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散文創作與研究名詞解釋篇一

我夜里翻來覆去地睡不著，腦海中總是充滿創作的欲望，就象我在這夜里看到你無數雙眼睛，鬼使神差的去想。也許愛就是這樣，叫你情不自然的去做某件事情，你不去做還非得去做不可。

就象你注定屬于那個人的范疇就象在熔巖的池子里愛的火熱氣泡在翻滾，就象許許多多你美麗的愛頃刻間神靈般的出沒。那時隱時現的美麗，給你的愛裝上神秘的柵欄。就象那美麗的花兒不斷被追蹤，就象警犬似的要探出那花的香味。

那不是電影鏡頭，也不是作秀，而是真實的我在歇斯底里的想、盼。就象那縹緲片片美麗的雪花飄灑而下，你象白天鵝似的美，把我的目光都聚會你全身，眼睛在洞察那深邃的美，在審美每一棵愛的心。

我夜夜都是這樣，從語言到夢想，到愛的情欲。誰還能鎮定自若，我就象飄柔的風，在嬌美的月亮里，就想你的美麗。你那潔白的身軀，在光芒的輝光里梳洗，除了月光，何謂情欲呢？那夜夜的渴望、夢里的期盼，那集中精力的想，把我推上了愛的深淵，就象我的欲望被你綁定的十字架上，美麗的耶穌也拯救不了我。

我真是關心我愛你的話，就象那一轉身，美麗的嫦娥就不見了，我在沮喪中想。瘋狂對于我來說都無所謂，只要有你就足夠了。我象在無止境的升騰，就象我在美麗中創造財富，把美麗的傳奇，凌駕于你。

創作，這是多么很有創意的字眼，我是為了想你才自行進行的一種愛的方式。

傳奇，我也想要，就象我試圖在偵查你愛的神秘和你欲望想要的.東西。什么樣的特征你都了如指掌，就象你是一顆愛的星辰，在無軌跡的時間海洋里遨游一翻，在美麗濤浪中，看到喜馬拉雅山的挺拔和高大。

藝術最高的境界就是在愛中承認自己，在美麗的創造過程里，我們理解了愛的內涵。一個人經過藝術的熏陶，到頭來就會感知愛的存在。什么樣的氛圍都象在恣意的汪洋里前行，那神秘莫測的性格，在釋解中陶醉。

一個特殊的方寸之地，就象漫漫集中到墻上，一鼓作氣就把愛拿下，一條裂痕比不了一個標點符號，在心滿意足中得到你愛的認可。我和你就象漫步在公園里，四仰八叉地躺在修剪得短短的草坪上，眼望藍天蒼穹與白云就象美麗得是那么的和藹可親，我奇怪是那么的悠閑，就象你暢游在我的廣闊間，在愛的夢里回旋。

你的花香和體香，都是我醉人的夢。玫瑰和牡丹與你同等。在這里我找到了答案。宛如是一種震撼，在誠摯的問候里，花開蒂落。

我始終在堅貞不渝的愛你，不論你對我如何，我都要一馬當先的來愛你。

堅守是我對你的報償，唯有你，才是我的唯一。

散文創作與研究名詞解釋篇二

散文創作與研究名詞解釋篇三

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摘 要：戲曲動畫作為一種新興動畫樣式，在近十年來取得了可觀的進步。它既是中國動畫民族化追求的一貫延續，也是利用新媒體技術手段傳播戲曲的有益嘗試。甘肅在戲曲動畫的創作開發方面應當有自己的策略。

關鍵詞：戲曲動畫；地方戲；動畫產業

戲曲動畫是利用動畫的形式來演繹傳統戲曲的一種新的動畫樣式，它最大限度地集中了戲曲和動畫這兩門綜合藝術的審美特征，動畫可以填補戲曲在形式和傳播等方面的不足，而戲曲則為動畫片的創作提供了大量的素材，使動畫有了新穎的內容。早在2005年，中國藝術學院就開始了戲曲動畫的研發。隨著近十幾年的發展，已經有很多戲曲動畫的系列片和短片作品出現，京劇、豫劇、晉劇、川劇、越劇、粵劇、楚劇、湖南花鼓戲等劇種都在不斷進行戲曲動畫的創作實踐。甘肅省有著豐富的地方戲曲文化資源，如何抓住當下新媒體化的契機，借鑒其他劇種的先行經驗，通過戲曲動畫的創作開發實現對地方戲的保護與傳承，同時推動本地區動畫產業的發展，是一個很有意義的課題。

一、甘肅進行戲曲動畫開發的必要性

首先，開發甘肅戲曲動畫產品，是在新媒體環境下傳承地方戲藝術的客觀要求。甘肅有秦腔、隴劇、曲子戲、高山劇、花燈戲、甘南藏戲、道情戲、皮影戲等獨具特色的地方戲曲，形成了豐富的戲曲文化資源。其中，曲子戲、道情戲、皮影戲都是國家級非物質文化遺產。面對新媒體時代影像傳播方式帶來的沖擊，甘肅戲曲也在進行轉變的嘗試，如獲得2013年華表獎的《鎖麟囊》，就是甘肅首部秦腔數字電影。但甘肅的地方戲依然面臨著與其他許多傳統劇種相似的困境：傳播渠道狹窄，接受方式有限，觀眾群體狹小，后繼人才缺乏，一些優秀的傳統劇目和表演技巧瀕臨失傳等等。地方戲的傳承與發展需要新生力量的加入，需要在新媒體環境下以創新來帶動發展。從目前經驗來看，戲曲動畫就是個很有潛力的創新點。動畫可以擴展戲曲的傳播途徑，引起觀眾對戲曲的興趣，豐富觀眾的戲曲知識，擴大戲曲的影響力并促進其發展。動畫藝術生動靈活的藝術魅力可以改變人們對傳統戲曲的刻板印象，數字形式的動畫作品也可以更加便捷地在網絡、手機、平板電腦等平臺上進行傳播。甘肅地方戲中也有很多適宜進行動畫改編的名家名作與富有民間生活色彩的折子戲小段，需要對其進行深入挖掘，在當前國內數量與質量都在穩步上升的戲曲動畫作品中，應當有甘肅戲曲的一席之地。

其次，開發甘肅戲曲動畫產品，是發展地方動畫產業的實際需要。根據2015年發布的《動漫產業發展報告》，我國的動畫產業產值在“十五”期末不足100億元，到了“十一五”期末則增長到470.84億元，預計到2020年有望在現有基礎上翻一番，產值規模突破2000億元。由此可見，我國動畫產業的前景十分可觀。但與全國各地的發展狀況相比，甘肅仍然處于起步階段。雖然目前省內已建成多個動漫生產基地，但是從產出的總體情況來看，缺乏有地方特色和影響力的成熟品牌。

二、甘肅戲曲動畫開發策略探討

1.發掘地方特色，注重戲曲動畫的文化內涵

在戲曲動畫的創意方面，要深入發掘地方特色，將甘肅各特色劇種的藝術元素融入到動畫的制作之中。如環縣皮影本身就具有鮮明的人物藝術造型和獨特的唱腔音樂，可以將現代動畫的形式與意味賦予皮影這種傳統藝術，對其進行改造。而在藝術元素之外，文化內涵才是戲曲動畫的核心內容。甘肅的地方戲曲是地域文化的一種載體，黃土高原隴上兒女千百年來的風俗習慣、價值取向、宗教信仰、性格特征、文化心理等內容都可以在地方戲中反映出來。優秀的戲曲動畫作品應當從戲曲中選取有代表性的情節內容和唱腔唱段，發掘有感染力的人物形象，使人們在觀看過程中感受到甘肅的文化魅力，并潛移默化地接受其中蘊涵的道德理想與價值觀念。

2.積極培養創作人才，發揮各高校的學科互補優勢

戲曲動畫的開發對創作人員的要求是比較高的：既要掌握當前先進的動畫制作技術，熟悉動畫這種影視語言的藝術特征；又要有一定的戲曲文化素養，了解戲曲的基本常識與不同劇種、不同流派的風格特征。綜觀近年來出現的戲曲動畫作品，中國戲曲學院、中國傳媒大學等高等院校的學生已經成為動畫創作的有生力量，這些高素質綜合性人才的加入對如何準確把握傳統戲曲藝術特征、并將之有效轉化為動漫藝術語言起到了關鍵作用。因此，為了鼓勵高質量的戲曲動畫創作，省內各個開設有動漫專業或院系的高校與戲曲研究單位和院校之間要進行跨專業合作，充分利用各自的學科與專業資源，定期開展交流活動，積極發揮各高校的學科互補優勢；同時戲曲動畫的研發單位應當與動漫企業進行市場的聯合運作，實現產、學、研的一體化開發。

3.準確定位受眾，進行多層次的動畫產品開發

戲曲動畫的創作者想要找到創作的出發點，必須對受眾進行準確定位，在此基礎上才能進行有針對性的創新制作。少年兒童缺乏對戲曲藝術深入理解的能力，他們能夠接受的作品是輕松幽默、淺顯易懂的，為他們創作的動畫應以演繹故事、宣傳戲曲為主。青年觀眾、高校學生對戲曲藝術的接受程度更高，他們可以接受更加凸顯戲曲虛擬性、程式性的本質性特征的動畫作品，包括藝術實驗性質的動畫短片。如將戲曲的虛擬表演與水墨動畫的形式結合起來，實現形與神合，氣韻貫通。目前國內已有多部上星播放的戲曲動畫系列片和獲得好評的水墨戲曲動畫短片，吸引了各個年齡段的不同觀眾，甘肅戲曲動畫的創作可以借鑒它們的成功經驗。

“戲曲動畫不僅是藝術形式的一次創新，也帶來傳統戲曲和現代動漫的雙贏。”從近十年來的發展情況來看，戲曲動畫也在摸索中積累經驗，它可以為甘肅地方戲的保護與傳承提供一條很有潛力的路徑，值得我們不斷探索。

參考文獻：

（作者單位：蘭州大學文學院）

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散文創作與研究名詞解釋篇四

【摘要】朱自清大師，因其嫻熟高明的筆法、細膩溫情的風格，寫出了一篇篇文采斐然的散文，彰顯了五四運動之后新文學思想的生命力和藝術性，被大家一致認為是新文學運動中獨樹一幟的散文大家。文章以朱自清大師文風的形成過程為切入點，講述一代巨匠的散文風格和藝術特點。

朱自清，生于1898年，逝世于1948年，本名自華，自號秋實，后改名自清，字佩弦;現代著名散文家、詩人、學者、民主戰士。其散文淳樸細膩，清雋沉郁、語言洗煉，文筆清秀，包含真情實感，字里行間透著靈氣。朱自清以其標志性的美文藝術風格，成為中國現代文學中一抹綺麗的色彩，建立中國現代散文全新的審美特征，創造了具有中國民族特色的散文體制和風格;代表作品有《尋朝》、《蹤跡》、《背影》、《歐游雜記》等。

民國時期的大家，其作品都帶有那個殘酷時代的烙印，朱自清先生也不例外。先生開始拿筆寫文章，便是受到了當時轟轟烈烈的“五四運動”的影像。自那時起，先生的散文一直與時代保持一致，深刻的反映了當時每個階段的歷史。后來的五四運動的低潮、再發展、西方文化刺激下傳統文化的變革大躍進和大時代背景下的民族傷痛，都在先生的文中得到了詳細的體現。而隨著先生人生的前行，先生的文體日趨圓滿，風格益發顯著，最終誕生了獨樹一幟的朱自清派散文。

先生的文章偏向于敘事和抒情。先生敘事的散文，多是描寫社會百態、蕓蕓眾生;而抒情的散文亦或描寫家庭的溫脈的親情(比如《父親》、《兒女》)，亦或以大千世界內的自然之景傳遞出先生內心的'感慨與思考(比如《槳聲燈影里的秦淮河》、《春》、《綠》、《荷塘月色》等)。而說到借景抒情，不得不提先生的一篇絕佳之作《白馬湖》，借著對曾經逝去的時光的回憶，先生用筆表達出了常人難以言喻的對故友的思念和牽掛。而本文將從結構、抒情、語言表達等角度來探討先生的散文風格。

2.1 結構上的藝術風格

就論散文自身而言，如其名所意，散文便是松散隨性，不拘格式和規則，其文只求寫出作者的主題思想，雖看起來語句飄忽東一句西一句，但“形散而神不散”。先生的散文更是得了其中真味。隨意翻動先生的文字，看起來充斥著大量毫無關聯的語句，可若靜心細細研讀，就能發現先生埋藏在其中的精巧構思和嚴謹的結構。譬如《荷塘月色》一文，先生一筆寫景一筆說情，看起來松散不知所云，可仔細體會下，你就能感受到先生在字里行間表述出的苦悶，而隨之你也被先生的文字所感染，被帶進了他當時那苦悶而無法明喻的心情。這就是優異散文的必須品質之一。

2.2 抒情上的藝術風格

散文的另一大特色就是抒情。先生的散文中主要有三種抒情方式：借景抒情、借人抒情和接物抒情。

(1)借景抒情，在著名代表作《荷塘月色》中一開頭就寫道“這幾天心里頗不寧靜”，先生是為了追求片刻精神上的安寧，而走到了這片安詳的荷塘月色中，為的只是暫時拋開煩惱，但先生憂思繁多，怎可能真的在這些景色中忘我沉迷?便是一片蟬鳴與蛙聲，也能重新勾起先生的愁緒，嘆道“熱鬧是他們的，我什么也沒有”。安詳的景色與陰云密布的心境的對比，體現出了先生對寧靜生活的追求以及對黑暗現實的失落。先生對景色由衷的贊嘆，更讓人感受到他內心的復雜心情。

(2)借人抒情，在另一篇被采納進高中教材的文章《父親》中，描述到父親從不放心茶坊而決定親自來送，到幫助兒子挑選座位、叮嚀囑托，又跑去買橘子等一連串瑣碎平常的小事中，用細膩的筆觸描繪出了父親對兒子深厚的愛。

(3)借物抒情，通過對日常生活的事物進行描寫，看似不經意的小細節，卻能被先生拿來表達出深沉的哲學思想。

2.3 語言表達上的藝術風格

先生的散文，其語言表述也是一絕，簡要的形容就是：口語化、簡練含蓄、畫面感強。

(1)先生的觀念里，文學創作中最忌諱用過于華麗的語言矯揉造作，語言就該是清新淳樸的。所以在先生的文字里，我們能發現大量的口語化淳樸清新的語言描寫。譬如在寫威尼斯的橋時，先生是這么寫的“威尼斯并非沒有橋，三百七十座，有的是。只要不怕轉彎抹角，哪兒都走得到，用不著下河去。”于此類似的口語化表達，在先生的文集中俯拾皆是。這種口語化的表達不僅沒有使得散文讀起來十分的粗俗，而且讓文章顯得自然真實，翻開時猶如清風拂面。

(2)其次，先生的語言一直力求簡練含蓄，不說廢話。在《春》中有這么一句“小草偷偷地從土里鉆出來，嫩嫩的，綠綠的”。擬人化的“偷偷”讓文中的小草更添一分生氣，使得冬去春來、生機盎然的場景描寫生動形象，不顯得刻板和套路化，多了幾縷喜悅在其內。

(3)最后，先生的文字里能夠裝下一副畫。你讀完一遍先生的景，閉上眼睛，那畫卷就在你的腦中鋪陳開來。先生把“田田的葉子”寫成“亭亭的舞女的裙”，那綠油油的葉子就恨不得從字中鉆出，要與你共舞一番。而這種特殊的內涵，便來自于先生那細致入微的觀察力。

實際上，凡是成績斐然文史留名作家，都具有自己辨識度極高的風格特色。朱自清作為中國文壇的一座高聳的山峰也不例外。朱自清通過自己在結構、抒情、語言表達等諸多方面自創的鮮明特色，為自己成為散文巨匠奠定了不可撼動的基礎。隨著社會的不斷進步，讀者對朱自清的解讀可能還會更加深入， 但是有一點是永恒的， 那就是朱自清獨特的寫作風格將會在中國的新文學史上永遠傳頌的。

散文創作與研究名詞解釋篇五

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摘要：當前，我國戲曲動畫提出的時間不長，很多的理論都不成熟，造成了戲曲動畫承擔起了非常多的文化包袱，在創作過程中缺乏自由，會使得作品質量大打折扣，如前幾年反響比較大的戲曲動畫《梁山伯和祝英臺》就是一部叫好不叫座的作品，文章太過于忠于原著，戲曲動畫中戲曲與動畫的體用關系不明確，缺少自己的風格，內容上缺乏創造力，無疑會影響我國戲曲動畫創作，接下來將以聊齋俚曲為例，探討戲曲動畫創作方法。

關鍵詞：聊齋俚曲;戲曲動畫;創作方法

戲曲在我國由來已久，起源于原始歌舞，是一種由民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式構建而成，當前，人們將戲曲與動畫進行了嫁接，叫做戲曲動畫，其創意非常好，但是學術界并沒有對此有一個明確的界定。著名學者于少非長期從事事舞臺美術創作、戲曲動畫與教學任務，他認為戲曲動畫是戲曲藝術中的新類型，在網絡信息背景下，動漫是戲曲的一類全新的傳播媒介，猶如早期戲曲將電影與電視當作媒介一樣。馬青在戲曲動畫創作中的美術風格探討中關于戲曲動畫的概述，他認為戲曲動畫是以動畫的方式來表現戲曲故事，通過動畫的制作方法與推導手法，能友好地融合傳統戲曲的藝術表現要素，把戲曲藝術的精粹融入到動畫創作之中，吸收戲曲造型的藝術特征，構建起一類區別于傳統戲曲樣式，也不重復動畫一樣表現方法的新類戲曲動畫。也可以說戲曲動畫是以戲曲為創作中心，通過動畫自身特征采取再創造的一類藝術方式。戲曲動畫由于提出的時間不長，很多的理論都不成熟，造成了戲曲動畫承擔起了非常多的文化包袱，在創作過程中缺乏自由，會使得作品質量大打折扣，如前幾年反響比較大的戲曲動畫《梁山伯和祝英臺》就是一部叫好不叫座的作品，文章太過于忠于原著，戲曲動畫中戲曲與動畫的體用關系不明確，缺少自己的風格，內容上缺乏創造力，無疑會影響我國戲曲動畫創作，接下來將以聊齋俚曲為例，探討戲曲動畫創作方法。

一、戲曲動畫的概述

中國戲曲是我國民族優秀傳統文化的重要組成部分，戲曲動畫也可以叫做戲曲題材再創作的過程，但是與以往的“戲曲風格動畫”有很大的不一樣。戲曲風格動畫在我國動畫藝術中早已存在，是將中國戲曲里面的要素提煉，并將這些要素應用到傳統故事當中的一類藝術表現方式。戲曲題材再創作是對已提煉加工以后的戲曲作品再進行創作的過程，作用是讓傳統的戲曲作品再次煥發青春，以吸引越來越多的觀眾對傳統戲曲的熱愛，也可以說是將傳統戲曲進行改良創作的一類創新式方法，以動畫的方式來表現戲曲故事，通過動畫的制作方法與推導手法，能友好地融合傳統戲曲的藝術表現要素，把戲曲藝術的精粹融入到動畫創作之中，吸收戲曲造型的藝術特征，構建起一類區別于傳統戲曲樣式，也不重復動畫一樣表現方法的新類戲曲動畫。戲曲動畫在我國有著幾個方面的優勢：首先是群眾基礎，中國戲曲作為是我國民族優秀傳統文化，藝術形式深人心，戲曲迷很多，群眾基礎非常好。其次是題材經典。保存下來的戲曲劇目都是經過千百年沉淀下來的文化結晶，很多的故事、題材及敘述非常經典，戲曲動畫的開發研究，只需要在這些戲曲劇目中稍加改編，就可以得到一些優秀的動畫故事作品。最后是推動動畫藝術作品發展，戲曲動畫并不是戲曲和動畫簡單銜接或者單一疊加，而是傳統戲曲文化藝術的再開拓，是新的創作方式，能更好的吸引廣大群眾的喜愛和關注，并能推動民族文化的發揚和繼承。

二、蒲松齡創作的聊齋俚曲認識

蒲松齡生于清朝初期，居住在東省淄博市淄川區洪山鎮蒲家莊一個逐漸敗落的中小地主兼商人家庭，因為生在一個特殊的家庭環境中，蒲松齡見慣了世俗的變遷，養成了勤學好問的習慣，創作時他以山東地區為背景，寫出了非常多的優秀作品。其中《聊齋俚曲》，是蒲松齡采用明清俗曲作曲牌，使用通俗易懂的白話和淄川方言編寫的唱本，2006 年時，被收入到國家級首批非物質文化遺產名錄中。《聊齋俚曲》共有十六部俚曲著作和小曲若干首，最具代表的是《墻頭記》《禳妒咒》《磨難曲》，有著“開拓了清代戲劇的另一境界”的美譽。聊齋俚曲所用的曲牌有[跌落金錢]、[耍孩兒]、[皂羅袍]、[銀紐絲]、[呀呀油]、[劈破玉]、[倒扳槳]、[房四娘]和[黃鶯兒]等45個。《聊齋俚曲》的創作內容來源于生活，是人們所關心的熱點生活事件，因為貼近時代又切入生活，深受廣大群眾的喜愛。每年正月十五扮玩，當地便有把俚曲的片段當作扮玩唱詞的習俗，蒲松齡以[耍孩兒]、[呀呀油]、[玉娥郎]、[銀紐絲]、[倒扳槳]、[哭皇天]等用曲牌寫成的俚曲，更是在鄉間小道、街頭巷尾傳唱，老少盡曉，隨處可聞。《聊齋俚曲》雖然勾勒的是一幅生動的社會生活風俗畫卷，但其創作的作品內涵，除了游戲筆墨之外的內容，都浸透了蒲松齡的救世婆心和良苦用心，而且一些作品至今還有著深厚的教化功能。

三、聊齋俚曲戲曲動畫創作方法

戲曲動畫并不是戲曲與動畫的簡單嫁接，因此在作品創作過程中，不能采取單一的復制粘貼，采取照搬的形式進行使用，應尋求立異標新。對于一部藝術作品而言，我們最終的目的是面對觀眾，觀眾的喜愛程度也就決定了這部作品的生命力。《聊齋俚曲》作為一部非常經典的傳統戲曲名著，在我國已經傳承了數百年，對于故事情節，人物特性，已經注入人心了。那么對于一部作品創作時，如果進行簡單的抄襲挪用，即使在制作上如何的精美，他也只是一件沒有生命力的復制品，因為你所表現的內容和觀眾內心深處的意識是高度重合的，觀眾沒有觀下去的動力，觀看下去的意義，所以在創作時應力求立異標新，做到與眾不同。如何做到利用劇本，而勝有劇本，不過渡依賴劇本，這個“度”就是戲曲與動畫嫁接的開門鎖，將傳統金典作品引入，以該作品為基礎，而又不同于原作品，讓觀眾產生喜歡觀看下去的動力，因此可以采取這樣一些小技巧進行處理。

一是引入小人物。小人物的引入可以起到穿針引線的作用，能夠使得整個作品的活躍度變得更高，也會增加作品的趣味性。如聊齋俚曲《禳妒咒》中的人物塑造，《攘妒咒》是依據《聊齋志異·江城》進行改編的，其中作品的主人公江城是一個不折不扣的彪悍婦女形象，他除了不依不饒的折磨自己丈夫，還不孝公婆，毆姐毒友，蒲松齡把他形容為“附骨之疽、其痛尤慘”。江城通常會出現一個假象敵的思維，高蕃想父母訴苦的一個情節，原文是江城在一旁偷聽，以為他們要合伙起來整他，于是就破口大罵起來。這里可以將原文是江城在一旁偷聽，改成一個小人物在旁偷聽，以小人物之口進行傳達，會增加語言的不確定性，為整個動畫增加了更多娛樂的氣氛。縱觀國內外，增加小人物角色的塑造比較成功的是迪斯尼。如動畫電影獅子王的一個情節，原版莎士比亞戲劇里面是無“彭彭與丁滿”兩個角色，而增加了這個兩個角色讓整個動畫顯得更加的靈動了。

二是小插曲的構建，小插曲同樣是打破傳統戲曲作品的一個方法，讓作品能更加的“接地氣”，而又不同于傳統戲曲作品。通常可以在原作品中增加一些沒有的情節，通過這些情節賦予當前人的價值思想觀。如蒲松齡墻頭記中這一段對話，那一時還支使著個小廝，百日給我做飯，黑夜給我看火，也還罷。我那兩個兒子便說：你如今老了，封糧納漕都得操心，耕種鋤刨也費事，不如把地分給俺，你情八石糧食罷。可以將我那兩個兒子便說：你如今老了，什么家庭，家里有礦啊！封糧納漕都得操心，耕種鋤刨也費事，不如把地分給俺，你情八石糧食罷。通過插入“流行語”的方式，以增添時代氣息。尤其是隨著時代的發展，傳統戲曲中的故事劇情雖然經典，但是久而久之不免乏善可陳，尤其是一些價值觀和世界觀與我們當代的人一些觀點是不一樣的，或者說有些東西是不夠先進的，因此利用小插曲的方式，引入新的價值觀，以給人新的啟發，從而也會增加動畫戲曲的樂趣。

三是結局改變法。觀眾在觀看一部動畫作品，結局是非常期待的一個環節，也就是人們常說的有始有終。戲曲動畫中，不但要注重對傳統戲曲的情節發展推陳出新，還要跳出傳統戲曲的原有思維，重新設置一個新的結局，以增強關注的反差感，以留下深刻的印象。我們在縱觀蒲松齡的作品發現，尤其是《富貴神仙》和《磨難曲》中，蒲松齡都是將人們心靈深處的美好愿望給予實現，如劇中主人公最后都獲得了功名富貴、妻賢子孝、兒孫滿堂、健康長壽，這些美好愿望都一股腦兒都送給了他們，可是在現實生活中這樣的結局是很難實現的。因此在戲曲動畫創作過程中，可以將這種結局進行改變，改成不是最終都獲得了一個圓滿的結果，而這結果根深蒂固的問題在什么地方，并以另一種方面的給予解答，以達到引起觀眾的共鳴。

四、結束語

時代發展下，戲曲有了新的發展，出現了戲曲動畫，這是一種藝術的創新，戲曲動畫從內容上而言，兼有動畫的思維方式與戲曲的傳統藝術特征，但是兩者不是簡單的銜接，是創作者以改編和創作的方式給予呈現。在改編和創作過程中會存在一個度的問題，不能為了提升價值觀和時代性，采取喧賓奪主的改編和創作，始終堅持以元戲曲為基調，將一些優秀的，具有價值的東西保留下來，只有在這基礎上進行創新，才能動畫的藝術價值。

參考文獻：

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散文創作與研究名詞解釋篇六

我們進行考試中所說的“散文”，實際上是一個狹義的概念，是指那些敘事性散文，也就是說要有時間、地點、人物、情節，是非虛構的散文。敘事性散文比較靈活，不要求像小說一樣具有那么嚴密的故事邏輯，可有敘可有議，可以有比較大的時空跨越性，所描寫的人物也是以性格片段展現。那么，進行散文考試，為什么一定要寫帶有記敘性的散文，而不是“美文”、“議論性散文”呢?這是戲劇文學專業人才選拔的需要。它表現在：一方面，戲劇文學專業的考生必須有把自己的幾個生活片段結構成篇的能力;另一方面，也可以通過這種形式考查考生對生活本身觀察的敏銳性和記憶力。

以朱自清先生的《給亡婦》中的一段文字為例：

謙，日子真快，一眨眼你已經死了三個年頭了。這三年里世事不知變化了多少回，但你未必注意這些個，我知道。你第一惦記的是你幾個孩子，第二便輪著我。孩子和我平分你的世界，你在日如此;你死后若還有知，想來還如此的。

……

你病重的時候最放不下的還是孩子。病的只剩皮包骨頭了，總不信自己會好;老說：“我死了，這一大群孩子可苦了。”后來說送你回家，你想著可以看見邁兒和轉子，也愿意;你萬不想一去不返的。我送車的時候，你忍不住哭了，說：“還不知能不能再見?”可憐，你的心我知道，你滿想著好好兒帶著六個孩子回來見我的。謙，你那時一定這樣想，一定的。

我們似乎可以通過這段文字，看到書齋中、孤燈下，冷雨敲打窗欞，朱自清先生拈紙按筆，熱淚凄然而下的境狀。應該說，這是一段非常優秀的文字。

所謂“真”、“切”，一方面指選材最好取自于自己親身經歷的事情;另一方面，所選取的素材一定要是觸動過自己的真實感情，應是自己情感沉積層中久久不能磨滅的那些人和事。

情感，是一篇優秀散文的生命所在。只有那些親身經歷的事情，才能重新引起你的真情，使你更投入地進行寫作;而投入地寫作，更能表達出你寫作時最真實的體驗，既沒有道德、家庭禁忌的限制，也沒有編造故事的苦惱和干癟，更能表現你獨立的寫作品格。

法國文學家蒙田在《隨筆集》中說：“我本人就是這部書的材料”，書中描繪的就是“我的生平”。

《中國新散文大系·散文二卷?導言》中說：現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比以前的任何散文都來得強……我們只消把現代作家的散文集一翻，則這個作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰以及生活習慣等等，無不活潑地顯現在我們的眼前。這一個自敘傳的色彩是什么呢?就是文學里所最寶貴的個性的表現。

那些真正觸動過感情的生活記憶，是作者獨有的積累和感悟。寫作者因此寫得如行云流水，讀者閱讀時可心領神會。真實的生活體驗和獨特的人生感悟，可以提供給讀者不同的人生經歷，豐富讀者的情感世界。這也正是文學的重要功能。

應該注意的是：寫“我”的生活記憶并不是目的，其目的是展現“我”——主人公——作者的心靈的歷程。這就是說，情感發自內心，而表現出來的也應該是記述的主要人物的內心世界的變化。

《給亡婦》這篇文章，雖然是以書信的形式展開的，但記錄的亡妻生前的一段小事，卻一定是在作者的內心深處永遠不會釋懷的。我們感受到的也是作者內心深處的懷念與嘆息。

一件事情在你一閉上眼睛的時候就浮現出來，那一定是你的最佳選材。

希望考生在進行選材時，應該回憶那些在自己身上發生過的、有趣的、久久難以忘懷的事情，哪怕回憶的事情只是打碎過的一個杯子，之后自己是如何去處理這個杯子的，將那些最微小的一顰一笑都細膩地記錄下來，通過真情的描寫，將感覺傳達給他人。

這樣的回憶，會越來越多地激發出往事中的閃光點而成為創作中難得的素材。

在逐步回憶時，還要逐步積累。要時刻觀察周邊的人、事、小事、怪事，哪怕是一盞忽明忽暗的日光燈，或者是漂著水草的一泓小溪，都應該站在那里體味一會光的變化，觸摸一下水的溫度和水草的潤滑，并將這種感受真切地記在心里，同時再以形象的文字復述出來。通過這些開發、回憶，許多有趣的生活片段便會隨時出現在你的頭腦中。

寫作時，感情貴在“真”。這是指在文學創作過程中，要引發作者內心的真實情感，并動用這種感情，澎湃于內心，激情于筆端，排除那些道德、功利、技巧、規范等對創作者的束縛，把內心的最直接的感受充分表達出來。不要假飾，不要有意拔高。巴金先生在《談我的散文》中說：我的任何一篇散文里都有我自己。這個 “我”是不出場的，然而他無處不在。這不是說我如何了不起，這只是說明作者在文章里面誠懇地、負責地對讀者講話，講作者要說的話。

說真話，要將言不由衷、人云亦云拋除在外。前蘇聯劇作家維?羅佐夫也曾說：我回過頭來看看童年的創作，它是粗糙的、幼稚的，但總是純潔無私的。它不追求任何自私自利的目的。孩子寫作只是出于自己的愿望，是按照自己心靈的吩咐。他所珍貴的是創作的那一瞬間，在這個瞬間里他感到了愉快，僅此而已。

文學創作是一個獨立于社會學和其他社會科學門類的獨特系統。“按照自己心靈的吩咐”，是文學的最高標準，也是文學創作的基本要求，是無功利的，是人類情感的描摹、記憶、創作和補充。作者感受的愉悅，應該是寫作后釋放的快感。考生在創作時，只有全身心地投入，全身心地釋放激情，才能將作品寫得清晰、透徹、深入。朱自清先生作文時的境況正是由于本身透露出的一種真誠而引起了我們的聯想。

文字的“真”主要是指所寫的文字要樸素，不賣弄、不堆砌，要形象、具體，即如魯迅談“白描”時所說，要“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”。

如何能達到這一要求呢?蘇聯文學家康?巴烏斯托夫斯基說：最有分量、最令人驚嘆的散文是凝練的散文，它刪除了一切多余的東西、一切可以不說的東西，只保留非說不可的東西。

雖然只有短短五十余字，卻字字具體地描摹了當時的情狀，表達了妻對生的渴求和對死的恐懼，言簡意深，讀罷令人內心酸楚。

另外要強調的是：戲劇文學是要承擔戲劇、影視的創作任務的，而這些藝術形式都是要通過演員、布景、臺詞、調度、畫面來完成的，這些都相當具體。因此，對文字直觀性和形象感的把握要求就更高。

質樸是不要堆砌華麗的辭藻或者刻意玩弄文字游戲。形象是要將看到的事物變成可視的形象;而形象中更要有情感，是內在心象的表達。

這種語言啰嗦、蒼白，是概念化、一般化的。

我們換一種說法：“雪飄著，空氣變白了……”

這樣的語言簡單、直觀，同時還有作者的個人化情感在其中，更富感染力。

此外，要注意行文的節奏感，可以跳躍就跳躍，需要重點渲染的要不遺余力地渲染。要注意事物的象征意義，即我們常說的“賦、比、興”中的“比”，即以此物暗示更深入的其他含意。要注意文字中的幽默感，這樣會使文章更富于生趣;但要注意幽默感絕不同于耍貧嘴。林語堂、老舍先生的一些文章中就有極強的幽默感。

我家的電燈壞了，……父親橫豎要自己去換那個燈管。我真怕他將近二百斤的龐大軀體砸在地板上，執意不從。……父親面帶慍色，我也不再說話。……父親站在沙發扶手上，卻怎么也夠不到那個燈管。我說：”我給你拿一個小凳子吧!”父親卻狠狠地瞪了我一眼。

夠了半天，父親的汗流了下來，還是沒有完成……我只好從著父親去給他買包煙。

這段文字讀來令人忍俊不禁，我們看到的是一個有血肉的人，尤其是文中父親的幾個動作——“狠狠地瞪了我一眼”、“抱著肚子滑下沙發”、“摸著肚子，自言自語道：‘還跟我斗?!破燈管!’”——形象、生動，完全是作者隨心所至，全無倫理評判，展現出了一個真實的、可愛的父親。

美術作品的直觀，源于通過線條、色彩、光影對觀眾視覺的直接刺激。文學作品雖然沒有這些構成元素，但仍可以通過細節的刻畫，展現創作的人物和作者的思想情感。

她將白色的手帕在頭上揚了揚，素白的帕子幾次碰到頭發。迎著橙紅色的.夕陽，我猛地發現，那里竟多了幾絲我從未察覺的白發。……白白的帕子、白白的頭發，這是我離開母親時全部的印象。

這樣的細節描寫，不是客觀地對某一場景或特征的敘述，而是作者心底情感潛流的外在體現。這種情感潛流使作者有意地忽略了其他并不重要的信息，而將最能展現作者心意的這些直觀、具體的細節充分渲染，就像電影的特寫一樣，使觀眾感同身受，在心中充分回味。比如對父親換燈管的描寫，比如朱自清先生的《背影》中描寫父親穿越鐵道站臺的情節，都是比較好的細節描寫。

在雜繁紛呈的生活素材中，哪些可以成為我們著力寫作的素材呢?其實，無一物不可入文字。但多年的文學創作經驗告訴我們，那些小中見大，蘊意深邃，并能認識生活本質的材料，應該是我們進行創作的著力點。

我們選取的素材，應該首先是自己情感深處的亮點，只有找到寫作的“焦點”，把握那些自己有興趣而且能把握的事件、人物、情感，才能將文字寫得具體，有個性，才能避免空泛和概念化，就像一滴水可以折射太陽的光芒一樣。

我們經常會發現，不同的人寫同樣一件事情或一種情感，表現出來的文字卻可能截然不同：有的文章平庸無味，而有的文字則能引人入勝。除了文字功力外，還有一個重要原因就是讀者在文章中顯示出的獨特性。

這種獨特性表現在文字的精彩上，其遣詞造句，結構鋪排，場面的描寫講究、簡練、細致又富于層次，可令人讀來回味無窮。更重要的是，這種獨特性主要表現在作者對待世界的認識以及由此認識而引發的事件選取上。其中，以對待世界的認識為重要。

世界展示在每個人面前的大多是它的表象。而認識這種表象下面所隱含的內容，卻是因人而異的。我們的生活里有很多事件和情感都是相仿的，看似或喜或悲、或得或失，但這只是生活的“常數”，是共性。而具體到每一個人身上，因為他的人生閱歷、家庭背景以及由此形成的個性的不同，這些相仿的事件和情感就變得不那么一樣了，這是獨特性，是生活的“變量”，是“個性”。

比如“得失”的關系。一般思維中，都認為“得”是好的，是令人幸福的。但有的時候，“得”的同時卻也會失去很多。比如人身的自由、身體的健康、信任等等。反之，“失去”一些物質的局部，而應看到全體，也可能得到精神的解放等等。在平時觀察、分析生活的時候，應多方面考慮，不應局限在一點。

有時，這種獨特性也表現在對事物的細膩體驗之中。前面說過，對于世界的表象、“常數”我們每個人都會經歷，但對這些表象，“常數”的一些罅隙的體察卻容易被人忽略。比如前面談到的“注意細節刻畫”這個問題中，我們已經給出了這樣的例子。這樣的細致體察和細節刻畫也可以使文章充滿個性。

大部分文章顯得平庸，多是因為在選材時過濾了那些獨特的生活，或者將原本的生活“美化”、修飾;將個性隱瞞在共性的下面，作者的視角陳舊，文章便自然無趣了。

更多的文章則表現在直面自己的生活方面，大膽地把那些為人所知的事情呈現出來，盡管有的生活可能看來卑瑣，甚至不光彩，這都不要緊，重要的是這些是作者心底最隱秘的東西，是“心靈的吩咐”。

要突破“常數”，將這些“變量”細膩地記錄出來，使讀者看到與自己的生活體驗不一樣的東西，不但補充了讀者的閱歷，更找到了與作者情感相契合的東西，并通過個人的體驗豐富了文章的內涵，因而文章的豐富性也就產生了。

散文創作與研究名詞解釋篇七

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摘 ? 要：舞蹈是一種表演藝術，通過肢體語言完成各種高難度及優美的肢體動作，并伴隨著音樂，進行有節奏的肢體藝術表演。舞蹈在現代藝術領域中占據著重要位置，是主要藝術形式。所有藝術表現過程都是一種藝術創作行為，自然舞蹈也不例外。表演者所表現出的舞蹈動作是否富有美感和藝術性很大程度上取決于舞蹈創作。舞蹈藝術注重實踐與創作的結合，創作為舞蹈實踐指明方向，提高舞蹈動作質量，使舞蹈實踐更具主動性和藝術性，如何運用舞蹈創作手法值得研究。本文將針對舞蹈創作手法的運用與研究展開研究和分析。

關鍵詞：舞蹈藝術;舞蹈創作;手法運用

舞蹈創作手法是指在進行舞蹈創作時，舞蹈編導們運用的一種引導整個舞蹈編排的方式方法。隨著經濟的不斷發展，社會文化得到空前發展，現代藝術受到廣泛關注，舞蹈創作者大量涌現，不斷創新探索舞蹈創作方法，使得傳統舞蹈創作手法不斷完善。舞蹈創作手法在舞蹈編排中起著關鍵作用，是舞蹈成功性的有力保障，如何運用對整個舞蹈效果的影響十分明顯①。從舞蹈定義中可以知道，舞蹈動作是一種有規律、有節奏的肢體動作藝術表現形式，而舞蹈實踐中包含的規律和節奏就是通過舞蹈創作來賦予。舞蹈創作中需思考如何巧妙運用創作手法，去挖掘、表現這種肢體動作美感。舞蹈創作手法的運用是進行順利舞蹈創作的前提，所以舞蹈編導必須熟練掌握舞蹈創作手法。對舞蹈創作手法的運用關系到動作設計，動作設計所展現的精神內涵及整個舞蹈作品的靈魂性。舞蹈創作中，每一個肢體動作并非是單純的動作，而是蘊含著特有意義，這就是舞蹈對肢體語言的運用，更是舞蹈藝術魅力的所在，是舞蹈藝術對藝術形式的詮釋，是進行肢體動作組合、優化、組織，并融入舞臺藝術的過程。不經過舞蹈創作表演者就無法進行舞蹈實踐，舞蹈就無法獲得理想的藝術性和藝術表現效果。

二、舞蹈創作手法的運用

（一）與主題的切合

不同舞蹈類型都有著不同主題和想要傳達的情感，而舞蹈正是這種情感表現的藝術。聞一多曾經說過：“舞蹈是生命最直接的體現形式，也是人類情感最為單純而本質的強烈體現”②。這句話充分體現了舞蹈藝術的內涵與本質，想要通過合理舞蹈創作，將舞蹈類型本質展現出來，舞蹈創作手法運用就要結合舞蹈主題，明確想要通過舞蹈動作為人們展現什么、表達什么，使舞蹈創作與實踐得到統一，而不是進行“盲舞”③。

（二）與舞蹈美的結合

舞蹈藝術展現過程是通過肢體語言，是通過動作美和形體美，屬于藝術行為，若想要保障舞蹈實踐中能展現藝術性、觀賞性和藝術美感，在舞蹈創作手法運用中就要去結合舞蹈的藝術美，缺乏藝術美的舞蹈動作并不能被稱為舞蹈，而是只是普通的肢體動作。例如，一些民族舞，動作中顯然就包含著民俗文化和特有的藝術美感，它在展現舞蹈藝術內涵、體現生活的同時，還對動作進行了藝術處理，使之更加優美，使舞蹈精神與舞蹈之美得到融合。

（三）與舞蹈規律的融合

舞蹈創作對舞蹈實踐有著指導性作用，想要更好的展現舞蹈動作，就要把握好在舞蹈創作中創作手法運用的規律性，不僅要遵循基本藝術形式規律，更要融合舞蹈規律。舞蹈藝術規律是舞蹈外在美與內在美的融合，是舞蹈精神的傳遞，是舞蹈與生活的結合。如舞蹈創作手法運用忽視了舞蹈規律，必然會削弱舞蹈精神的體現，使肢體動作喪失審美屬性，這樣的舞蹈作品難以獲得受眾認同。現如今很多舞蹈作品都是由于缺乏對舞蹈規律的融合，最終導致舞蹈實踐的失敗。

（四）與舞蹈情感的關系

三、結語

現代藝術體系中舞蹈占據著重要位置，是當代藝術形式的主要內容之一。在舞蹈創作中舞蹈創作手法的運用非常關鍵，直接決定著舞蹈動作的藝術內涵和情感表達，若想要使舞蹈實踐富有藝術性和靈魂性，使整個舞蹈作品能夠吸引受眾，使其產生情感共鳴，必須合理運用舞蹈創作手法。

注釋：

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散文創作與研究名詞解釋篇八

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內容摘要：20世紀30年代，上海同時成為當時中國的政治經濟文化中心，“現代化”進程使之失去了本土小鎮特色而一躍成為兼容萬象的國際大都市。1930年到1936年，是錢歌川在上海工作生活創作的六年，上海對于他來說是一個意義非常的城市，他的文學之路從這里開始，從這里走遠。上海都市現代化從思想到內容層面都影響了錢歌川地文學創作，使其創作也浸染了商業世俗氣息；然而，錢歌川作為一名知識分子又有意無意地想要擺脫商業而讓自己的創作提升至雅的層面。錢歌川的散文隨筆兼具雅俗，市民性、意識獨立之精神聚融其間，消閑中融貫中國知識分子的情懷。城市使得錢歌川地創作產生了靈與肉的分割，而錢歌川又以個體創作書寫了城市，豐富了“城市性格”，體現城市與人相互影響的復雜關系。

關鍵詞：上海 現代化 錢歌川 市民性 知識分子

20世紀30年代初期，上海再一次成為全國文化中心，伴隨著工商化發展，市民成為最重要的信息接收對象，大眾媒介市場繁榮。錢歌川就從這時開始闖入上海，從這里走上文學創作的道路，于是，上海這座城市與錢歌川發生了化學反應，形成了特殊的城市與人關系。

一.“鳴”在上海而“名”因北平

新文化運動文學肇始陣地《新青年》在上海創辦，而高潮中心卻在北京，上海只是作為當時響應運動的一個重鎮，屬于北京文化中心的附屬之地，這就是源于上海當時文化沒有深刻內涵。但運動退潮后，北京作家們又紛紛南下，到20世紀20年代末，上海再一次成為全國文化中心。錢歌川與上海發生聯系是在1920年代錢在日本留學期間往返其間，其短篇小說《誕生日》曾經發表在《一般》雜志上。但是他真正進入上海文學界，在上海工作創作是在1930年后，經夏丏尊介紹任中華書局編輯，負責編輯《辭海》。此時，上海已經同時成為了全國的經濟文化中心，而錢歌川還只是一個初到上海的“海漂”一族，生活與理想最終都表現在他的作品中，成為他與都市上海共同的記憶。

在《一般》雜志上，錢歌川發表了他“平生第一次的作品”——短篇小說《誕生日》，而由于這一次的助人投稿行為，竟然讓錢歌川就著這淵源，奠定了他一生文人基礎。錢歌川出版的散文集中，真正創作于其居于上海的只有《北平夜話》、《詹詹集》和《流外集》三部集子。而散文正式成為錢歌川創作體裁選擇是在1932年之后，當時，他參加了一個學術團體應邀到北平開會，故而便在朋友陪同下將北平仔仔細細地游覽了一番。回到上海后，寫成了10篇“夜話”，以“味橄”筆名將“夜話”發表出來。因著此次的創作，讓“味橄”這個筆名“一炮而紅”，時有人打聽“味橄”何許人也？錢歌川也因“味橄”而在上海文學界“一鳴驚人”。從這時候起，他對寫隨筆小品產生了極大的興趣。此后，錢歌川再也沒有換過文學體裁，一直堅持散文創作，出版了大量散文集，數量之多僅次于周作人，超過了林語堂和梁實秋[1]。

上海之于錢歌川是文學的起點，而他真正的文學創作卻是以“北平夜話”開始，時間已經是1933年了。

二.城與人：知識分子“靈與肉”之割裂

城市是人的城市，人是居于城市中的人，在文學中，“城只有在其與人緊密的精神相聯系中才成為文學的對象”[2]。城市與人的契合在城市中一一表現，城市在向著人的意識規劃發展，而人在城市中進退都與城緊密相關。上海與北京都與開始進行散文創作的錢歌川關系密切。上海是錢歌川生活所在地，是代表現實的一方，是“柴米油鹽”；而北京便是他表現知識分子身份的堡壘，是理想承載者，是“詩和遠方”。1930年代上海知識分子們生活在都市，是正在融合，卻自身自覺地彰顯著與城市的間隙，他們也就是在這樣的消融與嫌隙中搖擺不定。在這樣地撕扯中，他們進退兩難，卻堅持獨立，因而，他們只能居于都市而仰望自身靈魂之獨立。《北平夜話》是錢歌川第一部散文集子，也正是這個集子讓他真正進入讀者視野，除了身為中華書局《新中華》雜志編輯寫文章為刊物“站臺”之外，恐怕還有更為深刻的原由，他要在上海都市能夠動彈的自由里徘徊，以知識分子之身份獨立其間。

1.身于斯縛于斯

因著上海都市包容性和順應市場規則，投其所好便成為當時上海大眾媒介內容選擇的準則之一。在1930年代的上海，國共合作已經完全破裂，上海成為國共兩黨政治斗爭的舞臺，加上租界為代表殖民政治，生活在上海的市民是最靠近政治的人群；而市民本身并沒有多大的政治抱負，每日生活求得安穩便好，所以政治僅是他們生活的點綴，對于政治抱有極大期望和參與欲望的是中國現代知識分子們。城市“現代化”在硬件方面正在滿足都市人物質需求，而大眾媒介的繁榮則是滿足都市人思想的“現代化”；市民需要新媒體（當時的報刊雜志等紙質媒介都算是新媒體）來滿足自己了解世界，而精英們則需要通過新媒體來滿足自己對市民思想引導而成為“意見領袖”，各取所需，報刊雜志等媒介便成為聯系精英與大眾的紐帶。讀者基礎意味著市場，在當上海那個以市場作為經濟衡量標準的都市來說，擁有龐大的市民讀者群了便是擁有龐大的市場了。都市市民每日生活便是柴米油鹽，時有些“宏大”話題便是如今政治局勢之“各家之言”，順應市場規則，都市散文頻頻說說“閑話”，時而伴有些“國家大事”之評說，再以提升氣質為目的談談藝術。

錢歌川幾乎是和南下知識分子們同時來到上海，初到上海的他幾乎是和南下作家們一樣，對上海的一切都充滿了新奇感，他們都帶著一腔熱血要在國家危難之際挺身而出，卻因生活所迫而不得不屈從于現實。他們留學國外，接受的知識和思想都可以算是當時屬于國際的最前沿，但是回到國內，他們要面對的是塵封已久的中國文化，南下上海之后，對于上海這座“東西合璧”的都市和“亦東亦西”的上海都市文化，他們起初是堅決與之保持距離。所以初來上海并沒有積極地融入上海都市文化，而是堅持著自己作為知識分子的“骨氣”，站在高處俯視著這座都市的平平常常。但是就算是精英知識分子，還不能逃過生活的擺弄，生活永遠可以將最頂端變成最卑微，這一時期的作家們都逃不過物質需求而跳脫至純粹的精神需求。最是能說明例子的是徐志摩，當時徐志摩和陸小曼在上海居住，因著徐申如對徐志摩迎娶有夫之婦陸小曼而斷絕了對徐志摩地經濟支助，徐志摩為了補貼家用，不得不在北京上海雙城之間來回兼職。到了錢歌川任職于中華書局《新中華》雜志，上海出版業已經最大程度地考慮市民需求而出版發行更迎合市民趣味的內容。《新中華》雜志地創刊，本來也是市場競爭的產物，為了和商務印書館的《東方雜志》一爭高下。為了考慮讀者群而出書，錢歌川在《詹詹集·自序》中如此道來：“《北平夜話》發表以后，識與不識，咸來問訊——姓，作者之姓也——并要我多寫一點文章，我當然受寵若驚，于是更大膽地寫。”“…明知他故意捧我，但他這套話說得我多么心癢，我無法制止我自己不拿去出版。”錢歌川就像是被獎勵了糖果的孩子，讀者的閱讀興趣成為他進行文學創作的最大動力，也只有如此，他才能“消融”于上海都市。

2.獨立思想

“士”用來專門指知識分子是從孔子那個時代開始，“孔門弟子”“儒生”成為古代知識分子的稱呼[3]。知識分子其實是古代君王便于統治的工具，以孔子為代表的儒家思想成為統治階級奴化人心的武器，而北宋重文官也是對君權地進一步鞏固。“士”失去了以自己知識和思想為指導的獨立性，成為統治階級的指令執行人。然而，“士”因著知識本身的獨立性，即便是在君王壓制下，“以天下為己任”之思想猶存，家國責任感從他們靈魂里溢出來。到了近現代，隨著封建社會土崩瓦解，社會動蕩不安，中國的“士”轉化為知識分子，他們身上背負著社會轉型時期的責任，而此時他們本身的獨立性也在時代中熠熠生輝。1930年代大有作為的知識分子們，基本上屬于“后五四”代前一批的知識分子，他們一般出生于1895年到1910年之間，他們成長在在“五四”時期，有留學經歷，也接受過著傳統的知識教育。[4]他們聚集上海，刨去他們為生存而“沉浮”洋場之成分，他們是抱著濟世思想來到上海。于是，上海這座城市，也承載著他們的夢想與情懷。

1933年1月《新中華》創刊號文學藝術板塊，錢歌川發表了《大戰以來的世界文學》一文。他是一個有著傳統知識分子情懷的現代知識分子，“以天下為己任”之思想深入心中。上海時期的錢歌川也積極參與了抗日救國活動，1935年12月，他與沈鈞儒、錢基博等署名發表《上海文化界救國運動宣言》，同一年，6月，他與葉圣陶、趙家璧等署名發表《我們對文化運動的意見》。心中有著對家國的憂患，也有著對于文學的理想主義。

在上海這座都市里謀生，“賣文生活頂苦的事，就在把一個血肉的人，當作一架鋼鐵的機械來使用。每天加多少馬力上去，一定叫他出多少貨。人當然沒有機械那樣結實，做文章也沒有造貨物那樣容易。這是一種絞盡腦汁的工作呀。但是人類是殘酷的，甚至于對自己也不肯十分慈悲。”都市里，靈與肉的撕扯讓城與人產生了不可復原的間隙，于是，文學創作成為知識分子們對生活無聲地抗議。作為《新中華》雜志文藝版主編，錢歌川有發表言論的條件，但生活在上海都市，受著政治和市場地約束，他又需要“隱秘”地傾訴。他用“絮語”與讀者閑聊，將自己心之所感心之所悟娓娓道來。

對北平，錢歌川的第一印象是“沉靜的，消極的，樂天的，保守的，悠久的，消閑的，封建的。”“從來沒有到過一個車站有北平車站那樣肅靜”；北平人是保守的，但他們卻“歐化得厲害”。后來他發現，北平人會享受“閑中滋味”，因著這里到處都是古物，太閑了就會想法子消磨時間，于是，北平人會吃，聽戲；在北平城內的人們，也只想著自己方寸之間的事情，這是他們封閉保守的結果。北平雖則有著帝王之氣，這里的人們卻就著這眼前的古樸過著，“慣在北平王府井大街或者東郊民巷一帶走動的人，他們是不知道人間有地獄的。”他們是生活在“皇城腳下”，并不懂得人間疾苦。錢歌川游覽北平，“拜倒”在帝王氣下，卻他只是一個游客，像是岸上觀魚人，走不進北平，這其中間隙并不是短短幾天游覽就可以消融的。在他生活的年代，所受的教育，都尚未脫胎于中國傳統文化之范圍，但因著自己本身的現代知識分子身份，他對北平的態度是既崇敬又鄙夷。他批判北平遺留下的“王室”氣息，然而他卻不是激進地附和上海都市的外放。對上海都市，錢歌川是客觀上融不進主觀上也排斥。上海是“造在地獄上的天堂！”[5]“租界的擴大，當然是表示它的繁榮”，“那一個知名的軍閥在上海沒有產業呢？”他“認為這都是租界所造成的罪惡，租界當局只顧到租界的繁榮，而不顧居民的生命”，然而，上海浮華也只是表面，一旦“世界不景氣的惡浪”，“波及到繁盛的上海來”，“所謂上海繁華”，也勢必成為“陳跡”，“洋場有什么可取呀？”上海泡沫經濟在經濟危機面前根本就不堪一擊，生活在上海，謀生深受此“恩惠”，然在浮華面前又激起錢歌川作為知識分子之習慣性的鄙夷。一方面，北平的封建殘留讓它走不到該到的時代面前，依舊是“鄉土中國”之傳統，這讓錢歌川在北平也找不到精神寄托，但是北平可以讓他離開上海而去“曉得帝王的尊嚴”，可以是他逃離上海浮華之參照。另外一方面，上海北平作為1930年代中國的兩個對比城市，而整體中國社會又都是封閉為傳統，作者寫北平游記或許還是有著滿足上海市民對北平城的獵奇心理。

北平不是錢歌川“心之所向”，上海同樣不是，兩座城一個還殘留之封建統治氣息，一個太過于“現代化”。“城”是他的書寫對象，也是他自己，“對象如何對他說來如何成為他的對象，這取決于對象的性質以及與之相適應的本質力量的性質；因為正是這種關系的規定性形成一種特殊的、現實的肯定方式”[6]。他“居住于同時思考著城，也思考估量著自己與城的關系”，“城才是人的城”。[7]錢歌川在城市中思考的不僅僅是傳統與現代之間地沖突，還有他自己作為知識分子拼命想要超越傳統、脫離現代的獨立精神。他們這一代知識分子關心最多的是知識本身，“在文學或知識自身立場上思考各種問題[8]”，因而他們身上所具備的獨立精神極具理想主義，也注定了他們解答不了前輩遺留下來地對于社會和文化價值意義的困惑。所以，事實上，他們也是在“仰望”自己身上的獨立精神，“仰望”靈魂生出來的遙不可及的“烏托邦”。

三.結論

20世紀30年代，上海成為全國政治經濟文化中心，“現代化”催生了市民群體，擴展大眾媒介的傳播范圍，文藝創作也在都市化影響下必須參照與市場規則而運行。當時主要進行文藝創作的群體——“后五四”一代的知識分子居于城市，不得不順應市場規則而從事創作；然而他們又是極具獨立性的一代知識分子，崇尚知識獨立性使得他們不甘于主動屈從于此，于是，在城市中，他們經歷著“靈與肉”地割離。錢歌川從進入上海文學界開始就深受著知識分子與城市“若即若離”關系之影響，他的創作也勢必逃不開這個規律。上海都市給了他文學舞臺，而北平給了他站穩于文學舞臺的機會，然而，這兩座城市都沒能真正地走進他心里。人被困在城里，想逃又逃不了，城也絕離不開人，二者就這樣在相互影響中，豐富著彼此。

注 釋

[1]陳子善，《錢歌川和他的散文》，《書城》[j]，1995年第4期。

[2]趙園，《北京：城與人》[m]，第9頁，北京大學出版社2014年6月第2版。

[3]延濤、林聲，《中國古代的“士”·導言》[m]，河南人民出版社，1992年8月第1版。

[4]許紀霖，《另一種啟蒙》[m]，第82頁，花城出版社，1999年8月第1版。

[5]周斌編，《穆時英短篇小說集·上海的狐步舞》[m]，第158頁，湖南文藝出版社，1997年1月第1版。

[6]馬克思，《1844年經濟哲學手稿》[m]，第82頁，人民出版社，1985年4月第1版。

[7]趙園，《北京：城與人》[m]，第13頁，北京大學出版社2014年6月第2版。

[8]許紀霖，《在詩意與殘忍之間》[m]，第8頁，重慶出版社，2013年11月第1版。

（作者介紹：王芳英，中南民族大學文學與新聞傳播學院中國現當代文學專業2015級研究生，研究方向為現代文學方向）

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散文創作與研究名詞解釋篇九