在日常學習、工作或生活中，大家總少不了接觸作文或者范文吧，通過文章可以把我們那些零零散散的思想，聚集在一塊。寫范文的時候需要注意什么呢？有哪些格式需要注意呢？這里我整理了一些優秀的范文，希望對大家有所幫助，下面我們就來了解一下吧。

中國戲曲篇一

——創新華韻 精致生活 宛若雪蘊奇葩“我們現代的戲曲，在一定意義上只不過是史前時期的東西，真正戲曲的歷史，還是在將來。”?——《張庚文錄》卷五p173。任何事物都離不開生死與創新的更替循環，藝術也同樣是這樣，而中國戲曲則更需要這種方式創新發展。宛若雪蘊奇葩，在冰與雪的環境下循環演繹著覆滅與重生，給人們帶來一次又一次奇跡般的感覺。

中國戲曲乃中國國粹，上了年紀的人們，往往會體會的更深。但因為種種原因，戲曲在青年人眼中已經成為了長輩們的專利，而很少有從事非戲曲相關行業的年輕人對戲曲有很強烈的熱愛之情。原因很多，其中最能讓人們理解的是因為當今時代，社會的發展突飛猛進，生活的變化日新月異，戲曲的緩慢節奏似乎與蓬勃熱情的年輕人各個不如。這使得戲曲人不得不思考，作為國粹的中國戲曲，如何再以蒼勁古柏的身份屹立于人們的生活之中，中國戲曲何以常青，如何走進年青一代的社會，首先就要從當代戲曲的現狀中談創新。創新是戲曲發展的必由之路。沒有創新就沒有戲曲的新局面，沒有核心性創新就沒有戲曲質的飛躍，而核心性創新即精神和實質的創新。人生如戲，戲如人生。在舞臺上，你可以通過不同的扮相和唱腔，飾演不同的人物，感受不同的人生，通過舞臺演出傳達給觀眾，對于演員和觀眾來說都是一種享受。這也正是戲曲藝術的魅力。談及如何發揚和傳承地方戲曲文化，使其更好地融入多元的社會文化中。一方面要從戲曲文化進校園、進社區、進農村做起，培養觀眾，培養興趣；另一方面要創新思維，在劇目的創作上下功夫，既要挖掘傳統，老戲新排，又要創作新的劇本，體現新人、新事，表現新的精神風貌，彰顯戲曲文化魅力。中國戲曲的生命力，在強大的鼓舞與支撐的文化氛圍下，在有力地輸血與培植之下，依然未能走出她虛弱的亞健康狀態，這就是今天我們面臨的中國戲曲在當下中國現代化文化語境下的尷尬局面，“尷尬”，仍是她的關鍵詞。

成了各種流派，自然地就形成了各個流派的戲迷。而一個可怕的現狀是：接承流派的年輕演員大多數都在還原老師的聲腔表現，所以使得流派的戲迷也始終在原地踏步不前。戲曲理論家王驥德先生早有言指出：“聲腔凡三十年一變”，當然不一定精確，卻是實在的發展之理。所以努力探索和大膽積極開拓新的唱腔，將是年輕一代戲曲演員肩負的歷史使命與重任。只有在你的新的唱腔引導下，才會可能產生更多的新戲迷。第三是導演，當下導演的編導，也是不盡人意。雖有新的創建，但實質還是不能從根本上革新舊的編導模式，象我在這次獲獎論文中提到的《何文秀》的結局的變來變去，象《西天的云彩》結尾的蛇足，甚至對如何再現徐志摩既是浪漫詩人，又是一個人文關懷的社會學與政治學家的并重角色的處理上，都還存在著極大的缺陷。以至你所編導的劇本，雖然在燈光、舞美、音樂、服飾乃至劇本形式上，都穿上了新衣，但與現實生活的內涵之新，依然存在著“隔”（王國維語），也就完全進不了觀眾之心，更談不上輝煌。

我們不得不承認，中國的教育在對培養學生繼承中國優秀傳統文化上，還存在著極大的不足。一方面是應試教育模式造成的歷史原因，一方面也是抓教育的本身在本質上不重視接續傳統文化有關。雖然北京等地已有京劇進中小學課堂一說，但究竟是擺擺花架子還是真心有效地在實施，還有待歷史與現實的檢驗。與此同時，更要在一切輿論工具上，按不同地域的特點，講解地方戲曲的文化歷史與審美特色，并對淺薄的庸俗的一些文化現象進行疏導性的批判，這應該也是當代中國戲曲建設的一個大問題。

還是再回到白先勇與他的青春版《牡丹亭》，白氏說：“昆曲應屬于世界，更應屬于年輕人”。世界與年輕人，我對中國戲曲的未來充滿信心。

創新中的戲曲在人們的身邊已經悄然發展著，要想拓寬她的發展空間要從各個方面予以保障，我們的社會需要國粹的支撐才得以完善，美學文藝的誕生極大地充實了人們的思維空間。讓雪蘊奇葩在人們心間永存，創新使其得以永恒。

中國戲曲篇二

戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。

中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲里，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。

中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。中國戲曲另一個藝術特征，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。

中國戲曲與西方戲曲不同。既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創造出來的生活環境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創造出戲劇需要的規定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現、發展和解決。在同一場景里，情節的延續時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。在中國，戲劇家不依靠舞臺技術創造現實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內容的需要來決定。

中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術表現自由，拓寬了戲劇表現生活的領域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術創造的任務。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現五彩繽紛的場景和千姿百態的人生的原因了。需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合著生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態的真實性，達到虛擬與實感相結合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經驗的觀眾，一看便懂。

誠然，中國的戲曲藝術越來越難以得到當下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現在有不少年輕人也喜愛甚至自覺探索戲曲藝術，但與時下中國數億龐大的年輕人隊伍相比，這些人無疑是滄海一粟，顯得過于渺小？而且那些所謂的熱愛戲曲者的動機，很多情況下是不純的——在我看來，與其說某些年輕人喜愛戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術本身的魅力，還不如說是為了強大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無聊中找得一個打發時間的行為；有的則是受到當下到處宣傳的“宏揚傳統文化”“越是傳統的就越深邃”這樣的口號的鼓惑，盲目地跟風裝時尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開了戲曲以后，這些人或許對它甚至一無所知。所以，表面上看，喜愛和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告傳媒的刻意抄作式的宣傳，一種浮華的潮流，潮流過去，大浪淘沙，也許最終沒能剩下幾個真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國戲曲的衰落和毀滅就是必然的！

現代社會是個快節奏的時代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當今時代這種金錢至上、效率優先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對著日新月異的變化、突飛猛進的生活，人們工作、學習、甚至于休息都無可奈何地要按照機械齒輪運轉地方式全速運行著。在人的生活、行為越來越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會疲于奔命時，一切的所謂思想、情操的東西會隨之瓦解。社會壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會，那么，當工作和休息強行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無情踐踏后，那些被置于物質基礎之上的精神空間到底還剩多少？快節奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會本身決定的，也是物質決定意識、客觀世界決定上層建筑的規律不變地結果。所以，面對著整日疲于奔命、心理空虛卻無暇填補的社會大眾，那些具有深層次的、曲折而抽象的藝術形式是不能被大眾迅速的理解和接受的。不是大眾不理解高深抽象的藝術，而是他們根本沒有時間、沒有精力、沒有耐心去理解。現代的快節奏生活需要快速消化的文化產品，越是直接，越能反映當代人心聲的，具有平面化、直觀化的藝術形式，越容易被人們快速接受，因此那些沒有深層次內涵、易于理解和迅速得到認可的快餐文化必然成為當下流行文化的寵兒。

戲曲是抽象的藝術，在抽象中她又獨追求一種虛幻意境的營造；尤其是中國戲曲，她是植根于中國浪漫主義傳統文化土壤里的藝術化產物，具有高度地抽象性、表現性、概括性的特征。中國戲曲從內容到形式的過度寫意固然產生了詩意美，但同時也導致了藝術本身的距離感，抽象的表現形式對觀眾產生了理解隔膜，再加上高度的概括性，對這種抽象的手法不但不詳加解釋，還大加壓縮，如此下來觀眾的理解更會大受局限。當然，如果觀眾在觀賞戲曲時，能夠放下一切包袱，仔細融入戲曲所營造的寫意世界，用藝術化的心理去仔細體會其中曲折幽深的藝術風貌時，當然能夠體味出戲曲博大精深的美。可關鍵是對于時下高負荷生活的人們來說，精神世界已被外部壓力過多占據，他們已經沒有精力、沒有能力去接受那些過度形而上的抽象藝術，社會的壓力也不允許他們擠出空閑時間和過剩的精力去慢慢體味和消化這些形而上的東西。對于現代人來說，藝術就是娛樂，就是能在第一眼就讓接受者感到滿足，讓他們在數秒甚至更短時間內就能忘掉憂愁，瞬間產生樂感，消除快節奏的工作所帶來的疲憊的東西。要產生娛樂感，就要首先理解，不理解是無法認同的；對于戲曲的抽象寫意，現代的人群在理解上就有困難——電視、電影告訴我們內容是直觀的畫面，但戲曲卻需要用某些片面的點或局部特性代替全部，對于現代生活的高負荷人群來說，這無疑大大增加了他們的理解難度，他們很難、或者毋寧說根本沒有精力和心情愿意去把那些過度抽象、夸張、變形的藝術表達方式通過繁瑣的聯想或想象，費時費力的補全和還原，于是戲曲藝術自然無法被需要依托快餐式消費、盡速得到快樂滿足感的現代人在短時期內迅速理解。于是這些緩慢表現、又需要仔細而抽象的體味才能獲得藝術美感的戲曲是不適合直觀、簡單、快速的現代人和快節奏的現代生活的。

中國戲曲的流傳很艱難 地為現代生活服務。

中國戲曲篇三

可這些中華民族的瑰寶，在現在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術形式日漸豐富了，傳統戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現西我，獲得滿足。“棄之戲曲，投之流行”。

為什么傳統戲曲會面臨如此的抉擇？是它乏味？不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么？引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術，但是現實中的藝術。

打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。

這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。

聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。

中國戲曲篇四

1、戲曲與電影、電視的異同：

（1）差異：

電影、電視 從創作過程 ——多次性

一次性 從觀眾

——在場參與

參與性低 從演出形態——舞臺

銀幕、屏幕

從民族性——

本土傳統

外來品

從時代性—— 農業800年

工業 65～115年

（2）共性：

都是綜合藝術：綜合性與獨特性、情節性與人物性、文學性與表演性

戲曲定義：“以歌舞演故事”。綜合詩、樂、舞演故事的舞臺藝術樣式（舞臺美術、服裝、化妝、燈光等）。

表現特點：遠離生活，超越時空，虛擬。遵循一個原則

—— 美。

3、注意區別：

戲曲與戲劇的關系：

廣義的戲劇包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇及音樂劇等。狹義的戲劇即指話劇（drama）。

4、近現代戲曲學創始人 王國維（1877～1927），字伯隅、靜安，號觀堂、永觀，漢族，浙江海寧鹽官鎮人；清末秀才；近現代在文學、美學、史學、哲學、古文字學、考古學等各方面成就卓著的學術巨子，承前啟后的國學大師。1913年撰寫《宋元戲曲史》。

王國維《人間詞話》中談人生三大境界：

第一：一心向往

衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。（柳永《鳳棲梧》）第三：實現成功

眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。（辛棄疾《青玉案·元夕》）

（一）中國戲曲孕育與形成

1、孕育于：原始：巫儺歌舞

漢代：“百戲”

南北朝時期：“歌舞戲”

唐代：“參軍戲”

戲曲成形：宋代： “宋雜劇”；

金代： 北方“金院本”、南方“南戲”

2、舞蹈的歷史可以追溯到原始社會的圖騰舞

文獻記載：昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕——《呂氏春秋》

文物顯示：舞蹈紋彩陶盆（出土于青海孫家寨），距今有5000年歷史

3、有人物妝扮的“東海黃公”

東海人黃公，少時為術，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發。立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復行其術。??術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。

4、新疆吐魯番唐墓出土的踏謠娘戲俑 《踏謠娘》,是起源于北齊（亦說隋末）、盛行于唐代的民間歌舞戲。又作“踏搖娘”。

5、《蘭陵王》又稱《代面》、《大面》

南北朝和隋唐歌舞戲節目。表演北齊南陵王高長恭戴面具出戰故事。后人模仿他的動作，配以歌曲。后有《蘭陵王入陣曲》傳入日本。其面具對中國戲曲臉譜的形成有重要意義。

（二）中國戲曲第一個繁盛期

──元雜劇

元雜劇以質樸自然勝，后世戲曲文學無有出其右者。關、鄭、白、馬、王等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學。

北雜劇之表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實和濃郁的民間氣息。

（三）中國戲曲的第二個繁盛期

──明清傳奇

傳奇源于宋元南戲，是南戲成熟化與規范化的結果。明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺上的主角。劇本曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，為戲曲文學的絕盛時段。表演日趨成熟，演唱聲腔競相迭現。

（四）中國戲曲的轉型期

──清代地方戲的興起

清代戲曲的民間化和通俗化。昆曲、京劇盛行，地方戲的興起。戲曲舞臺不再是傳奇戲的天下，有了來自民間的競爭者。

第二講

演

演員

觀眾 故事（劇本）

劇場

2、現存最早的戲曲劇本 《張協狀元》，南戲劇本，即產生于南宋的戲文，溫州九山書會才人編撰。現劇本編入《永樂大典戲文三種校注》（另外兩部是《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》）錢南楊著。

二、戲曲的特征與本質

（一）程式化

程式：規則、標準、套路

1、表演動作：比如開門、閂門

2、音樂、唱腔 ：曲牌

虛擬性

1、表演：虛擬=虛假？

2、舞臺布景：一桌二椅

3、舞臺時空：景隨人走

綜合性

王國維在《戲曲考源》中說：

戲曲者，謂以歌、舞，演故事。

中國戲曲是講究唱、念、做、打的綜合藝術，不同于西方的歌劇、舞劇、話劇分立。

1、戲曲臉譜與中國傳統文化

2、戲曲里的特技表演

（二）潮劇及秦腔中的背旦表演、川劇中的變臉、山西蒲劇中的蹺功等

（三）戲曲本質論

“劇詩說”與“表演中心論”——提出者張庚。前者針對于戲曲劇本而言； 后者針對舞臺表演而言。張庚（1911～2003），湖南長沙人，中國戲劇理論家、教育家、戲曲史家。

（四）世界三大戲劇體系

三、戲曲起源諸論

（一）巫覡說

（二）外來說

（三）俳優說

（四）傀儡說

（五）歌舞說

（六）宗教儀式說

（七）民間百戲說

（八）綜合說

“演”的實質：裝扮——扮演

戲從虍（音hū，指虎皮的斑紋），從豆，從戈

劇從虍，從豕（音shǐ,豬的意思）、從刀

古代大型祭祀儀式 蠟祭：農神及祖先崇拜

八位神：神農、后稷、田官之神、畦神、貓虎神、坊神、水溝神、昆蟲神。

儺祭的主持者：巫覡或方相氏、師公、道公、端公等具有雙重身份：一向神禱告，二代神發言。這是戲曲代言代敘事的特點。

第三講

（二）1、一代之文學：元曲 “元曲”，一般包括雜劇和散曲。雜劇是戲曲，散曲屬詩歌，它們都以曲辭為主，因而總稱為曲。

雜劇是元代文學最高成就的標志。

散曲包括小令和套數兩種形式。小令是獨立的只曲，相當于一首單調的詞，主要是從民間的小曲和詞調變化來的。如我們熟悉的馬致遠的《越調·天凈沙·秋思》。

套數是由兩支以上同宮調的曲子聯綴而成的組曲，各套曲子的聯綴多有一定的順序，末曲多以尾聲結束。

2、宮調與曲牌

宮調，即調式，相當于現代音樂的c調d調等。它決定樂曲的主要風格。

曲牌，是曲調的名稱，每個曲牌都屬于一定的宮調。劇本中每套曲子的第一支曲子前面都標明宮調。如《竇娥冤》第三折第一支曲子標示的【正宮】【端正好】，表示這一折自【端正好】以下各曲【滾繡球】、【倘秀才】等均屬【正宮】。

3、元代雜劇是在繼承宋金雜劇、院本的基礎上，糅合了說唱藝術“諸宮調”的多種特點，及民間歌舞的精華，經教坊、行院、伶人、樂師和書會才人共同創造出來的一種綜合性舞臺藝術。它具有完備的文學劇本、嚴格的表演形式，是一種成熟的高級戲劇形態。

4、說唱藝術——諸宮調

諸宮調是宋、金、元時流行的一種大型說唱藝術，有說有唱，以唱為主。就形式來講，是用多種宮調串接而成，其中插入一定的說白，與唱詞配合，表現事物，敘述情節《西廂記諸宮調》作者董解元，根據唐元稹的傳奇《鶯鶯傳》創作而成，后為元雜劇《西廂記》所本，世稱《董西廂》。

一、元曲繁榮的原因 藝術自身發展（內因）

社會現實（外因）

——藝術發展的總的規律

（一）經濟狀況：為戲曲繁榮打下物質基礎。馬可·波羅(1254~1324），世界著名旅行家和商人。

（二）文化、統治政策：

躋身仕途被斷絕，民分十等：一官二吏三僧四道五醫六工七獵八倡九儒十丐。

宋代商業性演出游藝場所出現 北宋都城汴梁（今開封）“勾欄瓦舍”出現，它使營業性表演成為可能，戲劇從此走上商品化之路，同時中國戲劇的職業化藝人隊伍最終形成。

文學中的元雜劇演出場面

【般涉調·耍孩兒】莊家不識勾欄

杜仁杰

宋元散曲家

寫一個莊稼漢進城去，看熱鬧買票進了勾欄里看戲的新鮮事，陌生化手法，生活氣息濃厚、幽默風趣。

風調雨順民安樂，都不似俺莊家快活。桑蠶五谷十分收，官司無甚差科。當村許下還心愿，來到城中買些紙火。正打街頭過，見吊個花碌碌紙榜，不似那答兒鬧穰穰人多。

〔五煞〕要了二百錢放過聽咱，入得門上個木坡，見層層疊疊團團坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向臺兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。

〔四煞〕一個女孩兒轉了幾遭，不多時引出一伙。??

二、元雜劇的體制特征

（一）劇本體制

（二）表演體制

（三）角色體制

（一）劇本結構體制： “四折一楔子” 楔子：開場

第一折（開端）

第二折（發展）

第三折（高潮）

第四折（結局）

題目

秉鑒持衡廉訪法

正名

感天動地竇娥冤

楔子不用套曲，只用小令，且多用〔仙呂·賞花時〕或〔仙呂·端正好〕。楔子里唱曲的人物，可以不是全劇主唱角色。

（二）表演體制：

“ 唱”、“云”、“科”為三大藝術表演手段。元雜劇的劇本中的內容

唱

唱詞中穿插的說白。有自白、背白等； 科

各種動作的舞臺說明詞。

1、唱

北曲流行的宮調有五宮四調。每折采用一種宮調，四折的宮調不重復，全劇由四大套曲組成。一人主唱，其他腳色只有說白，一折只押一韻。如《竇娥冤》的四套曲是【仙呂】 【南呂】 【正宮】 【雙調】。

楔子

[一半兒][后庭花][青哥兒][寄生草][賺煞]

——清新平和

第二折[南呂· 一枝花] [梁州第七] [隔尾][賀新郎]

[斗蛤蟆] [隔尾] [牧羊關] [罵玉郎]等11曲

——悲嘆傷感 第三折[正宮 ·端正好] [倘秀才]等9曲

——悲壯慷慨 第四折[雙調 ·新水令] [沉醉東風]等10曲

——凄涼激越 由正末主唱的劇本稱“末本”戲

《單刀會》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等 由正旦主唱的劇本稱“旦本” 戲

《竇娥冤》《救風塵》等

《西廂記》打破“一人主唱”

王實甫 第一本：張君瑞鬧道場雜劇（張生主唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第二本：崔鶯鶯夜聽琴雜劇（惠明鶯鶯紅娘都唱）

第一折 楔子 第二折 第三折 第四折

第三本：張君瑞害相思雜劇（紅娘主唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第四本：草橋店夢鶯鶯雜劇（張生紅娘鶯鶯都唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

第五本：張君瑞慶團圓雜劇（鶯鶯張生紅娘都唱）

楔子 第一折 第二折 第三折 第四折

2、白

元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白稱為“賓白”。其中又有散白與韻白之分，前者用當時的口語，后者用詩詞或順口溜式的韻文。作用：它不僅用于敘事，還用作除抒情以外的表現劇情和人物性格等作用。

3、科

“科范”的簡稱，在劇本中指舞臺做工。第一，表示動作，如做拿繩科； 第二，表示人物表情，如程嬰做慌，跪伏科； 第三，表示舞蹈、武打場面，如正旦做舞科； 第四，指劇中舞臺效果，如內作風科，雁叫科。

（三）腳色體制：

分為旦、末、凈、雜四大行當。凈行扮演勇猛或滑稽、反面人物；雜行扮演陪襯性人物，男女均可。

旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、貼旦、搽旦、丑旦。

末行：正末、外末、副末、小末、沖末、外末。

凈（包括丑）：凈、外凈、副凈。

雜：孛（bo二聲）老、細酸、邦老、卜兒、倈（lai二聲）兒、駕、孤。宋金戲劇的角色：五花爨弄 宋金院本的別稱。“爨（cuan四聲）弄”意為表演，院本演出大多由末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五人組成，故名“五花爨弄”。

三、元雜劇的分期與元曲四大家

（一）鼎盛期

關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、紀君祥、康進之等作家群，創造了元雜劇的黃金時代，也是中國古代戲劇發展的第一個黃金時代。

1、元代后期，科舉考試恢復，文人對雜劇的投入減少；

1、以《竇娥冤》、《魯齋郎》和《蝴蝶夢》為代表的公案劇

2、以《救風塵》、《拜月亭》、《調風月》、為代表的風月愛情劇

3、以《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》為代表的歷史劇 馬致遠

生卒年約（1250～1321）

人物：李千金

李世杰（洛陽總管）

裴少俊

裴行檢（尚書）鄭光祖

情：

楔子：訪女；

第一折：傷別；

第二折：離魂；

第三折：體病；

第四折：魂還。