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專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇一

電視紀錄片不僅是視覺藝術，而且是聽覺藝術。作為電視紀錄片的重要組成部分，音樂對傳播電視紀錄片的影像意義與表達電視紀錄片的主題內涵都占有不容忽視的地位，逐漸演變為影響電視紀錄片創作與鑒賞的重要手段。隨著電視紀錄片創作實踐的不斷拓展與深化，電視紀錄片已不可缺少音樂作為其中的元素。作為電視紀錄片的重要表達手段，音樂拓展了電視紀錄片的風格表現空間與主題表達視域。

通常而言，音樂給人們的印象似乎只是電視紀錄片的一種若隱若現的點綴，一個若有若無的配角，但是，音樂實質上是電視紀錄片的靈魂所在。音樂運用與調控得當，能夠直接提升電視紀錄片的藝術底蘊，豐富電視紀錄片的思想內涵，使電視紀錄片更加具有形而上的審美價值指向。因此，創作與鑒賞電視紀錄片應該關注音樂藝術表現形式的開發與拓展，解讀電視紀錄片音樂的美學特征。

一、動態特征：音樂與影像的實時互動。

電視紀錄片聲音的三種構成要素為音樂、音響與語言。在電視紀錄片作品中，聲音與影像相互融合。由于融入影像，電視紀錄片中的音樂已經不再是原本意義的純粹音樂。換而言之，電視紀錄片音樂研究應該立足于聲音與影像的相互結合與實時互動而展開。音樂與影像既猶如兩個單詞，組合到一起就會產生新的意義，又類似一雙筷子，需要在彼此協作中才能更佳地詮釋電視紀錄片。融入電視紀錄片的音樂，獲得了一個具有可視感的影像空間。音樂與影像的結合，使音樂在電視紀錄片中產生了根本性的變化。電視紀錄片影像的空間轉換涉足了電視紀錄片音樂的時間流變。

電視紀錄片的敘事往往以時間為軸線，來表現變遷當中的動感。作為電視畫面來講，這種空間感和時間感的拓展難度較大。而運用音樂藝術，來表現這種跨度，以音樂風格變化來實現場景的轉換，則相對容易很多。音樂與影像的互相滲透與彼此融合在電視紀錄片中的主要體現形式就是音樂與影像的實時互動。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，將升騰跌宕而具備聽覺美感的聲音樂符跳動與生動形象而具備視覺美感的影像畫面運動彼此結合，不僅使電視紀錄片音樂的靈動性繪聲繪色地表現于電視紀錄片的敘事情節中，而且使電視紀錄片影像的流動性生動傳神地體現于電視紀錄片的聲音樂符中。電視紀錄片中音樂與影像的實時互動，既鮮明地突出了電視紀錄片的主題，又出色地顯現了電視紀錄片的基調，不僅使電視紀錄片的形象更加生動活潑，而且使電視紀錄片的意象更加豐富多彩。音樂空間是電視紀錄片空間的獨立單元。

二、感受特征：視覺與聽覺的綜合體驗。

從本體特征來看，電視紀錄片其實就是音樂與影像在時間與空間的共同演繹中塑造視聽銀幕形象。作為電視紀錄片兩種不同的媒介表現材料，音樂與影像是在相互協作中引發觀賞者感知視聽藝術魅力的。觀賞者既要從影像中獲得觀賞電視紀錄片的視覺滿足，又要從音樂中強化觀賞電視紀錄片的聽覺感知。由此而形成的電視紀錄片音樂，將影像帶來的視覺形象與音樂引起的聽覺意象相互融合，實現欣賞電視紀錄片的視覺與聽覺直觀體驗的和諧統一。

電視紀錄片的觀賞者是結合著電視紀錄片的鏡頭來感受音樂的，而音樂又強化著觀賞者對電視紀錄片的感受。電視紀錄片音樂的聽眾就是其銀幕前的觀賞者，視覺與聽覺的共同感知，呈現了電視紀錄片音樂欣賞與一般音樂欣賞之間的差別。音樂的播放與影像的變化作為整體共存于電視紀錄片作品的同一時空中，觀賞者的聽覺在感受音樂信息時，視覺也在感受影像信息。音樂與影像同時傳遞給觀賞者時，視聽器官運用大腦迅速交流與反饋，獲得單純用聽覺感受音樂或用視覺感受影像所無法體驗的復雜藝術感受。電視紀錄片音樂不再是純粹的時間藝術，而是蘊含了一般音樂所無法具備的視覺信息。音樂與影像共同塑造了電視紀錄片復雜而綜合的視聽藝術形象，同時也給觀賞者帶來了復雜而綜合的視聽藝術感受。

電視紀錄片當中特別強調了音樂空間延展的獨特作用。非獨立性和協調性音樂本身是一門獨立的藝術形態，它的這一特性在表達和展示藝術氣氛渲染藝術效果上具有重要的現實作用。在電視紀錄片的.剪輯制作當中，聲音導演將音樂表演藝術家的音樂通過剪輯整合，把它們對于原作的理解和感受，通過恰到好處的表演，將音樂形象傳達給聽眾，使聽眾獲得藝術美的享受。電視紀錄片中的音樂與通常概念下的音樂具有不同的藝術形態，它是專門為電視紀錄片創作、編配的音樂作品，它既具備了一般音樂的特性，如長于表現而拙于再現、抒發情感、渲染氣氛等，又具備了獨特的具體可感性，它要表現完美的藝術形象，必須通過與畫面及其它表現手段的有機結合才能實現。可以說畫面與音樂的契合，是構成電視紀錄片聲音制作成敗的關鍵因素所在。

三、指向特征：創作與欣賞的審美指向。

一般音樂的審美是人們單純借助聽覺而體驗與感悟其所蘊涵的美學真諦的，屬于抽象層面的審美過程。與一般音樂的審美有所不同，電視紀錄片音樂具有獨特的創作與欣賞的審美指向。電視紀錄片音樂的審美指向，大體表現為兩種類型：其一是電視紀錄片音樂創作的審美指向。電視紀錄片音樂的創作應該基于綜合考慮電視紀錄片的主題內容、風格特點與時代特色等因素，使電視紀錄片音樂的旋律基調、演唱風格等與電視紀錄片本身相符合。因而，電視紀錄片音樂的創作具備了明確的審美指向;其二是電視紀錄片音樂欣賞的審美指向。在電視紀錄片中，音樂與影像通常是同時呈現出來的。電視紀錄片音樂不僅烘托了電視紀錄片的主題內容與環境氛圍，而且展現了電視紀錄片的內在意蘊與潛在旨趣，使觀賞者產生一種多感官、全方位的共鳴體驗。因此，電視紀錄片音樂的欣賞也具備了鮮明的審美指向。

專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇二

“虛實相生”是中國傳統美學中的審美情趣之一，自“有無”到“陰陽”，自“空靈”到“妙悟”，哲學中的“虛實”逐步延伸到文學藝術領域，成為影響中國美學與藝術的重要理論之一。

“虛實相生”的文藝創作手法在作為有聲語言藝術的電視紀錄片配音中也得到了一定程度的凸顯。為了將文學語言準確生動、富有意蘊、引發思索地傳遞給觀眾，配音者要將解說詞的內容進行虛實、有無、隱現等轉化，創造出情境美、交流美、和諧美、留白美，讓觀眾在情感共鳴中達到審美愉悅。

再現文字的情境美。

電視紀錄片配音是將已有的文學作品轉化為有聲語言的表現形式。對配音者的要求絕不僅限于單純的發音規范、字正腔圓，而要通過解說再現文本的意境美、情感美。

作為文學作品的一種形式，解說詞在表現手法上會運用文學作品中虛實相生的寫作手法，或化虛為實、或以虛帶實、或實中存虛、或虛實相映。備稿時，配音者必須依據影像的拼接步驟把握解說詞的內容及特征。

如紀錄片《唐之韻》的解說詞，以散文詩般的語言記述了唐代詩歌的發展歷史和詩人們豐富的生活經歷及其風格迥異的代表作品，情感跌宕，大氣磅礴，極具文學色彩。這就要求配音者要將未聞、未見、未體會過的情與景轉化為已有的積累和體驗，感受“象”外之旨，由實感虛、由虛悟實，形成具有意中之境、飛動之趣的藝術空間。其中有這樣一段：

于是陳子昂來了，像巨人一樣挺立在幽州臺上，面對著無限的時間與無限的空間，如春雷炸響一樣高唱著“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下!”多么悲壯的歌聲，像從歷史的深處騰出，不僅一聲就喚醒了永遠輝煌的盛唐詩，而且直到今天仍然在中華大地上產生審美的沖擊波!

在解說這段話時，高峰用心靈與歷史交融，用情感與詩人共享，其中對詩歌內容的朗誦以虛聲為主，其余用聲偏實，將聲音的虛實變化與解說詞的意境虛實融合，產生與詩人心靈在宇宙生生不息、虛實相依的律動中對話，在感覺與想象交織的靈境中達到共鳴與默契。

再如大型電視紀錄片《故宮》用描寫與議論相結合的手法展現了聞名于世的古建筑的輝煌壯觀。周志強配音時非常注重在平實中展現情景美：

中國古代有一種祈福的祭祀活動叫賞，后來演化為人們暮春郊游的風俗。文人墨客此時也要相邀聚會，最著名的一次被記錄在王羲之的《蘭亭序》中。九曲蜿蜒的水渠中清水流淌，隨波逐流的酒杯停在誰的座前誰就要吟詩作賦，否則就罰酒認輸，這就是“曲水流觴，修賞樂”，乾隆皇帝以此為根據，給這個亭子起名“賞亭”。

這段話是用歷史故事來詮釋“賞亭”得名的由來，其間對飲酒作詩的場面與細節雖沒有作過多的渲染，但是古代文人們的灑脫豪放、酣暢淋漓依稀隱現在字里行間。周志強的解說非常細膩，通過聲音中細小的變化，以溪流淙淙、垂柳依依、酒杯順流而下，將文人吟詩作對的情景展現在觀眾眼前，讓觀眾感受到古代文人的浪漫情懷。

袁行霈先生曾經說過：“鑒賞不是被動地接受，而是一種賦予創造性的藝術活動。如果說藝術創作是自己的生活體驗借著語言、聲音、色彩、線條等等表現出來，那么藝術鑒賞就是運用聯想將語言、聲音、色彩、線條等等還原為自己曾經有過的類似的生活體驗。”解說詞中的情景不是配音者都經歷過的，解說時要充分調動自己的想象與聯想，讓思想感情始終處于運動狀態，才能感受到文稿中的情與景，創造情景美的效果，進而增強藝術表達的感染力。

產生具象的交流美。

根據有無交流對象的存在，可將播音員、主持人的工作環境分為“虛實”兩種情況，即無對象交流和對象交流，而紀錄片解說明顯屬于無對象交流。從專業角度上來說，要求播音員、主持人在“無對象交流”的情況下做到“心中有人”，即對交流對象的感知要具象，不僅要想到通常所說的交流對象的年齡、性別、職業、文化程度等，還要能想象到聽眾的眼神、動作、服飾以及聽到語言信息后的反饋，真正做到通過眼神交流達到心靈的共鳴。

紀錄片對解說者的要求亦是如此，對交流對象的想象越具象，聽眾的感知就越鮮活、越真實，通過想象與聯想同觀眾交流，接受反饋，便于準確地把握解說詞的基調、節奏、風格等，同時也能及時調整自己的解說狀態。

如《北京記憶》是從對北京大雜院、飲食、娛樂、交通等點滴生活的感受中反映北京的發展變化，這些都是與百姓息息相關的'生活瑣事，配音者所想象的對象可以是親人、鄰居、同學、朋友，就像拉家常、聊見聞、談感悟，相互之間產生親切感、信任感、美感。

老人又回到了以前的舊居，她曾在這間二十平米的小屋子里結婚生子，夫妻相濡以沫，拉扯四個子女長大成人。點滴往事一如大多數中國普通百姓曾經的生活場景，伴隨著記憶正在漸漸遠去。

在這段配音中郭煒語氣親切自然，時而平和、時而低沉，讓聽眾感到很強的交流感，此刻配音者用自己聲音推開了歷史的閘門，讓聽眾在時空的隧道中觸摸到那段遠去的歷史。交流對象質與量的具象化產生的真實美，讓配音者找到了活躍積極的心理狀態，有的放矢地向觀眾傳達情感。配音者運用虛實相生的原則將虛無的聽眾轉化為實在的交流對象，在向想象中的對象不斷傾訴、呼應、交流的過程中，形成互動與靈犀，達到用聲音傳遞美、用心靈感受美的效果。

傳遞聲音的和諧美。

置身于濃妝淡抹的圖畫里，帕奈博士經常情不自禁地贊嘆，舉世也只有九寨、黃龍的水有如此巨大而神奇的力量，而它眷戀著人間獨鐘著中國，就在這中國西南的深處角落渲染出一片彩墨山水。

對于九寨溝和黃龍，水是美麗的締造者，也是它們生命的源泉。水，在這里幻化了神奇之后，也將從這里走出深山，流向幾百公里外的長江。

李易配音時，吐字柔長、用聲舒展、虛實結合、虛聲偏多，使聲音與明麗、優美的畫面和音樂相融合，充滿了意蘊美，整體形成蜿蜒的旋律，產生美感。

再如《同飲一江水》運用富有感性和思辨的語言，講述6個國家在地理位置與歷史發展中不可割舍的關系。解說詞娓娓講述著不同國家的風情和生活故事，繪出一幅大湄公河次區域豐富資源、燦爛文明、獨特人文的精彩畫卷。

大海與河流在縱向和橫向上，將次區域各國更多元地融合在一起，河流聯結了次區域六國，大海將次區域各國與整個世界聯系在一起。河流哺育了次區域六國的人民和這里偉大的文明。而大海是所有這些走向世界的通途。大海意味著次區域未來更廣泛的交流、友誼與發展。

剛強的解說整體以講述與渲染相結合，既接近生活語言表達又不失飽滿的情感。吐字用聲適中，節奏舒展平緩，極為自然流暢。用聲以半實為主，根據內容或為半虛。“更多元地融合”聲音由虛到實，“交流、友誼與發展”中由實到虛再到實。剛強的聲音在整體和諧中，時而平實自然，時而舒展柔和，時而厚實凝重，形成了有聲語言自有的韻律感和質感，也讓觀眾深切地感受到本片所宣揚的“和平、友誼、合作、發展”的主旨。

構成停連的留白美。

“此時無聲勝有聲”、“不著一字，盡得風流”的詩句就是對留白藝術作用的描述。留白之美在文學和藝術領域中大放光彩。繪畫、書法、建筑、園林、舞蹈、音樂、電影、戲曲中無不留有留白所產生的無限遐想空間、廣袤深遠意境。

電視紀錄片畫面拍攝手法中注重留白的運用，而聲音的配音也應當有的留白存在。聲音的停頓為虛、情感的連接為實，正是所謂的“聲斷情不斷”，不是戛然而止，而是回味無盡。這種“停頓”，是一種畫面的轉換和延伸，情感的過渡和回味，恰當運用聲音留白，能產生言已盡情未止、聲已落味更濃的效果。給觀眾留下想象、回味、思索和判斷的空間，這樣比喋喋不休的直白表達更自然、更深刻。正所謂“言有盡而意無窮者，天下之至言也”。

留白讓觀眾有空間思索和判斷，與起初的感性認識相互作用，從而加強對紀錄片本身的認識和理解。如《圓明園》運用充滿詩意的語句描寫出了圓明園的奢華與氣派，而在殘垣斷壁之下埋藏著歷史的輝煌。

給這段的配音時，李易在每一省略處都運用了大量的留白，觀眾可以有充分的時間想象圓明園華麗的外觀、精美的裝飾、奇妙的布局，可謂是神奇瑰麗，亦夢亦幻。如果在解說時取消了這里的留白，就會顯得節奏過于緊湊，也剝奪了觀眾回味反思的時間與空間，不會產生最終意味深遠、令人惋嘆的效果，削弱了對主題的表現力。留白之美是一種表達手段，是一種審美體驗，是一種藝術追求。

“虛實相生”的藝術手法以其長久的生命力影響著中國的文藝領域。在電視紀錄片配音創作中“虛實相生”的原則也以其無窮的魅力由內而外地滲透到各個環節，配音者與文字在體驗與聯想交織的對話中達到心靈的契合，與觀眾在聲音與想象互動的交流中達到情感的共鳴。

專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇三

一部好的紀錄片需要有好的拍攝素材，即確定選題，在選題的基礎上進行策劃，并制定切實可行的拍攝方案，有了好的選題和策劃，那么一部紀錄片的成功就取得了一半。1.具有真實性和時代特點的事物。《舌尖上的中國》選題為中國大江南北的故事，從原料挖掘到制作過程到商品流通，講得很透徹，而且善于通過煽情的話語引起鄉人的回味和眷戀。《舌尖上的中國》通過“家鄉的味道”、“家庭的真實故事”，把天南地北的全國人民的心聯系在一起，讓我們感動，讓我們回味，讓我們思考，妙不可言的同時也隱藏著編劇的智慧。

具有典型性、故事性和趣味性的題材。俗話說“民以食為天”，選擇飲食作為紀錄片的選題，具有廣泛的受眾群。在選題方面，《舌尖上的中國》選擇了中國歷史悠久的飲食文化，介紹的都是遍布大江南北的各地特色食料，比如岐山的躁子面、陜北的黃摸摸、嘉興的粽子、西安肉夾摸、鎮江鍋蓋面、諾鄧火腿、石屏的豆腐等等，他們大都是我們老百姓餐桌上喜聞樂見的食物。每一種食物都是以一個家庭、一個故事展開，引人入勝。故事的主人公都是當地土生土長的居民，濃重的當地口音，一聽就親切，一聽就地道，這很容易讓人相信，他做的美食也一樣地道.

二、解說詞的特點與畫面、聲音的關系及相互作用。

《舌尖上的中國》第一集《自然的饋贈》的解說詞可以很明顯地看出解說詞多以短句為主，鏗鏘有力，朗朗上口。短句的好處在于，單位句子里的信息量很少，容易讓聽眾吸收和消化。而且文字簡練，第一段短短幾句之后就開門見山地講道:“本集將展現美味背后人和自然的故事。”字里行問蘊含著對祖國自然景物的崇敬和熱愛。

解說詞不能單獨存在于畫面或者聲音之外，解說詞與畫面、聲音是相互合作、相互配合的，它們的最終目的都是使紀錄片達到整體的和諧與優質。當解說詞不能很好地傳達畫面信息時，就需要聲音的幫助;同時，解說詞還要配合畫面的長短、節奏、音響和音樂的風格等因素。

三、結構。

《舌尖上的中國》敘事結構是以基層家庭故事為單位的微觀空間結構。花色多樣的'食物，無一不出自一個個由夫妻、父子、母女、兄弟姊妹及他們的鄰里組成的家庭。這些家庭分散在中國的大江南北，大到城市樓宇，小到鄉村田野:從云南香格里拉采拾松茸的單珍卓瑪及其父母，到湖北嘉魚挖藕的圣武、茂氏兄弟;從陜北小城制作販賣黃摸摸的老黃夫妻，到寧波和祖母一起做年糕的寧寧，再到黑龍江綏化呼蘭河邊腌制泡菜的金順姬母女，在這些家庭中，每個人都有名有姓，但絕非高名大姓，與諸多紀錄片中出現的重大歷史事件的見證者不同，他們是中國的普通民眾，是中國底層老百姓的主要構成者。

這樣的敘事結構使得《舌尖上的中國》具有了細節充實之美，通過塑造一個個普通人的形象及他們的平淡生活，《舌尖上的中國》把中國還原給電視觀眾，把庶民大眾從更深的層次納入中國的血脈.

專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇四

電視紀錄片的創作已有近半個世紀的歷史。以歷史學、社會學、傳播學的觀點看，用紀實手法解釋歷史、分析現在、預測未來的紀錄片，由于審視并再現了人類社會的各個方面，無疑是推動人類文明發展的一種重要傳播手段。一些電視學家認為，在電視進入到每個家庭的今天，由于紀錄片運用獨特的表現手法揭示出深刻的內容，因而得以用“畫面思維”形式打破傳統的“文字思維”方式。

本文僅就國外紀錄片發展進程中幾中創新形式及主流趨向作一初步的分析、探討。

特別紀錄片。

特別紀錄片(thespecialdocumenta-ry)是對特別事件和重大活動的紀錄。它同以往存在并仍在發揮作用的特別報道(thespecialreport)既有共同點又有明顯的區別。

二者的共同點是：題材類似，對事件的再現都比較完整，有始有終。

二者的主要區別在于，特別報道講求新聞價值，注重時效，注意選擇報道角度并有一定的新聞由頭。一般來說，特別報道主要是指對重大事件組織的重頭報道，大多采取同步報道和連續報道的方式。特別報道不講求客觀準則，開始報道時并不知道事件的結果，報道只能與事件的發展同步流動，故此亦被稱為正在進行式的報道。特別紀錄片講求認識價值，有些文娛活動的紀錄片還講求欣賞價值。它側重于從歷史發展的角度揭示事件的意義，同時要求對現代事件、大型活動、時代潮流、社會風尚、風云人物進行完整的紀錄。在時效上它較之特別報道慢一拍，一般在事件結束后再搬上屏幕。特別紀錄片在制作、播出時間上有一定的伸縮性，因而可以調動多種表現手法：圍繞特別事件穿插歷史背景，運用特寫、音樂、對話、同期聲等多種表現元素來烘托主題，并靈活地安排結構順序。這樣，特別紀錄片較之特別報道，更具有立體感和藝術效果。

近幾年來，特別紀錄片在國際電視界格外引人注目，像有關奧運會、奧斯卡發獎儀式、重大國際事件、戰爭沖突等活動的紀錄片，大有令人百看不厭的趨勢。美國波士頓愛默森學院研究生院院長羅伯特?希利亞德教授認為，特別紀錄片的興起彌補了特別報道的不足。特別報道是電視新聞報道中的一種重要形式，但它稍縱即逝，有“易碎品”之稱。特別紀錄片雖然在時效上不占優勢，但卻具有持久的生命力。

調查性紀錄片。

調查性紀錄片(theinvestigativedocumentary)是對已經發生但內情尚未詳盡披露的重大事件以及現實社會問題的紀錄。它同調查性報道(theinvestigativereport)亦有所區別。ザ者的相同點是：調查對象都是社會問題或重大事件，調查的目的都是披露事件內幕或尋求解決問題的途徑；在采訪環節上都要求深入挖掘，認真研究。從社會效果看，二種方式都能引起觀眾的特別關注。

二者的主要區別是：調查性紀錄片講求情節結構，表現手法引人入勝。調查性報道則要求節奏緊湊，細節部分雖然給予展示，但只是片斷，沒有情節。調查性紀錄片往往選取一個典型事件作為調查的對象，并通過對這一事件的詳盡披露來觸及重大社會問題。調查性報道則圍繞一個重大社會問題，集合眾多的事件來說明問題的要害所在。調查性紀錄片在播出安排上可以做多次性處理，不斷在屏幕上推出各種典型事件的紀錄，時刻提醒人們對現實社會問題的關注，以求促進問題的解決。調查性報道一般采取在一段時間內集中報道一個問題的處理方法，以求引起“轟動效應”。就此看來，調查性紀錄片則具有“警鐘長鳴”的社會作用。

調查性紀錄片的樣板當首推美國哥倫比亞廣播公司(cbs)的《60分鐘》節目。該節目自1968年創辦以來，經過數年摸索，在調查性深度報道的基礎上，形成了調查性紀錄片的風格與樣式。由于啟用了這種新的形式，重大的社會問題在節目中以引人入勝的情節結構得以展現；而觀眾則如同目睹一個真實的故事。這些故事不僅令他們觸目驚心，而且促使他們行動起來，尋求解決的辦法。《60分鐘》之所以被社會學家們稱為“是美國社會的一面鏡子”，原因恐怕主要在于調查性紀錄片再現了美國社會的現實原態。自80年代以來，《60分鐘》節目中的調查性紀錄片模式開始為一些西方國家的電視機構效仿，出現在英、法、德、日等國家的電視屏幕上，頗受觀眾的青睞。

微型紀錄片。

微型紀錄片(theminidocumentary)是在雜志型節目(themagazineshow)進一步拓展的背景下應運而生的。它以其制作周期短、耗資小、傳播速度快等優勢大量涌入電視節目。一般情形之下，微型紀錄片的時間長度為4-10分鐘。一個30分鐘的節目中至少需要有3個微型紀錄片，創作人員往往不到一周時間就能創作出一個成品。因此，事實的準確無誤是微型紀錄片創作的`難點。為確保事實的準確無誤，創作人員極為慎重。在選材上，微型紀錄片主要截取大型紀錄片的某一個焦點或報紙消息中已經報道過的內容，但對這些選題賦予不同的外表、包裝，以求給收視者帶來新鮮感。

微型紀錄片的出現，使特寫(features)同紀錄片之間的界線變得模糊起來。按傳統的看法，二者的區別主要在于長度、結構、播出形式等方面。過去，特寫的長度比紀錄片短，且結構簡單，通常夾在一個欄目中播出。紀錄片的長度要比特寫長得多，結構講求戲劇性效果，而且獨立成為一次節目。現在，微型紀錄片在這三個方面同特寫基本上沒有太大的差異。微型片結構雖然也著意體現情節結構，但由于受篇幅的限制，不可能產生多少戲劇性效果。除此以外，它的創作手法和表現手法都與傳統紀錄片相同，由此看來，二者之間似乎已沒有區別可言。事實并非如此，今天區別二者的界線主要看主題和結尾。紀錄片一般涉及較為嚴肅的問題、事件，特寫側重人們感興趣的題目。這僅僅是就一般情況而言，因為電視屏幕上有時也能看到比較輕松的紀錄片或較為嚴肅的特寫。在片子的結尾處理上，紀錄片通常以總結或結論收尾，觀點十分鮮明，主題突出，因而或多或少具有討論性質。而特寫并不以結論收尾，結尾也許是發人深省的，也許沒有結局；因為題材大都輕松明快，觀眾滿足于大概的了解，不求弄個水落石出。至于紀錄片，羅伯特?希利亞德教授提出了一個頗值得重視的觀點：紀錄片之所以成為紀錄片，是因為它提出某種觀點，做出某種結論。

從電視紀錄片創作的現實走向看，微型紀錄片發展的勢頭越來越大，一般電視機構都有能力長期不斷地連續制作，同時又能產生一定的社會效果。一些電視研究人員認為，微型片篇幅雖短，但靈活多樣，易把握，能集中反映某一個具體問題，提供某一方面的信息，展示事物的一個側面或揭示某種問題。可以預測，微型紀錄片以“輕武器”形態連續播出，天長日久，也會造成一定聲勢，收到特殊的傳播效果。

大型電視紀錄片。

大型電視紀錄片(thefull-lengthtelevisiondocumentary)以宏偉的篇幅，深刻的內容剖析著現實社會，對推動人類文明進程做出了杰出的貢獻。

早期的大型紀錄片無論在選題上還是在表現手法上都模仿新聞電影紀錄片的傳統模式，直到通訊衛星技術和eng問世以后，紀錄片才得以用電子技術手段進行采制，并經過不斷的求索，形成了電視紀錄片的獨特風格和語言。

今天，大型紀錄片在題材上的重大突破是面向整個世界，面向人類、宇宙、科學天地等巨大題材。70年代中期，大型紀錄片就開始在這方面進行嘗試。cbs著名節目主持人沃爾特?克朗凱特主持的《宇宙》、《20世紀》、《21世紀》、《歷史的見證》等片都是大型紀錄片的杰作。這些片子對大量的歷史文獻資料進行選擇、組合后，將它匯集到片子中。進入80年代，大型紀錄片不但展現宇宙世界、科學天地，而且放眼預測未來趨勢。在表現手法上，大型片采取紀實手法，用長鏡頭在現場跟蹤拍攝，往往耗時三年五載。例如，美國航天飛機“發現者號”的紀錄片，創作人員從開始準備到“發現者號”上天，跟拍三年之久。

通過對上述四種電視紀錄片形式的分析，我們可以對國外電視紀錄片的發展趨勢有一個初步總體的把握。可以說，這四種紀錄片形式是電視傳播的重要手段，它們互為補充、互相促動，形成電視紀錄片創作多種樣式齊頭并進的新格局。

電視紀錄片的多樣化發展，為紀錄片的創作帶來了新的生命力，樹立了新的形象，迎來了新的挑戰。只要電視存在一天，紀錄片就有頑強的生命力；只要人類文明史不斷延續，紀錄片就有永恒的價值。

專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇五

像我國紀錄片《八廓南街16號》也是這樣一種旁觀式的記錄。鏡頭對準了西藏八廓南街的一個居委會，攝像機在一種緊張的狀態中，觀察著這個黨的最小的職能機構，這么一個黨與人民的交界面，等待著事件的發生。對于片中在審訊小偷段落所采用的惟一一次雙機拍攝，導演在成片后還嘆其為缺憾，認為破壞了單機固定鏡頭對事件的等待。其他像《重逢的日子》、《龍脊》、《山洞里的村莊》、《影人兒》等也是在沉靜的觀望中，解剖了一個家庭，一個山寨、一個村莊方方面面，同時也物化了一段歷史。

旁觀式記錄的目的是要對現實作直接的觀察，從而讓觀眾對現實有個直接的了解，其長處在于充分地還原了生活的原生態，保留了更深度的心理真實和觀眾自由詮釋的空間，與此同時，旁觀式記錄在表現人物內心活動、情感及非現實時空等方面有許多不便，觀眾在接受過程中也可能因為那種強烈的不確定性而無所適從。

不同的記錄只能說是針對不同拍攝內容，依據創作者的不同意圖和追求而做出的不同選擇。二者并無本質區別也無優劣之分，只是方式方法的不同，都是記錄者接近真實的一種途徑，引導觀眾介入事實的一種方式，而在大部分的紀錄片中，這兩種記錄手法是融合在一起使用的，各顯其長，其目的都是為了傳達出記錄者對于世界的看法。

就實質而言，二者對于生活的介入程度并無太大差別，旁觀式記錄的.巨大片比足以證明其個人聲音的發出是在編輯臺上實現的，而參與式記錄則是在攝像機的鏡頭前就開始了。

無論何種記錄方式都是以記錄者對生活的尊重和真誠為前提的。任何紀錄片的真實都是經過記錄者重新編碼后的真實，記錄者的真誠是真實的保障，尤其在今天，這一點就更為重要。過去，攝像機等設備粗大笨重，合成圖像需要專門的技術人員。那時，假如要“捏造”某個鏡頭或場景，需要攝像師或編輯人員共犯。但是，在制作設備小型化、高性能化的今天，制作者一個人可以輕易地完成攝像、錄音、畫面合成的過程。在這種情況下，更加要求紀錄片制作人尊重紀錄片的本質屬性。

3、以科學手段進行的超常視點的記錄。

現代紀錄片更以科學的手段，超常的視野去記錄人與自然，人與科學視野的素材。

人的本質力量常常會輻射在各方面，人與自然，人與動物、植物，與宇宙星空都能對話，紀錄片的題材范圍也越來越寬廣，已深入到人的科學活動、野生動物、地理生態等層面，對歷史、對心理、對生命等等進行科學探索。

譬如瑞典科技工作者拍攝的《愛的凱歌》，就是將攝像機同一個深入人體的，直徑只有一毫米的內窺鏡連接在一起，拍攝了從精子的產生到受精，從胚胎的形成到胎兒生長的過程，既真實又神奇；美國的《大白鯊》是將小型攝像機放在沖浪板上，綁在長竿上，在水中近距離接近鯊魚，還將遙控攝像機綁在鯊魚的背上，進行水下攝影，獲得了一個類似于鯊魚自身的主觀視角，拍攝了一部既真實又有趣的紀錄片；在英國的野生動物紀錄片《洞穴里的獅子》中，創作者把攝像機放在一個可以遙控的玩具中，人遠遠的操縱攝像機追隨獅子的足跡，拍攝它的日常起居、捕食、游戲等等，而關于植物的紀錄片《植物行走》用了許多高科技手段，高速攝影、延時攝影，使一滴水慢慢落下，敲開果實，飛揚出種子，緩緩地四散開去，形成優美的節奏和韻律，仿佛植物在舞蹈。編導者還將植物擬人化，一顆深山溪流上的豆夾種子落入溪水中，順著溪流，進入河道，擦過河馬的身旁，進入大海，直達大洋波岸，生長繁殖，攝影機不斷捕捉其行蹤，從岸邊、水下、空中拍攝，將高科技與新思維完美組合起來，給觀眾以清新的視覺和心理感受，它是用科技手段進行的紀實，是科學性的紀錄片。

這種全方位視野以及與人文世界、自然世界、精神心理世界的對話，深刻地體現了電視紀錄片所帶來的文化品質，在文化交流、節目交換上有著廣闊的市場。我國雖然也有《神奇的綠色之火》、《朱鸛》、《西藏的野生動物》、《霧海綠洲》等自然生態紀錄片，在一個廣闊的視野來看待生命、看待人自身，但目前的電視紀錄片還多集中在社會生活領域，沒有充分認知和實踐電視紀錄片的應有空間，這也是我們在紀錄片工作中需要努力的。

隨著制作和拍攝手法的多樣發展，紀錄片還在不斷形成新品種。有的在大量的實拍和歷史素材中，運用情景再現，表現某段無法實際拍攝獲得的內容，營造某種情景氛圍，增強視覺的感受，形成一種特殊風格的文化片，大多在表現旅游風光、文化遺產、歷史人物的內容之中運用這種手法，像最近在《東方時空》欄目的《記憶》系列中播出的《梅蘭芳》、《瞎子阿炳》等，就是這樣的文化片；至于現在也有人對完全真實的素材按照自己的需求進行組織、擺布拍攝，使人難以用紀錄片這一概念來涵括……對于這些新品種，需要我們根據實踐的發展來進行定位和正名，認識到不同名目所蘊含的不同屬性，既不能忽略這些新品種獨有的生命力，也不能因此而對紀錄片的認知產生偏差。

紀錄片的這種多樣化發展，正有待于電視理論和實踐工作者對其進行界定和研究，需要強調的是，不論出現何種新品種，不論什么手法，對于紀錄片而言，它的基本特征是素材來自真實的生活，保證素材的原始狀態，歷史資料的真實性，即使是有扮演的段落，或電腦制作合成的內容，也應通過明顯的申明顯示出來，以便和觀眾取得認同；如果素材是組織、擺布、虛構、想象的，或者是把一些真實的素材當作符號任意割裂、組合，來說明自己觀念的，則應屬于藝術語言的范疇，這樣結構而成的片子只能說是藝術片，而不是紀錄片。

文化品質：電視紀錄片:電視節目形態研究之六。

專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇六

電視紀錄片是運用現代電子、數字技術手段，真實地記錄人類社會生活，以現實生活的原始內容為基本素材，經過創作者的選擇、重組、集中、強化，結構而成一種完整的電視節目形態，它的素材保留著生活的鮮活、真實的信息，具有極強的真實性、客觀性，供觀眾觀察、體驗和思考，而在選擇和結構過程中，則有創作者主觀的對生活的認識、理解、興趣、愛好的介入，可以說紀錄片是客觀生活與主觀認識的一種保有較大空間距離的結構，它既能將真實的生活物化成為一種可以復制、保存、傳播的形態，留給人們一段活的歷史，又能給觀眾提供一個創作者對生活的獨特的、個性化的視角，供觀眾評價和欣賞。

與其他的紀實類電視節目相比，電視紀錄片有其相對的獨立性，它不依附于電視日常播出的欄目化生產流程，在節目形態上也有其個性化的自我完整的結構，這是由于紀錄片自身的特性所決定的。

與其他紀實類節目或專題片相比，紀錄片給予觀眾的是一種文化品質。

首先，它的主題是人，是人的本質力量和生存狀態，人的生存方式和文化積淀，人的性格和命運，人與自然的關系，人對宇宙和世界的思維。它不像專題片，專題片有直接的主題目標和宣傳的功利效果，它的主題趨向于更為深層更為永恒的內容。它從看似平常處取材，以原始形態的素材來結構影片，表現一些個人化的生活內容，達到一種蘊含著人類具有通感的生存意識和生命感悟，生與死、愛與恨、善與惡、同情與反感、生存與抗爭、美的追求等等，強調人文內涵、文化品質。

我國的紀錄片到90年代與專題片有了較為明顯的分野，體現了創作者對紀錄片本質特性的全新理解，《沙與海》、《半個世紀的愛》、《藏北人家》、《望長城》，及以后的《重逢的日子》、《德興坊》、《龍脊》、《神鹿，我們的神鹿》、《山洞里的村莊》、《影人兒》、《婚事》等，都調整了紀實語言結構，體現了對人的深層關注，都是以人為核心，直接關注人，重視人的本質力量，去除了許多直接的功利心，多了一些人文性。

《望長城》之所以成為中國紀錄片的一個分水嶺，一個主要原因就在于它關注的一個人文主題，在《望長城》中占據鏡頭最多的就是普普通通的人，給觀眾印象最深的也就是這些普通人。帶著孩子逛土龍崗卻不知道腳下就是長城的李秀云；民間歌手王向榮和他的母親；統萬城惟一的住戶馬老漢一家等等，關注的是長城腳下的生存狀態；其后的優秀紀錄片莫不如是，《德興坊》以從未有過的姿態，真實地記錄著上海一條老式弄堂中人的生活，他們的窘迫，他們的愿望，他們相互間的爭吵與互相的關懷，給人們帶來多重的生活感受。《遠去的村莊》拍攝的是山西省平陸縣一個有一千多年歷史的雞子坡村，在面臨干旱年時，一些人要先修水利，一些人要遷出這個村子，人的生存狀態、生活方式就是它的主題，人的真正生活就是它表現的對象。《山里的日子》將視線投向四川省東北部的大巴山區，一個普普通通的小山村里的鄧有仁一家，鄧有仁是著名油畫作品《父親》原型人物的孫子，影片記錄了《父親》的作者羅中立重返大巴山的經歷以及鄧有仁一家及其他鄉親們的一段真實生活。山里的每日生活就成為生命本身的縮影，對山村生活的感情以及對人的一種本質關懷，讓這個片子真切地反映了普通農民在今天這個時代的一種生存狀態。

在今天，數字技術條件為這種對人的關注提供了更為廣闊的空間。近來國內就有一些專業或非專業創作者采用更為個人的方式走近人；利用小型數字機，呼吸與共地在記錄身邊的人，譬如《江湖》、《老頭》等就是獨立制片人以微型數碼相機方式拍攝，近距離微觀地記錄下的日常生活，在這些片子中拍攝和剪接盡管粗糙，但其對人的關注，具有一種歷史、人文的價值。

專題片主題重在說明問題，闡釋政策、觀念，如“科教興國”、“20人”、“中華之劍”等，雖然這些專題片中也有精彩的紀實段落，也有對人的關注，但那只是采用了紀實手段，只是用人來說明某個特定的主題。而紀錄片以人為本，更接近人類學和民俗學。

其二，紀錄片需要較長的時間積累和動態過程，重感受和體驗的共時性，因為對人的個性化表現需要有較大的時空跨度，人作為生命體存在是包含著特定的時空內容的，時間是紀錄片的第一要素，它與欄目化的紀實節目不同，欄目化的紀實節目，定時定點播出，制作周期短，關注的是正在進行的生活層面，結構較為自由，寬容度大，而紀錄片對生命的本質關注是需要一定的時間保證的，只有在一定的時間積累中，才能為觀眾提供一個人類生存的某個階段的活的歷史，才能保留生活自然流程的偶發性和豐富的細節，以及經過交流和反饋之后積累的情緒氛圍，展現更為豐富的人文背景。

真正意義上的紀錄片都是有一定的時間流程的。

弗拉哈迪在其拍攝中有個預定的模式：住在拍攝地點，親身體會當地人的日常生活，然后與當地人交往、建立友誼，此時才開始拍攝；而以36年的時間記錄了高爾佐的孩子們的德國紀錄片工作者認為其日常瑣碎的記錄的意義在于：人們可在時光流轉之間獲得對生命的體驗與解釋；認為“時間是紀錄片的第一要素”的小川紳介，每部紀錄片拍攝的時間長達三至五年，拍攝《古屋敷村》時，在山村住了好幾年，租了房子和稻田，和農民一起種稻；我國的《山洞里的村莊》以人類學的視野，關注著山洞中這個村莊的生存狀態，以一年的時間記錄著在一些事態中人們的表現，想法和行為，保留其生活的全方位的原始信息；《我們的留學生活――在日本的日子》歷時3年，由于在人物發生重大變動的幾個階段攝像機都在場，記錄了完整的過程段落和細節，依照生活自身的邏輯發展來結構人物故事，在動態取材中使生活的各種原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。其他像《遠在北京的家》、《龍脊》、《神鹿》等都有一年以上的時間過程，在過程和細節中具有了一種記錄的品格。

專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇七

藏族舞蹈審美特征略探作者：

本文通過對藏族傳統舞蹈的身韻、風格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發展創新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。

一

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學“中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在西藏歷史上，“羌姆“等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線“記錄著“舞曲”；“卡爾“舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈“方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的`精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》[m]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一“這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝“，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形“，動作語言的“聲”、舞動的“情“表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖“表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九“的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為西藏古代的“舞蹈藝技九“是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用“(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[m]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武“三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情"和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

[1][2][3][4]。

專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇八

最近中國首部深度探討家庭情感教育的真實電影《鏡子》在央視cctv-12頻道《天網》欄目上映，該紀錄片分三集講述了各種“問題”孩子被強制帶入訓練營的事情，讓人感受頗多。筆者并非心理專家、也非教育相關職業，所以本文僅僅是帶大家了解一下這是一部什么樣的紀錄片，以下內容為業余觀點。

女兒今年6周歲半，剛上小學一年級,在教育孩子成長的過程中，我最深的體會是：

一、溫馨、和睦的家庭環境是孩子健康成長的源泉。

家是孩子們主要的活動場所，家庭氣氛的好壞直接影響著孩子的身心健康。父母絕不能經常在孩子面前拌舌頭吵嘴，那樣會使孩子產生恐懼、自卑甚至厭惡的心理。不僅會疏遠孩子與父母之間的感情，在同伴之間還可能會出現偏激行為現象。給孩子一個安全、舒適、溫暖的家，是教子的第一步，家人之間要相親相愛，和睦相處。在這方面，我們是以實際行動讓女兒感受到了親情的溫暖。

二、逐步培養孩子的優良品德很重要。

女兒從3周歲起上幼兒園,步入正規的教育系統，我們要為她的人生的第一步打好基礎，在生活的點點滴滴中培養她一些優良品德，借此也可改掉“以自我為中心”的當代獨生子女的通病。比如：給她講講“孔融讓梨”的故事，并付諸于實際行動，讓她知道尊敬長輩的道理;告訴她幫助別人是件很開心的事，讓她知道應該助人為樂;在和小伙伴之間嬉戲時要相互謙讓等等。閑暇時，常和女兒做連句的游戲，我說上句：“妹妹摔倒了。”女兒連下句：“我馬上把她扶起來。”……樂此不疲。

三、讓孩子“自己來”，培養孩子的動手和自理能力。

成人對孩子教育的重視程度直接影響到孩子是否會養成良好的行為習慣，成人重視與否，教育方法正確與否，首先是觀念問題。有些家長望子成龍，學習上不斷加大壓力，生活上關懷備至，卻將良好行為習慣置之腦后，聽之任之。我認為孩子愛勞動良好習慣尤為重要。讓孩子參加力所能及的勞動，不僅能夠培養孩子的勞動習慣和勤勞的品德，而且可以培養孩子的獨立性、責任感、自信心、意志力等良好素質和各種能力。因此，在我女兒很小時，我就開始讓她干一些力所能及的家務活。如：收拾玩具、穿衣、洗手絹、洗襪子、整理床鋪等，當然，孩子干活常常不一定能夠干不好，就此我們不能以成人的標準去評價他們。只要孩子作出了努力，家長就要充分肯定。對他們來說是一種挑戰，需要孩子付出很大努力。

四、讓孩子少一點壓力，多一份輕松。在學習之余要注意讓孩子適當放松，每晚抽出半小時進行散步、慢跑，并利用這一時間，了解孩子的精神需要，并經常和孩子談心，隨時觀察其身心的變化，善于利用生活小事，敞開心扉，學會用欣賞的目光看待自己的孩子，善于捕捉她身上的閃光點，不要將子女與別人的孩子相比，將子女的現在和過去進行比較，縱向看進步，及時發現和肯定自己孩子所獲得的任何一點成績，使孩子感受到我們的贊美和鼓勵，提高孩子的自信心和良好的學習習慣。

孩子的心田是敏感的，撒下什么樣的種子就會開出什么樣的花果，就會有什么樣的收獲，因此，我真誠地希望家長們撒下的是美麗、善良、友愛的種子。讓美麗、善良、友愛的花開滿孩子的心田。不要讓“望子成龍”的心理變成孩子的壓力，順其自然，因材施教，讓孩子輕輕松松學習，要相信：是金子總是會發光的!

專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇九

每個個體都生活于較為固定的場景中，每個場景都有自己的文化，在場景中久了，自然便會形成與場景文化相一致的文化心理。對少數民族民眾而言，民族便是其所在的基本場景，因此具有各種各樣的民族文化心理是民族民眾的基本特征。場景文化依附于外在物質條件，當外在條件發生改變，個體熟悉的文化氛圍轉向陌生，個體原有的文化心理和現有物質條件上所承載的文化便會形成沖突。特定文化環境中的個體在進入新的環境中時，其必然面臨文化心理的適應問題，根據外在條件適當調整自身的文化心理，使自身融入到新的文化環境中，是每個個體在環境發生變化時都必然面對的問題，城鎮化中的民族民眾也不例外。城鎮化的本質是在工業環境下把民眾的生產和生活方式由農業方式向城市化方式轉變的過程，城鎮化的過程也是農民融入城市化的過程。與少數民族原有的生產生活方式相比較，城鎮化所帶來的變化無疑是巨大的，從居住方式到生產方式，多數少數民族的物質生活被徹底改變。

物質條件的極大改變意味著少數民族和其原有的生產生活方式的距離越來越遠，依附于原有的生產生活方式上的人際關系、風俗習慣、價值體系隨著原有生活圖景的遠去而在城鎮化環境中面臨著無處擱置的困境。城鎮化是社會經濟發展的必然趨勢，城鎮化不僅是物質方面的城鎮化，更需要在精神意識方面的城鎮化，城鎮化進程中的民族民眾必須適應和調整好民族文化心理，由此才能在新的環境中安居樂業。民族民眾在城鎮化進程中的文化心理適應可以簡單理解為個體熟悉并按照城鎮化文化設置生活的過程。

一、城鎮化對民族民眾的文化心理影響。

（一）居住方式影響。

少數民族所居住的區域多是偏僻、地理條件較為惡劣地區，人口較為分散是民族民眾分布的普遍現象。在鄉村社會中少數民族民眾雖生活條件艱苦，但在居住方面各自獨立，按照宅基地各自修建自己的院落。這樣的居住方式使得少數民族民眾在物質外在上形成了較為自由封閉獨立的私有空間，在此基礎上所形成的文化心理是保守的、獨特的。由于城鎮化的人口集中化特征，在少數民族民族城鎮化的過程中，民眾原有的居住方式發生了改變，由原有的獨家小院居住方式向社區居住方式轉變，原有的獨立院落變成了和他人共同居住的樓房，原來散居的人群集中居住于社區，這樣的居住方式改變使得少數民族在生產生活上都有了極大的改變。城鎮化的居住方式使得民眾原有的生活方式有所改變，如土家族的火塘文化在城鎮化進程中由于居住條件改善，不需要再設置火塘，火塘消失，與火塘相關的文化表現也隨之消失，火塘文化下面潛在的心理意識在城鎮化中難以表達。另外城鎮化相對公共化的居住方式與民族民眾保守的文化心理有所沖突，因此在原有居住方式上所形成的文化心理因居住方式的調整而難以適應。

（二）風俗習慣影響。

在民族傳統的生活場景中，因民族生活需求而形成了各種各樣的娛樂活動及節慶習俗，在這樣的生活習慣下，民族民眾形成了較為固定的思想意識文化。民俗和節慶已經成為少數民族民眾原有的文化心理的外在使然，通過這些習俗活動，民族民眾表達著自己對民族各種各樣的情感。因此在少數民族風俗習慣中實際上蘊含著各種各樣的民族文化心理，風俗習慣是民族文化心理的載體或出口。而在城鎮化進程中，游牧民族不再游牧，狩獵民族不再狩獵，與游牧生活和狩獵文化相伴生的各種風俗習慣也隨之消失，大多數少數民族的風俗習慣在城鎮化進程中因缺乏相應的物質條件而逐漸淡化消失。民族風俗習慣的淡化或者消失，民族民眾的文化心理不僅缺失了表達的窗口，也喪失了滋養的土壤。與傳統民族文化心理相對應的是城鎮化的現代文化環境，這樣的環境必然會使民族文化心理不適應。

（三）交際環境影響。

少數民族特有的生活環境使得少數民族民眾在交際方面多有不便，民族民眾因此也形成了小范圍內的熟人交際和定期擴大范圍的聯歡等交際活動。以西南少數民族為例，當地多個民族于深山峻嶺之內，交通上的不便使得民族民眾的日常交際往往局限于有限的幾戶人家，交際是人群的本能，為了有更多的交際機會，多數少數民族形成了各種各樣的節慶聚會習俗，以便于民族民眾的婚戀交流等。草原民族同樣也有自己交際環境方面的特征，游牧生活方式使得草原民族難以有更多的人群集中居住，于是便形成了那達慕大會等節慶大會來促進民眾交流。少數民族各種各樣的交際方式下形成了相應的的人際關系交流心理和秩序觀念。而與少數民族原有的交際環境不同的是，城鎮化進程中，為了讓更多的民眾享受現代化所帶來的便利，使更多人享受公共設施，必然要把更多的人群集中在一起，城鎮化的'方式顛覆了民族原有的交際環境。城鎮化所帶來的人口集中化也使更多素不相識的個體聚集在一起，而這顯然和民眾原有村落居住時少數的熟人社會有很大區別。城鎮化下交際環境的變遷使得民族民眾原有交際觀念和思想與現實環境形成了鮮明的沖突，沖擊了民族民眾固有的社會交際心理。

二、城鎮化進程中民族民眾的文化心理適應與調整。

（一）堅持開放性的文化心態。

在現代技術條件支持下，多元文化共存是大勢所趨，每個個體都必然要面對各種各樣的文化沖擊，并在多元文化環境中找到合適的相處模式。

少數民族民眾在民族文化環境下所形成的民族文化心理適應民族傳統的文化環境，但是在城鎮化進程中，還以這樣的民族文化心理模式來應對新的環境，顯然是不夠的，新的交際環境，新的文化條件意味著民族民眾如果堅守原有的文化心理模式，不能對其他文化有所包容，必然要受到各種文化的沖擊，在各種各樣的文化沖突中，對于民族民眾的結果只有一個：難以在城鎮化環境中很好地生存和發展。民族文化心理所對應的是民族傳統文化場景，如果在城鎮化環境下依然固守民族文化心理，用固化的民族文化心理模式來應對各種各樣的新變化，無疑是刻舟求劍，自然難以在新環境中適應下來。文化心理源于文化在心理層面的投射，對于民族民眾而言，要在城鎮化進程中適應并發展，就需要秉持開放性文化心態，去認知和理解現有城鎮化環境的文化，從新文化中汲取營養，豐富現有的文化知識，開放性的文化心態將更有利于固有的民族文化心理和新環境的和解，從而使民族民眾避免與新的文化環境形成心理僵持。

（二）繼承民族文化心理的精髓。

多數少數民族長期居住于較為偏僻和封閉的民族地區，在濃厚的民族文化環境下形成了特有的民族文化心理。這種民族文化心理支配著民族民眾的一舉一動，形成了富有民族特色的民族人文景觀。民族文化心理與民族傳統環境的同根性意味著在民族傳統文化環境下的民族文化心理表現與環境是和諧的。但是城鎮化更多的強調眾人的參與和交流，城鎮化目的是為了更多的民眾聚集在一起，享受較為先進的公共設施，改善其物質生活條件，同時在其物質變化的過程中，轉變其固有的生產生活觀念，使其形成與新的環境相一致的生產生活方式。由于多數少數民族民眾與大眾生活的區別較大，因此對少數民族民眾而言，城鎮化相比較其他普通民眾而言所帶來的變化更多。在城鎮化過程中，由于場地及生產方式改變，民族原有的風俗習慣被淡化或以其他方式取代。因此城鎮化環境對民族文化心理的沖擊更大，民族民眾在城鎮化環境中更需要對自身的民族文化心理進行調適。文化無高低之分，雖然少數民族文化相對于大眾文化的影響力較弱，但是民族文化維系著少數民族在艱苦的民族環境中世代沿襲。在民族曲折的歷史發展過程中，民族民眾用自己的智慧和經驗形成豐富多彩的民族文化，這些文化是民族賴以存在的內在支撐，歷史歲月已經證明了民族文化的無可取代性。民族文化心理是以民族文化體系為根所形成的思維方式、道德情操、宗教信仰、審美情趣、文化性格等，文化心理是文化在心理層面的投射，文化心理的表現也是文化的表現。雖然民族文化心理并不能完全代表文化，但是在文化心理支配下所形成的民族歷史行為和表現已經證明了民族文化心理的重要性。城鎮化進程中，由于外在環境的改變，民族民眾原有的文化心理和新的文化環境產生了沖突，但是這并不能否認民族文化心理的價值，民族文化心理是民族存續的精神支撐。因此在城鎮化進程中，不能對民族文化心理予以完全否定，民眾的民族文化心理需要給予合理地引導，在尊重文化心理本質的基礎上，對民族文化心理予以適當繼承。

（三）糅合城鎮文化的新元素。

民族文化心理的形成主要是民族文化作用于民族民眾心理層面的結果，要使民族文化心理和新的城鎮化環境相契合，就需要在民族民眾的心理層面上接受城鎮化所帶來的新文化，并使之內化，當新的文化也成為民族民眾文化心理的一部分時，民族民眾的文化心理自然與城鎮化在內在上達成一致。與城鎮化所對應的文化是現代文化，建立在傳統文化基礎上的現代文化，是現代文明的代表，相較于其他文化，更加豐富，更加先進。

在對各種有益文化成分的吸收內化中，城鎮化所代表的現代文化自然會和民族民族原有的文化心理融合在一起，城鎮化所帶來的的文化心理的不適應問題自然便難以發生了。

（四）采用合理的心理表現方式。

意識支配行為，而行為對于意識的表達有多種形式。民族文化心理支配下促使民族民眾形成各種各樣的行為活動，民族場景下形式各異的宗教祭祀活動以及節慶活動中的各種表演形式都是民族文化心理的外顯。在城鎮化之前民族場景下民族文化心理支配下所形成的各種文化儀式活動都是和民族場景相吻合的，但是同樣的文化心理表現形式在城鎮化這個新場景中往往會形成不同的表達效果。民族文化心理關涉著民族民眾的行為模式、價值選擇和人生態度，雖然行為模式是民族文化心理的外顯，但是就行為模式對于民族文化心理的價值而言，其更多地是文化心理的展示，對于文化心理本身并沒有決定性作用，這就意味著對于民族文化心理的繼承，并不一定要完全繼承它的表現形式。而在現實場景中，文化心理方面的沖突往往源于文化心理形式表達，以民族宗教信仰為例，多數少數民族都有自己的宗教信仰，在城鎮化中如何處理宗教問題是民族民眾心理適應的重點問題。宗教信仰是民眾內心對于世界及未來的精神認知，信仰的關鍵在于民眾在內心的理解和認可，相對應地，宗教法器及宗教儀式都是宗教信仰的外在表現或表達方式。個體的宗教信仰并不意味著大眾的信仰，當個體的信仰以較為突出的方式呈現于大眾眼前時，往往容易引起非議或誤解，因此對個體而言，堅持信仰是必要的，但是在信仰表達方式方面也需要考慮大眾的感受，以大眾能為接受的方式出現可以使個體的行為更容易得到大眾的認可。民族民眾的文化心理由來已久，這種心理不會因城鎮化進程而立即中斷，但是對于民族民眾而言，更重要地是意識到文化心理在內在層面的價值意義，而不能僅僅執著于形式的固守，新環境下新的文化心理表現形式更有利于文化意識或現象得到大眾的認可。

結束語。

少數民族文化心理是民族文化影響下民族民眾固有的文化思維模式和價值觀念等，文化心理是民族維系的內在精神支撐。城鎮化進程對于民族民眾生活場景的改變，改變了民族文化心理原有的場景，使得民族民眾產生了文化心理方面的不適應，對于相關問題的解決不是否定或忽略民族文化心理的存在，而是在正視其前提下，對其進行合理引導，使民族文化心理與新環境融合，由此少數民族民眾才能從物質到精神徹底地城鎮化。

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專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇十

弗拉哈迪的另兩部比較出名的作品:《摩阿拿》講述波利尼西亞人的生活,《亞蘭島人》描繪愛爾蘭人的生活方式,它們都是紀錄了離現實生活比較遠的“遠古部落”的“異國情調”,這一方面源于盧梭的人本主義,他們信奉“最原始的及最少開化的人們是最快樂的,他們也是最不會墮落的一群”,他們認為包括藝術和科學在內的所謂文明,其實是將人類擁有的善良本質毀損殆盡,所以他們更愿意在紀錄片作品中展示異域民族的傳統文化,歌頌人類在依靠直覺和傳統中所學習的技巧來生存。[2]另一方面,當時大眾傳播還不發達,人們對外部世界知之甚少,以此類內容來組織影片,比較容易激起觀眾的興趣,獲得較好的收視率。

這是對紀錄電影產生初期的題材選擇的簡要分析,但是當紀錄片遭遇電視而發展至欄目化,紀錄片的題材選擇也在發生著變化。

當人們習慣了在《沙與海》中《流浪北京》,厭倦了在《天安門》前尋找《彼岸》,忽然有一天眼前一亮:咦?鄰居大媽怎么出現在了電視上?于是,這種講述現實生活中家長里短的瑣碎小事的節目一下子吸引了人們的眼球,而以收視率為支撐杠桿的欄目紀錄片不得不迅速改弦更張,將目光從“天涯海角轉到家門口”。

紀錄片的極大成功出現在90年代初,當時社會正處于轉型階段。80年代中期以前,平均主義的分配方式讓人與人之間變得沒有差別,人們只需要了解鄰居就可以了解到整個國家。而到了90年代后期,人們已經開始體會到社會轉型的種種陣痛。中央電視臺原紀錄片編導劉春認為,90年代初期的紀錄片之所以會取得成功,在于“購房是從那個時候開始走向商品化的;醫療保險是從那個時候開始,讓大家不再有醫療報銷;種種福利制度都是在那個時候表現曖昧性質的轉移,開始從計劃走向市場。[3]這種人心里的普遍倉皇,引起了個人心里的悲傷。在倉皇和悲傷之中,人們前所未有地關注自己的日子”。所以這段時期的紀錄片更像是觀眾心理的一面鏡子:從他人的生活中折射出自己的狀態。這個時期的“講述老百姓自己的故事”類型的紀錄片正好迎合了老百姓的這種心理狀態。

此外,電視這種傳播媒介為受眾提供了一個相對私人化的媒介環境,在這種媒介環境中,觀眾更容易接受那些大眾化的、與自己生活密切相關的內容,而傳統的那種具有很高的文化品格的紀錄片在電影院里收看會更加合適。

所以欄目紀錄片創造者紛紛收起長線,把眼光放在自己身邊的普通百姓身上,從這些小人物身上挖掘出有價值的東西,再經媒體拋光、放大,在受眾群中形成一定的影響。這是電視紀錄片欄目化以后在題材選擇上的主要取向。

二、“烹制快餐”--由故事轉向情節。

欄目紀錄片都有一定的時間限制,不能像欄目外的紀錄片那樣為了表現真實而把整個故事過程原原本本地展示出來,尤其是短時長的欄目紀錄片營銷的就是“情節”,而不是“故事”,它要求在相對短的時間內讓觀眾獲得最多、最直接的信息,并盡可能在第一時間內就吸引住觀眾眼球。“人們不是懷著研究的目的看電視的。他們是在同家人,同朋友一邊聊天或一邊用早餐時收看電視的”。所以電視的觀賞方式是那種追求消遣娛樂的軟化和放松的單純游戲過程。那種單調的長鏡頭只能被觀眾的遙控器無情地斃掉。好萊塢的商業制作技巧開始被中國紀錄片編導們不約而同地采用:矛盾的展開、線索的纏繞、不懈的追查、謎底的揭曉,解說詞迅速進入、主持人頻頻出鏡,可能是一個并不怎么迂回曲折的故事,但在情節的安排上一定要跌宕起伏,扣人心弦。

欄目紀錄片的敘事節奏不能過于緩慢。長鏡頭在欄目紀錄片里備受冷落,一是由于欄目時間長度的限制,長鏡頭雖然記錄了生活的原生態過程,但往往太過拖沓,不利于故事的敘述;二是因為長鏡頭容易讓觀眾產生倦怠感和視覺疲勞。欄目紀錄片創作者的制作要求逐漸傾向于“事件必有懸念,而且懸念必須是一個接著一個”。節奏不僅是快慢的問題,而且是與紀錄片編導生計緊密相連的商業性問題。

三、“大眾口味”--由深刻轉向普遍。

電視欄目紀錄片的立場首先是迎合大眾,這與傳統紀錄片的精英文化視角有很大不同。

我們說電視欄目紀錄片有三個關鍵詞:(一)電視;(二)欄目;(三)紀錄片。

電視傳播是一種大眾傳播,它的信息可以擴展到整個社會中去,同時,作為一種大眾傳播媒介,電視與其他媒介相比有一個巨大優勢:即聲畫信息的直觀傳播。這使得電視迅速贏得了受眾的喜愛,而且電視對受眾的要求不高,所以電視具有很強的普遍性。但同時,由于電視具有轉瞬即逝、不易保存的特點,電視不適合傳達深度信息,大多數情況下,人們打開電視只是為了消遣和娛樂--看看情景喜劇、肥皂劇、戲劇、音樂電視、電影、體育報道、智力競賽節目等,目的是要獲得身心放松、心理逃避、享受、愉悅、消遣或諸如此類情趣。[4]所以電視的娛樂本性正力圖滲透到所有的電視節目領域,電視節目的深刻性逐漸降低,轉而越來越注重大多數人的收視需求。

欄目化則更注重紀錄片對大眾的效果以及商業影響,追求經濟效益和社會效益相統一。所以在欄目紀錄片的創作觀念上,更傾向于創作一些為多數受眾所喜愛的大眾化的片子,叫好又叫座;在題材選擇上從遠古部落、異域文化逐漸轉移到現實生活中的點滴小事、平凡人物;在敘事方式上著重于“講述一個好故事”,滿足人們聽故事的欲望,而不是電影鏡頭語言的盡情展現;在主題定位上更傾向于通過表現平凡生活中的小人物來映射時代的變遷,人們物質生活和精神面貌的變化。紀錄片似乎一下子從天涯海角回到了家門口,人們逐漸從紀錄片身上看到了自己的身影,缺少了一些深度,卻增添了一些親切。

而欄目所固有的拍攝周期,也使得一些紀錄片達不到該有的深度,那些獲獎的優秀紀錄片一般拍攝時間都比較長。有些紀錄片甚至拍攝幾年、十幾年,這些紀錄片的.深度很大程度上得力于它們的拍攝時間。而欄目紀錄片創作者缺乏這樣的自由駕馭時間的權利。

中央電視臺的孫玉勝說:“檢驗欄目紀錄片的好壞,應該還給大眾,而不是創作者自己架設的神壇,把紀錄片變成觀眾看的平淡無奇,而創作者卻能從中進行哲學思考的玄學。”

追求大眾口味,滿足大眾需求是欄目紀錄片的必然發展趨向。

四、“委曲求全”--由個性化轉向標準化。

傳統紀錄片充斥著個人化的風格和意義表達,傳遞創作者個性的思考和觀察方式,是創作者個性的抒發,敘事結構一般是開放式結構,事件結局和結論不是由作者給定,而是由觀眾根據作品所提供的事實自行判斷、推理、想象。就像任遠所說的那樣:“紀錄片應當省去的是結論,留下的是思考。”可在電視產品極大豐富、過剩的時代,人們的審美感知逐漸麻木,他們逐漸放棄必要的積極思考和主動參與,為此,很多娛樂節目日趨熱鬧、刺激、搞笑,很多新聞節目也呈現出信息量大、節奏快的特點。這種傳播環境,使得大量的欄目紀錄片轉向了封閉性的敘事結構。因為人們在收看電視欄目紀錄片時,更傾向于在十幾分鐘或幾十分鐘內了解事情的來龍去脈--時間、地點、原因、經過和結果,而不是還要浪費腦筋來猜、猜、猜,所以很多欄目紀錄片采用封閉式結構敘述故事,將事件結局、結論直接表述出來。任何創作者的個性只能向欄目統一的標準看齊,受眾并不想在片子中觀看你的個性。

另外,欄目化運作容易培養一批固定受眾,對于這些固定受眾來講,他們已經接受并習慣了欄目統一的風格樣式,如果創作者一味地要抒發自己的個性,而破壞了整個欄目的和諧性,就很容易使受眾流失。所以,在紀錄片遭遇大眾傳媒、被商業化再造之后,不得不委曲求全,做出讓步,犧牲自己的個性而成全欄目整體的標準與和諧。

綜上,電視欄目紀錄片首先是一個電視欄目而不是純粹意義上的紀錄片,它采用紀錄片的創作方式,主要運用客觀紀錄的手法完成對受眾的傳播,它與傳統紀錄片的不同之處在于,電視欄目紀錄片雖然力圖呈現生活的原汁原味,但是它不是自然主義的奉行者,而是具有明確傳播意圖的勸服引導性過程,在這一過程中,紀錄片為符合電視欄目傳播特性,不得不對自身進行由內到外的改革,改革的最終目的是贏得受眾青睞,完成傳播過程,實現傳播效果,收獲商業價值。

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專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇十一

新東方教育集團董事長俞敏洪分享了觀看《鏡子》的感受：“我的感受是非常真實，因為這種跟蹤拍攝中間沒有太多的造作……我覺得這部片子值得中國的家長們看一看，因為對于孩子教育的啟示還是蠻深刻的。孩子都是好孩子，就看家長是不是好家長。”以下是我對于《鏡子》的一些心得：

一、給孩子一個和諧的家。

孩子的健康成長，最最離不開祥和安全的家庭環境。首先是和諧安寧的家庭氛圍給他以心理上的安全感與幸福感。要讓孩子全面發展，和諧家庭至關重要，建立溫馨的家庭。才能讓他們有信心、有興趣學習，在家中，不但要給孩子和諧愉快的學習空間，而且還要盡可能地培養孩子的基本生活技能，有自理能力，有克服困難的意志，有愛心。再次，要抽出時間來陪伴孩子學習和游戲。文化知識固然重要，但游戲對孩子來說必不可少，父母要讓孩子在學習和游戲中得到成功的喜悅，使孩子在學習和游戲中充分找到樂趣。讓孩子覺得生活在家庭中的幸福感。給孩子一個愉快的成長空間。

二、父母教育子女要有耐心。

初中階段是孩子們“翻坎”的階段，由于種.種原因，學習成績有所下降，家長心情比較著急、浮躁。孩子與家長之間出現了對立的情緒，這時的家長應先冷靜下來，學會耐心等待孩子的成長。平時與孩子相處時總會發現孩子的不少言行不符合父母的意愿，有時甚至無理取鬧。但父母應該給孩子辯白表達的機會，耐心地聽取孩子的意見，要讓孩子在父母耐心的說服教育中感受到自己的過錯，進而主動改進。家長對孩子的期望和付諸的行動往往起著關鍵性作用。同時，學校的教育也是同等的重要，只有雙方共同努力才能出效果。

三、培養孩子良好的自信心。

在孩子的成長中，家長要引導孩子無論干什么不但要用心而且要盡力，即使結果不是最好的，但只要努力了就是最棒的，只有讓孩子們跳一跳，通過自己的努力取得成功，孩子才能體會到成功的喜悅，從而建立起自信心。當孩子有了錯誤時，家長也不要過于斥責孩子，首先要教育孩子有承擔錯誤的勇氣，然后再幫助孩子分析錯在哪里，為什么錯了，會造成什么后果，以后應如何改正錯誤。多鼓勵自己的孩子，看到他們的進步，肯定他們的成績，不要盲目地批評他們的努力和失敗。給孩子樹立信心，自信心是一個逐步積累的過程，不能夠讓孩子害怕做一件事，因為其可能失敗，而應該讓孩子樂于做一件事，因為其可能成功。正因為這是一個漸進的培養過程，因此，需要我們無論在生活的小事上，還是在游戲、學習中，都需要始終注意這一點。生活中，孩子需要幫忙，需要愛，作為父母不是全盤代替，而是進行合理的關懷和訓練，要讓孩子知道自尊和自信是自己用行動樹立的，而不是別人能給予的，這樣，才能培養孩子獨立自主的健全人格。

專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇十二

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(1)期刊文章(文獻類型標識：j)[序號]主要責任者。題名[j]。刊名，年，卷(期)：起止頁碼(任選)。

(2)專著(文獻類型標識：m)[序號]主要責任者。題名[m]。出版地：出版者，出版年，起止頁碼。

(3)論文集(文獻類型標識：c)中析出的文獻(文獻類型標識：a)[序號]析出文獻主要責任者。析出文獻題名[a]。論文集主要責任者(任選)。論文集題名[c]。出版地：出版者，出版年，析出文獻起止頁碼。

(4)學位論文(文獻類型標識：d)[序號]主要責任者。題名[d]。出版地：出版者，出版年。

(5)國際、國家標準(文獻類型標識：s)[序號]標準編號，標準名稱[s]。發布年。

(6)專利(文獻類型標識：p)[序號]專利所有者。專利名稱[p]。專利國別：專利號，出版日期。

(7)電子文獻[序號]主要責任者。電子文獻題名。電子文獻出處(或可獲得地址)，發表(或更新)日期/引用日期。專著(m);論文集(c);報紙文章(n);期刊文章(j)學位論文(d);報告(r);標準(s)專利(p)

(8)未定義類型的文獻(文獻類型標識：z)[序號]主要責任者。文獻題名[z]。出版地：出版者，出版年。

專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇十四

論文是研究人員在進行科學研究之后，為表述科學研究成果而撰寫的理論性文體，又稱科學論文，簡稱論文。科學研究是人類社會實踐的一項重要內容，是人類認識世界、改造世界、推動社會發展的有效手段。隨著科學的空前發展，新的見解、新的發明創造層出不窮，舊的觀點不斷得以更新，論文就是這些新觀點、新見解、新發明的研究結晶。它通過科學的分析、論證，闡述各個專業領域最新的研究結論，探討客觀事物的發展規律。論文的撰寫過程是一個不斷地接近真理、認識真理的過程。論文一方面可以作為一種精神力量滲透到整個社會意識形態領域中，另一方面又可以作為一種物質力量運用到生產實踐中去。論文可以說是人類智慧的集中反映。

論文屬于應用文體，有非常鮮明的特點和嚴格的規范。無論哪類學科，哪門專業，哪種類型的論文一般都具備以下六點共性：

一、科學性。

論文的這一特點是由其本身性質決定的。科學研究的任務是正確認識客觀規律，揭示客觀事物的發展規律，探求客觀真理，推動人類社會向更文明的階段發展。因此，學術論文是以科學性為前提的，這一精神貫穿著論文寫作的始終。

首先，論文的論點和結論必須科學。它必須正確反映客觀事物的本質和規律，能夠經得起實踐的檢驗。論點絕對不能主觀臆造，不能帶有主觀隨意性和偏見。

其次，論文的論證和論據必須科學。學術論文通過科學的研究方法如觀察、調查、實驗等，并運用概念、判斷、推理等對立論進行嚴密而富有邏輯性的科學論證。所引用的論據無論是實地調查來的，還是實驗中來的，或是文獻中摘引來的，都要求真實、典型，真正成為論點的支柱。

再次，論文的論述必須科學。措辭嚴謹，概念準確，條理清楚，結構完整，才能體現正確的認識過程，令人信服地傳達科學的學術見解。

論文的科學性要求寫作者從探求科學真理的目標出發，以科學的世界觀和方法論為指導，堅持實事求是的精神，采取認真、嚴謹的治學態度來發現問題、研究問題、解決問題，并將揭示出來的客觀規律形諸文字，加以科學的表述。

二、學術性。

論文反映的是某專業領域最新的學術研究成果，對科學事業的發展和人類文明的進步起一定的推動作用。論文的價值即體現在學術性上，而論文的學術性又突出地體現在專業性上。

學術是有系統、較專門的學問，它往往以學科的形式表現出來。學科門類繁多，各學科之間雖然有許多相同、相通之處，但差別是主要的，各學科都有自己特定的研究領域，有自己專業研究的基本方法和技巧，有自己的理論體系和科學術語，形成了專門化的知識體系。比如經濟學方面的論文，需要研究和解釋的是經濟領域的問題和現象，那就必須運用經濟學的分析方法，采用經濟學的分析工具；而管理學方面的問題，其分析問題的方法、工具、表述方式則必須符合管理學的學科要求。

人們通常將學科分為自然科學和社會科學兩大類，兩類之下又可逐層劃分下去。分工越細，學問也就越專門化。論文要研究和闡述的就是這些專業知識中的某一個問題。因此，只有在掌握專業知識的基礎上，對本學科的研究領域、研究方法、理論體系等基本問題有了充分的了解，才能提出有價值的學術問題，從而進行學術研究。論文所論述的內容，使用的語言都必須與所論述的學科密切相關，這是論文的顯著特點。

三、獨創性。

論文不僅要進行專業化的學術研究，而且還要報告自己獨到的研究成果。創造是科學的本質，獨創性是論文的.生命。是否有創見，是衡量學術論文價值高低的標準。

論文不同于一般的教科書，它不能重復已有的知識，甚至也不同于一些學術專著。有些學術專著主要用于專業知識的傳播和普及，因而比較強調知識的系統性和常規性，但論文絕不能人云亦云，必須創造性地解決某一專業領域的理論問題或實踐問題。不同的研究者創造能力可以有大小，創造水平可以有高低。大到能夠開創一門新學科、創立一個新學派，小到發現一條有價值的資料，但無論對于哪個層次的研究者而言，獨創性這一點都必須是研究者從發現問題開始，到研究問題、解決問題，最后到撰寫論文的整個過程中自始至終、堅持不懈的追求。

具體說來，獨創性可以體現在研究和探索前人未曾涉及的領域；可以糾正或補充前人的觀點；可以綜合前人的研究，揭示今后研究的方向；可以為前人的立論提供新的事實材料或采用新的研究方法等等，不一而足。

四、理論性。

學術論文不能停留于事實、現象的羅列，必須探究事物的本質及規律。寫論文必須運用理論思維，通過對事實的抽象、概括、說理、辨析和嚴密的邏輯論證將一般現象上升到一定的理論高度。論文的基本框架是邏輯的，是以中心論點為核心，以分論點為支柱的嚴密的邏輯體系，其中充滿了一般與個別、整體與部分、主要與次要、原因與結果、現象與本質等事理關系。

很多作者的論文水平不高，其重要原因就在于論文缺乏理論性。沒有理論支持的論文，只能囿于事實材料的堆積，不能從一般的現象中看到問題的本質，由表及里，由此及彼，從而達到對研究對象的客觀規律性的認識。論文的理論性是作者的學識水平、理論素養和實踐經驗的綜合反映。

五、實踐性。

論文要充分考慮到文章的實踐性和現實意義。只有從社會現實需要出發，從科學進步需要出發，才能寫出滿足時代發展要求，真正能夠體現論文價值的文章。

不同學科的論文，其應用性、實踐性的表現形式也不同。自然科學方面的論文，它的應用性和社會價值往往比較直觀，甚至可以直接產生社會效益，對生產技術的發展及其所研究的學科本身都具有較明顯的現實意義；社會科學方面論文的應用性和社會價值雖然常常不如自然科學方面論文那么直接和明顯，但社會科學方面論文提出的新觀點、新發現、新理論，對本學科的發展和社會的進步同樣具有指導和推動作用，因而也同樣具有實踐性和現實意義。

六、規范性。

論文具有統一的書寫格式和語言規范。科技報告、學位論文等的編寫格式已由國家制定了統一的標準。為了便于交流和應用，論文必須運用規范的語言文字系統和符號系統進行表述。這也是論文不同于其他文體的特征之一。

專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇十五

4月14日午時3時20分，我們海西小學組織學生觀看《國家安全教育課》，《國家安全教育課》由火箭軍指揮學院軍事理論研究所研究員、軍事戰略專業博士生導師邵永靈主講。

《國家安全教育課》這部影片講述的資料有：我們的國家此刻正面臨著一些安全問題，反導系統的威脅，造成我國到侵蝕；不法分子入侵，使歐洲一帶受到恐怖襲擊；反腐敗電視劇《人民的利益》受到人們的好評……還告訴了我們什么是國家安全。影片生動地給我們詮釋了：“國家安全與我們每個人息息相關。”并且給我們詳細地解說了政治安全、經濟安全、國土安全、社會安全、網絡安全、軍事安全、科技安全、文化安全、生態安全、資源安全……的現狀。

《國家安全教育課》這部影片告訴我們：國家安全十分重要，它關系到我們每個人的切身利益，它與我們每個人息息相關。僅有我們每個人都一齊齊心協力來保護我們的.國家安全，維護我們的國家安全，才能更好地生活！

專業紀錄片論文總結（通用16篇）篇十六

一、導入篇：

紀錄片這一形式自誕生以來，便在觀眾與創作者之間搭建起了一個獨特的橋梁。在這僅有真實的世界中，我們可以看到未被加工的歷史現實，也能夠看到不同的人物、不同的生活。那么，紀錄片創作究竟應該怎樣呢？在我參與過的紀錄片創作總結中，幾點感悟與體會值得分享：

二、謹慎的主張：

記得司馬遷在《史記》內寫道“史者，春秋之志，其言，如或己之言而桓公之行也。”在我們創作過程中，尤其是在處理歷史題材時，這一點顯得尤為重要。紀錄片是為了記錄而生，不做任何多余的突出或者強調，我們應該盡量讓影像還原歷史的真實。

三、切實的定位：

在我所做過的紀錄片中，憑借別出心裁的視角定位，往往能夠吸引觀眾的關注。比如以女性視角講述居民區樓房內的生活故事，或者是在品牌紀錄片中加入故事，增加情感化元素。只要我們清楚自己在觀眾心中的印象，就能在創作的時候得到正確的引導。

四、技藝的拔高：

說到技藝，我想到了一個詞——剪輯。紀錄片中的剪輯是非常關鍵的，幾乎可以改變影片的質地和風格。通過剪輯手法的技巧性拔高，可以讓素材的魅力更加爆發，讓影片更有看點。這也可以說是非常實用的技能。

五、營造共鳴：

最后，在紀錄片創作中，營造共鳴是我們的一種使命。通過藝術表達，我們把人文關懷傳達給了觀眾。在這個世界上，我們認為需要有些值得追尋和努力的東西，這樣才有意義。而紀錄片正是在這種意義下誕生和傳遞著。

陸續有了這些小體會和感悟，我覺得自己對于紀錄片的創作思路也有些許上升與提高。通過鏡頭和舞臺的交融，我們能夠看到不一樣的風景和看法，也更能夠理解人與人之間一些溢美之情和感動之語。希望各位的創作事業和生活中都能夠更多地收獲快樂和幸福。