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鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇一
摘要：隨著科技的進步，多媒體技術在學校教育中應用越來越廣泛、成效也越來越顯著?，F階段，各個學校都加大了對教學硬件設備的投入，如計算機多媒體的配備，投影儀、掃描儀的添置、體育場館的建設等等，再加上對教師計算機的培訓，這使我們具備了將計算機輔助教學引入體育課堂的基本條件。針對我國各高校運用計算機輔助教學的現狀進一步深化改革,為培養創新人才作出更大貢獻。
關鍵詞：計算機輔助教學（cai）體育教學高校。
一、計算機輔助教學（cai）概念。
計算機的出現、發展和廣泛應用，對人類社會的發展和變化起到了極大的推進作用，它使人類開始進入計算機教學應用時代的重要標志。計算機輔助教學是現代科技在學校教育中應用的產物，是利用計算機作為教學媒介，通過學生與計算機交互活動而達到教學目的的一種手段。在體育教學中運用計算機輔助教學，與傳統的課堂教學方式相比，具有形象、生動、易于學生吸收、掌握等優勢，為學生在體育學習中難以理解的宏觀，微觀概念、空間的現象和事物得到了生動的再現，提高了教學的效果。因此，它是21世紀體育教學改革的重要方面。
二、計算機輔助教學在高校體育教學中的應用。
1.多媒體體育教學課件在體育教學中的優點。
多媒體體育教學課件是目前計算機輔助體育教學應用最為廣泛的方面。現代計算機多媒體技術融文字、圖形、聲音、動畫、視頻于一體，以豐富的內容、靈活多樣（模擬、仿真、交互、情景創設等）的形式與表現手段，正逐步改善著人們的認知環境。體育教學中應用計算機多媒體教學，更有獨特的優點。例如，在課件的'開始，可放一些節奏強勁的韻律音樂，使學生的視覺與聽覺同時作用，激發學生的參與情緒；在雙杠教學時，可讓學生觀看李小雙等運動員獲得世界冠軍的影像；在三級跳遠教學時，介紹觀看愛德華茲跳18.29m破世界記錄等高水平運動員的視頻影像等。這樣的教學，可以通過不同的角度、不同的層次，以及不同的音響效果，加上慢動作技術處理刺激學生的好奇心和新鮮感，激發他們內在的學習動機，促使他們室外課時自覺積極地學習訓練，達到事半功倍的效果。
2.改進教學方法促進計算機輔助教學思想在教學中的形成。
計算機輔助教學可將教師的講解與示范的內容通過計算機多媒體技術表現出來，隨之以生動形象的分析，不同速度動作的演示，圖片、影像、動畫系統的交替應用等，將教師的教學思想生動形象的表達出來，這大大促進了學習過程中先進教學思想的形成。
3.提高學生學習效果與質量。
運用計算機輔助教學教育技術在一定的范圍和程度上，使書本的理論知識感性化，為學生領會難點較大的知識創造了條件并加深了理解，如在講教材怎樣上好“遠足與野外活動”課時充分利用計算機輔助教學把一些國內外的野外定向活動的錄象、圖表等向學生傳播，也可通過圖片切換把一些優美、絢麗的大自然圖片播放給學生，使他們對大自然產生向往，培養他們對遠足與野外活動產生濃厚的興趣。
4.開拓體育教學新的研究領域,輔助推進體育教學研究。
多媒體電腦的出現、網絡新技術的引入，為開展體育教學研究開拓了新的領域、提供了更科學更有效的方法，不再受空間或地域的限制，跨區域的協作教學研究已經成為可能；不同層次人員、不同單位人員甚至是不同學科工作者都可以通過互聯網進行探討和交流。如不同地域學生體質比較研究、應用計算機模擬和仿真技術而開展的學生體質發展模式研究等。
5.加強教師辦公自動化操作水平、提高工作效率和工作效果。
傳統的體育教學是由體育教師手工進行輸入學生數據，學生體質等項目的分析靠手工計算，數據量多而雜，勢必造成一定的錯誤或引起教師的煩躁情緒。
多媒體電腦和網絡的引入使廣大體育教師從這些繁瑣的工作中解脫出來，可以用軟件來進行分析，如常用的word、excel和大量的會計軟件。但這些還遠遠不夠，更需要開發基于高校體育教學實際的應用系統。目前已有的如：“大學生體質監測系統”、“體育課成績評價系統”、“田徑運動會編排及成績管理系統”等，這些系統在一定程度上簡化了工作過程，加快了工作進度，把許多體育工作者從繁瑣的體力工作中解脫出來，從而也為他們在進行學生體育研究方面節省了大量的時間和精力。在很大程度上提高了工作效率。相信在不久的將來，隨著高校計算機輔助體育教學實踐活動的開展和現代信息技術的提高與發展，必定會產生更廣闊的應用領域。
1.計算機輔助教學的選題。
計算機輔助教學選題應深入鉆研教學大綱，仔細分析教材的基礎上結合教學實踐，確定有關教學內容的重點、難點。并結合學生的實際情況進行選題。
2.加強對教師及管理人員現代教育技能的培訓。
培養新型的現代化教師隊伍和管理干部隊伍，必須建立一套切實可行的計算機輔助教學培訓體系和一種能夠自我更新、完善的競爭體制，使廣大教師和教育管理工作者主動研究信息時代教育教學面臨的挑戰和機遇，努力掌握和靈活運用計算機輔助教學，使教學水平和管理水平得到進一步提高。
3.加大計算機輔助體育教學的實踐、創新與理論研究。
計算機輔助體育教學是新興的教學手段，應大力開展教學實踐活動、提倡創新與開拓，在教學實踐中不斷探索和總結，同時加強計算機輔助體育教學方面的相關理論研究，指導計算機輔助體育教學更健康、更廣泛的開展。
4.加強體育教學輔助軟件的開發與應用的力度。
體育教學輔助軟件的開發，一是走市場化之路，以軟件公司為主聘請體育專家和一線體育教師作顧問，進行一些大型、通用性強的體育教學輔助軟件的開發；二是走自力更生的自制之路，以體育教師為主，借助計算機專業人員，通過集體協作、學科整合，研制小規模、適用性強的體育教學輔助軟件。另外還要采用各種手段大力推廣已開發成功的體育教學輔助的使用。
5.更新體育教師教學觀念、提高教師的知識素養。
二十一世紀是一個信息社會，隨著現代教育技術的廣泛應用，傳統的教學模式、教學方法、教學手段等必將發生根本性的變化。廣大體育教師要積極迎接挑戰，改變觀念，創新思想，努力提高自身的知識素養，學習和掌握現代化的教學方法與手段，成為一名適應信息時代教育需要的高素質的體育教師。
6.體育教師要加強自身知識的更新和課件制作的能力。
縱觀當今多媒體教學課件的現狀,我們就會發現現在的多媒體課件往往無法直接應用于課堂教學,有的緊緊只是側重于單個學生人機對話,交互性差,缺少跳躍、擴容、共享的能力。因此我們應加強有關課件制作方面的學習,提高課件制作的理論知識,嘗試制作出符合自己教學特點，實用并令自己滿意的課件來，在創造多媒體教學和體育教學結合的新型教學手段的同時，也促使著自身技術的提高和教學手段的不斷發展。
四、結論。
計算機輔助教學在各科教學中的不斷應用，為體育教學開辟了一條新的思路，對體育教學起著不可估量的作用，它較傳統教學手段可以縮短教學時間，增加課的生動性，提高教學效果，促進學生身心發展，活躍課堂氣氛，增加學習興趣，是實現體育教學最優秀化的極為有效的教學手段之一。計算機輔助教學只是創設學生主動探索的情景，而不是取代教師，應讓學生通過對計算機輔助教學的觀察、操作、分析、思考得出結論。
參考文獻：
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[4]管勇生、楊云生、王斌.新課程理念下高校體育的改革［j］體育學刊,2004,11.
鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇二
“亞歷山大技巧”是一門結合了醫學、運動學、心理學等多門學科的綜合課程，目前國外對于運用“亞歷山大技巧”在表演領域和教學領域已有諸多教學成果，歐美很多大學開設了“亞歷山大技巧”的相關實踐課程，旨在解決演奏者在演奏中由于身心失調引起的肌肉緊張與疼痛。我國在這方面的研究較少，從知網的研究數據觀察，只有6篇文章是研究“亞歷山大技巧”與鋼琴有關的文獻，其中并沒有相關文獻研究“亞歷山大技巧”在高師鋼琴教學中的應用，因而在這方面的研究、探討就顯得尤為重要。隨著時代的發展，鋼琴教學的理念也在不斷地更新，如何讓高師畢業生適應社會對人才的需要，筆者認為地方高?？砂l揮自身的教學模式，將“亞歷山大技巧”納入鋼琴課程的教學體系里，并在鋼琴教學的環節中將該技巧的相關理論作為引導，從關注學生的身心健康和運動康復科學的角度去審視和思考鋼琴教學與演奏，將會為高師鋼琴演奏和教學打開一扇新的大門。
二、亞歷山大技巧的基本理論。
“亞歷山大技巧”倡導的理念是從探索人類運動機能的本性與規律出發，這種對音樂表演者以人為本，善待自我的關照理念，是“亞歷山大技巧“深受歡迎的原因之一。從19世紀末，這門技巧被亞歷山大先生開創以來，已受到很多音樂家的追捧，著名小提琴家梅紐因非常青睞于該技巧，它使很多音樂家重獲自然、協調、松弛的身心狀態，也讓他們在演奏造詣方面得到提升。亞歷山大的基本原理是由“起始控制”：人的身體由“頭”“頸部”“背部”三部分構成亞歷山大把他們看作是“基本管理”的對象，“起始控制”需要頭、頸、背部之間的協調統一，這三部分協調關系影響著全身其他部分的協調工作。[2]該技巧的教學宗旨是幫助音樂表演者了解真正的身體結構和肌肉動作方式，通過抑制與自我引導去修正演奏中的錯誤習慣，獲得身心舒展愉悅的音樂表演體驗。
三、亞歷山大技巧的訓練內容。
本文將結合高師鋼琴教學實踐情況，解決高師學生在演奏中的坐姿、觸鍵音色、發力方式、呼吸、登臺演出等諸多問題。
（一）根據高師學生的心理特點，模擬“亞歷山大技巧”的課堂訓練。
亞歷山大技巧課堂模擬訓練：亞歷山大嫡傳弟子，英國亞歷山大技巧中心資深教師，曾在“f.m.亞歷山大先生100周年紀念”協會舉辦講座的.霍蘭德女士推出了實踐體驗課程，廣受好評。亞歷山大技巧課程常見教具：1.一張椅子、一張可供平躺的桌子、幾本書（用于平躺時調節頸部）、一面全身鏡。在實踐的最初：教師可以通過語言口令或者手勢來糾正學生的“站，立，行”———因為所有的復雜動作都是在這三個最簡單的動作建立，讓學生感受如何在教師的指令下，改變身體習慣性的錯誤動作，把身體調整到自然協調的狀態。獲得自然松弛的狀態后，再穿插一些復雜的動作如：蹲下、起身、平躺等動作。在身心能夠很好地處于放松狀態后，讓學生從開始上琴到坐下，先靜思片刻，思考正確的動作觸鍵，再開始彈奏。2.演奏者利用鏡子自我觀察：很多演奏者感覺不到自己的彈奏姿勢的不正確，“彎腰”“聳肩”等壞習慣導致了肩頸的緊張，經過長時間的彈奏，引起手臂肌肉酸疼麻痹時才注意到。因此，利用鏡子可以幫助演奏者清楚的認識自己在無意識的練琴中形成的無效與多余的動作，在“亞歷山大課堂”上，教師會不時提醒學生，用鏡子觀察自己，是否將肩部放下、頭部與頸部上提，是否保持后背直立并放松的狀態。
（二）運用“亞歷山大技巧”幫助學生改善彈奏的技術及觸鍵的音色。
多樣的音色變化可以撩動人的心弦，喚起人們潛藏于心底的情愫。文章將研究如何運用“亞歷山大技巧”改善學生彈奏的基本技巧的音色問題。和弦的彈奏：當演奏者彈奏和弦時，老師運用“起始控制”這一原理，先讓學生放松頸部，使頭部豎直向前提升，感受背部與腰部的舒展，彈奏時感受力量從腰部經手臂傳到指前端。在這種相對舒展與放松的狀態下，從腰部發力仿佛擁抱整個樂器，感受和弦的彈奏是否帶著內勁更有爆發力。八度的彈奏：要將整個手腕要作為整體來工作，積極地揮動來自于肩部或者肘部，肩頸肌肉的放松，大指與五指結實的抓牢琴鍵，感受肩胛帶與大指五指指尖的聯系，仔細聆聽八度聲音是否通透與堅實。跑動樂句彈奏：當彈奏浪漫派的華彩跑動樂句時要用手指尖有肉墊的部分觸鍵，肩部自由放松，學生自己體會雙臂是否很輕有漂浮在空中的感覺，在身體放松的基礎上，將力量集中于指尖形成“碎步跑動”的演奏方式。大跨度琶音的彈奏：在彈奏跨度較大的琶音時，大拇指的轉位，在不同的指距中要達到音質平均、聲音連貫、位置準確的技術要求還是有難度的。音位的距離太遠無法連貫彈奏容易造成手臂的緊張，亞歷山大技巧幫助演奏者提高彈奏的預見性與手腕的靈活性，能夠提前以指帶掌快速的移位放松。強有力的手臂與肩頸的支撐，大拇指在手掌之下快速穿梭，有利于獲得完美的連奏效果，大腦對手部全局的控制與掌握及時準確、恰如其分。
（三）運用“亞歷山大技巧”幫助學生克服舞臺的恐懼心理。
1.運用“亞歷山大技巧”中的“抑制”的方法，幫助學生消除在演奏中的肌肉緊張癥狀。當彈奏時出現任何肌肉緊張的跡象時，應當立刻稍作停頓，放棄有害無效的動作，獲得自如彈奏。教師運用“語言引導”的方式，給予學生積極地語言鼓勵與提示，幫助學生心理上松弛下來。[3]2.運用“亞歷山大技巧”中的“呼吸”的方法，解決學生登臺演奏中的肌體過分緊張的問題。演奏者上臺前采用“啊”的呼吸法可以將注意力集中在“有趣”的事情上，鼻子仿佛嗅到花的清香，然后身體腹部由下而上發出“啊”的聲音，可根據實際情況進行多次反復，調順自己的呼吸然后放松的走上臺。
（四）“亞歷山大技巧”的幫助學生獲得身心舒展的愉悅的演奏狀態。
亞歷山大技巧的審美追求是在演奏中達到放松、自然、舒展、平衡的舒展愉悅的演奏狀態。第一，放松。學生彈奏時“頭部”“脊柱”“頸”等部位的協調統一，不要無端用力，或者一直低頭看鍵盤演奏，導致脊柱長時間彎曲。第二，自然。彈奏時必須使我們的彈奏動作具有自然性和樸實性，放棄過度的自我表現意圖，以便演奏動作的簡單而自然。第三，舒展。演奏者要根據自己脊柱長度調整琴凳高度，在頸部的肌肉松弛的狀態下，手臂感知從脊柱延伸，肩膀打開，雙腳穩定踩于地面，需要踩換踏板時，將重力放于腳后跟，換踏板時要讓踏板靈活控制在腳踝與腳掌之下，這樣的踩換方式有利于控制踏板深淺，不會引起其他部位的肌肉緊張。第四，平衡。演奏者要將琴鍵作為雙臂的杠桿使用，整個身軀要活動自如，鋼琴演奏中的肌肉自然緊張與放松實際要達到平衡狀態。總之，練琴不是強迫的勞作，它是熔靈感、忍耐、優雅、明澈、平衡于一爐的精致的藝術，“亞歷山大技巧”的運用讓演奏者在練習中獲得音樂的歡樂，這才是練琴的本真狀態。
四、研究的具體實施方式與結果。
本論文以亞歷山大技巧為理論基礎,采取多種研究策略,結合高師鋼琴在教學中的問題,探索該技巧在高校鋼琴教學中的具體實踐過程。這門課程的授課的方式是小組課，每周一次課，大約45分鐘，該選修課學生以鋼琴學生為主。
（一）實施過程。
教師借助多媒體手段,以《肖邦練習曲10之12》為例進行說明,通過視頻播放等多種信息交互,讓學生先一起聆聽這首肖邦革命練習曲。課堂教學實踐教師根據學生的成績,性格特征,掌握知識的快慢能力，將某校本科二年級的學生組成實踐小組。通過亞歷山大技巧的課堂教學設計,設定教學目標,教師帶領學生循序漸進的領會該技巧的內涵與奧秘。首先,要求學生了解亞歷山大技巧方面的原理，模擬亞歷山大技巧的課堂訓練，要求學生共同參與,從簡單的“站，立，行”改變身體習慣性的錯誤動作，在彈奏之初，就讓學生關注每個動作，將練琴的“精神”和“心理”調適到最佳狀態。其次,教師啟發式地引導學生進行彈奏技術訓練,包括指觸鍵、力度、踏板、分句和呼吸、節奏等方面的技術訓練,分析作品的音樂風格和內部結構，通過“肢體調整”和“語言引導”的方式，讓學生克服技術的難點，獲得流暢生動的音樂表現力。最后,曲目練習熟練后,鼓勵學生登臺演奏和互相觀摩,對出現的上臺彈奏的恐懼與膽怯問題進行討論交流,相互啟發和借鑒。
（二）分析課程效果。
課程結束后,筆者針對采用亞歷山大技巧和傳統教學法進行對比分析。隨后,筆者采用自行設計的調查問卷對該年級學生進行調查，總共發出問卷60份,回收60份,回收率為100%,從此問卷調查中了解學生對運用亞歷山大技巧進行鋼琴教學的情況。問卷調查結果顯示：90%同學認為采用亞歷山大技巧進行鋼琴教學可以提高學習鋼琴的興趣,豐富他們彈奏的音樂想象力,增強放松自如彈奏音樂的感知力。75%的同學認為有助于他們解決曲目中的艱深技巧,還有91%的同學喜歡亞歷山大技巧并希望今后教學中長期使用。
（三）優勢特點。
筆者根據典型案例和問卷調查證明,亞歷山大技巧在高師鋼琴教學中的應用,既能起到實際的作用,又具備在知識接受上的吸引力。使學生精確的認知自己的身體結構，有效的避免彈奏中的肌肉緊張，獲得協調，順暢，開拓了學生的音樂視野，更加完美的詮釋音樂。
五、結語。
本文從多元化的文化價值觀和審美價值觀出發，立足于“亞歷山大教學“理念,以高師鋼琴教學改革為切入口，以高師學生為主要研究對象，將亞歷山大技巧中“起始控制”作為核心原理，結合當下高師鋼琴教學實踐情況，解決高師學生在演奏中的坐姿、觸鍵音色、發力方式、呼吸和正確的練琴方法等諸多問題。亞歷山大技巧使演奏者重拾上天賦予身體的本能，用正確的肌肉群來從事彈奏活動。鋼琴教師在亞歷山大技巧的開展與研究過程中要悉心了解和研究大學生的心理和生理特點，在多元化的鋼琴教學中對學生提供實際的幫助與指引，使學生獲得演奏上的愉悅放松狀態，增強學生的習琴效率。
參考文獻：
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[2]吳曉韜.亞歷山大技巧與鋼琴演奏和教學的融合[j].藝術研究,,(05).
鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇三
音樂教育專業學生的鋼琴普修教學,也同其它課程一樣,除一般規律和矛盾的普遍性,還有其自身的特殊性。學生基礎差,學習時間短。要把他們培養成既懂得鋼琴演奏的基本理論和正確演奏,并能適應各種伴奏形式,這的確是一個很大的難題。根據師范生的特殊情況,一是教學目的明確,教材使用得當安排合理,師生配合默契。講明扼要,由淺入深,從簡到繁。二是明確掌握鋼琴演奏的基本概論,大課講授基本理論,小課解決訓練中的共同技能問題,培養學生駕馭鍵盤樂器與視奏能力。三是幫助學生了解作品內容及其風格特征,分析曲式結構及音樂要素,全面提高音樂藝術修養。
1基本演奏法。
1.1正確的演奏姿勢。
一是身體要對正鍵盤的中央,坐得端正而不僵硬,上身略向前傾,但脊柱骨不能彎曲,背部和肩部松而不垮。二是雙手放在鍵盤上,肘部和前臂的高度與鍵盤一致,肘部不向外翹太多。三是坐的距離以身體略向前傾,雙肩自然下垂,左右肘部稍向身體外側展開,雙手能舒適地放在鍵盤上,雙腳略向前伸擺穩。手型應放松而端正,手指自然彎曲,呈半園形,掌關節自然拱起。
1.2斷音奏法。
一是把手指按五指位置在琴上擺放好,然后放松地將手臂提起來,手腕、手掌、手指都處于放松姿態,不要主動做任何動作,手臂隨之自然地落下,要演奏的手指在琴鍵上站穩,注意在發出聲音后立即放松,這樣才算完成了一個斷奏動作。二是斷奏階段雖然每個音都是斷開的,但也要感到音的走向,旋律進行,樂句的劃分,不要把每個音弧立起來,從開始練習斷奏就應注意培養音樂感。
1.3連音奏法。
一是連奏的關鍵是學會重量的轉移,第一個音彈下去手指站穩,然后抬指彈下面的音,同時把力量轉移過去,前一個手指離鍵。二是在連奏中重視手指的支撐,指尖是彈奏的最前線,手指第一關節和掌關節是兩個支點,這些部位必須結實穩定,才能使手臂徹底放松,手腕平穩,避免上下顛動。
1.4和弦奏法。
一是演奏和弦最重要的是所彈的音必須同時發聲,演奏的同時用耳朵嚴格地檢查自己的演奏效果,首先是均勻地演奏和弦的每一個音,然后根據需要突出其中某個音。二是彈和弦時,指關節、掌關節都要“撐好”,手腕、手掌、手臂則要充分地放松,做到“上軟下硬”力量集中到指尖,沉落于琴鍵。三是和弦變換位置時,指尖要迅速到位并貼鍵,這樣演奏音符易準確,聲音圓潤。
1.5轉指練習。
一是轉指練習時應特別注意一指的掌關節放松及手腕的主動性。二是往高音區轉指時,手掌稍向右傾,以幫助一指更方便地轉上去,手腕也應隨著一指的轉動而稍許轉動,一指用指側觸鍵而不要整個大指向下壓。三是三、四指往低音區轉下來時,手腕主動放松,不要僵硬,保持自然放松的姿勢。
2讀譜。
(1)準確讀譜,完整演奏讀譜的順序應從譜號、調號、拍號、音符。然而多數學生常常是拿到新譜馬上就去找音符,至于譜號、調號、拍號全然不管。建議初學者接觸新曲時,要好好研究,可把旋律聲部視唱幾遍,這樣可對樂曲的音高、節奏等有一個基本的結構概念,演奏起來就不會感到太陌生,也較容易上手。視譜上應注意眼在前,手在后,重視演奏的準確性,不要多次重復已經彈錯的音。一旦形成錯誤的音響概念、再改過來就要花大量時間,如果錯處已彈得很熟,改正的過程比初次練習更困難,這就影響了練琴的效率。開始練新樂曲寧可速度慢些,要把音高、節奏、指法準確,不要養成壞習慣,彈快打結巴,多次停頓。
(2)眼睛一直保持看譜姿態,注意譜面上所有的音樂術語演奏鋼琴應隨時保持好的演奏法及良好的姿勢,視覺、觸覺、聽覺要各盡其責:演奏靠手的觸覺,視譜靠眼的視覺,耳朵一直聽所彈的聲音是否準確、通暢、均勻。速度、表情記號、強弱、旋律和伴奏的'對比等都不能忽視。用心的歌唱來帶動手指的演奏追求良好的聲音,經過反復艱苦練習才能達到心與手的統一,彈出美好的樂句來。
(1)重視基本練習及慢練基本練習包括音階、琶音、和弦、分解和弦、八度等,這些是組成樂曲的基本要素。通過基本訓練,能有針對性地解決某個技術難點,為演奏樂曲打下基礎。開始學習演奏時應盡可能放慢速度來練,這樣眼睛來得及看,腦子來得及想,耳朵顧得上聽清楚聲音,手指顧得上找位置。慢速練習能夠考驗人的毅力,需要有相當的耐性,因為演奏時需要時時刻刻照顧到手指、手臂,需要思想高度集中,才能練得好,才能有效。慢練在學習鋼琴演奏中是必不可少的。
(2)明確練琴目的練琴的目的性明確、計劃周祥,是解決問題、提高效率的關鍵。每次上課都要學生對課堂上所提的要求、布置的作業、安排的重點、突出的難點、解決問題的方法及如何運用等,用文字有條理地記錄下來,然后根據記錄訂出一個星期的練琴計劃。計劃按授課內容分練習難點、重點、演奏方法等,再根據內容訂出每天練琴的大致分段時間表,每天解決一兩個問題,抓住重點。值得注意的是,有的學生每天問題把琴譜從頭到尾一遍遍地過,東抓一把西抓一把,結果是什么也沒有抓住,什么問題也沒有解決,這種練琴方法效率必然很低。
(3)學習樂曲的分句及培養良好的演奏手在動,耳朵在聽正在彈的音,注意力必須跟住所彈的每一個音。彈奏一首樂曲就像說一段話一樣,有逗號,有句號,有呼吸,有輕重緩急,話是一句一句地說明,音樂也是一句一句的彈,每個樂句都有它的語氣、核心、旋律的走向有高低之分,演奏時注意音與音之間上下起伏是使音樂活來的重要因素。常見的樂句走向是棗核型,有的樂句是向上走的,需要漸強,反之則需要漸弱,還有很多具有特殊語氣和情緒的樂句,需要用不同的方法處理。
(4)學習掌握幾種覺的節奏型任何一種節奏都強調強拍和弱拍的區別。許多學生彈琴往往只注意練習旋律聲部,而忽略了伴奏聲部,其實它對整個樂曲的平衡、音樂風格的表現等起著決定性的作用,應引起重視。如車爾尼599-38、39這是強弱弱的三拍子節奏型,有旋轉感,注意三拍子的強弱特點。分解和弦伴奏類型可用于抒情性歌唱性樂曲。高師鋼琴教材中《瑤族長鼓舞》,此種伴奏類型可用抒情舞曲,悠揚寬廣,遠距離跳動的音型注意手指的準確性。車爾尼599-44和弦作為伴奏具有不斷運動的氣勢和前進的號召力,注意手指力量集中,觸鍵整齊,突出旋律音。
綜上所述,高師學生的《鋼琴》課必須在第一學期把基本打好、扎實,同時加強實踐,要在較短的時間內學好該掌握的知識與技能,這就為往后的學習奠定下良好的基礎,甚至在離開學校,脫離了老師的指導也能夠獨立適應工作能力和要求,能夠把學到的知識有效地運用起來,而不至于在工作中對各類伴奏或演奏既不能奏,又不能講,感到無所適從。作為高師教師,應該以百倍的熱情來完成這一重任,為音樂基礎教育的發展培養出更多的高素質鋼琴師資。
參考文獻。
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[2]趙曉生.鋼琴演奏之道.湖南教育出版社,1999年.
鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇四
摘要：在社會經濟快速發展的情況下，人們的生活水平不斷提高，同時也推動了我國教育事業的發展，目前，國家提倡學生德、智、體、美、勞全面發展，近些年，許多高校對音體美學生的招生數量不斷擴大，進一步加強藝體生人才的培養。在音樂教學中，鋼琴教學是音樂教學的重要組成部分，而鋼琴二重奏教學則是從鋼琴教學中總結出來的演奏方法，所以對學生的鋼琴演奏技術要求比較高，但由于在鋼琴教學中能夠取得較好的教學效果，因而被許多鋼琴教師運用于教學中。為了進一步提高鋼琴二重奏的教學質量，下面就當前高校鋼琴二重奏教學現狀進行分析，并對鋼琴二重奏在鋼琴教學中的應用進行深入研究，以此為高校鋼琴教學提供有價值的參考。
在鋼琴教學中，鋼琴二重奏是一種比較傳統的鋼琴彈奏方式，其演奏具體分為四手聯彈和雙鋼琴演奏兩種，由于鋼琴二重奏在彈奏時需要兩個人同時彈奏，不僅需要演奏者之間有良好的默契度，而且對彈奏人員的鋼琴技術要求也非常高。目前，許多高校在鋼琴教學中普遍采用鋼琴二重奏教學，在高校鋼琴教學中具有較強的教學意義和教學價值，對學生的鋼琴教學成長具有非常大的促進作用，因此，在鋼琴教學中如何應用好鋼琴二重奏教學成為許多高校鋼琴教師重點研究的方面，本文就圍繞鋼琴二重奏在鋼琴教學中的現狀進行全面的分析研究。
一、鋼琴二重奏概述。
鋼琴二重奏起源比較早，發展時間比較長，在十六世紀的歐洲出現，最早是以四聯彈的形式出現的，也被越來越多的人熟識，其中最早被運用四手聯彈演奏的曲目為《管風琴四手聯彈詩曲》，并在鋼琴二重奏中成為奠基性曲目。四手聯彈的出現與當時鋼琴教學有非常大的聯系，對于鋼琴初學者，由于鋼琴彈奏功底差，而且學習期間也彈奏聯系初學者的曲目，當時作曲家也針對鋼琴初學者設置了單手演奏的樂曲，因此初學者進行單手演奏學習，而教師在教學期間使用雙手指導彈奏，出現了三手聯彈的現象。而四手聯彈主要是演奏者無法對鋼琴實施全面控制，因而借助另一名演奏者進行合作演奏，以此達到全面控制鋼琴鍵盤的效果。在鋼琴演奏方面，最著名的四手聯彈演奏家是莫扎特，莫扎特不僅在音樂發展中起到非常大的促進作用，而且還對鋼琴二重奏的發展發揮了巨大的作用，莫扎特的第一部音樂作品就是一首四手聯彈曲，在當時莫扎特和他的妹妹一起完成，自莫扎特后，鋼琴二重奏對音樂的發展產生了很大的影響，并被許多作曲家推崇運用，至今涌現了許多優秀的鋼琴二重奏曲目。時至今日，音樂在人們的生活中依然占據非常重要的部分，而鋼琴二重奏成為鋼琴教學的重要組成部分。
鋼琴二重奏在鋼琴教學中占據非常重要的部分，追溯鋼琴二重奏的發展歷史，雖然鋼琴二重奏的彈奏被人們熟識，也對鋼琴演奏起到了很大的影響，但在鋼琴教育教學中，直至二十世紀末教師在教學中才注意到了鋼琴二重奏彈奏，并在鋼琴教學中被廣泛運用，同時許多鋼琴教師在開始研究鋼琴二重奏，但相關的研究文章卻比較少，也沒有相對成系統的研究體系，因此從整體而言，鋼琴二重奏的教學體系還有待進一步的完善。雖然鋼琴二重奏教學在高校鋼琴研究中具有重要的促進作用，但在實際教學中卻缺乏系統的`教材，也沒有構建系統完整的體系，并且在鋼琴教學中，鋼琴教師對鋼琴二重奏教學的認識水平比較低，而且學校對鋼琴二重奏教學的重視程度比較低，對高校鋼琴二重奏教學沒有提供良好的教學環境，鋼琴教學設備也不充分，再加上鋼琴二重奏的曲目比較有限，作品的難度也逐漸增加，教師在鋼琴教學中安排學生合奏的機會越來越少，因而也無法系統開展全面的鋼琴二重奏訓練，阻礙了鋼琴二重奏在鋼琴教學中的發展。
鋼琴二重奏教學不僅需要二人同時演奏，而且還需要雙鋼琴演奏器材，但在鋼琴教學期間卻要全面考慮鋼琴教學在我國的發展情況，由于我國的雙鋼琴起步比較晚，推廣運用的困難比較大，因而在我國的全國高校鋼琴教學中開展效果不是特別顯著，此外，由于雙鋼琴教學對教學場地和教學環境、以及教學器材的要求比較高，因而高校要開展鋼琴二重奏教學，不僅要選擇鋼琴技術優秀的學生實施兩兩配合研究，而且還要在鋼琴琴房中設置多架雙鋼琴，并設置單獨的雙鋼琴教室，定期為學生開展雙鋼琴教學，提高學生鋼琴二重奏的演奏技能。當然，為了提高學生對鋼琴二重奏學習的興趣，鋼琴教師在鋼琴二重奏教學期間積極轉變教學方法和教學形式，提高鋼琴教學的靈活性，并且，教師在鋼琴二重奏教學期間既要加強學生之間的交流溝通，提升雙鋼琴演奏的默契度，同時也要加強教師與學生之間的交流，對學生的學習情況充分掌握，進而構建多人多臺鋼琴重奏教學模式。
（二）鋼琴二重奏在演奏技術方法方面的應用分析。
在鋼琴二重奏演奏技術方面主要講究鋼琴合奏的齊整性，首先，在觸鍵盤方面要一致，即鋼琴二重奏合奏的兩人需要在同一時間接觸鍵盤，進而達到觸鍵音準的協調一致性，在鋼琴學習中，音準是初學者必備的功課之一，如果初學者在把握觸鍵音準協調之后，還要注意鋼琴樂句起止的整齊性和樂音的清晰度，此外，還要在鋼琴二重奏合奏期間要確保音樂呼吸的銜接流暢性，為此，教師在鋼琴二重奏教學期間要培養學生的聽覺能力和合奏者之間的內心感應力。其次，教師在鋼琴二重奏教學期間還要注重合奏者之間的主次之分，并在鋼琴演奏之前做好準備，不僅要有特定的暗號，而且還要有提示拍子，并在合奏練習過程中相互觀察同伴的手腕、手臂等關鍵肢體動作，確保合奏者之間的音符達到同步，提高主次合奏的默契度。在表現技巧方面，教師在鋼琴二重奏教學期間要注重三個方面，首先，合奏者要加強主奏與協奏之間的協調性，由于雙鋼琴分為主奏聲部和協奏聲部，在演奏期間，合奏者要以整體的演奏為主，讓自我表現服務于整體鋼琴曲目的演奏中。其次，在合奏期間還要注重鋼琴各聲部的和諧，在這方面需要合奏者善于傾聽同伴的聲部，并控制好自己的手指，讓聲音表現具有層次感。最后還要注重踏板的運用方法，運用踏板能夠增加樂曲音色的協調性，因而在鋼琴二重奏合奏之前要充分理解樂曲，并在合奏期間要用心感受，進而達到雙鋼琴合作的和諧統一性。
四、結語。
在高校教育教學不斷改革的同時，鋼琴教學也同樣取得了良好的發展，目前，鋼琴教育工作者不斷的探索研究，在鋼琴教學期間積極引入鋼琴二重奏教學，從整體上提高了學生的演奏水平，但為了提高鋼琴二重奏教學的質量，需要高等院校加強鋼琴二重奏教學的重視，為鋼琴教學提供良好的教學環境，此外，教師也要加強鋼琴教學和鋼琴演奏技術方面的教學，從整體上提高鋼琴二重奏教學水平。
參考文獻：
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鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇五
摘要：目前高校鋼琴教學實踐中，學校和教師對和聲理論教學重視不夠，教學模式沒有及時更新，導致課堂教學枯燥無趣，教學目標不能及時完成。和聲理論是鋼琴教育中的基礎知識理論，注重和聲學在高校鋼琴教學中的運用，能夠幫助學生打好鋼琴學習的理論基礎。本文從高校鋼琴教學中出現的問題出發，對和聲學在高校鋼琴教學中的靈活運用進行探討。
關鍵詞：和聲理論；高校；鋼琴教學。
高校鋼琴教育過程中，做好和聲學的理論教學，對學生掌握和聲學理論，運用和聲學基礎知識分析和學習樂曲，進而更好更快地掌握鋼琴學習方法，有非常大的促進作用。因此，高校鋼琴教學要重視和聲學的作用，做好和聲學教學，為學生的鋼琴學習打好基礎。
一、現階段和聲學教學中需要改進的問題。
目前，受到來自教學方法和教學設備的限制，和聲教學的課堂效果十分有限，導致學生無法將和聲理論充分運用與鋼琴學習，存在很大的問題。
（一）教學手段單一，缺乏創新性。
高校鋼琴教育中的和聲學教學，以教師主講，學生聽講的形式居多。這種教育方式下，學生容易對課堂授課產生抵觸，學習積極性很低，教師的教學活動不能達到理想的效果，給教學目標的完成造成了很大的壓力，對學生開展鋼琴課程的學習也產生了很大阻力。
（二）缺乏充足的教學設備及資源。
目前，仍有不少高校在鋼琴理論課程教學中使用黑板板書教學。這種教學方式限制了學生學習主動性的發揮，而課堂傳授知識的時間，也被板書大大占用，學習效率非常低。在和聲學教學過程中，同樣可以引入多媒體設備，加以先進的教學軟件輔助教學，這樣就使得原本枯燥的理論教學能夠結合大量實例，讓學生更容易理解和接受。
（一）改革固有教學方法，增強鋼琴教學的趣味性。
鋼琴教學中，教師應當舍棄“一人堂”的授課方式，在教學中注重互動性，通過引導學生參與互動，豐富學生對和聲理論的體會。比如，教師可以在課堂上選取典型曲譜進行播放，并就曲譜中的和聲部分，讓學生以小組形式展開討論。學生結合個人的生活經歷，對樂曲的理解富有個人色彩，在此基礎上，教師鼓勵學生對曲譜中的和聲進行改編創作，并對學生的改編過程提出建議，根據學生的分享和總結情況，調整后續教學。這樣的教學方式能夠讓學生主動在實際應用中把握和聲理論，不僅有利于加強學生對理論的理解，更培養了學生面對曲譜獨立思考、分析、創造的能力。又如，學習一些名家作品時，為了引導學生主動探索、主動學習，教師可以事先讓學生搜集自己欣賞的名家作品，在課堂上進行小組討論。根據學生分享的情況，教師可以選擇從學生們最感興趣的一點入手，幫助學生了解名家生平、曲風特色，體會典型歌曲的風格特點。在充分了解這些知識后，再播放名家代表作品，讓學生結合個人經歷，解讀歌曲韻味。為了幫助學生更好地理解作品內涵，教師在此時可以引入和聲理論，對歌曲的結構、表達的感情進行分析。這種教學方式能夠充分調動學生學習的興趣，對課堂傳授的理論知識做到活學活用，鋼琴教學的效率也得到提高。
（二）加強學生對鋼琴演奏中的和聲分析能力。
在課堂教學過程中，教師應以引導為主，通過小組交流等方法加強學生對鋼琴演奏中的和聲分析的能力，掌握音樂作品情感。1.培養學生養成良好的伴奏習慣在鋼琴教學中，學生習慣一種旋律后，對于無旋律伴奏容易出現音型把握不準的情況，學生很容易因此產生厭煩心理和疲倦感。這就要求學生從基礎曲調練起，由易至難，逐漸養成良好的伴奏習慣。具體來說，就是教師要引導學生，讓學生養成伴奏上“卡小節”地意識。教師可以先讓學生練習簡單的曲調伴奏，讓學生對伴奏有一個直觀的心理感受，之后再練習復雜的曲調伴奏，逐漸養成良好的伴奏習慣。2.加強對常見鋼琴作品的賞析目前，高校的和聲理論教學主要側重于對和聲進行嚴謹的理論分析，這就將樂曲所表達的情緒情感同理論分析相剝離。在和聲理論教學中，典型曲譜是如何通過和聲來突顯作品的風格情感的，應當是教學的重點。例如肖邦晚期所創造的作品，往往通過飽滿、豐富的和聲運用，來凸顯其浪漫主義情懷。鋼琴教師在和聲理論的教學中，可以使用一些典型譜例給學生進行演奏，并要求學生分析其中的和聲構成和曲式結構。這樣的和聲理論教學能夠給學生身臨其境的體驗，也能加強學生對和聲的接受和認可。只有學生對歌曲的整體布局有了解，才能將鋼琴伴奏表現得更加細膩，達到烘托情感的最終目的。3.注重對和弦及變和弦的正確運用首先，和聲教學過程中，教師要引導學生注重正確運用正三和弦。實際教學過程中，不少學生認為正三和弦只是為兒歌做伴奏，對正三和弦的學習非常不重視。實際上，不僅僅實在兒歌中，通過對曲譜中正三和弦的分析，能夠將作品結構明確地劃分出來，幫助學生更好地練習曲譜。練習過程中，學生對正三和弦的扎實掌握，非常有助于其增進對和聲的理解。在教學過程中，教師應當結合正三和弦在典型譜例中的應用，訓練學生在編配和弦時，清晰分辨旋律中的主要音，并選擇與主要音相一致的和弦。其次，和聲學習中，還要注重變和弦的應用?！白兒拖摇敝械摹白儭?，并不是一種本質性的改變，而是指由于某個變音的出現，原和弦中的音程結構發生了變化，但和弦的功能和調性并未因此改變。變和弦與正三和弦不同，它的尖銳性和緊張性，賦予了鋼琴作品獨特的魅力。鋼琴教學過程中，教師應該引導學生，體會典型樂曲中的變和弦的獨特作用，教給學生在鋼琴演奏中使用變和弦的特殊技法，增強學生對名作名曲賞析能力，幫助學生學好鋼琴演奏。
（一）活用和聲理論做好即興伴奏編配。
活用和聲理論進行鋼琴即興伴奏編配，是鋼琴伴奏教學中的重要一環。這一教學過程中，教師應當重點關注學生是否能迅速掌握一段旋律的風格和情感，并為之選擇合適的和弦，達到凸顯樂曲風格，抒發情感的目的。和聲選擇時，應當要注意符合作品風格，并有目的地發揮和聲作用。教師首先要引導學生對作品的風格、表達情感有一個方向上的把握，這樣可以避免和聲選擇與作品風格差異太大。在此基礎上，鼓勵學生對樂曲的調性進行進一步的確認，并選擇合適的和聲處理方式。比如具有民族調性的作品，應當選擇民族大小調來處理和聲。最后，結合和聲的功能，對和聲聲區做好安排，完成即興伴奏編配。通過在鋼琴教學中培養學生結合作品風格、結構進行和聲編配，對于學生即興伴奏更加流暢、完美，有非常重要的作用。
（二）運用和聲織體增強演奏效果。
和聲織體是指和聲當中存在的運動型態、結構形式等。和聲織體通常在鋼琴演奏中旋律不足以充分表達情感情緒時使用。教學過程中，教師應當圍繞和聲織體具有樣式豐富、服從整體兩大特點進行授課。教師在教學過程中，可以引導學生體會和聲織體運用的多樣性，感受到不同類型的和聲織體如何渲染作品情感，烘托抒情氛圍。同時，還要關注到和聲織體服從整體的特點，在作品的不同階段，根據音樂情感的不同，應當對和聲織體做出調整，由此取得個性化的即興演奏效果，增強鋼琴演奏的感染力。
四、結語。
當前，高校鋼琴教學中的和聲理論教學還存在著教學手段較單一、缺乏充足教學資源等問題。和聲理論對于學生的鋼琴學習有著重要作用，為了在高校鋼琴教學中更好地應用和聲學，必須摒棄傳統的教學模式的弊端，不斷創新教學方式，在教給學生和聲理論的同時，選用經典譜例輔助講解，有意識地提升學生的和聲分析能力。同時，教師需要在即興伴奏編配、和聲織體運用等方面的教學工作上多下功夫，讓學生更好更快地掌握即興伴奏精髓，提升鋼琴學習的創造性和主動性。
[參考文獻]。
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鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇六
音樂教育專業學生的鋼琴普修教學,也同其它課程一樣,除一般規律和矛盾的普遍性,還有其自身的特殊性。學生基礎差,學習時間短。要把他們培養成既懂得鋼琴演奏的基本理論和正確演奏,并能適應各種伴奏形式,這的確是一個很大的難題。根據師范生的特殊情況,一是教學目的明確,教材使用得當安排合理,師生配合默契。講明扼要,由淺入深,從簡到繁。二是明確掌握鋼琴演奏的基本概論,大課講授基本理論,小課解決訓練中的共同技能問題,培養學生駕馭鍵盤樂器與視奏能力。三是幫助學生了解作品內容及其風格特征,分析曲式結構及音樂要素,全面提高音樂藝術修養。
1基本演奏法。
1.1正確的演奏姿勢。
一是身體要對正鍵盤的中央,坐得端正而不僵硬,上身略向前傾,但脊柱骨不能彎曲,背部和肩部松而不垮。二是雙手放在鍵盤上,肘部和前臂的高度與鍵盤一致,肘部不向外翹太多。三是坐的距離以身體略向前傾,雙肩自然下垂,左右肘部稍向身體外側展開,雙手能舒適地放在鍵盤上,雙腳略向前伸擺穩。手型應放松而端正,手指自然彎曲,呈半園形,掌關節自然拱起。
1.2斷音奏法。
一是把手指按五指位置在琴上擺放好,然后放松地將手臂提起來,手腕、手掌、手指都處于放松姿態,不要主動做任何動作,手臂隨之自然地落下,要演奏的手指在琴鍵上站穩,注意在發出聲音后立即放松,這樣才算完成了一個斷奏動作。二是斷奏階段雖然每個音都是斷開的,但也要感到音的走向,旋律進行,樂句的劃分,不要把每個音弧立起來,從開始練習斷奏就應注意培養音樂感。
1.3連音奏法。
一是連奏的關鍵是學會重量的轉移,第一個音彈下去手指站穩,然后抬指彈下面的音,同時把力量轉移過去,前一個手指離鍵。二是在連奏中重視手指的支撐,指尖是彈奏的最前線,手指第一關節和掌關節是兩個支點,這些部位必須結實穩定,才能使手臂徹底放松,手腕平穩,避免上下顛動。
1.4和弦奏法。
一是演奏和弦最重要的是所彈的音必須同時發聲,演奏的同時用耳朵嚴格地檢查自己的演奏效果,首先是均勻地演奏和弦的每一個音,然后根據需要突出其中某個音。二是彈和弦時,指關節、掌關節都要“撐好”,手腕、手掌、手臂則要充分地放松,做到“上軟下硬”力量集中到指尖,沉落于琴鍵。三是和弦變換位置時,指尖要迅速到位并貼鍵,這樣演奏音符易準確,聲音圓潤。
1.5轉指練習。
一是轉指練習時應特別注意一指的掌關節放松及手腕的主動性。二是往高音區轉指時,手掌稍向右傾,以幫助一指更方便地轉上去,手腕也應隨著一指的轉動而稍許轉動,一指用指側觸鍵而不要整個大指向下壓。三是三、四指往低音區轉下來時,手腕主動放松,不要僵硬,保持自然放松的姿勢。
2讀譜。
(1)準確讀譜,完整演奏讀譜的順序應從譜號、調號、拍號、音符。然而多數學生常常是拿到新譜馬上就去找音符,至于譜號、調號、拍號全然不管。建議初學者接觸新曲時,要好好研究,可把旋律聲部視唱幾遍,這樣可對樂曲的音高、節奏等有一個基本的結構概念,演奏起來就不會感到太陌生,也較容易上手。視譜上應注意眼在前,手在后,重視演奏的準確性,不要多次重復已經彈錯的音。一旦形成錯誤的音響概念、再改過來就要花大量時間,如果錯處已彈得很熟,改正的過程比初次練習更困難,這就影響了練琴的效率。開始練新樂曲寧可速度慢些,要把音高、節奏、指法準確,不要養成壞習慣,彈快打結巴,多次停頓。
(2)眼睛一直保持看譜姿態,注意譜面上所有的音樂術語演奏鋼琴應隨時保持好的演奏法及良好的姿勢,視覺、觸覺、聽覺要各盡其責:演奏靠手的觸覺,視譜靠眼的視覺,耳朵一直聽所彈的聲音是否準確、通暢、均勻。速度、表情記號、強弱、旋律和伴奏的'對比等都不能忽視。用心的歌唱來帶動手指的演奏追求良好的聲音,經過反復艱苦練習才能達到心與手的統一,彈出美好的樂句來。
(1)重視基本練習及慢練基本練習包括音階、琶音、和弦、分解和弦、八度等,這些是組成樂曲的基本要素。通過基本訓練,能有針對性地解決某個技術難點,為演奏樂曲打下基礎。開始學習演奏時應盡可能放慢速度來練,這樣眼睛來得及看,腦子來得及想,耳朵顧得上聽清楚聲音,手指顧得上找位置。慢速練習能夠考驗人的毅力,需要有相當的耐性,因為演奏時需要時時刻刻照顧到手指、手臂,需要思想高度集中,才能練得好,才能有效。慢練在學習鋼琴演奏中是必不可少的。
(2)明確練琴目的練琴的目的性明確、計劃周祥,是解決問題、提高效率的關鍵。每次上課都要學生對課堂上所提的要求、布置的作業、安排的重點、突出的難點、解決問題的方法及如何運用等,用文字有條理地記錄下來,然后根據記錄訂出一個星期的練琴計劃。計劃按授課內容分練習難點、重點、演奏方法等,再根據內容訂出每天練琴的大致分段時間表,每天解決一兩個問題,抓住重點。值得注意的是,有的學生每天問題把琴譜從頭到尾一遍遍地過,東抓一把西抓一把,結果是什么也沒有抓住,什么問題也沒有解決,這種練琴方法效率必然很低。
(3)學習樂曲的分句及培養良好的演奏手在動,耳朵在聽正在彈的音,注意力必須跟住所彈的每一個音。彈奏一首樂曲就像說一段話一樣,有逗號,有句號,有呼吸,有輕重緩急,話是一句一句地說明,音樂也是一句一句的彈,每個樂句都有它的語氣、核心、旋律的走向有高低之分,演奏時注意音與音之間上下起伏是使音樂活來的重要因素。常見的樂句走向是棗核型,有的樂句是向上走的,需要漸強,反之則需要漸弱,還有很多具有特殊語氣和情緒的樂句,需要用不同的方法處理。
(4)學習掌握幾種覺的節奏型任何一種節奏都強調強拍和弱拍的區別。許多學生彈琴往往只注意練習旋律聲部,而忽略了伴奏聲部,其實它對整個樂曲的平衡、音樂風格的表現等起著決定性的作用,應引起重視。如車爾尼599-38、39這是強弱弱的三拍子節奏型,有旋轉感,注意三拍子的強弱特點。分解和弦伴奏類型可用于抒情性歌唱性樂曲。高師鋼琴教材中《瑤族長鼓舞》,此種伴奏類型可用抒情舞曲,悠揚寬廣,遠距離跳動的音型注意手指的準確性。車爾尼599-44和弦作為伴奏具有不斷運動的氣勢和前進的號召力,注意手指力量集中,觸鍵整齊,突出旋律音。
綜上所述,高師學生的《鋼琴》課必須在第一學期把基本打好、扎實,同時加強實踐,要在較短的時間內學好該掌握的知識與技能,這就為往后的學習奠定下良好的基礎,甚至在離開學校,脫離了老師的指導也能夠獨立適應工作能力和要求,能夠把學到的知識有效地運用起來,而不至于在工作中對各類伴奏或演奏既不能奏,又不能講,感到無所適從。作為高師教師,應該以百倍的熱情來完成這一重任,為音樂基礎教育的發展培養出更多的高素質鋼琴師資。
參考文獻。
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[2]趙曉生.鋼琴演奏之道.湖南教育出版社,.
鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇七
摘要：文章針對目前我國初中語文作文教學現狀進行了分析，并提出了進一步改善初中語文作文教學現狀的對策，即培養學生的寫作興趣、給予學生有效的寫作指導、建立合理的作文評價機制，從而有效提升初中語文作文教學水平。
關鍵詞：初中作文教學；興趣；評價方式。
作文不僅是考查學生語文綜合運用能力的一種手段，也是學生表達內心想法和感情的一種書面語言形式，是一種豐富多彩的語言活動。就目前我國初中語文教學現狀來看，作文教學活動中普遍存在這樣一種現象：教師不知道怎么教，學生不知道怎么寫，師生之間在作文交流上并沒有達到素質教育的要求。因此，本文將對當前階段我國初中作文教學現狀和問題進行分析，提出解決措施，改善目前作文寫作的尷尬現狀。
第一，教師的教學觀念存在偏差。不少初中語文教師認為，作文寫作是學生自己的事情，寫作水平的高低取決于學生的日常知識積累，教師沒有辦法從根本上解決學生的寫作問題，也正是由于這種觀念的影響，導致很多學生在課堂上并不能學到有用的寫作方法。第二，教學方式不恰當。教師采用的作文教學方式存在很多問題，例如，學生對教師講解范例式的教學方式已產生厭倦感，不僅無法傳授給學生寫作知識和技巧，還讓學生對寫作失去興趣。還有些家長或教師認為作文是考試中非常重要的部分，學生可以通過背誦來取得更好的考試成績，這種做法無異于火中取栗，直接降低了初中生整體的寫作水平。第三，學生寫作態度不端正。學生寫作態度不端正，出現抄襲和厭倦心理，如果不能得到及時改善，會嚴重影響學生的作文寫作水平，甚至還會影響到其未來的發展。第四，作文評價不合理。教師在對學生作文進行評價時，往往忽略對學生作文整體內容的評價，而且教師將自己認為好的作文在班級中展示，學生不重視教師評語，從而使得教師的作文評價不合理。
（一）培養學生的寫作興趣。
興趣是學生成長和學習過程中最好的老師，初中階段的學生對新鮮事物比較好奇，教師應抓住學生這一特征，將作文教學活動變成一件生動有趣的事情，通過潛移默化的形式培養學生的寫作興趣，從而提高其作文質量。其一，教師可以通過引導學生感悟生活，獲取不同的寫作素材，幫助學生走出寫作中空話、套話和假話的誤區，讓學生感受到寫作的.快樂。為此，教師要幫助學生逐漸養成善于發現生活和美好事物的良好習慣，如看到孩童嬉鬧而想到天真無邪的童年，看到飄落的花瓣而想到“落紅不是無情物，化作春泥更護花”，同時還要逐漸培養學生寫日記和周記的習慣，鼓勵學生將自己真實的感情抒發出來，以此提高學生的寫作水平。其二，教師應鼓勵分層教學和個性發展，為學生創造更多的發展空間和可能性，讓每一個學生都能夠在作文教學活動中實現自我價值，從而培養學生的寫作興趣。
（二）給予學生有效的寫作指導。
在語文作文的教學中，教師應給予學生有效的寫作指導，幫助學生提高寫作水平。其一，教給學生寫作技巧。例如，在確定文章題目的過程中，教師可以通過引用與材料中心思想相吻合的詩句、名句、歌詞、俗語及廣告等作為文章的標題，這種標題比較容易吸引讀者注意，也能在一定程度上幫助學生概括和總結中心思想，還可以利用修辭手法來擬定標題，包括比喻、擬人、借代等手法。其二，教給學生寫作方法。作文的開頭和結尾非常重要，好的開頭能夠迅速吸引讀者的注意力，給人一種先聲奪人的感覺；好的結尾能夠給人營造出一種“回眸一笑百媚生”的氛圍。因此，在寫作文開頭時，可以采用修辭、懸念、抒情、轉折、描寫等方式，結尾寫作時可以采用自然收束、畫龍點睛、首尾呼應、名言警句、抒情議論等方式，處理好開頭和結尾寫作是作文成功的關鍵。
（三）建立合理的作文評價機制。
在新課程改革背景下，教師應樹立先進的教學觀念，建立合理的作文教學評價機制，結合教師、學生、家長的評價，實現對學生作文的綜合評價。對于教師來說，可以從學生寫作內容和語言運用能力上進行評價；對于家長來說，可以從學生寫作態度進行評價；對于學生自身來說，可以從自己的思考過程和寫作過程進行評價，綜合三方評價，對學生作文做出更合理的評判，讓學生充分參與到評價機制中，激發學生的創作熱情和積極性，從而提高學生的作文水平。
三、結語。
寫作能夠有效提高學生的閱讀思維習慣和綜合能力。在寫作的過程中，學生的語言組織能力、表達能力和運用能力能夠得到綜合培養和提升，因此，教師應該更加重視語文作文教學，開展有效的作文指導活動，鼓勵學生注重日常知識積累和運用，鼓勵學生之間多進行寫作心得交流，從而有效提升學生的創作能力。
參考文獻：
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鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇八
摘要：本文通過對鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏的教學與學習法的講述以及對一些特征性譜例的分析，使讀者對鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏有了更深的了解。與此同時，結合不同年齡段學生的心理狀態與喜好和良好的邏輯思維方式，對學習鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏的方法與教學法進行了進一步的說明。
一、目的明確法。
為什么要學習鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏?
鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏為學習音樂的學生在大學開設的一門必修課，它是一門綜合的學科，使我們掌握了一門新的技能，并鍛煉了我們合作，創新等方面的能力。在現實中，也是一門非常實用的課程。學習鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏不僅可以提高你的鋼琴與聲樂的水平，也可以鍛煉綜合運用曲式分析、和聲、中西音樂史等相關學科知識的能力。
在現實生活中，你可以為聲樂的同學伴奏，可以即興的表演，或者可以自彈自唱，也為自己的原創打下堅實的基礎。有很多同學對于為什么學習不了解，以至于對這門課程不重視。所以，正確的目標對我們的學習與教學工作中有重要的導向作用。要想讓學生學好這門課程必須讓他們明白為什么學，學了有什么用。
二、吸引注意法。
怎么樣使學生對這門課程形成濃厚的興趣?
案例：記得我在教大約7.8歲的小朋友的時候，小朋友問我：“老師老師，你彈個厲害的曲子給我們聽!!”我心里覺得這簡單啊，于是就彈了一首中國作品《春舞》，天真的`小朋友的話觸動了我的心，使我產生了思考：“老師老師，這個不好聽，你可不可以給我們彈《喜洋洋與灰太狼》啊?”于是我就彈給他們聽，他們幸福的笑著，“老師真厲害!”所以，因材施教與吸引注意力法在教學過程中也是很重要的，我們需要準備一些學生們感興趣的曲子親自彈給他們聽，或者準備一些視頻資料，不同類型的，無論是現代派，古典或是浪漫時期、讓他們對這些作品，甚至與他們自己喜歡的流行歌曲都產生濃厚的興趣，這樣對于教學是非常有益的。對于喜歡的事情我們都會自覺的、竭盡全力的去努力。
三、聆聽歸納法。
對著名作品欣賞的同時進行歸納與總結。
要想獨立完成一首即興伴奏要在一定的積累中才可以實現。所以對于不同時期不同風格的作品需要讓同學們有所了解，不僅僅只是欣賞，我們需要做的是把他們歸納，把速度慢的與速度快的分類，把織體相同的分類，把和聲以及終止式的運用進行分析分類，把不同時期、不同作曲家、不同風格的作品的鋼琴伴奏進行分類等等。接下來我們需要帶領同學進行總結并形成規律，這對他們的學習或者對他們課下的自學都是一種很大的幫助。一位著名的老師曾經說過：能力的培養要比具體知識的學習更為重要。正是如此，當你培養他們的各種能力，正是為他們更好的學習提供一個強有力的武器。例如一些藝術歌曲的左手伴奏織體經常運用分解和弦，和聲簡練，清晰，與旋律聲部協調進行，使歌曲更為優美、動人：而一些進行曲風格的作品則以柱式和弦凸顯作品的氣勢與力量。在浪漫后期的一些著名中外作曲家之所以把藝術歌曲的創作達到了一個新的高度，并不只是把鋼琴伴奏作為次要的位置，而是把它作為一首作品的重要的有機組成部分，這是覺有劃時代意義的。
四、互聯法。
鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇九
鋼琴即興伴奏對伴奏者自身能力要求非常高，因此如果伴奏者自身能力沒有達到一定等級，盡量不要即興伴奏，否則不僅不會給聽眾美好的音樂感受，還會影響聽眾的音樂欣賞過程。正因如此，要提高對鋼琴即興伴奏者音樂能力的培養。對鋼琴音量的控制是即興伴奏者必須要掌握的一門技巧，伴奏者通過自身的控制，可以自由調控鋼琴音量，無論是對最低音還是最高音的控制都能游刃有余的掌握，比如鋼琴在為小提琴進行即興伴奏時，音量不能過大，否則會喧賓奪主，而在為交響樂隊即興伴奏時，音量不能過小，否則會被淹沒其中。鋼琴即興伴奏是對學生進行的綜合性考察，鋼琴即興伴奏對學生的綜合能力要求非常高，學生要想完美地進行鋼琴即興伴奏不僅需要掌握高超的鋼琴技巧，還需要學會選擇和聲和伴奏音型，對歌曲進行細致地分析。教師在教學過程中要注意提升學生的綜合能力，要重視培養學生對鋼琴技巧、和聲基礎、伴奏音型、歌曲分析這幾方面的學習，不能忽視其中的任何一項，教師在教學過程中也要注意多給學生一些實踐的機會，讓學生能夠通過實踐提升自己的綜合應用能力。另外，學生的鋼琴即興伴奏與演唱者之間也有密切的聯系，學生和演唱者間的了解和默契可以幫助他們更加完美地進行配合。因此，教師要重視學生綜合應用能力的提升，這是關乎學生能否完美進行鋼琴即興伴奏的重要因素。
提高鋼琴的即興伴奏能力除了要掌握全面熟練的彈奏鋼琴技巧及和聲基礎，還要善于學習，多練習鋼琴作品和聲樂作品的伴奏譜。學生應虛心向老師和其他同學學習，學習其演奏方式和技巧，并互相交流經驗觀點，用學到的知識完善自身不足的地方。要敢于講解自己的即興伴奏設計理念，虛心接受他人評價，聽從他人的建議，在相互交流學習的過程中揚長避短，不斷提高鋼琴即興伴奏能力。多練習伴奏譜，可以提升鋼琴彈奏能力，讓自己的弦庫得以豐富，為創作提供豐富的素材。
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鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇十
“鋼琴即興伴奏，是指伴奏者在只有旋律譜（即歌唱譜），沒有伴奏譜的情況下，短時間內編配并演奏出伴奏聲部，以配合歌曲（樂曲）的演唱（演奏）的藝術再創造，是即興創作與即興演奏相兼備的合作藝術”。隨著鋼琴即興伴奏受重視程度的提高，學界對即興伴奏的研究越來越多，也進行了不斷深入的探討，使得鋼琴即興伴奏課程正逐步成為一個較完整的科學理論體系。本文分析的重點，就是這個體系中的一個非常重要的方面：伴奏音型。
伴奏音型是和聲在伴奏中有規律的呈現方式。認識伴奏音型的原始形態及其發展脈絡，是靈活運用伴奏音型的重要前提。三和弦是最熟悉、最常用和最基本的和聲語言與和弦種類，它有三個音根據三度疊置原則結合而成，是和聲的基本組成部分。伴奏音型千變萬化，但基本形態是在這個基礎上構成的，作為最基本的和聲語言，三和弦有以下三種基本的陳述形式：和弦式、分解式、半分解式。三和弦的三種不同陳述形式構成了伴奏音型的三種基本形態。這三種基本形態又稱為和弦式、分解和弦式、半分解和弦式。
一、各種伴奏音型的基本形態及其拓展。
1。和弦式伴奏音型的形態及其拓展。
和弦式伴奏音型呈現形態的拓展，是在和弦式伴奏音型基本形態的基礎上，通過節奏的改變，拓展為更豐富多樣的呈現形態，增強伴奏音型的音樂表現力。由于節奏的變化，使伴奏音型的表現力有長音的松弛到短音的緊湊之間表現出不同的特點。又由于不同的節奏組合，使相同長度的音也表現出不同的特點。
在聲部層面，將伴奏音型與低音相結合，是拓展伴奏音型的主要方法之一。獨立低音的加入，產生了一種新的伴奏音型，使得伴奏語言從音區、層次、力度、色彩等方面得到了拓展，音響效果更加豐滿，音樂表現力也得到明顯的提高。尤其值得一提的是，與低音相結合，使和弦式伴奏音型增加了聲部的層次，由原來單調的單一層次向立體的多層次擴張，并明確和強調了和聲的功能與色彩，同時，增加了伴奏音型的音域與力度，為表達多種音樂形象提供了更為有效的手段。
和弦式伴奏音型在技術層面上的拓展，是指在一定演奏技術的支持下將同類音型通過橫向延伸與縱向重疊的方式進行拓展。這種拓展增加了音型的厚度和力度，擴大了音區和音域，獲得氣勢磅礴的音響效果。
例：
通過與橫向拓展的結合，這種效果得到了更進一步的提高。這種拓展方法，用于無旋律伴奏中，十分有效。在氣勢宏偉的旋律長音以及高潮部分最為常見。這種拓展方法有一個突出的特點，就是對彈奏技術有著較高的要求，因此，我們稱之為技術層面的拓展。
2。分解和弦式伴奏音型的形態及其拓展。
分解和弦式伴奏音型是一種和弦音按照某種有規律的組織形式以先后方式演奏的伴奏音型。這種伴奏音型三個和弦音不同時彈奏，音響清晰、流暢連貫、柔美抒情。
分解和弦式伴奏音型呈現形態的拓展，是分解和弦在其基本形態的'基礎上通過改變和弦音的順序方向、演奏法和節奏等手段進行的。由于和弦音順序的不同。會產生不同形式的波浪線條，連奏與斷奏兩種不同的演奏法塑造出不同的音樂形象，同時帶來截然不同的聽覺效果。不同的節奏變化，使得伴奏音型通過長短音的多種組合，展現出更加豐富細致的音樂表現力。通過這幾種拓展，分解和弦式伴奏音型的呈現形態更多元化，使伴奏音型的藝術表現力大大增強。和弦音不同順序的交替，產生不同的波浪形式。波浪起伏越明顯，音樂效果越寬廣舒展；波浪起伏越小，音樂效果越細密精巧。
例：
在聲部層面，分解和弦式伴奏音型常與低音相結合，使音樂加寬，伴奏的音響色彩更加豐富。這種結合的形式。使伴奏的手法不再局限與帶旋律的單層次伴奏，雙手共同演繹伴奏音型的不帶旋律伴奏，使伴奏聲部層次趨向立體，演奏的手法也更加靈活自如，音樂個性更加鮮明。這種形式與和弦式伴奏音型的一種拓展形式有點類似，低音都在低聲部獨立地彈出，但在這里，低音的獨立性得到更大程度上的強調。并可加入五度、八度的音程，擴大低音的音效，在伴奏中還可對低音進行節奏性和線條性的設計，與旋律相呼應。
分解和弦式伴奏音型技術層面的拓展，是在一定演奏技術支持下，針對演奏技術特點在分解和弦式伴奏音型的基礎上，將相同的音型做橫向延伸和縱向重疊，使伴奏音型具備更豐富的藝術感染力，極大程度的施展出鋼琴音域寬廣、色彩明亮的特點。對鋼琴演奏技術有較高的要求。
3。半分解和弦式伴奏音型的基本形態及其拓展。
半分解和弦式伴奏音型是一種單個和弦音與另外幾個和弦音交替出現的伴奏音型。根據和弦音交替方式的不同，這種伴奏音型呈現出豐富的音響效果，既具有單音的清新，又具有雙音的飽滿。歡快跳躍、熱情活潑，宜表現輕松歡快的藝術形象。
例：
半分解和弦式伴奏音型的特點是單個和弦音與另外幾個和弦音交替，由此，其呈現形態拓展的主要途徑是通過和弦音不同方式的交替，還有演奏法與多重節奏的組合等，以形成變化多姿的形態。單音與雙音的交替方式與頻率決定了音型的表現特點，交替多表現活躍，交替少表現平穩。
例：
半分解和弦式伴奏音型的不同演奏法，帶來不同的藝術效果，連奏深情款款，而前面所舉的《天地之間》用斷奏表現的是一種跳躍動感的音樂形象。
半分解和弦式伴奏音型聲部層面的拓展，主要也是通過與低音相結合，使聲部層次更豐富，給中聲部的伴奏音型和高聲部的旋律以更加穩固的支撐點，這種拓展在伴奏音型中具有廣泛的使用價值。
技術層面，半分解和弦式伴奏音型的拓展情況較為特殊，因為半分解和弦在進行中通常要以一個音為軸心，而在拓展中這個軸心必須移動。從演奏上說，半分解和弦式伴奏音型的這種拓展不如分解和弦式伴奏音型流暢，從音響效果上說，又不如和弦式伴奏音型宏大有力，所以這種拓展應用得較少。
二、伴奏音型的綜合拓展及其特點。
伴奏音型的綜合拓展是將兩種或以上的伴奏音型進行橫向的連接和縱向的組合，拓展為新的伴奏音型語言，以增加音樂的表現力。不同類音型的橫向連接從構成上看，是以和弦式、分解和弦式。半分解和弦式這三種類型為基礎，以其中任意兩種音型橫向的銜接，組成新的伴奏音型，并綜合兩者的表現特點獲得更豐富的音樂形象。不同類音型的重疊，是伴奏手法中最常用、最具有特點、樣式最多、表現力最豐富的一種。兩手演繹兩種不同類型的伴奏音型，是伴奏音型的層次感明顯加強，并充分發揮出鋼琴音樂的多聲部特點。伴奏音型的拓展豐富了伴奏語言，為更好的表現歌曲作品的內涵提供了多種的表現手段。只有對伴奏音型仔細的研究和反復的推敲，才能在伴奏的時間中順手拈來、揮灑自如，伴奏音型形態紛繁多樣、靈活巧妙，如何從眾多的形態中選擇并設計出適合歌曲主體的伴奏音型，必須根據具體的歌曲靈活地分析應用。
以上論述了伴奏音型的基本形態和其拓展形態。在即興伴奏中，為不同的音樂作品進行伴奏音型的整體設計就是圍繞這三種基本形態及其拓展進行具體的應用的。在為一首歌曲或旋律伴奏時，為了獲得完整而有效的伴奏效果，塑造與歌曲內容相符合的音樂形象，設計使用恰當的伴奏音型及其組合至關重要。不能走音型及其組合的整體設計與應用取決于歌曲的體裁、風格、結構、情緒等因素。不同風格、體裁的歌曲在音型的設計與應用上有其不同的特點；相同類型的歌曲，在共性的基礎上也可有其個性的選擇；同樣的音型，在不同風格的歌曲中也會產生不同的表現效果。下面從歌曲體裁、應用步驟等兩個方面，提出為歌曲即興伴奏設計選擇音型與應用的一般規律。
1。伴奏音型整體設計與歌曲體裁。
歌曲的體裁是指作品的表現形式或類別。根據不同的題材、內容、情緒、結構、風格等因素，一般說來，歌曲分為：舞蹈性歌曲、進行曲、抒情歌曲、頌歌、敘事歌曲等。不同體裁的歌曲具有不同的音樂特征，了解并掌握各種體裁的風格與特點，對于鋼琴即興伴奏的實踐來說既有重要意義。
（1）舞蹈性歌曲。
舞蹈性歌曲其特征是情緒輕快活潑，節奏律動較強?？梢耘浜衔璧竸幼鳎哂絮r明的節拍、節奏特征?？煞譃閺娙醴置鞯亩呐念愋?，三拍子圓舞曲類型，以及一些極富有民族個性的節拍、節奏類型。為這一類歌曲選配伴奏音型，選擇能體現出歌曲情緒、風格特點和旋律的節拍、節奏律動感的伴奏音型最為關鍵。通常采用有叫強節奏特定的和弦式伴奏音型和半分解和弦式伴奏音型的各種形態。演奏方法上，斷奏的方式更具有跳躍特性，因而用斷奏方法演奏分解和弦式伴奏音型也能帶來不錯的伴奏效果。根據不同的伴奏對象，帶旋律和不帶旋律兩種伴奏音型都可以使用。
例：
不帶旋律的伴奏，其節奏性格可能更加突出。左右手合作演繹伴奏音型，加上與低音的結合，聲部層次分明節拍節奏的特征得到進一步的展現強化了歌曲的風格與舞蹈的特點。
（2）進行曲。
進行曲，情緒飽滿激昂，具有列隊行進的步伐性音樂形象特征。內容大多表現豪邁壯闊的氣勢、蓬勃向上的精神，演唱形式多為齊唱、合唱。進行曲的曲式結構規整，多為對稱性樂句和方整性樂段結構，節奏均勻平穩、強弱分明，旋律及節奏富有感召力和推動力。為這一類型歌曲伴奏時，常采用和弦式伴奏音型，以體現鏗鏘有力的音樂形象和富有彈性的節奏特點。伴奏音型的節奏不宜細碎，以單位拍最為節奏基礎更加簡潔、有力。帶旋律伴奏時，旋律層常附加八度的進行，也有附加三、六度音程或附加和弦的進行。伴奏部分則結合低音層在強拍上奏出低音在弱拍上的和弦音型相配合。不帶旋律伴奏時，左手以附加八度或五度的低音與右手的和弦音型構成雙手的配合。
（3）抒情性歌曲。
抒情歌曲是自由地抒發內心感受、思想感情的歌曲。其特點是曲調委婉、速度較慢、感情細膩、節奏較自由且旋律起伏較大。抒情歌曲的表現范圍很廣，它可贊美某事物，抒發對生活的熱愛，對理想的追求。也可以表達對故鄉親人的思念之情，還可以歌頌祖國、人物或美好的事物。抒情性歌曲因其題材上的廣泛性，使得構成音樂上的各因素較自由，在音型的設計與選擇上只能依據歌曲的具體情況而定。有一部分抒情歌曲結構較規整，風格較平穩柔和，篇幅較小，旋律線條溫婉舒展，表達的情感含蓄內在。這類歌曲常用分解或半分解式伴奏音型伴奏，采用連音的奏法，貼近琴鍵慢而深的彈奏，以獲得流暢連貫的伴奏效果。和弦式伴奏音型的一些特殊形式。如琶音在這類歌曲中也可有較好的表現力。因為曲式結構較規整，節奏變化不大，伴奏音型的結構也就較為穩定，同類音型重復較多持續性強。
2。伴奏音型應用的基本步驟。
首先，在拿到樂譜后，應對歌曲的題材風格、音樂形象進行了解與分析。不同體裁的歌曲具有不同的音樂特征，不同的音樂形象對伴奏音型設計的要求也大不相同。一首有較高藝術價值的歌曲是歌詞與旋律相結合的完美統一體，因此對歌曲體裁風格、內容形象的分析包含對歌詞與旋律兩個方面的分析。歌詞是音樂內容最直接的表達，它的含義、表達方式與旋律的調性與調式、速度與節拍、旋律線與節奏息息相關，而旋律又是歌曲作品的核心，因此要在對歌詞理解的基礎上，對旋律的風格特點、進行方式、節奏特性有一定的認識，才能形成對伴奏的粗略構思和伴奏音型的初步設計。
其次，在此分析的基礎上，還要對歌曲的曲式結構有明確的了解。只有對曲式結構有了明確的分析，才能對各部分伴奏音型的設計作出合理的運用，伴奏音型的轉換與對比才有了理論的依據。
再次，和聲的配置，在對歌曲的內容形象與旋律調性分析的基礎上，選擇合理且有表現力的和聲，是即興伴奏的關鍵，更是設計伴奏音型的基礎，展開即興伴奏的前提。
最后，是設計伴奏音型。伴奏音型的選擇很大程度上直接體現著歌曲的音樂形象，而音型的形式又多樣，因此要根據自身的鋼琴演奏水平，創造性地設計能突出歌曲音樂形象的伴奏音型。伴奏音型的設計應多幾種方案，并試彈比較，在不斷的嘗試中完成的這一藝術創作過程。確定了伴奏音型后，還可以從伴奏織體的層次上做一些更細微的加工。
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鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇十一
要想把鋼琴即興伴奏這種能力掌握，必須具備鋼琴彈奏基本的技巧、扎實的樂理知識，并掌握表現各種音樂形象的織體樣式以及旋律分析的能力。下面，我就談談自己在這方面學習的體會和認識，僅供同行借鑒參考。
一、鋼琴基礎彈奏能力的培養——較扎實的鋼琴基本彈奏技巧自然是必備的條件。
首先要養成正確的讀譜習慣。必須認識到基本功訓練不單純是訓練手指的彈奏技巧，正確地讀譜也是準確演奏鋼琴的前提之一。因為樂譜上的音符不是簡單提示彈奏者音高，而是在很大的程度上提示彈奏者注意些什么，比如旋律的走向和和聲選擇的走向。其次，進行嚴格而系統的手指訓練，循序漸進地彈奏，要重在練習每個手指的靈活性與獨立性，切勿盲目練習。筆者認為《哈農》是一本不錯的專門練習手指靈活性與獨立性的鋼琴書。在練熟的情況下要慢慢地增加練習的難度，比如音階以及琶音，只有這樣才是最正規的練習方法，將對以后彈奏高難度的曲目做好足夠的準備。在鋼琴即興伴奏中必須把二十四個大小調熟練地掌握，這樣首先就避免了以后彈奏即興伴奏時調不熟的難點。
和聲是鋼琴即興伴奏的理論基礎，和聲程度的深淺、水平的高低同樣對即興伴奏的效果與表現力起著重要的作用。要運用好和聲，首先要明確各個級數上的和弦在一個樂曲中所起的作用以及音響效果。在大部分西洋歌曲中有兩種調式及大調和小調。我們就以一首c大調的歌曲為例，那么i級為135，ii級為246，iii級為357，iv級為461，v級為572，vi級為613，vii級為724，i級為主和弦，iv級為下屬和弦，v級為屬和弦，這三個和弦都是大三和，弦給人一種穩定的感覺。一般歌曲在運用和弦的時候都是由穩定走向不穩定，再在由不穩定的和弦解決到穩定的和弦，因此i-iv-v-i也是一首歌和弦的最基本走向。但是一首歌就用這三個和弦也會產生一種單調的感覺，所以就要運用到其他級數的和弦。ii、iii、vi級為小三和弦(vii級為減三和弦，比較少用，在這里就不過多地介紹)，小三和弦給人一種不穩定的感覺，音響比較柔和。
伴奏音型和織體也非常的重要，它是一種音樂的語言。伴奏音型有基本的三種形式，即柱式和弦、半分解和弦和分解和弦。柱式和弦伴奏織體，聽起來深沉、莊重、熱情、飽滿。此類伴奏音型適合于如《五星紅旗》之類的作品，也適合用于一些比較簡單歌曲，給人一種打節拍的感覺，安靜與穩重。分解和弦的伴奏音型聽起來抒情、柔和，這樣的`伴奏音型適合于舒伯特的《小夜曲》之類的作品，也是在鋼琴即興伴奏中最常用的一種織體。半分解和弦的伴奏織體適合一些活潑歡快的歌曲，給人一種舞蹈的感覺，比如新疆歌曲《阿拉木汗》。
然而一首歌曲不可能從頭到尾運用一種伴奏織體，這樣會給人一種單調的感覺。要根據歌曲的旋律及意境做適當的改變。不同類型的歌曲適合用不同的伴奏音型來表現，在同一首歌曲中要運用不同的伴奏音型來襯托出主題。
四、旋律的準確分析——旋律分析能對鋼琴即興伴奏的設計產生更豐富的整體性效果。
我們知道，彈好一首鋼琴即興伴奏要具備好幾方面的要素，那么旋律分析就像是一種紐帶將幾個要素連接起來，給人一種美得感受。如果以沒有旋律分析的幫助，將一首歌曲以一個小節為單位甚至以幾個音符為單位彈奏，那么也只能是和弦之間的拼湊、織體之間的亂搭，給人一種雜亂無章的感覺，毫無美感可言。那么，我們平時要怎么注意這方面的能力培養呢?首先，伴奏是為歌唱而服務的,它要服從于歌唱的需要。因此,要調整好伴奏的音量,使其成為歌曲的背景,烘托歌曲的氣氛,為歌唱者創造良好的歌唱氛圍。特別是在前奏、間奏、后奏中要根據音樂的需要完全表現,以起到對歌唱者的引領、烘托及補充作用。同時,在伴奏中還要注意歌曲曲式結構與鋼琴織體層次的關系。在為一首歌曲伴奏的時候，要用有限的時間內看清這首歌曲的題材以及作曲家想要表達的內容，然后帶著感情唱一下這首歌曲的旋律，用最短的時間把握這首歌曲的主題思想。然后就是分清這一首旋律的段落，看一下是幾段體，哪里是開頭、高潮部分以及結尾，將一首歌曲完整地表現出來，而不是單單研究哪一小節，確定在樂曲的開頭運用什么樣的和弦，高潮部分的前后怎么樣對比才能更加突顯出主題，以及結尾部分的終止感覺。
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鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇十二
摘要：鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調式調性及運用了哪些和弦織體。也只有隨著彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結構等問題。但即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架。
關鍵詞：鋼琴；正譜伴奏；即興伴奏。
鋼琴正譜伴奏只有依照原譜彈奏才會知道所彈作品的調式調性，才會知道運用了哪些和弦織體進行伴奏。也只有隨著彈奏過程的逐步呈現，伴奏者才能慢慢地了解伴奏的整個框架結構等問題。但是，即興伴奏只要根據一定的歌曲旋律以及演唱者的實際要求確定了調式調性，伴奏者就能很快地在頭腦中反映出伴奏所需要選擇和各弦、織體以及相關的和聲框架。那么，完成這些任務，就需要伴奏者在此前有許多已經牢記于心、熟練在手的技術掌握在手中。掌握這些技術就需要進行一系列的專項訓練，而其中一部分基本功要素，具有比較穩定的形態，其變化方式也比較規范。它們就像學習語言中所要背記的單詞一樣，首先只要通過不斷的練習，將這些伴奏手法、技術信息儲存在我們的頭腦當中。在我們運用的時候，就能很快從大腦的記憶資料存儲庫里面調出我們所需要的各種和弦、織體等材料進行伴奏。這些“材料”我們可以將其稱之為“鍵盤硬性技術”。
即興伴奏這種硬性技術的訓練，其中心環節就是和弦。和弦是多聲部音樂里面最小的基本元素；而在即興伴奏中所運用的和弦總是依托于某種形式的載體出現，同時它也無可避免地與相關的調式調性相聯系。因此和弦、織體、調式調性這幾大元素相互影響、相互制約，它們是即興伴奏鍵盤硬性技術中所要練習的核心組成部分。
1和弦。
即興伴奏中，首先要求伴奏者對于和弦在鍵盤上的位置十分的熟練，其中各個調的正三和弦（在調的i、iv、v級上形成的三和弦）是首先必須要求掌握的。因為在即興伴奏中i—iv—v的進行是最基礎的和聲功能進行，它們是確定調性的最基本的途徑，在任何一個調里面都起著關鍵性的作用。
那么各類和弦按照和自不同的使用情況，大致可能分為三類：
a。常用和弦：大三和弦、小三和弦、屬七和弦；
b。不常用和弦：大七和弦、小七和弦、半減七和弦、增三和弦；
c。極少用和弦：減三和弦、小大七和弦、增大七和弦。
以上和弦由于其縱向結構的不同，有各自不同的音響色彩個性。就如同是繪畫色彩中的冷色調與暖色調的區別。按其色彩不同和弦又可以分為：
a。明亮色彩：大三和弦、屬七和弦、大七和弦、增三和弦、增大七和弦；
b。暗淡色彩：小三和弦、減三和弦、小七和弦、減七和弦、增大七和弦。
根據和弦音響的協和性，和弦還可以分為以下三類：
a。協和和弦：大三和弦，小三和弦；
b。比較不協和弦：減三和弦、增三和弦、半減七和弦、減七和弦；
c。不協和和弦：大七和弦，小大七和弦，增大七和弦。
每個和弦還有不同的位置變化，其中三和弦有原位及兩個轉位，七和弦有原位及三個轉位。隨著和弦的位置變化，同一和弦在音區上也引起了變化，并且就影響到和弦的穩定性：
a。三和弦及七和弦原位：比較穩定；
b。三和弦和一轉位及七和弦第一、第二轉位：較富于流動感；
c。三和弦第二轉位及七和弦第三轉位：比較不穩定。
在和弦的彈奏過程中，我們還要特別注意一點，就是要有意識地培養一種手型框架感覺，這是一種固定的手指伸張控制感覺。這是針對于整個和弦體系而言，而并不是專指單個和弦。
例如，在鍵盤上彈奏所有c自然大調的三和弦（以柱式和弦音型為例）。因為和弦各音都是在白鍵上彈奏，那么相同音型、相同原位或轉位的和弦在彈奏時一樣的。由此，我們在彈奏的`過程中，首先可以熟練地將某單個和弦在鍵盤上的位置和這個和弦在彈奏時的手型練熟，如果能將這種固定的感覺擴展開來，舉一反三地運用到其他的分解和弦織體、琶音等音型的訓練和彈奏上，將起到事半功倍的效果。
即興彈奏的思維與動作都是一種在瞬間發生的快速行為，執行頭腦指令的動作既要靈敏也要準確。這就要求在訓練和弦的硬性鍵盤技術，是要側重練就出一種又快又準的硬功夫。這一點在平時應著重練習。
2織體。
所謂“織體”，就是我們通常所講的“音型”。它是指包含有一定內涵的意境單位。它本身是由有節奏的律動以及和弦的分配所構成，是節奏型與和弦音高的結合。排除節拍節奏、音區等因素的變化，從彈奏的角度來看，我們可以將織體歸納為三種基本類型：
2。1。2柱式和弦型：在一定節奏條件下，將三個或三個以上的音同時彈奏的音型，稱之為柱式和弦音型。它以和聲音響豐滿、厚實為特點主要適用于力度較強，音響較厚重的歌頌性音樂體裁。
結合鋼琴具體的演奏特點，柱式和弦音型由于在彈奏的分配上的不同，可以分為以下兩種形式：
第一種是單組柱式和弦音型。這類音型通常包括柱式結構層與低音聲部層兩個部分，一般由雙手彈奏進行。由于柱式音層的音區位置常處于小字組以上，故而它多采用三和弦完整和弦音作密集排列，這種排列柱式音向上很集中，而且便于彈奏。單組柱式和弦音型除上述的雙手構成形式以外，還常以單手構成出現，常見的形式是左手構成，而右手則承擔歌曲旋律或其他音型的彈奏。
第二種是雙組柱式和弦音型。這類音型由左手的柱式低音層與右手的柱式層共同構成，也就是說，除低音聲部外，左右手都有柱式層的分配。而且兩個柱式層既可以是同節奏彈奏，也可以是在不同節奏上構成的。這類音型由于其織體層次的增加，其音響豐滿飽和，節奏力度更強。兩組柱式和弦的間距音程（即下層和弦的音符與上層和弦的低音所構成的音程距離）一般不會超過八度，否則就會造成音響散亂，從而達不到音型所特有的密集而豐滿的音響效果。
2。1。2分解和弦音型：在一定的節奏條件下，將和弦音由下而上或者是由上而下的折轉依次彈奏的音型，稱之為分解和弦音型。由于鋼琴即興伴奏的織體是由雙手在不同的音區位置上共同完成的，因此分解和弦音型又存在著三種類型：
第一種是雙手音型：通常用于不帶旋律或將旋律骨干音融入音型結構中的伴奏。這種音型是將和弦分配給雙手共同進行彈奏，按其分配方式有兩種手法：
b。單層分解：這是指分解和弦部分是由一只手（通常是由右手）單獨完成。而另一只手（左手）則以單音或者是以八度音程的方式構成織體中的低音部分。
第二種是單手音型：通常用于帶旋律的伴奏中，部分分配給左手，而右手則以單音或者八度加和弦音的方式彈奏旋律。
第三種是綜合音型：即興伴奏體現的是一種活性思維的體現，表現在某伴奏織體上更應是一種靈活的方式。凡是脫胎于前兩種伴奏織體的節奏音型綜合而成的音型，我們即可看做是一種綜合型音型。比如有一種帶低音和弦的織體，這類音型由于節奏感強，音響富于彈性的特點，適用于各種節拍、節奏感強的舞曲和進行曲題材。
既然音型織體存在著多種類型，那么彈奏者就必須事先對織體有所選擇。織體的選擇應該符合音樂形象的表現需要，符合和聲的配置需要，彈奏上講究順手，易彈。尤其對于初學者而言，應該選擇從較簡單易彈的織體入手，首先根據前面兩種織體形式，然后再進一步練習其他織體，最后再將難度更大、更復雜的織體音型加入到即興伴奏的彈奏當中。
在織體的練習過程當中，筆者認為特別要注意抓住兩點，第一是必須要找對和弦，第二是要抓準節奏。
針對旋律，如果我們所選擇配置的和弦與旋律中的音不相符合，那么即興伴奏就是毫無目的的亂彈琴，也就沒有絲毫即興伴奏的作用和意義；針對節奏，如果我們所選擇的織體在彈奏時其節奏與旋律的節奏沒有配合上，那么即興伴奏也將會亂成一團。因此抓住這兩點，不僅對于彈好即興伴奏至關重要，而且它也將貫穿于整個即興伴奏的學習過程。
2。3調式調性。
一般情況下，即興伴奏都是在體現著一種調性思維藝術。即興伴奏的調式調性感覺，是通過諸如旋律、和弦、和聲等因素來體現的。可以是說在掌握和鞏固和弦、織體、和聲等技能的同時，這種調式調性的觀念就已被潛移默化地映射在彈奏者的頭腦里面。
在即興伴奏當中，我們可能涉及包括西洋大、小調式，民族五聲、七聲調式在內的各種調式調性。但最常見、常用的還是西洋大小調式，而且它也是彈奏好中華民族五聲性調式的基礎。那么，彈奏者首先可以從掌握西洋大、小調的彈奏技巧入手，待到將這些基礎性的調式調性掌握好以后，再逐步加強對于其他各種調式調性的掌握和鞏固。
對于即興伴奏調式調性的掌握，筆者認為關鍵是調性觀念的建立。從即興伴奏彈奏的角度來看、特別是經常接觸簡譜的彈奏者，如果用首調的觀念來理解和掌握和弦、織體、和聲框架等因素，就會顯得更加容易和方便。特別是在處理和聲方面，用首調感覺則能更加快捷、牢固地建立調性感覺。
對于各個調在鍵盤上的熟悉和掌握，我們可以采取以“一根線”帶“一片”的方法和步驟進行訓練。
a?！耙桓€”，是指掌握某一個單個的調。即要求將一首較容易的樂曲在某一個調上彈奏熟練，并記住伴奏所用和弦的級數（尤其是i/iv/v級上構成的和弦）、織體音型以及和聲框架結構等因素。
b?！耙黄?，是指仍然選擇同樣一首樂曲，選擇同樣的伴奏和弦、織體與和聲功能進行模式，但是這些都要求在另一個新調上面進行。這也就是在穿引一根“新線”。待到將所有的這些技術在這個新調上面練熟以后，我們就可以以相同的方式去建立更多的“線”。
“線”多即成“片”。到那時，我們就能在不斷的積累中，將即興伴奏所需要的各種調逐步掌握。雖然這種方法看似呆板，違背即興伴奏“活”的原則。但是只有“先死”才能有“后活”。必須要有先前一點一滴、扎扎實實的基本功練習，才能擁有揮灑自如的伴奏能力。
就像說話一樣，在掌握了語言中大量的字和詞之后，只要經過一定的語法訓練和引導，我們就能通過組織語言來說出自己想要表達的意思。在筆者看來，即興伴奏與說話其實有很多相似之處。只要掌握了一定的鍵盤彈奏技巧，然后通過一段時間的專門訓練，我們也必定能夠掌握一定的即興伴奏本領。
在前文的敘述中，我們已經連帶介紹了部分即興伴奏學習的方法和技巧。以下這些，僅是在即興伴奏學習過程當中一些值得注意的問題。
3。1即興伴奏所必須具備的條件之一就是鋼琴技巧，但我們一定要明確區分鋼琴彈奏技巧與鋼琴伴奏技巧之間的的本質區別。前者是以機械練習為主來體現樂譜的內容，而后者是以創造性為主來完成伴奏。
3。2在即興伴奏時，要強調眼、腦、手、耳的協同合作。
眼：伴奏時不僅要看譜，而且要在感觀上密切關注演唱（奏）者的臨場發揮，以便隨時靈活地調整自己的伴奏。
腦：除了要進行相應的和聲、織體配置的構思以外，同時還要對手指動作發出指令，而且還要協調身體各部分動作，起到統領全局的作用。
手：根據腦的指令，手指動作進行伴奏。
耳：從總體上進行音響效果的監聽，并將音響效果及時反饋給大腦，同時及時對和弦的對錯、排列方式；對織體以及伴奏的快慢、強弱作出適當的調整。
3。3通常的鋼琴伴奏，實際上相當于在背譜。而即興伴奏必須要將這種背誦習慣轉變成為一種有如“說話狀態”的即興狀態。學習即興伴奏，即要求有一種不怕彈錯的精神。如果畏手畏腳，老是擔心會彈錯音，擔心所彈的伴奏沒有別人的好聽，總是依賴記譜、背譜彈奏而自己不動腦思考，就永遠也學不會即興伴奏。
3。4即興伴奏講究“先死后活”的特點。必須是在前期掌握那些“死”的硬技術，才能在以后的即興伴奏當中做到靈活自如。但要切忌“好高騖遠”，要根據自己相應的“死”技術彈奏“活”的伴奏，由易到難地根據自身基本功底逐步地增加伴奏手法，穩步地提高自身的伴奏水平。
3。5注意提高自己的審美與創造意識。鋼琴即興伴奏沒有絕對的對與錯的標準。只存在伴奏效果的好壞差別。所以我們追求的是更好的音響伴奏效果，但是要謹防將一些規律性的手法視作死板的教條，從而忽視對具體情況的靈活掌握和運用。同時，為提高自己聽覺的審美鑒賞力，我們不妨可以多聽多分析一些經典作品與優秀作品的鋼琴伴奏譜，把它們作為提高自己即興伴奏水平的有益補充。
3。6即興伴奏學習需要勤學苦練，即興伴奏的練習與掌握需要長期持之以恒的堅持。
3。7即興伴奏學習和學外語的口語很相似。重要的并不是通曉理論，而是能得心應手地彈出所需要的音響效果。因此要多參加各種音樂伴奏實踐活動，只有這樣才能在不斷的實踐操作中盡快地提高自己的伴奏水平。
鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇十三
當你對許多作品進行歸納總結之后，你會發現，鋼琴伴奏與鋼琴即興伴奏這門課程不是一門單一的學科，而是一門綜合性的學科。首先，你需要運用聲樂的知識把作品演唱出來，對于呼吸，氣口，情緒的變化，強弱的對比有一個初步的認識。其次，對于作品的時期風格把握也是尤為重要的，你需要運用中西音樂史，和聲曲式對作品有更深一步的感知與認識。再次，對于即興伴奏，你的樂理知識一定要過關，你要熟悉首調唱名法，并運用和聲以及織體進行即興的編配。最后，與歌唱者的配合也是一個重要的方面，一位好的伴奏者可以幫助演唱者調動歌唱的情緒，彌補歌唱中的失誤，并與歌唱者完美的結合為一體，共同演繹優秀的作品。所以綜合能力的鍛煉與其他學科的共同學習是提高學習效率的又一法寶。
五、發散思維與創新法。
六、實踐法。
將理論學習投入到實踐中去，并不斷積累經驗。
在期末的考試中，我們可以讓兩個同學為一組，互相伴奏與演唱，這就要求同學們在下面進行練習與配合，在練習與配合中也是一個很好的鍛煉。檢驗真理的唯一標準就是要運用實踐的方法。在考試的過程中，不僅檢驗了我們的學習成果，而且鍛煉的同學們上臺的心理素質，并提高了我們協同配合的能力。所以，我們要讓學生們積極的投身與實踐，多寫，多創作，多配合，多演練。
鋼琴二重奏教學現狀及應用論文（優質14篇）篇十四
一、鋼琴即興伴奏的相關概念。
（一）鋼琴即興伴奏。主要是演奏者在不用伴奏譜的情況下，為歌曲所彈的伴奏。即使做了一些準備，也只是設計一下隔斷的伴奏音型與奏法等。鋼琴即興伴奏并不是我們所理解的隨便演奏，而是在一定的章法約束之下進行的規范式演奏，極大考驗演奏者的綜合能力。（二）鋼琴即興伴奏與鋼琴伴奏的區別。鋼琴即興伴奏是沒有現成譜例的，演奏者必須根據旋律的風格和結構進行現場彈奏，快速準確地進行創作。所以，即興伴奏著重強調的是演奏者在時間上的快速反應和內容上的準確判斷處理。但是，鋼琴伴奏主要是指正譜彈奏，伴奏者的主要任務就是根據琴譜彈奏即可，整個過程中，伴奏者只需和主旋律進行完美配合，且可以提前進行排練。
對于鋼琴彈奏的學生來說，即興伴奏是考驗一個其綜合實力的最佳檢驗方式。從實用性角度來說，即興演奏也是在今后的鋼琴事業發展中至關重要的一環，所以在大學鋼琴教學中，我們應該關注到鋼琴即興伴奏的重要價值，提高大學鋼琴即興伴奏的教學質量，并堅持以學生為本，從學生的興趣出發，讓學生在學習過程中提高自身的音樂綜合素質。
（一）夯實基礎能力訓練，扎實嫻熟彈奏技巧?！按蜩F還需自身硬”。登臺演奏時，再好的心理素質也需要有嫻熟的基本功，臨場發揮的伴奏更是考驗基本功的有力方式。因此即興伴奏的基本就是良好扎實的鋼琴基礎。接下來根據不同的歌曲點擊不同的琴鍵，需要演奏者有很強的琴感，扎實運用不同的觸鍵方法。從鋼琴自身角度而言，在沒有任何曲子的情況下，本身的彈奏是具有歌唱性的，通過演奏者靈活的雙手，指尖點擊琴鍵發出悅耳的聲音。因此，彈好鋼琴即興伴奏，必須要進行基礎能力訓練，手部指頭的靈活、彈奏的節奏和觸鍵的感覺等都要加強練習。彈奏鋼琴的力度不同，出來的音樂效果也不相同，所以，老師在教學中要注重培養學生的彈奏自信，準確把握鍵盤的落鍵點和力道。除此之外，還需要加強基礎的樂句練習，如常用的大小調音階之類，幫助學生調性能力的提高。（二）重視和聲基礎訓練，豐富多元和聲。和聲訓練是基礎訓練中的重要內容，也是鋼琴即興伴奏的重要支撐。在鋼琴即興伴奏過程中，伴奏者快速將和聲進行編排創作，是和聲讓伴奏變得充實、豐滿。越來越多的現代鋼琴即興伴奏中，伴奏者有選擇地進行編排。如，多用第一、四、五級的和弦連接，通常以正三和弦、原位和弦以及三度重疊為主，以變音和弦為輔。另外，在開頭和結尾和弦要多用主和弦來強調歌曲的.調式，高潮部分可以采用功能性強的和弦來讓伴奏更加出彩。因此，為了更好實現鋼琴伴奏與主旋律的吻合，必須進行大量的和聲基礎訓練，及時適應鋼琴即興伴奏情境。（三）因材施教，提高教學的針對性。鋼琴即興伴奏是一個實踐性極強的音樂表演項目，整個過程考驗演奏者的綜合實力。但是，并非所有的學生都能夠進行完美的即興伴奏，因此，需要教師通過對每位學生的了解，因材施教，讓每一位學生都有實實在在的進步。教師應該客觀真實地認識到學生因為受教育背景和成長背景的差異，在鋼琴彈奏技術上也存在差異，如有的學生擅長和聲但琴鍵力道不足；有的學生基本功扎實但是和聲功力欠缺。為了能夠更好地發揮其長處，教師應在教學中充分關注學生個體的差異性，根據每位學生的基礎和天賦進行差別化指導。在授課形式上，應盡量采取小班教學，在教學實踐中，應給予學生更多鋼琴即興伴奏的實踐機會，在學生的自我表現中發現問題，及時指導。（四）積極組織實踐練習，提升學生心理素質。登臺演奏，學生或多或少都會有緊張感，重視學生心理素質是整個鋼琴教學中重要的環節之一。即興伴奏的不確定性很大，不僅包括學生自己，也包括演唱者，萬一演唱者出現了節奏問題，伴奏者應該如何處理？萬一其他的伴奏者在和聲過程中出現了干擾，鋼琴伴奏者應如何處理？這一系列可能發生的問題，任何一個細節都會影響學生的演奏心理。無論怎樣，學生如果具有較強的心理素質，能夠自如地應對各種場合，用正確的節奏和音準將演唱者拉回到“正軌”上，也許會即興創作出優質的伴奏，收獲到更好的表演效果。
參考文獻：