表達了作者對中國傳統文化的理解與尊重。

這段珍女覺醒的描寫能讓人聯想到《飄》中的赫思嘉，但赫思嘉為生存而挑戰(zhàn)命運的不擇手段為人首肯嘆服，珍女卻落得個被丈夫亂刀砍死的慘淡收場。這正是因為中國傳統不能容忍女人左右自己的身心，即便她的家庭處于災難的洪流中；即便她的丈夫懦弱無能、茍且渡日；即便她僅僅是出于想要拯救自己孩子的母愛親情。受過西方思想熏陶的珍女其實并未想到女性的解放，她只是災難臨頭時不同流俗地表現出自強的勇氣，但這勇氣卻因為得不到傳統的承認而被徹底抹殺了，只留下一件染血的長衫作為這個女子悲痛怨憤的記念。

從小與她指腹為婚的未婚夫離開了人間，……在珍妹的朋友圈中，盡管她從未做過妻子，卻把她看作寡婦。這種野蠻的風俗迫使很多未婚夫不幸離開人世的姑娘過那種清心寡欲的生活。

江道蓮激烈地指斥珍妹這類“守節(jié)”為“野蠻的風俗”，與其說是從西方人文精神的立場來批判中國傳統，倒不如說是從良知的角度來為珍妹這樣的女性爭取公平的對待。而對珍妹本人，作品的字里行間既未有責備她對傳統的軟弱無力的痕影，也未有鼓勵她去積極抗爭的蹤跡。江道蓮僅僅是希望這個“從未想過要違背傳統”的女子，別因為膽怯而把一旦來臨的幸福拒之門外。出于這個原因，小說的結局是光明的，珍妹總算沒有放過來到眼前的幸福，盡管她不會也不可能去為自己主動創(chuàng)造機遇。

與珍女的丈夫阿忠不同，她的丈夫是引她的佼佼不群為榮，但隨著她韶華漸逝，丈夫便開始接二連三地納起妾來。對此她從內心深處感到一種無力，也終于明白抽象理論與實際生活的距離需要女性的自強不息來填補。《沈莉的戀情》則對女主人公從傳統靠攏西化表示了深切的惋惜。盡管沈莉變化后“更加楚楚動人”，但是“她心中那朵艷美無缺、置社會的成見和虛偽于不顧而開放的愛情之花已被窒息”。摩登女性的外殼在保護她的同時，也鎖住了她真摯的情感。相比之下，《該死的錢》中珍玲的命運是最為悲慘的。她是一個恪守傳統的女子，對于正室的欺壓，“想只要她恭謙，耐心，總有一天會博得她的歡心”，但傳統的臣妾之道在嫉妒成狂的正室身上并未發(fā)生效用。這位正室上演了一出頗具歐里庇德斯抗爭命運風格的悲劇。她如同美狄亞那樣為自己復仇，將產后的珍玲與嬰兒一并刺殺。《那個模特兒》中的混血兒達夫妮則得到作者最多的肯定。作為一個美麗的女人，達夫妮因無妄之災被毀容，這種不幸可謂世間最令人扼腕嘆息的事情之一，但達夫妮卻“堅強地面對這一不幸”，升華了自己對美的理解與展示。當外形已不能煥發(fā)出璀燦的光芒后，她就讓心靈來釋放出美德的輝燁，成為人們心目中永遠的“那個模特爾”。

……她輕信那個歐洲鬼會娶她，娶她一個目不識丁的女工，一個只有青春韶華和在長衫下隱約可見的優(yōu)美身段這唯一誘人之處？！

……她要向世人證明他與眾不同，因為他向她講述他的故鄉(xiāng)，談起他的母親，許諾有一天帶她去看麥浪滾滾的田野和白雪蓋頂的山脈。

在中國傳統中，無論墻頭馬上的浪漫還是花前月下的銷魂，男女相戀總與婚姻結局相聯系；西方傳統則不然，如騎士可以為他心儀的女子冒生命危險，卻并不一定要和她成親。林鳳只是一廂情愿地相信，自說自話地詮釋情人的愛情絮語，但對于那個年輕的葡兵而言，這段異國浪漫不過是自己人生的一段插曲。懷孕的林鳳目送并不知情的情人離去，她無法“去估算那個消失在地平線上的西洋有多少距離”。林鳳的故事頗為典型，許多澳門華人女性都有著和她類似的苦難經歷。

父親幾乎沒有什么話跟她說，因為她聽不懂他的話，但他卻學會了兩種語言可以流暢地同父母雙方交談。從未看見過他們兩人一道出門，也未看見過他們結伙散步，他們從未就共同的生活交換過看法。從他懂事以來，只見父親發(fā)號施令，母親惟命是從。在餐桌上，母親用筷子吃米飯而他和父親則使用刀叉。在他們家中，圣誕和其它類似的節(jié)日沒有任何意義。當他生病時，父親帶他去看西醫(yī)而母親則去請來庸醫(yī)。接著就是一片混亂，他既要平息父親的怒氣又要向母親解釋為什么父親請醫(yī)生。他難過地聽著雙方的相互指責，內心充滿了失望感。

……她那種性格特有的沸沸揚揚，表示思念的方式使他惱火。他見到她用長衫的袖子擦拭著淚水，再一次看她那粗俗的言行舉止，他在內心痛苦和如釋重負的心情中背過了身子。

當婦女走近他時，還未容她痛快地大哭一場之前，他把手指伸進馬甲背心的袋里，從中取出了一枚硬幣，把它扔到那雙如同做虔誠的禱告一般高舉在他面前的手中。然后，他顫抖、緊張、飛快地躲開了，急忙登上通向輪船的棧橋。

船外，那婦女圓睜雙眼，呼天搶地地失聲痛哭，不斷地說：

這段敘述是發(fā)人深思的。作為文化斷裂之后的現代中國人，我們對古典道德規(guī)范中重要的孝道的回憶已經殘缺了，未必就不能理解這個“土生”青年在自己顏面即將受損時心中的慌亂與尷尬，然而我們卻無法想象他會采用扔枚硬幣打發(fā)乞丐的方式，來解脫這個“丟臉”的離別場面。這枚在母子之間傳遞的硬幣在保存“他”的紳士臉面的同時，使得“生命”與“施舍”這兩個詞匯聯系到了一起。盡管東西方文化對于“面子”或者說“尊嚴”的維護方式頗有差異，但總會與“生命”一詞相關聯，如“寧死不辱”、“兩者皆可拋”等等，不過這樣的維護所要求人割舍的都是自我的生命，而非是要人去割舍他人的生命，去割舍母子間生命的聯系。再說到這篇小說以之命名的“施舍”一詞，這樣的“施舍”是一種偽裝也是一種決絕，其目的是對母子間生命聯系的徹底否認。僅以此例來指斥西方文明的虛偽未免份量不足，但江道蓮的傾向性卻顯然在此。讀者從“我孕育了他的生命，可他只給了我一點施舍，一點施舍啊”這句話中可以感受到，作者是站在與這個“愚昧無知，赤足行走”的華人婦女對等的平面上，深深地體會著她那顆被粉碎的母親的心，并與她一起哭泣吶喊。

她先向母親談了這事。母親聽后呆若木雞。這種災難怎么會發(fā)生在女兒身上，對一外國人入了迷，竟然道出自己的心聲！姑娘從小就學會了不能有自己的主見，要聽從父母之命。任其擺布，接受他們?yōu)槠浒才诺拿\。

迷信是人們首先與中華民族悠久、但尚原始的文明接觸中在中國人身上發(fā)現的最令其印象深刻的特性之一。

說到“迷信”，這個詞實在是與“文明”一詞裹纏得太緊了，即便是作為西方文明來源之一的基督教，也不可能只留下道德戒律的部分，而全盤放棄借力于奇跡的需要。若非從“知人論世”、“以意逆志”的角度出發(fā)，江道蓮認為中華文明“尚原始”的說法定會令人嗤之以鼻，因為她沒注意到所有文明中都存在的廟堂與民間的分野，更有甚者或許還會反問一句“汝可聞‘子不語怪力亂神’乎？”但實際上江道蓮的本意并非是要貶低東方文明，因為她幾乎完全認同自己筆下三個故事中的“迷信”。而揭開神秘這層外衣，三個故事中的“迷信”其實都是作為民間倫理而存在的：《許愿》強調的是言出必行的“信義”；《王梅的婚事》強調的是“血親”對子女人鬼情未了的濃厚關愛；《未實現的預言》強調的是善行必有后福的“因果”。故事的字里行間完全沒有居高臨下的審視意味，只給讀者一種相當親切的話語認同感，頗似20世紀90年代以來某些肯定民間倫理的中國當代小說。

從這幾類作品的分析可以看出，江道蓮在譴責中國傳統壓抑束縛女性的同時，并非是一味強求破除傳統來達到捍衛(wèi)女性話語純潔性的目的。女性解放與自強的目的對于江道蓮來說只是為了女性的幸福而不得不打破陳規(guī)陋習的束縛，而非徹底對抗男性社會權威、完全顛覆傳統語境。在談到東西方文化因差異形成的沖突時，江道蓮的創(chuàng)作視角雖只是聚焦在狹窄的婚戀問題上，但作品的公義品質卻毫無妨害地躍然紙上。這正是因為她是從具體的情境出發(fā)，從人類良知的高度俯瞰，并未因自身教育背景形成的思維習慣而取向于熟知的西方文化。在涉及到中國民間倫理的問題時，江道蓮并不是如同時代人那樣表現為一個敘述上的入侵者、思想上的批判者，而是作為一個善解人意、耐心細致的解說者。這一切都體現了她無視于東西種族分野的世界性的博愛傾向。

注釋：

［1］劉勰：《文心雕龍》，郭紹虞編《中國歷代文論選》第1冊，252頁，上海古籍出版社，1979年版，。

［2］、［3］、［4］、［5］、［6］、［7］、［8］、［9］、［10］、［12］江道蓮：《長衫》，中國文聯出版社，1999年版。

［11］亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，41頁，新華出版社， 1999年版。

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