在日常學(xué)習(xí)、工作或生活中，大家總少不了接觸作文或者范文吧，通過(guò)文章可以把我們那些零零散散的思想，聚集在一塊。大家想知道怎么樣才能寫(xiě)一篇比較優(yōu)質(zhì)的范文嗎？下面我給大家整理了一些優(yōu)秀范文，希望能夠幫助到大家，我們一起來(lái)看一看吧。

散文創(chuàng)作與研究名詞解釋篇一

我夜里翻來(lái)覆去地睡不著，腦海中總是充滿創(chuàng)作的欲望，就象我在這夜里看到你無(wú)數(shù)雙眼睛，鬼使神差的去想。也許愛(ài)就是這樣，叫你情不自然的去做某件事情，你不去做還非得去做不可。

就象你注定屬于那個(gè)人的范疇就象在熔巖的池子里愛(ài)的火熱氣泡在翻滾，就象許許多多你美麗的愛(ài)頃刻間神靈般的出沒(méi)。那時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的美麗，給你的愛(ài)裝上神秘的柵欄。就象那美麗的花兒不斷被追蹤，就象警犬似的要探出那花的香味。

那不是電影鏡頭，也不是作秀，而是真實(shí)的我在歇斯底里的想、盼。就象那縹緲片片美麗的雪花飄灑而下，你象白天鵝似的美，把我的目光都聚會(huì)你全身，眼睛在洞察那深邃的美，在審美每一棵愛(ài)的心。

我夜夜都是這樣，從語(yǔ)言到夢(mèng)想，到愛(ài)的情欲。誰(shuí)還能鎮(zhèn)定自若，我就象飄柔的風(fēng)，在嬌美的月亮里，就想你的美麗。你那潔白的身軀，在光芒的輝光里梳洗，除了月光，何謂情欲呢？那夜夜的渴望、夢(mèng)里的期盼，那集中精力的想，把我推上了愛(ài)的深淵，就象我的欲望被你綁定的十字架上，美麗的耶穌也拯救不了我。

我真是關(guān)心我愛(ài)你的話，就象那一轉(zhuǎn)身，美麗的嫦娥就不見(jiàn)了，我在沮喪中想。瘋狂對(duì)于我來(lái)說(shuō)都無(wú)所謂，只要有你就足夠了。我象在無(wú)止境的升騰，就象我在美麗中創(chuàng)造財(cái)富，把美麗的傳奇，凌駕于你。

創(chuàng)作，這是多么很有創(chuàng)意的字眼，我是為了想你才自行進(jìn)行的一種愛(ài)的方式。

傳奇，我也想要，就象我試圖在偵查你愛(ài)的神秘和你欲望想要的.東西。什么樣的特征你都了如指掌，就象你是一顆愛(ài)的星辰，在無(wú)軌跡的時(shí)間海洋里遨游一翻，在美麗濤浪中，看到喜馬拉雅山的挺拔和高大。

藝術(shù)最高的境界就是在愛(ài)中承認(rèn)自己，在美麗的創(chuàng)造過(guò)程里，我們理解了愛(ài)的內(nèi)涵。一個(gè)人經(jīng)過(guò)藝術(shù)的熏陶，到頭來(lái)就會(huì)感知愛(ài)的存在。什么樣的氛圍都象在恣意的汪洋里前行，那神秘莫測(cè)的性格，在釋解中陶醉。

一個(gè)特殊的方寸之地，就象漫漫集中到墻上，一鼓作氣就把愛(ài)拿下，一條裂痕比不了一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，在心滿意足中得到你愛(ài)的認(rèn)可。我和你就象漫步在公園里，四仰八叉地躺在修剪得短短的草坪上，眼望藍(lán)天蒼穹與白云就象美麗得是那么的和藹可親，我奇怪是那么的悠閑，就象你暢游在我的廣闊間，在愛(ài)的夢(mèng)里回旋。

你的花香和體香，都是我醉人的夢(mèng)。玫瑰和牡丹與你同等。在這里我找到了答案。宛如是一種震撼，在誠(chéng)摯的問(wèn)候里，花開(kāi)蒂落。

我始終在堅(jiān)貞不渝的愛(ài)你，不論你對(duì)我如何，我都要一馬當(dāng)先的來(lái)愛(ài)你。

堅(jiān)守是我對(duì)你的報(bào)償，唯有你，才是我的唯一。

散文創(chuàng)作與研究名詞解釋篇二

散文創(chuàng)作與研究名詞解釋篇三

;

摘 要：戲曲動(dòng)畫(huà)作為一種新興動(dòng)畫(huà)樣式，在近十年來(lái)取得了可觀的進(jìn)步。它既是中國(guó)動(dòng)畫(huà)民族化追求的一貫延續(xù)，也是利用新媒體技術(shù)手段傳播戲曲的有益嘗試。甘肅在戲曲動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作開(kāi)發(fā)方面應(yīng)當(dāng)有自己的策略。

關(guān)鍵詞：戲曲動(dòng)畫(huà)；地方戲；動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)

戲曲動(dòng)畫(huà)是利用動(dòng)畫(huà)的形式來(lái)演繹傳統(tǒng)戲曲的一種新的動(dòng)畫(huà)樣式，它最大限度地集中了戲曲和動(dòng)畫(huà)這兩門(mén)綜合藝術(shù)的審美特征，動(dòng)畫(huà)可以填補(bǔ)戲曲在形式和傳播等方面的不足，而戲曲則為動(dòng)畫(huà)片的創(chuàng)作提供了大量的素材，使動(dòng)畫(huà)有了新穎的內(nèi)容。早在2005年，中國(guó)藝術(shù)學(xué)院就開(kāi)始了戲曲動(dòng)畫(huà)的研發(fā)。隨著近十幾年的發(fā)展，已經(jīng)有很多戲曲動(dòng)畫(huà)的系列片和短片作品出現(xiàn)，京劇、豫劇、晉劇、川劇、越劇、粵劇、楚劇、湖南花鼓戲等劇種都在不斷進(jìn)行戲曲動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐。甘肅省有著豐富的地方戲曲文化資源，如何抓住當(dāng)下新媒體化的契機(jī)，借鑒其他劇種的先行經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)戲曲動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作開(kāi)發(fā)實(shí)現(xiàn)對(duì)地方戲的保護(hù)與傳承，同時(shí)推動(dòng)本地區(qū)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，是一個(gè)很有意義的課題。

一、甘肅進(jìn)行戲曲動(dòng)畫(huà)開(kāi)發(fā)的必要性

首先，開(kāi)發(fā)甘肅戲曲動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品，是在新媒體環(huán)境下傳承地方戲藝術(shù)的客觀要求。甘肅有秦腔、隴劇、曲子戲、高山劇、花燈戲、甘南藏戲、道情戲、皮影戲等獨(dú)具特色的地方戲曲，形成了豐富的戲曲文化資源。其中，曲子戲、道情戲、皮影戲都是國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。面對(duì)新媒體時(shí)代影像傳播方式帶來(lái)的沖擊，甘肅戲曲也在進(jìn)行轉(zhuǎn)變的嘗試，如獲得2013年華表獎(jiǎng)的《鎖麟囊》，就是甘肅首部秦腔數(shù)字電影。但甘肅的地方戲依然面臨著與其他許多傳統(tǒng)劇種相似的困境：傳播渠道狹窄，接受方式有限，觀眾群體狹小，后繼人才缺乏，一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目和表演技巧瀕臨失傳等等。地方戲的傳承與發(fā)展需要新生力量的加入，需要在新媒體環(huán)境下以創(chuàng)新來(lái)帶動(dòng)發(fā)展。從目前經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，戲曲動(dòng)畫(huà)就是個(gè)很有潛力的創(chuàng)新點(diǎn)。動(dòng)畫(huà)可以擴(kuò)展戲曲的傳播途徑，引起觀眾對(duì)戲曲的興趣，豐富觀眾的戲曲知識(shí)，擴(kuò)大戲曲的影響力并促進(jìn)其發(fā)展。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)生動(dòng)靈活的藝術(shù)魅力可以改變?nèi)藗儗?duì)傳統(tǒng)戲曲的刻板印象，數(shù)字形式的動(dòng)畫(huà)作品也可以更加便捷地在網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、平板電腦等平臺(tái)上進(jìn)行傳播。甘肅地方戲中也有很多適宜進(jìn)行動(dòng)畫(huà)改編的名家名作與富有民間生活色彩的折子戲小段，需要對(duì)其進(jìn)行深入挖掘，在當(dāng)前國(guó)內(nèi)數(shù)量與質(zhì)量都在穩(wěn)步上升的戲曲動(dòng)畫(huà)作品中，應(yīng)當(dāng)有甘肅戲曲的一席之地。

其次，開(kāi)發(fā)甘肅戲曲動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品，是發(fā)展地方動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的實(shí)際需要。根據(jù)2015年發(fā)布的《動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》，我國(guó)的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值在“十五”期末不足100億元，到了“十一五”期末則增長(zhǎng)到470.84億元，預(yù)計(jì)到2020年有望在現(xiàn)有基礎(chǔ)上翻一番，產(chǎn)值規(guī)模突破2000億元。由此可見(jiàn)，我國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的前景十分可觀。但與全國(guó)各地的發(fā)展?fàn)顩r相比，甘肅仍然處于起步階段。雖然目前省內(nèi)已建成多個(gè)動(dòng)漫生產(chǎn)基地，但是從產(chǎn)出的總體情況來(lái)看，缺乏有地方特色和影響力的成熟品牌。

二、甘肅戲曲動(dòng)畫(huà)開(kāi)發(fā)策略探討

1.發(fā)掘地方特色，注重戲曲動(dòng)畫(huà)的文化內(nèi)涵

在戲曲動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)意方面，要深入發(fā)掘地方特色，將甘肅各特色劇種的藝術(shù)元素融入到動(dòng)畫(huà)的制作之中。如環(huán)縣皮影本身就具有鮮明的人物藝術(shù)造型和獨(dú)特的唱腔音樂(lè)，可以將現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)的形式與意味賦予皮影這種傳統(tǒng)藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行改造。而在藝術(shù)元素之外，文化內(nèi)涵才是戲曲動(dòng)畫(huà)的核心內(nèi)容。甘肅的地方戲曲是地域文化的一種載體，黃土高原隴上兒女千百年來(lái)的風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值取向、宗教信仰、性格特征、文化心理等內(nèi)容都可以在地方戲中反映出來(lái)。優(yōu)秀的戲曲動(dòng)畫(huà)作品應(yīng)當(dāng)從戲曲中選取有代表性的情節(jié)內(nèi)容和唱腔唱段，發(fā)掘有感染力的人物形象，使人們?cè)谟^看過(guò)程中感受到甘肅的文化魅力，并潛移默化地接受其中蘊(yùn)涵的道德理想與價(jià)值觀念。

2.積極培養(yǎng)創(chuàng)作人才，發(fā)揮各高校的學(xué)科互補(bǔ)優(yōu)勢(shì)

戲曲動(dòng)畫(huà)的開(kāi)發(fā)對(duì)創(chuàng)作人員的要求是比較高的：既要掌握當(dāng)前先進(jìn)的動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)，熟悉動(dòng)畫(huà)這種影視語(yǔ)言的藝術(shù)特征；又要有一定的戲曲文化素養(yǎng)，了解戲曲的基本常識(shí)與不同劇種、不同流派的風(fēng)格特征。綜觀近年來(lái)出現(xiàn)的戲曲動(dòng)畫(huà)作品，中國(guó)戲曲學(xué)院、中國(guó)傳媒大學(xué)等高等院校的學(xué)生已經(jīng)成為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的有生力量，這些高素質(zhì)綜合性人才的加入對(duì)如何準(zhǔn)確把握傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特征、并將之有效轉(zhuǎn)化為動(dòng)漫藝術(shù)語(yǔ)言起到了關(guān)鍵作用。因此，為了鼓勵(lì)高質(zhì)量的戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，省內(nèi)各個(gè)開(kāi)設(shè)有動(dòng)漫專(zhuān)業(yè)或院系的高校與戲曲研究單位和院校之間要進(jìn)行跨專(zhuān)業(yè)合作，充分利用各自的學(xué)科與專(zhuān)業(yè)資源，定期開(kāi)展交流活動(dòng)，積極發(fā)揮各高校的學(xué)科互補(bǔ)優(yōu)勢(shì)；同時(shí)戲曲動(dòng)畫(huà)的研發(fā)單位應(yīng)當(dāng)與動(dòng)漫企業(yè)進(jìn)行市場(chǎng)的聯(lián)合運(yùn)作，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)、學(xué)、研的一體化開(kāi)發(fā)。

3.準(zhǔn)確定位受眾，進(jìn)行多層次的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)品開(kāi)發(fā)

戲曲動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作者想要找到創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，必須對(duì)受眾進(jìn)行準(zhǔn)確定位，在此基礎(chǔ)上才能進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)新制作。少年兒童缺乏對(duì)戲曲藝術(shù)深入理解的能力，他們能夠接受的作品是輕松幽默、淺顯易懂的，為他們創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)應(yīng)以演繹故事、宣傳戲曲為主。青年觀眾、高校學(xué)生對(duì)戲曲藝術(shù)的接受程度更高，他們可以接受更加凸顯戲曲虛擬性、程式性的本質(zhì)性特征的動(dòng)畫(huà)作品，包括藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的動(dòng)畫(huà)短片。如將戲曲的虛擬表演與水墨動(dòng)畫(huà)的形式結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)形與神合，氣韻貫通。目前國(guó)內(nèi)已有多部上星播放的戲曲動(dòng)畫(huà)系列片和獲得好評(píng)的水墨戲曲動(dòng)畫(huà)短片，吸引了各個(gè)年齡段的不同觀眾，甘肅戲曲動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作可以借鑒它們的成功經(jīng)驗(yàn)。

“戲曲動(dòng)畫(huà)不僅是藝術(shù)形式的一次創(chuàng)新，也帶來(lái)傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代動(dòng)漫的雙贏。”從近十年來(lái)的發(fā)展情況來(lái)看，戲曲動(dòng)畫(huà)也在摸索中積累經(jīng)驗(yàn)，它可以為甘肅地方戲的保護(hù)與傳承提供一條很有潛力的路徑，值得我們不斷探索。

參考文獻(xiàn)：

（作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院）

相關(guān)熱詞搜索：;

散文創(chuàng)作與研究名詞解釋篇四

【摘要】朱自清大師，因其嫻熟高明的筆法、細(xì)膩溫情的風(fēng)格，寫(xiě)出了一篇篇文采斐然的散文，彰顯了五四運(yùn)動(dòng)之后新文學(xué)思想的生命力和藝術(shù)性，被大家一致認(rèn)為是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中獨(dú)樹(shù)一幟的散文大家。文章以朱自清大師文風(fēng)的形成過(guò)程為切入點(diǎn)，講述一代巨匠的散文風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)。

朱自清，生于1898年，逝世于1948年，本名自華，自號(hào)秋實(shí)，后改名自清，字佩弦;現(xiàn)代著名散文家、詩(shī)人、學(xué)者、民主戰(zhàn)士。其散文淳樸細(xì)膩，清雋沉郁、語(yǔ)言洗煉，文筆清秀，包含真情實(shí)感，字里行間透著靈氣。朱自清以其標(biāo)志性的美文藝術(shù)風(fēng)格，成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中一抹綺麗的色彩，建立中國(guó)現(xiàn)代散文全新的審美特征，創(chuàng)造了具有中國(guó)民族特色的散文體制和風(fēng)格;代表作品有《尋朝》、《蹤跡》、《背影》、《歐游雜記》等。

民國(guó)時(shí)期的大家，其作品都帶有那個(gè)殘酷時(shí)代的烙印，朱自清先生也不例外。先生開(kāi)始拿筆寫(xiě)文章，便是受到了當(dāng)時(shí)轟轟烈烈的“五四運(yùn)動(dòng)”的影像。自那時(shí)起，先生的散文一直與時(shí)代保持一致，深刻的反映了當(dāng)時(shí)每個(gè)階段的歷史。后來(lái)的五四運(yùn)動(dòng)的低潮、再發(fā)展、西方文化刺激下傳統(tǒng)文化的變革大躍進(jìn)和大時(shí)代背景下的民族傷痛，都在先生的文中得到了詳細(xì)的體現(xiàn)。而隨著先生人生的前行，先生的文體日趨圓滿，風(fēng)格益發(fā)顯著，最終誕生了獨(dú)樹(shù)一幟的朱自清派散文。

先生的文章偏向于敘事和抒情。先生敘事的散文，多是描寫(xiě)社會(huì)百態(tài)、蕓蕓眾生;而抒情的散文亦或描寫(xiě)家庭的溫脈的親情(比如《父親》、《兒女》)，亦或以大千世界內(nèi)的自然之景傳遞出先生內(nèi)心的'感慨與思考(比如《槳聲燈影里的秦淮河》、《春》、《綠》、《荷塘月色》等)。而說(shuō)到借景抒情，不得不提先生的一篇絕佳之作《白馬湖》，借著對(duì)曾經(jīng)逝去的時(shí)光的回憶，先生用筆表達(dá)出了常人難以言喻的對(duì)故友的思念和牽掛。而本文將從結(jié)構(gòu)、抒情、語(yǔ)言表達(dá)等角度來(lái)探討先生的散文風(fēng)格。

2.1 結(jié)構(gòu)上的藝術(shù)風(fēng)格

就論散文自身而言，如其名所意，散文便是松散隨性，不拘格式和規(guī)則，其文只求寫(xiě)出作者的主題思想，雖看起來(lái)語(yǔ)句飄忽東一句西一句，但“形散而神不散”。先生的散文更是得了其中真味。隨意翻動(dòng)先生的文字，看起來(lái)充斥著大量毫無(wú)關(guān)聯(lián)的語(yǔ)句，可若靜心細(xì)細(xì)研讀，就能發(fā)現(xiàn)先生埋藏在其中的精巧構(gòu)思和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。譬如《荷塘月色》一文，先生一筆寫(xiě)景一筆說(shuō)情，看起來(lái)松散不知所云，可仔細(xì)體會(huì)下，你就能感受到先生在字里行間表述出的苦悶，而隨之你也被先生的文字所感染，被帶進(jìn)了他當(dāng)時(shí)那苦悶而無(wú)法明喻的心情。這就是優(yōu)異散文的必須品質(zhì)之一。

2.2 抒情上的藝術(shù)風(fēng)格

散文的另一大特色就是抒情。先生的散文中主要有三種抒情方式：借景抒情、借人抒情和接物抒情。

(1)借景抒情，在著名代表作《荷塘月色》中一開(kāi)頭就寫(xiě)道“這幾天心里頗不寧?kù)o”，先生是為了追求片刻精神上的安寧，而走到了這片安詳?shù)暮商猎律校瑸榈闹皇菚簳r(shí)拋開(kāi)煩惱，但先生憂思繁多，怎可能真的在這些景色中忘我沉迷?便是一片蟬鳴與蛙聲，也能重新勾起先生的愁緒，嘆道“熱鬧是他們的，我什么也沒(méi)有”。安詳?shù)木吧c陰云密布的心境的對(duì)比，體現(xiàn)出了先生對(duì)寧?kù)o生活的追求以及對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的失落。先生對(duì)景色由衷的贊嘆，更讓人感受到他內(nèi)心的復(fù)雜心情。

(2)借人抒情，在另一篇被采納進(jìn)高中教材的文章《父親》中，描述到父親從不放心茶坊而決定親自來(lái)送，到幫助兒子挑選座位、叮嚀囑托，又跑去買(mǎi)橘子等一連串瑣碎平常的小事中，用細(xì)膩的筆觸描繪出了父親對(duì)兒子深厚的愛(ài)。

(3)借物抒情，通過(guò)對(duì)日常生活的事物進(jìn)行描寫(xiě)，看似不經(jīng)意的小細(xì)節(jié)，卻能被先生拿來(lái)表達(dá)出深沉的哲學(xué)思想。

2.3 語(yǔ)言表達(dá)上的藝術(shù)風(fēng)格

先生的散文，其語(yǔ)言表述也是一絕，簡(jiǎn)要的形容就是：口語(yǔ)化、簡(jiǎn)練含蓄、畫(huà)面感強(qiáng)。

(1)先生的觀念里，文學(xué)創(chuàng)作中最忌諱用過(guò)于華麗的語(yǔ)言矯揉造作，語(yǔ)言就該是清新淳樸的。所以在先生的文字里，我們能發(fā)現(xiàn)大量的口語(yǔ)化淳樸清新的語(yǔ)言描寫(xiě)。譬如在寫(xiě)威尼斯的橋時(shí)，先生是這么寫(xiě)的“威尼斯并非沒(méi)有橋，三百七十座，有的是。只要不怕轉(zhuǎn)彎抹角，哪兒都走得到，用不著下河去。”于此類(lèi)似的口語(yǔ)化表達(dá)，在先生的文集中俯拾皆是。這種口語(yǔ)化的表達(dá)不僅沒(méi)有使得散文讀起來(lái)十分的粗俗，而且讓文章顯得自然真實(shí)，翻開(kāi)時(shí)猶如清風(fēng)拂面。

(2)其次，先生的語(yǔ)言一直力求簡(jiǎn)練含蓄，不說(shuō)廢話。在《春》中有這么一句“小草偷偷地從土里鉆出來(lái)，嫩嫩的，綠綠的”。擬人化的“偷偷”讓文中的小草更添一分生氣，使得冬去春來(lái)、生機(jī)盎然的場(chǎng)景描寫(xiě)生動(dòng)形象，不顯得刻板和套路化，多了幾縷喜悅在其內(nèi)。

(3)最后，先生的文字里能夠裝下一副畫(huà)。你讀完一遍先生的景，閉上眼睛，那畫(huà)卷就在你的腦中鋪陳開(kāi)來(lái)。先生把“田田的葉子”寫(xiě)成“亭亭的舞女的裙”，那綠油油的葉子就恨不得從字中鉆出，要與你共舞一番。而這種特殊的內(nèi)涵，便來(lái)自于先生那細(xì)致入微的觀察力。

實(shí)際上，凡是成績(jī)斐然文史留名作家，都具有自己辨識(shí)度極高的風(fēng)格特色。朱自清作為中國(guó)文壇的一座高聳的山峰也不例外。朱自清通過(guò)自己在結(jié)構(gòu)、抒情、語(yǔ)言表達(dá)等諸多方面自創(chuàng)的鮮明特色，為自己成為散文巨匠奠定了不可撼動(dòng)的基礎(chǔ)。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，讀者對(duì)朱自清的解讀可能還會(huì)更加深入， 但是有一點(diǎn)是永恒的， 那就是朱自清獨(dú)特的寫(xiě)作風(fēng)格將會(huì)在中國(guó)的新文學(xué)史上永遠(yuǎn)傳頌的。

散文創(chuàng)作與研究名詞解釋篇五

;

摘要：當(dāng)前，我國(guó)戲曲動(dòng)畫(huà)提出的時(shí)間不長(zhǎng)，很多的理論都不成熟，造成了戲曲動(dòng)畫(huà)承擔(dān)起了非常多的文化包袱，在創(chuàng)作過(guò)程中缺乏自由，會(huì)使得作品質(zhì)量大打折扣，如前幾年反響比較大的戲曲動(dòng)畫(huà)《梁山伯和祝英臺(tái)》就是一部叫好不叫座的作品，文章太過(guò)于忠于原著，戲曲動(dòng)畫(huà)中戲曲與動(dòng)畫(huà)的體用關(guān)系不明確，缺少自己的風(fēng)格，內(nèi)容上缺乏創(chuàng)造力，無(wú)疑會(huì)影響我國(guó)戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，接下來(lái)將以聊齋俚曲為例，探討戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作方法。

關(guān)鍵詞：聊齋俚曲;戲曲動(dòng)畫(huà);創(chuàng)作方法

戲曲在我國(guó)由來(lái)已久，起源于原始歌舞，是一種由民間歌舞、說(shuō)唱、滑稽戲三種不同藝術(shù)形式構(gòu)建而成，當(dāng)前，人們將戲曲與動(dòng)畫(huà)進(jìn)行了嫁接，叫做戲曲動(dòng)畫(huà)，其創(chuàng)意非常好，但是學(xué)術(shù)界并沒(méi)有對(duì)此有一個(gè)明確的界定。著名學(xué)者于少非長(zhǎng)期從事事舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作、戲曲動(dòng)畫(huà)與教學(xué)任務(wù)，他認(rèn)為戲曲動(dòng)畫(huà)是戲曲藝術(shù)中的新類(lèi)型，在網(wǎng)絡(luò)信息背景下，動(dòng)漫是戲曲的一類(lèi)全新的傳播媒介，猶如早期戲曲將電影與電視當(dāng)作媒介一樣。馬青在戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的美術(shù)風(fēng)格探討中關(guān)于戲曲動(dòng)畫(huà)的概述，他認(rèn)為戲曲動(dòng)畫(huà)是以動(dòng)畫(huà)的方式來(lái)表現(xiàn)戲曲故事，通過(guò)動(dòng)畫(huà)的制作方法與推導(dǎo)手法，能友好地融合傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)要素，把戲曲藝術(shù)的精粹融入到動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作之中，吸收戲曲造型的藝術(shù)特征，構(gòu)建起一類(lèi)區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲樣式，也不重復(fù)動(dòng)畫(huà)一樣表現(xiàn)方法的新類(lèi)戲曲動(dòng)畫(huà)。也可以說(shuō)戲曲動(dòng)畫(huà)是以戲曲為創(chuàng)作中心，通過(guò)動(dòng)畫(huà)自身特征采取再創(chuàng)造的一類(lèi)藝術(shù)方式。戲曲動(dòng)畫(huà)由于提出的時(shí)間不長(zhǎng)，很多的理論都不成熟，造成了戲曲動(dòng)畫(huà)承擔(dān)起了非常多的文化包袱，在創(chuàng)作過(guò)程中缺乏自由，會(huì)使得作品質(zhì)量大打折扣，如前幾年反響比較大的戲曲動(dòng)畫(huà)《梁山伯和祝英臺(tái)》就是一部叫好不叫座的作品，文章太過(guò)于忠于原著，戲曲動(dòng)畫(huà)中戲曲與動(dòng)畫(huà)的體用關(guān)系不明確，缺少自己的風(fēng)格，內(nèi)容上缺乏創(chuàng)造力，無(wú)疑會(huì)影響我國(guó)戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，接下來(lái)將以聊齋俚曲為例，探討戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作方法。

一、戲曲動(dòng)畫(huà)的概述

中國(guó)戲曲是我國(guó)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，戲曲動(dòng)畫(huà)也可以叫做戲曲題材再創(chuàng)作的過(guò)程，但是與以往的“戲曲風(fēng)格動(dòng)畫(huà)”有很大的不一樣。戲曲風(fēng)格動(dòng)畫(huà)在我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中早已存在，是將中國(guó)戲曲里面的要素提煉，并將這些要素應(yīng)用到傳統(tǒng)故事當(dāng)中的一類(lèi)藝術(shù)表現(xiàn)方式。戲曲題材再創(chuàng)作是對(duì)已提煉加工以后的戲曲作品再進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程，作用是讓傳統(tǒng)的戲曲作品再次煥發(fā)青春，以吸引越來(lái)越多的觀眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲的熱愛(ài)，也可以說(shuō)是將傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行改良創(chuàng)作的一類(lèi)創(chuàng)新式方法，以動(dòng)畫(huà)的方式來(lái)表現(xiàn)戲曲故事，通過(guò)動(dòng)畫(huà)的制作方法與推導(dǎo)手法，能友好地融合傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)要素，把戲曲藝術(shù)的精粹融入到動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作之中，吸收戲曲造型的藝術(shù)特征，構(gòu)建起一類(lèi)區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲樣式，也不重復(fù)動(dòng)畫(huà)一樣表現(xiàn)方法的新類(lèi)戲曲動(dòng)畫(huà)。戲曲動(dòng)畫(huà)在我國(guó)有著幾個(gè)方面的優(yōu)勢(shì)：首先是群眾基礎(chǔ)，中國(guó)戲曲作為是我國(guó)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，藝術(shù)形式深人心，戲曲迷很多，群眾基礎(chǔ)非常好。其次是題材經(jīng)典。保存下來(lái)的戲曲劇目都是經(jīng)過(guò)千百年沉淀下來(lái)的文化結(jié)晶，很多的故事、題材及敘述非常經(jīng)典，戲曲動(dòng)畫(huà)的開(kāi)發(fā)研究，只需要在這些戲曲劇目中稍加改編，就可以得到一些優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)故事作品。最后是推動(dòng)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品發(fā)展，戲曲動(dòng)畫(huà)并不是戲曲和動(dòng)畫(huà)簡(jiǎn)單銜接或者單一疊加，而是傳統(tǒng)戲曲文化藝術(shù)的再開(kāi)拓，是新的創(chuàng)作方式，能更好的吸引廣大群眾的喜愛(ài)和關(guān)注，并能推動(dòng)民族文化的發(fā)揚(yáng)和繼承。

二、蒲松齡創(chuàng)作的聊齋俚曲認(rèn)識(shí)

蒲松齡生于清朝初期，居住在東省淄博市淄川區(qū)洪山鎮(zhèn)蒲家莊一個(gè)逐漸敗落的中小地主兼商人家庭，因?yàn)樯谝粋€(gè)特殊的家庭環(huán)境中，蒲松齡見(jiàn)慣了世俗的變遷，養(yǎng)成了勤學(xué)好問(wèn)的習(xí)慣，創(chuàng)作時(shí)他以山東地區(qū)為背景，寫(xiě)出了非常多的優(yōu)秀作品。其中《聊齋俚曲》，是蒲松齡采用明清俗曲作曲牌，使用通俗易懂的白話和淄川方言編寫(xiě)的唱本，2006 年時(shí)，被收入到國(guó)家級(jí)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中。《聊齋俚曲》共有十六部俚曲著作和小曲若干首，最具代表的是《墻頭記》《禳妒咒》《磨難曲》，有著“開(kāi)拓了清代戲劇的另一境界”的美譽(yù)。聊齋俚曲所用的曲牌有[跌落金錢(qián)]、[耍孩兒]、[皂羅袍]、[銀紐絲]、[呀呀油]、[劈破玉]、[倒扳槳]、[房四娘]和[黃鶯兒]等45個(gè)。《聊齋俚曲》的創(chuàng)作內(nèi)容來(lái)源于生活，是人們所關(guān)心的熱點(diǎn)生活事件，因?yàn)橘N近時(shí)代又切入生活，深受廣大群眾的喜愛(ài)。每年正月十五扮玩，當(dāng)?shù)乇阌邪奄登钠萎?dāng)作扮玩唱詞的習(xí)俗，蒲松齡以[耍孩兒]、[呀呀油]、[玉娥郎]、[銀紐絲]、[倒扳槳]、[哭皇天]等用曲牌寫(xiě)成的俚曲，更是在鄉(xiāng)間小道、街頭巷尾傳唱，老少盡曉，隨處可聞。《聊齋俚曲》雖然勾勒的是一幅生動(dòng)的社會(huì)生活風(fēng)俗畫(huà)卷，但其創(chuàng)作的作品內(nèi)涵，除了游戲筆墨之外的內(nèi)容，都浸透了蒲松齡的救世婆心和良苦用心，而且一些作品至今還有著深厚的教化功能。

三、聊齋俚曲戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作方法

戲曲動(dòng)畫(huà)并不是戲曲與動(dòng)畫(huà)的簡(jiǎn)單嫁接，因此在作品創(chuàng)作過(guò)程中，不能采取單一的復(fù)制粘貼，采取照搬的形式進(jìn)行使用，應(yīng)尋求立異標(biāo)新。對(duì)于一部藝術(shù)作品而言，我們最終的目的是面對(duì)觀眾，觀眾的喜愛(ài)程度也就決定了這部作品的生命力。《聊齋俚曲》作為一部非常經(jīng)典的傳統(tǒng)戲曲名著，在我國(guó)已經(jīng)傳承了數(shù)百年，對(duì)于故事情節(jié)，人物特性，已經(jīng)注入人心了。那么對(duì)于一部作品創(chuàng)作時(shí)，如果進(jìn)行簡(jiǎn)單的抄襲挪用，即使在制作上如何的精美，他也只是一件沒(méi)有生命力的復(fù)制品，因?yàn)槟闼憩F(xiàn)的內(nèi)容和觀眾內(nèi)心深處的意識(shí)是高度重合的，觀眾沒(méi)有觀下去的動(dòng)力，觀看下去的意義，所以在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)力求立異標(biāo)新，做到與眾不同。如何做到利用劇本，而勝有劇本，不過(guò)渡依賴劇本，這個(gè)“度”就是戲曲與動(dòng)畫(huà)嫁接的開(kāi)門(mén)鎖，將傳統(tǒng)金典作品引入，以該作品為基礎(chǔ)，而又不同于原作品，讓觀眾產(chǎn)生喜歡觀看下去的動(dòng)力，因此可以采取這樣一些小技巧進(jìn)行處理。

一是引入小人物。小人物的引入可以起到穿針引線的作用，能夠使得整個(gè)作品的活躍度變得更高，也會(huì)增加作品的趣味性。如聊齋俚曲《禳妒咒》中的人物塑造，《攘妒咒》是依據(jù)《聊齋志異·江城》進(jìn)行改編的，其中作品的主人公江城是一個(gè)不折不扣的彪悍婦女形象，他除了不依不饒的折磨自己丈夫，還不孝公婆，毆姐毒友，蒲松齡把他形容為“附骨之疽、其痛尤慘”。江城通常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)假象敵的思維，高蕃想父母訴苦的一個(gè)情節(jié)，原文是江城在一旁偷聽(tīng)，以為他們要合伙起來(lái)整他，于是就破口大罵起來(lái)。這里可以將原文是江城在一旁偷聽(tīng)，改成一個(gè)小人物在旁偷聽(tīng)，以小人物之口進(jìn)行傳達(dá)，會(huì)增加語(yǔ)言的不確定性，為整個(gè)動(dòng)畫(huà)增加了更多娛樂(lè)的氣氛。縱觀國(guó)內(nèi)外，增加小人物角色的塑造比較成功的是迪斯尼。如動(dòng)畫(huà)電影獅子王的一個(gè)情節(jié)，原版莎士比亞戲劇里面是無(wú)“彭彭與丁滿”兩個(gè)角色，而增加了這個(gè)兩個(gè)角色讓整個(gè)動(dòng)畫(huà)顯得更加的靈動(dòng)了。

二是小插曲的構(gòu)建，小插曲同樣是打破傳統(tǒng)戲曲作品的一個(gè)方法，讓作品能更加的“接地氣”，而又不同于傳統(tǒng)戲曲作品。通常可以在原作品中增加一些沒(méi)有的情節(jié)，通過(guò)這些情節(jié)賦予當(dāng)前人的價(jià)值思想觀。如蒲松齡墻頭記中這一段對(duì)話，那一時(shí)還支使著個(gè)小廝，百日給我做飯，黑夜給我看火，也還罷。我那兩個(gè)兒子便說(shuō)：你如今老了，封糧納漕都得操心，耕種鋤刨也費(fèi)事，不如把地分給俺，你情八石糧食罷。可以將我那兩個(gè)兒子便說(shuō)：你如今老了，什么家庭，家里有礦啊！封糧納漕都得操心，耕種鋤刨也費(fèi)事，不如把地分給俺，你情八石糧食罷。通過(guò)插入“流行語(yǔ)”的方式，以增添時(shí)代氣息。尤其是隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲中的故事劇情雖然經(jīng)典，但是久而久之不免乏善可陳，尤其是一些價(jià)值觀和世界觀與我們當(dāng)代的人一些觀點(diǎn)是不一樣的，或者說(shuō)有些東西是不夠先進(jìn)的，因此利用小插曲的方式，引入新的價(jià)值觀，以給人新的啟發(fā)，從而也會(huì)增加動(dòng)畫(huà)戲曲的樂(lè)趣。

三是結(jié)局改變法。觀眾在觀看一部動(dòng)畫(huà)作品，結(jié)局是非常期待的一個(gè)環(huán)節(jié)，也就是人們常說(shuō)的有始有終。戲曲動(dòng)畫(huà)中，不但要注重對(duì)傳統(tǒng)戲曲的情節(jié)發(fā)展推陳出新，還要跳出傳統(tǒng)戲曲的原有思維，重新設(shè)置一個(gè)新的結(jié)局，以增強(qiáng)關(guān)注的反差感，以留下深刻的印象。我們?cè)诳v觀蒲松齡的作品發(fā)現(xiàn)，尤其是《富貴神仙》和《磨難曲》中，蒲松齡都是將人們心靈深處的美好愿望給予實(shí)現(xiàn)，如劇中主人公最后都獲得了功名富貴、妻賢子孝、兒孫滿堂、健康長(zhǎng)壽，這些美好愿望都一股腦兒都送給了他們，可是在現(xiàn)實(shí)生活中這樣的結(jié)局是很難實(shí)現(xiàn)的。因此在戲曲動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，可以將這種結(jié)局進(jìn)行改變，改成不是最終都獲得了一個(gè)圓滿的結(jié)果，而這結(jié)果根深蒂固的問(wèn)題在什么地方，并以另一種方面的給予解答，以達(dá)到引起觀眾的共鳴。

四、結(jié)束語(yǔ)

時(shí)代發(fā)展下，戲曲有了新的發(fā)展，出現(xiàn)了戲曲動(dòng)畫(huà)，這是一種藝術(shù)的創(chuàng)新，戲曲動(dòng)畫(huà)從內(nèi)容上而言，兼有動(dòng)畫(huà)的思維方式與戲曲的傳統(tǒng)藝術(shù)特征，但是兩者不是簡(jiǎn)單的銜接，是創(chuàng)作者以改編和創(chuàng)作的方式給予呈現(xiàn)。在改編和創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)存在一個(gè)度的問(wèn)題，不能為了提升價(jià)值觀和時(shí)代性，采取喧賓奪主的改編和創(chuàng)作，始終堅(jiān)持以元戲曲為基調(diào)，將一些優(yōu)秀的，具有價(jià)值的東西保留下來(lái)，只有在這基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，才能動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

相關(guān)熱詞搜索：;

散文創(chuàng)作與研究名詞解釋篇六

我們進(jìn)行考試中所說(shuō)的“散文”，實(shí)際上是一個(gè)狹義的概念，是指那些敘事性散文，也就是說(shuō)要有時(shí)間、地點(diǎn)、人物、情節(jié)，是非虛構(gòu)的散文。敘事性散文比較靈活，不要求像小說(shuō)一樣具有那么嚴(yán)密的故事邏輯，可有敘可有議，可以有比較大的時(shí)空跨越性，所描寫(xiě)的人物也是以性格片段展現(xiàn)。那么，進(jìn)行散文考試，為什么一定要寫(xiě)帶有記敘性的散文，而不是“美文”、“議論性散文”呢?這是戲劇文學(xué)專(zhuān)業(yè)人才選拔的需要。它表現(xiàn)在：一方面，戲劇文學(xué)專(zhuān)業(yè)的考生必須有把自己的幾個(gè)生活片段結(jié)構(gòu)成篇的能力;另一方面，也可以通過(guò)這種形式考查考生對(duì)生活本身觀察的敏銳性和記憶力。

以朱自清先生的《給亡婦》中的一段文字為例：

謙，日子真快，一眨眼你已經(jīng)死了三個(gè)年頭了。這三年里世事不知變化了多少回，但你未必注意這些個(gè)，我知道。你第一惦記的是你幾個(gè)孩子，第二便輪著我。孩子和我平分你的世界，你在日如此;你死后若還有知，想來(lái)還如此的。

……

你病重的時(shí)候最放不下的還是孩子。病的只剩皮包骨頭了，總不信自己會(huì)好;老說(shuō)：“我死了，這一大群孩子可苦了。”后來(lái)說(shuō)送你回家，你想著可以看見(jiàn)邁兒和轉(zhuǎn)子，也愿意;你萬(wàn)不想一去不返的。我送車(chē)的時(shí)候，你忍不住哭了，說(shuō)：“還不知能不能再見(jiàn)?”可憐，你的心我知道，你滿想著好好兒帶著六個(gè)孩子回來(lái)見(jiàn)我的。謙，你那時(shí)一定這樣想，一定的。

我們似乎可以通過(guò)這段文字，看到書(shū)齋中、孤燈下，冷雨敲打窗欞，朱自清先生拈紙按筆，熱淚凄然而下的境狀。應(yīng)該說(shuō)，這是一段非常優(yōu)秀的文字。

所謂“真”、“切”，一方面指選材最好取自于自己親身經(jīng)歷的事情;另一方面，所選取的素材一定要是觸動(dòng)過(guò)自己的真實(shí)感情，應(yīng)是自己情感沉積層中久久不能磨滅的那些人和事。

情感，是一篇優(yōu)秀散文的生命所在。只有那些親身經(jīng)歷的事情，才能重新引起你的真情，使你更投入地進(jìn)行寫(xiě)作;而投入地寫(xiě)作，更能表達(dá)出你寫(xiě)作時(shí)最真實(shí)的體驗(yàn)，既沒(méi)有道德、家庭禁忌的限制，也沒(méi)有編造故事的苦惱和干癟，更能表現(xiàn)你獨(dú)立的寫(xiě)作品格。

法國(guó)文學(xué)家蒙田在《隨筆集》中說(shuō)：“我本人就是這部書(shū)的材料”，書(shū)中描繪的就是“我的生平”。

《中國(guó)新散文大系·散文二卷?導(dǎo)言》中說(shuō)：現(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性，比以前的任何散文都來(lái)得強(qiáng)……我們只消把現(xiàn)代作家的散文集一翻，則這個(gè)作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰以及生活習(xí)慣等等，無(wú)不活潑地顯現(xiàn)在我們的眼前。這一個(gè)自敘傳的色彩是什么呢?就是文學(xué)里所最寶貴的個(gè)性的表現(xiàn)。

那些真正觸動(dòng)過(guò)感情的生活記憶，是作者獨(dú)有的積累和感悟。寫(xiě)作者因此寫(xiě)得如行云流水，讀者閱讀時(shí)可心領(lǐng)神會(huì)。真實(shí)的生活體驗(yàn)和獨(dú)特的人生感悟，可以提供給讀者不同的人生經(jīng)歷，豐富讀者的情感世界。這也正是文學(xué)的重要功能。

應(yīng)該注意的是：寫(xiě)“我”的生活記憶并不是目的，其目的是展現(xiàn)“我”——主人公——作者的心靈的歷程。這就是說(shuō)，情感發(fā)自內(nèi)心，而表現(xiàn)出來(lái)的也應(yīng)該是記述的主要人物的內(nèi)心世界的變化。

《給亡婦》這篇文章，雖然是以書(shū)信的形式展開(kāi)的，但記錄的亡妻生前的一段小事，卻一定是在作者的內(nèi)心深處永遠(yuǎn)不會(huì)釋?xiě)训摹Ｎ覀兏惺艿降囊彩亲髡邇?nèi)心深處的懷念與嘆息。

一件事情在你一閉上眼睛的時(shí)候就浮現(xiàn)出來(lái)，那一定是你的最佳選材。

希望考生在進(jìn)行選材時(shí)，應(yīng)該回憶那些在自己身上發(fā)生過(guò)的、有趣的、久久難以忘懷的事情，哪怕回憶的事情只是打碎過(guò)的一個(gè)杯子，之后自己是如何去處理這個(gè)杯子的，將那些最微小的一顰一笑都細(xì)膩地記錄下來(lái)，通過(guò)真情的描寫(xiě)，將感覺(jué)傳達(dá)給他人。

這樣的回憶，會(huì)越來(lái)越多地激發(fā)出往事中的閃光點(diǎn)而成為創(chuàng)作中難得的素材。

在逐步回憶時(shí)，還要逐步積累。要時(shí)刻觀察周邊的人、事、小事、怪事，哪怕是一盞忽明忽暗的日光燈，或者是漂著水草的一泓小溪，都應(yīng)該站在那里體味一會(huì)光的變化，觸摸一下水的溫度和水草的潤(rùn)滑，并將這種感受真切地記在心里，同時(shí)再以形象的文字復(fù)述出來(lái)。通過(guò)這些開(kāi)發(fā)、回憶，許多有趣的生活片段便會(huì)隨時(shí)出現(xiàn)在你的頭腦中。

寫(xiě)作時(shí)，感情貴在“真”。這是指在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中，要引發(fā)作者內(nèi)心的真實(shí)情感，并動(dòng)用這種感情，澎湃于內(nèi)心，激情于筆端，排除那些道德、功利、技巧、規(guī)范等對(duì)創(chuàng)作者的束縛，把內(nèi)心的最直接的感受充分表達(dá)出來(lái)。不要假飾，不要有意拔高。巴金先生在《談我的散文》中說(shuō)：我的任何一篇散文里都有我自己。這個(gè) “我”是不出場(chǎng)的，然而他無(wú)處不在。這不是說(shuō)我如何了不起，這只是說(shuō)明作者在文章里面誠(chéng)懇地、負(fù)責(zé)地對(duì)讀者講話，講作者要說(shuō)的話。

說(shuō)真話，要將言不由衷、人云亦云拋除在外。前蘇聯(lián)劇作家維?羅佐夫也曾說(shuō)：我回過(guò)頭來(lái)看看童年的創(chuàng)作，它是粗糙的、幼稚的，但總是純潔無(wú)私的。它不追求任何自私自利的目的。孩子寫(xiě)作只是出于自己的愿望，是按照自己心靈的吩咐。他所珍貴的是創(chuàng)作的那一瞬間，在這個(gè)瞬間里他感到了愉快，僅此而已。

文學(xué)創(chuàng)作是一個(gè)獨(dú)立于社會(huì)學(xué)和其他社會(huì)科學(xué)門(mén)類(lèi)的獨(dú)特系統(tǒng)。“按照自己心靈的吩咐”，是文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)，也是文學(xué)創(chuàng)作的基本要求，是無(wú)功利的，是人類(lèi)情感的描摹、記憶、創(chuàng)作和補(bǔ)充。作者感受的愉悅，應(yīng)該是寫(xiě)作后釋放的快感。考生在創(chuàng)作時(shí)，只有全身心地投入，全身心地釋放激情，才能將作品寫(xiě)得清晰、透徹、深入。朱自清先生作文時(shí)的境況正是由于本身透露出的一種真誠(chéng)而引起了我們的聯(lián)想。

文字的“真”主要是指所寫(xiě)的文字要樸素，不賣(mài)弄、不堆砌，要形象、具體，即如魯迅談“白描”時(shí)所說(shuō)，要“有真意，去粉飾，少做作，勿賣(mài)弄”。

如何能達(dá)到這一要求呢?蘇聯(lián)文學(xué)家康?巴烏斯托夫斯基說(shuō)：最有分量、最令人驚嘆的散文是凝練的散文，它刪除了一切多余的東西、一切可以不說(shuō)的東西，只保留非說(shuō)不可的東西。

雖然只有短短五十余字，卻字字具體地描摹了當(dāng)時(shí)的情狀，表達(dá)了妻對(duì)生的渴求和對(duì)死的恐懼，言簡(jiǎn)意深，讀罷令人內(nèi)心酸楚。

另外要強(qiáng)調(diào)的是：戲劇文學(xué)是要承擔(dān)戲劇、影視的創(chuàng)作任務(wù)的，而這些藝術(shù)形式都是要通過(guò)演員、布景、臺(tái)詞、調(diào)度、畫(huà)面來(lái)完成的，這些都相當(dāng)具體。因此，對(duì)文字直觀性和形象感的把握要求就更高。

質(zhì)樸是不要堆砌華麗的辭藻或者刻意玩弄文字游戲。形象是要將看到的事物變成可視的形象;而形象中更要有情感，是內(nèi)在心象的表達(dá)。

這種語(yǔ)言啰嗦、蒼白，是概念化、一般化的。

我們換一種說(shuō)法：“雪飄著，空氣變白了……”

這樣的語(yǔ)言簡(jiǎn)單、直觀，同時(shí)還有作者的個(gè)人化情感在其中，更富感染力。

此外，要注意行文的節(jié)奏感，可以跳躍就跳躍，需要重點(diǎn)渲染的要不遺余力地渲染。要注意事物的象征意義，即我們常說(shuō)的“賦、比、興”中的“比”，即以此物暗示更深入的其他含意。要注意文字中的幽默感，這樣會(huì)使文章更富于生趣;但要注意幽默感絕不同于耍貧嘴。林語(yǔ)堂、老舍先生的一些文章中就有極強(qiáng)的幽默感。

我家的電燈壞了，……父親橫豎要自己去換那個(gè)燈管。我真怕他將近二百斤的龐大軀體砸在地板上，執(zhí)意不從。……父親面帶慍色，我也不再說(shuō)話。……父親站在沙發(fā)扶手上，卻怎么也夠不到那個(gè)燈管。我說(shuō)：”我給你拿一個(gè)小凳子吧!”父親卻狠狠地瞪了我一眼。

夠了半天，父親的汗流了下來(lái)，還是沒(méi)有完成……我只好從著父親去給他買(mǎi)包煙。

這段文字讀來(lái)令人忍俊不禁，我們看到的是一個(gè)有血肉的人，尤其是文中父親的幾個(gè)動(dòng)作——“狠狠地瞪了我一眼”、“抱著肚子滑下沙發(fā)”、“摸著肚子，自言自語(yǔ)道：‘還跟我斗?!破燈管!’”——形象、生動(dòng)，完全是作者隨心所至，全無(wú)倫理評(píng)判，展現(xiàn)出了一個(gè)真實(shí)的、可愛(ài)的父親。

美術(shù)作品的直觀，源于通過(guò)線條、色彩、光影對(duì)觀眾視覺(jué)的直接刺激。文學(xué)作品雖然沒(méi)有這些構(gòu)成元素，但仍可以通過(guò)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，展現(xiàn)創(chuàng)作的人物和作者的思想情感。

她將白色的手帕在頭上揚(yáng)了揚(yáng)，素白的帕子幾次碰到頭發(fā)。迎著橙紅色的.夕陽(yáng)，我猛地發(fā)現(xiàn)，那里竟多了幾絲我從未察覺(jué)的白發(fā)。……白白的帕子、白白的頭發(fā)，這是我離開(kāi)母親時(shí)全部的印象。

這樣的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，不是客觀地對(duì)某一場(chǎng)景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現(xiàn)。這種情感潛流使作者有意地忽略了其他并不重要的信息，而將最能展現(xiàn)作者心意的這些直觀、具體的細(xì)節(jié)充分渲染，就像電影的特寫(xiě)一樣，使觀眾感同身受，在心中充分回味。比如對(duì)父親換燈管的描寫(xiě)，比如朱自清先生的《背影》中描寫(xiě)父親穿越鐵道站臺(tái)的情節(jié)，都是比較好的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。

在雜繁紛呈的生活素材中，哪些可以成為我們著力寫(xiě)作的素材呢?其實(shí)，無(wú)一物不可入文字。但多年的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)告訴我們，那些小中見(jiàn)大，蘊(yùn)意深邃，并能認(rèn)識(shí)生活本質(zhì)的材料，應(yīng)該是我們進(jìn)行創(chuàng)作的著力點(diǎn)。

我們選取的素材，應(yīng)該首先是自己情感深處的亮點(diǎn)，只有找到寫(xiě)作的“焦點(diǎn)”，把握那些自己有興趣而且能把握的事件、人物、情感，才能將文字寫(xiě)得具體，有個(gè)性，才能避免空泛和概念化，就像一滴水可以折射太陽(yáng)的光芒一樣。

我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)，不同的人寫(xiě)同樣一件事情或一種情感，表現(xiàn)出來(lái)的文字卻可能截然不同：有的文章平庸無(wú)味，而有的文字則能引人入勝。除了文字功力外，還有一個(gè)重要原因就是讀者在文章中顯示出的獨(dú)特性。

這種獨(dú)特性表現(xiàn)在文字的精彩上，其遣詞造句，結(jié)構(gòu)鋪排，場(chǎng)面的描寫(xiě)講究、簡(jiǎn)練、細(xì)致又富于層次，可令人讀來(lái)回味無(wú)窮。更重要的是，這種獨(dú)特性主要表現(xiàn)在作者對(duì)待世界的認(rèn)識(shí)以及由此認(rèn)識(shí)而引發(fā)的事件選取上。其中，以對(duì)待世界的認(rèn)識(shí)為重要。

世界展示在每個(gè)人面前的大多是它的表象。而認(rèn)識(shí)這種表象下面所隱含的內(nèi)容，卻是因人而異的。我們的生活里有很多事件和情感都是相仿的，看似或喜或悲、或得或失，但這只是生活的“常數(shù)”，是共性。而具體到每一個(gè)人身上，因?yàn)樗娜松啔v、家庭背景以及由此形成的個(gè)性的不同，這些相仿的事件和情感就變得不那么一樣了，這是獨(dú)特性，是生活的“變量”，是“個(gè)性”。

比如“得失”的關(guān)系。一般思維中，都認(rèn)為“得”是好的，是令人幸福的。但有的時(shí)候，“得”的同時(shí)卻也會(huì)失去很多。比如人身的自由、身體的健康、信任等等。反之，“失去”一些物質(zhì)的局部，而應(yīng)看到全體，也可能得到精神的解放等等。在平時(shí)觀察、分析生活的時(shí)候，應(yīng)多方面考慮，不應(yīng)局限在一點(diǎn)。

有時(shí)，這種獨(dú)特性也表現(xiàn)在對(duì)事物的細(xì)膩體驗(yàn)之中。前面說(shuō)過(guò)，對(duì)于世界的表象、“常數(shù)”我們每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷，但對(duì)這些表象，“常數(shù)”的一些罅隙的體察卻容易被人忽略。比如前面談到的“注意細(xì)節(jié)刻畫(huà)”這個(gè)問(wèn)題中，我們已經(jīng)給出了這樣的例子。這樣的細(xì)致體察和細(xì)節(jié)刻畫(huà)也可以使文章充滿個(gè)性。

大部分文章顯得平庸，多是因?yàn)樵谶x材時(shí)過(guò)濾了那些獨(dú)特的生活，或者將原本的生活“美化”、修飾;將個(gè)性隱瞞在共性的下面，作者的視角陳舊，文章便自然無(wú)趣了。

更多的文章則表現(xiàn)在直面自己的生活方面，大膽地把那些為人所知的事情呈現(xiàn)出來(lái)，盡管有的生活可能看來(lái)卑瑣，甚至不光彩，這都不要緊，重要的是這些是作者心底最隱秘的東西，是“心靈的吩咐”。

要突破“常數(shù)”，將這些“變量”細(xì)膩地記錄出來(lái)，使讀者看到與自己的生活體驗(yàn)不一樣的東西，不但補(bǔ)充了讀者的閱歷，更找到了與作者情感相契合的東西，并通過(guò)個(gè)人的體驗(yàn)豐富了文章的內(nèi)涵，因而文章的豐富性也就產(chǎn)生了。

散文創(chuàng)作與研究名詞解釋篇七

;

摘 ? 要：舞蹈是一種表演藝術(shù)，通過(guò)肢體語(yǔ)言完成各種高難度及優(yōu)美的肢體動(dòng)作，并伴隨著音樂(lè)，進(jìn)行有節(jié)奏的肢體藝術(shù)表演。舞蹈在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著重要位置，是主要藝術(shù)形式。所有藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程都是一種藝術(shù)創(chuàng)作行為，自然舞蹈也不例外。表演者所表現(xiàn)出的舞蹈動(dòng)作是否富有美感和藝術(shù)性很大程度上取決于舞蹈創(chuàng)作。舞蹈藝術(shù)注重實(shí)踐與創(chuàng)作的結(jié)合，創(chuàng)作為舞蹈實(shí)踐指明方向，提高舞蹈動(dòng)作質(zhì)量，使舞蹈實(shí)踐更具主動(dòng)性和藝術(shù)性，如何運(yùn)用舞蹈創(chuàng)作手法值得研究。本文將針對(duì)舞蹈創(chuàng)作手法的運(yùn)用與研究展開(kāi)研究和分析。

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù);舞蹈創(chuàng)作;手法運(yùn)用

舞蹈創(chuàng)作手法是指在進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作時(shí)，舞蹈編導(dǎo)們運(yùn)用的一種引導(dǎo)整個(gè)舞蹈編排的方式方法。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，社會(huì)文化得到空前發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)受到廣泛關(guān)注，舞蹈創(chuàng)作者大量涌現(xiàn)，不斷創(chuàng)新探索舞蹈創(chuàng)作方法，使得傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作手法不斷完善。舞蹈創(chuàng)作手法在舞蹈編排中起著關(guān)鍵作用，是舞蹈成功性的有力保障，如何運(yùn)用對(duì)整個(gè)舞蹈效果的影響十分明顯①。從舞蹈定義中可以知道，舞蹈動(dòng)作是一種有規(guī)律、有節(jié)奏的肢體動(dòng)作藝術(shù)表現(xiàn)形式，而舞蹈實(shí)踐中包含的規(guī)律和節(jié)奏就是通過(guò)舞蹈創(chuàng)作來(lái)賦予。舞蹈創(chuàng)作中需思考如何巧妙運(yùn)用創(chuàng)作手法，去挖掘、表現(xiàn)這種肢體動(dòng)作美感。舞蹈創(chuàng)作手法的運(yùn)用是進(jìn)行順利舞蹈創(chuàng)作的前提，所以舞蹈編導(dǎo)必須熟練掌握舞蹈創(chuàng)作手法。對(duì)舞蹈創(chuàng)作手法的運(yùn)用關(guān)系到動(dòng)作設(shè)計(jì)，動(dòng)作設(shè)計(jì)所展現(xiàn)的精神內(nèi)涵及整個(gè)舞蹈作品的靈魂性。舞蹈創(chuàng)作中，每一個(gè)肢體動(dòng)作并非是單純的動(dòng)作，而是蘊(yùn)含著特有意義，這就是舞蹈對(duì)肢體語(yǔ)言的運(yùn)用，更是舞蹈藝術(shù)魅力的所在，是舞蹈藝術(shù)對(duì)藝術(shù)形式的詮釋?zhuān)沁M(jìn)行肢體動(dòng)作組合、優(yōu)化、組織，并融入舞臺(tái)藝術(shù)的過(guò)程。不經(jīng)過(guò)舞蹈創(chuàng)作表演者就無(wú)法進(jìn)行舞蹈實(shí)踐，舞蹈就無(wú)法獲得理想的藝術(shù)性和藝術(shù)表現(xiàn)效果。

二、舞蹈創(chuàng)作手法的運(yùn)用

（一）與主題的切合

不同舞蹈類(lèi)型都有著不同主題和想要傳達(dá)的情感，而舞蹈正是這種情感表現(xiàn)的藝術(shù)。聞一多曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“舞蹈是生命最直接的體現(xiàn)形式，也是人類(lèi)情感最為單純而本質(zhì)的強(qiáng)烈體現(xiàn)”②。這句話充分體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的內(nèi)涵與本質(zhì)，想要通過(guò)合理舞蹈創(chuàng)作，將舞蹈類(lèi)型本質(zhì)展現(xiàn)出來(lái)，舞蹈創(chuàng)作手法運(yùn)用就要結(jié)合舞蹈主題，明確想要通過(guò)舞蹈動(dòng)作為人們展現(xiàn)什么、表達(dá)什么，使舞蹈創(chuàng)作與實(shí)踐得到統(tǒng)一，而不是進(jìn)行“盲舞”③。

（二）與舞蹈美的結(jié)合

舞蹈藝術(shù)展現(xiàn)過(guò)程是通過(guò)肢體語(yǔ)言，是通過(guò)動(dòng)作美和形體美，屬于藝術(shù)行為，若想要保障舞蹈實(shí)踐中能展現(xiàn)藝術(shù)性、觀賞性和藝術(shù)美感，在舞蹈創(chuàng)作手法運(yùn)用中就要去結(jié)合舞蹈的藝術(shù)美，缺乏藝術(shù)美的舞蹈動(dòng)作并不能被稱為舞蹈，而是只是普通的肢體動(dòng)作。例如，一些民族舞，動(dòng)作中顯然就包含著民俗文化和特有的藝術(shù)美感，它在展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)內(nèi)涵、體現(xiàn)生活的同時(shí)，還對(duì)動(dòng)作進(jìn)行了藝術(shù)處理，使之更加優(yōu)美，使舞蹈精神與舞蹈之美得到融合。

（三）與舞蹈規(guī)律的融合

舞蹈創(chuàng)作對(duì)舞蹈實(shí)踐有著指導(dǎo)性作用，想要更好的展現(xiàn)舞蹈動(dòng)作，就要把握好在舞蹈創(chuàng)作中創(chuàng)作手法運(yùn)用的規(guī)律性，不僅要遵循基本藝術(shù)形式規(guī)律，更要融合舞蹈規(guī)律。舞蹈藝術(shù)規(guī)律是舞蹈外在美與內(nèi)在美的融合，是舞蹈精神的傳遞，是舞蹈與生活的結(jié)合。如舞蹈創(chuàng)作手法運(yùn)用忽視了舞蹈規(guī)律，必然會(huì)削弱舞蹈精神的體現(xiàn)，使肢體動(dòng)作喪失審美屬性，這樣的舞蹈作品難以獲得受眾認(rèn)同。現(xiàn)如今很多舞蹈作品都是由于缺乏對(duì)舞蹈規(guī)律的融合，最終導(dǎo)致舞蹈實(shí)踐的失敗。

（四）與舞蹈情感的關(guān)系

三、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代藝術(shù)體系中舞蹈占據(jù)著重要位置，是當(dāng)代藝術(shù)形式的主要內(nèi)容之一。在舞蹈創(chuàng)作中舞蹈創(chuàng)作手法的運(yùn)用非常關(guān)鍵，直接決定著舞蹈動(dòng)作的藝術(shù)內(nèi)涵和情感表達(dá)，若想要使舞蹈實(shí)踐富有藝術(shù)性和靈魂性，使整個(gè)舞蹈作品能夠吸引受眾，使其產(chǎn)生情感共鳴，必須合理運(yùn)用舞蹈創(chuàng)作手法。

注釋?zhuān)?/p>

相關(guān)熱詞搜索：;

散文創(chuàng)作與研究名詞解釋篇八

;

內(nèi)容摘要：20世紀(jì)30年代，上海同時(shí)成為當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)文化中心，“現(xiàn)代化”進(jìn)程使之失去了本土小鎮(zhèn)特色而一躍成為兼容萬(wàn)象的國(guó)際大都市。1930年到1936年，是錢(qián)歌川在上海工作生活創(chuàng)作的六年，上海對(duì)于他來(lái)說(shuō)是一個(gè)意義非常的城市，他的文學(xué)之路從這里開(kāi)始，從這里走遠(yuǎn)。上海都市現(xiàn)代化從思想到內(nèi)容層面都影響了錢(qián)歌川地文學(xué)創(chuàng)作，使其創(chuàng)作也浸染了商業(yè)世俗氣息；然而，錢(qián)歌川作為一名知識(shí)分子又有意無(wú)意地想要擺脫商業(yè)而讓自己的創(chuàng)作提升至雅的層面。錢(qián)歌川的散文隨筆兼具雅俗，市民性、意識(shí)獨(dú)立之精神聚融其間，消閑中融貫中國(guó)知識(shí)分子的情懷。城市使得錢(qián)歌川地創(chuàng)作產(chǎn)生了靈與肉的分割，而錢(qián)歌川又以個(gè)體創(chuàng)作書(shū)寫(xiě)了城市，豐富了“城市性格”，體現(xiàn)城市與人相互影響的復(fù)雜關(guān)系。

關(guān)鍵詞：上海 現(xiàn)代化 錢(qián)歌川 市民性 知識(shí)分子

20世紀(jì)30年代初期，上海再一次成為全國(guó)文化中心，伴隨著工商化發(fā)展，市民成為最重要的信息接收對(duì)象，大眾媒介市場(chǎng)繁榮。錢(qián)歌川就從這時(shí)開(kāi)始闖入上海，從這里走上文學(xué)創(chuàng)作的道路，于是，上海這座城市與錢(qián)歌川發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)，形成了特殊的城市與人關(guān)系。

一.“鳴”在上海而“名”因北平

新文化運(yùn)動(dòng)文學(xué)肇始陣地《新青年》在上海創(chuàng)辦，而高潮中心卻在北京，上海只是作為當(dāng)時(shí)響應(yīng)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重鎮(zhèn)，屬于北京文化中心的附屬之地，這就是源于上海當(dāng)時(shí)文化沒(méi)有深刻內(nèi)涵。但運(yùn)動(dòng)退潮后，北京作家們又紛紛南下，到20世紀(jì)20年代末，上海再一次成為全國(guó)文化中心。錢(qián)歌川與上海發(fā)生聯(lián)系是在1920年代錢(qián)在日本留學(xué)期間往返其間，其短篇小說(shuō)《誕生日》曾經(jīng)發(fā)表在《一般》雜志上。但是他真正進(jìn)入上海文學(xué)界，在上海工作創(chuàng)作是在1930年后，經(jīng)夏丏尊介紹任中華書(shū)局編輯，負(fù)責(zé)編輯《辭海》。此時(shí)，上海已經(jīng)同時(shí)成為了全國(guó)的經(jīng)濟(jì)文化中心，而錢(qián)歌川還只是一個(gè)初到上海的“海漂”一族，生活與理想最終都表現(xiàn)在他的作品中，成為他與都市上海共同的記憶。

在《一般》雜志上，錢(qián)歌川發(fā)表了他“平生第一次的作品”——短篇小說(shuō)《誕生日》，而由于這一次的助人投稿行為，竟然讓錢(qián)歌川就著這淵源，奠定了他一生文人基礎(chǔ)。錢(qián)歌川出版的散文集中，真正創(chuàng)作于其居于上海的只有《北平夜話》、《詹詹集》和《流外集》三部集子。而散文正式成為錢(qián)歌川創(chuàng)作體裁選擇是在1932年之后，當(dāng)時(shí)，他參加了一個(gè)學(xué)術(shù)團(tuán)體應(yīng)邀到北平開(kāi)會(huì)，故而便在朋友陪同下將北平仔仔細(xì)細(xì)地游覽了一番。回到上海后，寫(xiě)成了10篇“夜話”，以“味橄”筆名將“夜話”發(fā)表出來(lái)。因著此次的創(chuàng)作，讓“味橄”這個(gè)筆名“一炮而紅”，時(shí)有人打聽(tīng)“味橄”何許人也？錢(qián)歌川也因“味橄”而在上海文學(xué)界“一鳴驚人”。從這時(shí)候起，他對(duì)寫(xiě)隨筆小品產(chǎn)生了極大的興趣。此后，錢(qián)歌川再也沒(méi)有換過(guò)文學(xué)體裁，一直堅(jiān)持散文創(chuàng)作，出版了大量散文集，數(shù)量之多僅次于周作人，超過(guò)了林語(yǔ)堂和梁實(shí)秋[1]。

上海之于錢(qián)歌川是文學(xué)的起點(diǎn)，而他真正的文學(xué)創(chuàng)作卻是以“北平夜話”開(kāi)始，時(shí)間已經(jīng)是1933年了。

二.城與人：知識(shí)分子“靈與肉”之割裂

城市是人的城市，人是居于城市中的人，在文學(xué)中，“城只有在其與人緊密的精神相聯(lián)系中才成為文學(xué)的對(duì)象”[2]。城市與人的契合在城市中一一表現(xiàn)，城市在向著人的意識(shí)規(guī)劃發(fā)展，而人在城市中進(jìn)退都與城緊密相關(guān)。上海與北京都與開(kāi)始進(jìn)行散文創(chuàng)作的錢(qián)歌川關(guān)系密切。上海是錢(qián)歌川生活所在地，是代表現(xiàn)實(shí)的一方，是“柴米油鹽”；而北京便是他表現(xiàn)知識(shí)分子身份的堡壘，是理想承載者，是“詩(shī)和遠(yuǎn)方”。1930年代上海知識(shí)分子們生活在都市，是正在融合，卻自身自覺(jué)地彰顯著與城市的間隙，他們也就是在這樣的消融與嫌隙中搖擺不定。在這樣地撕扯中，他們進(jìn)退兩難，卻堅(jiān)持獨(dú)立，因而，他們只能居于都市而仰望自身靈魂之獨(dú)立。《北平夜話》是錢(qián)歌川第一部散文集子，也正是這個(gè)集子讓他真正進(jìn)入讀者視野，除了身為中華書(shū)局《新中華》雜志編輯寫(xiě)文章為刊物“站臺(tái)”之外，恐怕還有更為深刻的原由，他要在上海都市能夠動(dòng)彈的自由里徘徊，以知識(shí)分子之身份獨(dú)立其間。

1.身于斯縛于斯

因著上海都市包容性和順應(yīng)市場(chǎng)規(guī)則，投其所好便成為當(dāng)時(shí)上海大眾媒介內(nèi)容選擇的準(zhǔn)則之一。在1930年代的上海，國(guó)共合作已經(jīng)完全破裂，上海成為國(guó)共兩黨政治斗爭(zhēng)的舞臺(tái)，加上租界為代表殖民政治，生活在上海的市民是最靠近政治的人群；而市民本身并沒(méi)有多大的政治抱負(fù)，每日生活求得安穩(wěn)便好，所以政治僅是他們生活的點(diǎn)綴，對(duì)于政治抱有極大期望和參與欲望的是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子們。城市“現(xiàn)代化”在硬件方面正在滿足都市人物質(zhì)需求，而大眾媒介的繁榮則是滿足都市人思想的“現(xiàn)代化”；市民需要新媒體（當(dāng)時(shí)的報(bào)刊雜志等紙質(zhì)媒介都算是新媒體）來(lái)滿足自己了解世界，而精英們則需要通過(guò)新媒體來(lái)滿足自己對(duì)市民思想引導(dǎo)而成為“意見(jiàn)領(lǐng)袖”，各取所需，報(bào)刊雜志等媒介便成為聯(lián)系精英與大眾的紐帶。讀者基礎(chǔ)意味著市場(chǎng)，在當(dāng)上海那個(gè)以市場(chǎng)作為經(jīng)濟(jì)衡量標(biāo)準(zhǔn)的都市來(lái)說(shuō)，擁有龐大的市民讀者群了便是擁有龐大的市場(chǎng)了。都市市民每日生活便是柴米油鹽，時(shí)有些“宏大”話題便是如今政治局勢(shì)之“各家之言”，順應(yīng)市場(chǎng)規(guī)則，都市散文頻頻說(shuō)說(shuō)“閑話”，時(shí)而伴有些“國(guó)家大事”之評(píng)說(shuō)，再以提升氣質(zhì)為目的談?wù)勊囆g(shù)。

錢(qián)歌川幾乎是和南下知識(shí)分子們同時(shí)來(lái)到上海，初到上海的他幾乎是和南下作家們一樣，對(duì)上海的一切都充滿了新奇感，他們都帶著一腔熱血要在國(guó)家危難之際挺身而出，卻因生活所迫而不得不屈從于現(xiàn)實(shí)。他們留學(xué)國(guó)外，接受的知識(shí)和思想都可以算是當(dāng)時(shí)屬于國(guó)際的最前沿，但是回到國(guó)內(nèi)，他們要面對(duì)的是塵封已久的中國(guó)文化，南下上海之后，對(duì)于上海這座“東西合璧”的都市和“亦東亦西”的上海都市文化，他們起初是堅(jiān)決與之保持距離。所以初來(lái)上海并沒(méi)有積極地融入上海都市文化，而是堅(jiān)持著自己作為知識(shí)分子的“骨氣”，站在高處俯視著這座都市的平平常常。但是就算是精英知識(shí)分子，還不能逃過(guò)生活的擺弄，生活永遠(yuǎn)可以將最頂端變成最卑微，這一時(shí)期的作家們都逃不過(guò)物質(zhì)需求而跳脫至純粹的精神需求。最是能說(shuō)明例子的是徐志摩，當(dāng)時(shí)徐志摩和陸小曼在上海居住，因著徐申如對(duì)徐志摩迎娶有夫之?huà)D陸小曼而斷絕了對(duì)徐志摩地經(jīng)濟(jì)支助，徐志摩為了補(bǔ)貼家用，不得不在北京上海雙城之間來(lái)回兼職。到了錢(qián)歌川任職于中華書(shū)局《新中華》雜志，上海出版業(yè)已經(jīng)最大程度地考慮市民需求而出版發(fā)行更迎合市民趣味的內(nèi)容。《新中華》雜志地創(chuàng)刊，本來(lái)也是市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的產(chǎn)物，為了和商務(wù)印書(shū)館的《東方雜志》一爭(zhēng)高下。為了考慮讀者群而出書(shū)，錢(qián)歌川在《詹詹集·自序》中如此道來(lái)：“《北平夜話》發(fā)表以后，識(shí)與不識(shí)，咸來(lái)問(wèn)訊——姓，作者之姓也——并要我多寫(xiě)一點(diǎn)文章，我當(dāng)然受寵若驚，于是更大膽地寫(xiě)。”“…明知他故意捧我，但他這套話說(shuō)得我多么心癢，我無(wú)法制止我自己不拿去出版。”錢(qián)歌川就像是被獎(jiǎng)勵(lì)了糖果的孩子，讀者的閱讀興趣成為他進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的最大動(dòng)力，也只有如此，他才能“消融”于上海都市。

2.獨(dú)立思想

“士”用來(lái)專(zhuān)門(mén)指知識(shí)分子是從孔子那個(gè)時(shí)代開(kāi)始，“孔門(mén)弟子”“儒生”成為古代知識(shí)分子的稱呼[3]。知識(shí)分子其實(shí)是古代君王便于統(tǒng)治的工具，以孔子為代表的儒家思想成為統(tǒng)治階級(jí)奴化人心的武器，而北宋重文官也是對(duì)君權(quán)地進(jìn)一步鞏固。“士”失去了以自己知識(shí)和思想為指導(dǎo)的獨(dú)立性，成為統(tǒng)治階級(jí)的指令執(zhí)行人。然而，“士”因著知識(shí)本身的獨(dú)立性，即便是在君王壓制下，“以天下為己任”之思想猶存，家國(guó)責(zé)任感從他們靈魂里溢出來(lái)。到了近現(xiàn)代，隨著封建社會(huì)土崩瓦解，社會(huì)動(dòng)蕩不安，中國(guó)的“士”轉(zhuǎn)化為知識(shí)分子，他們身上背負(fù)著社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的責(zé)任，而此時(shí)他們本身的獨(dú)立性也在時(shí)代中熠熠生輝。1930年代大有作為的知識(shí)分子們，基本上屬于“后五四”代前一批的知識(shí)分子，他們一般出生于1895年到1910年之間，他們成長(zhǎng)在在“五四”時(shí)期，有留學(xué)經(jīng)歷，也接受過(guò)著傳統(tǒng)的知識(shí)教育。[4]他們聚集上海，刨去他們?yōu)樯娑俺粮　毖髨?chǎng)之成分，他們是抱著濟(jì)世思想來(lái)到上海。于是，上海這座城市，也承載著他們的夢(mèng)想與情懷。

1933年1月《新中華》創(chuàng)刊號(hào)文學(xué)藝術(shù)板塊，錢(qián)歌川發(fā)表了《大戰(zhàn)以來(lái)的世界文學(xué)》一文。他是一個(gè)有著傳統(tǒng)知識(shí)分子情懷的現(xiàn)代知識(shí)分子，“以天下為己任”之思想深入心中。上海時(shí)期的錢(qián)歌川也積極參與了抗日救國(guó)活動(dòng)，1935年12月，他與沈鈞儒、錢(qián)基博等署名發(fā)表《上海文化界救國(guó)運(yùn)動(dòng)宣言》，同一年，6月，他與葉圣陶、趙家璧等署名發(fā)表《我們對(duì)文化運(yùn)動(dòng)的意見(jiàn)》。心中有著對(duì)家國(guó)的憂患，也有著對(duì)于文學(xué)的理想主義。

在上海這座都市里謀生，“賣(mài)文生活頂苦的事，就在把一個(gè)血肉的人，當(dāng)作一架鋼鐵的機(jī)械來(lái)使用。每天加多少馬力上去，一定叫他出多少貨。人當(dāng)然沒(méi)有機(jī)械那樣結(jié)實(shí)，做文章也沒(méi)有造貨物那樣容易。這是一種絞盡腦汁的工作呀。但是人類(lèi)是殘酷的，甚至于對(duì)自己也不肯十分慈悲。”都市里，靈與肉的撕扯讓城與人產(chǎn)生了不可復(fù)原的間隙，于是，文學(xué)創(chuàng)作成為知識(shí)分子們對(duì)生活無(wú)聲地抗議。作為《新中華》雜志文藝版主編，錢(qián)歌川有發(fā)表言論的條件，但生活在上海都市，受著政治和市場(chǎng)地約束，他又需要“隱秘”地傾訴。他用“絮語(yǔ)”與讀者閑聊，將自己心之所感心之所悟娓娓道來(lái)。

對(duì)北平，錢(qián)歌川的第一印象是“沉靜的，消極的，樂(lè)天的，保守的，悠久的，消閑的，封建的。”“從來(lái)沒(méi)有到過(guò)一個(gè)車(chē)站有北平車(chē)站那樣肅靜”；北平人是保守的，但他們卻“歐化得厲害”。后來(lái)他發(fā)現(xiàn)，北平人會(huì)享受“閑中滋味”，因著這里到處都是古物，太閑了就會(huì)想法子消磨時(shí)間，于是，北平人會(huì)吃，聽(tīng)?wèi)颍辉诒逼匠莾?nèi)的人們，也只想著自己方寸之間的事情，這是他們封閉保守的結(jié)果。北平雖則有著帝王之氣，這里的人們卻就著這眼前的古樸過(guò)著，“慣在北平王府井大街或者東郊民巷一帶走動(dòng)的人，他們是不知道人間有地獄的。”他們是生活在“皇城腳下”，并不懂得人間疾苦。錢(qián)歌川游覽北平，“拜倒”在帝王氣下，卻他只是一個(gè)游客，像是岸上觀魚(yú)人，走不進(jìn)北平，這其中間隙并不是短短幾天游覽就可以消融的。在他生活的年代，所受的教育，都尚未脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)文化之范圍，但因著自己本身的現(xiàn)代知識(shí)分子身份，他對(duì)北平的態(tài)度是既崇敬又鄙夷。他批判北平遺留下的“王室”氣息，然而他卻不是激進(jìn)地附和上海都市的外放。對(duì)上海都市，錢(qián)歌川是客觀上融不進(jìn)主觀上也排斥。上海是“造在地獄上的天堂！”[5]“租界的擴(kuò)大，當(dāng)然是表示它的繁榮”，“那一個(gè)知名的軍閥在上海沒(méi)有產(chǎn)業(yè)呢？”他“認(rèn)為這都是租界所造成的罪惡，租界當(dāng)局只顧到租界的繁榮，而不顧居民的生命”，然而，上海浮華也只是表面，一旦“世界不景氣的惡浪”，“波及到繁盛的上海來(lái)”，“所謂上海繁華”，也勢(shì)必成為“陳?ài)E”，“洋場(chǎng)有什么可取呀？”上海泡沫經(jīng)濟(jì)在經(jīng)濟(jì)危機(jī)面前根本就不堪一擊，生活在上海，謀生深受此“恩惠”，然在浮華面前又激起錢(qián)歌川作為知識(shí)分子之習(xí)慣性的鄙夷。一方面，北平的封建殘留讓它走不到該到的時(shí)代面前，依舊是“鄉(xiāng)土中國(guó)”之傳統(tǒng)，這讓錢(qián)歌川在北平也找不到精神寄托，但是北平可以讓他離開(kāi)上海而去“曉得帝王的尊嚴(yán)”，可以是他逃離上海浮華之參照。另外一方面，上海北平作為1930年代中國(guó)的兩個(gè)對(duì)比城市，而整體中國(guó)社會(huì)又都是封閉為傳統(tǒng)，作者寫(xiě)北平游記或許還是有著滿足上海市民對(duì)北平城的獵奇心理。

北平不是錢(qián)歌川“心之所向”，上海同樣不是，兩座城一個(gè)還殘留之封建統(tǒng)治氣息，一個(gè)太過(guò)于“現(xiàn)代化”。“城”是他的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，也是他自己，“對(duì)象如何對(duì)他說(shuō)來(lái)如何成為他的對(duì)象，這取決于對(duì)象的性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)；因?yàn)檎沁@種關(guān)系的規(guī)定性形成一種特殊的、現(xiàn)實(shí)的肯定方式”[6]。他“居住于同時(shí)思考著城，也思考估量著自己與城的關(guān)系”，“城才是人的城”。[7]錢(qián)歌川在城市中思考的不僅僅是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間地沖突，還有他自己作為知識(shí)分子拼命想要超越傳統(tǒng)、脫離現(xiàn)代的獨(dú)立精神。他們這一代知識(shí)分子關(guān)心最多的是知識(shí)本身，“在文學(xué)或知識(shí)自身立場(chǎng)上思考各種問(wèn)題[8]”，因而他們身上所具備的獨(dú)立精神極具理想主義，也注定了他們解答不了前輩遺留下來(lái)地對(duì)于社會(huì)和文化價(jià)值意義的困惑。所以，事實(shí)上，他們也是在“仰望”自己身上的獨(dú)立精神，“仰望”靈魂生出來(lái)的遙不可及的“烏托邦”。

三.結(jié)論

20世紀(jì)30年代，上海成為全國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化中心，“現(xiàn)代化”催生了市民群體，擴(kuò)展大眾媒介的傳播范圍，文藝創(chuàng)作也在都市化影響下必須參照與市場(chǎng)規(guī)則而運(yùn)行。當(dāng)時(shí)主要進(jìn)行文藝創(chuàng)作的群體——“后五四”一代的知識(shí)分子居于城市，不得不順應(yīng)市場(chǎng)規(guī)則而從事創(chuàng)作；然而他們又是極具獨(dú)立性的一代知識(shí)分子，崇尚知識(shí)獨(dú)立性使得他們不甘于主動(dòng)屈從于此，于是，在城市中，他們經(jīng)歷著“靈與肉”地割離。錢(qián)歌川從進(jìn)入上海文學(xué)界開(kāi)始就深受著知識(shí)分子與城市“若即若離”關(guān)系之影響，他的創(chuàng)作也勢(shì)必逃不開(kāi)這個(gè)規(guī)律。上海都市給了他文學(xué)舞臺(tái)，而北平給了他站穩(wěn)于文學(xué)舞臺(tái)的機(jī)會(huì)，然而，這兩座城市都沒(méi)能真正地走進(jìn)他心里。人被困在城里，想逃又逃不了，城也絕離不開(kāi)人，二者就這樣在相互影響中，豐富著彼此。

注 釋

[1]陳子善，《錢(qián)歌川和他的散文》，《書(shū)城》[j]，1995年第4期。

[2]趙園，《北京：城與人》[m]，第9頁(yè)，北京大學(xué)出版社2014年6月第2版。

[3]延濤、林聲，《中國(guó)古代的“士”·導(dǎo)言》[m]，河南人民出版社，1992年8月第1版。

[4]許紀(jì)霖，《另一種啟蒙》[m]，第82頁(yè)，花城出版社，1999年8月第1版。

[5]周斌編，《穆時(shí)英短篇小說(shuō)集·上海的狐步舞》[m]，第158頁(yè)，湖南文藝出版社，1997年1月第1版。

[6]馬克思，《1844年經(jīng)濟(jì)哲學(xué)手稿》[m]，第82頁(yè)，人民出版社，1985年4月第1版。

[7]趙園，《北京：城與人》[m]，第13頁(yè)，北京大學(xué)出版社2014年6月第2版。

[8]許紀(jì)霖，《在詩(shī)意與殘忍之間》[m]，第8頁(yè)，重慶出版社，2013年11月第1版。

（作者介紹：王芳英，中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)2015級(jí)研究生，研究方向?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)方向）

相關(guān)熱詞搜索：;

散文創(chuàng)作與研究名詞解釋篇九