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戲曲演出致辭篇一
“勸君王飲酒聽虞歌,解君憂悶舞婆娑。嬴秦無道把江山破,英雄四路起干戈……”《霸王別姬》中氣勢磅礴的詞曲再一次在耳畔響起，而曾經與我一起守在電視旁津津有味地聽戲的人卻早已不在。我終于明白當年爺爺看此戲時的感傷，也不住為戲中那命運多舛的人兒落下淚珠。
現(xiàn)代人不喜歡戲曲，這個時代快而浮躁，已經很少有人能靜下心來聽那些慢而難懂的戲曲了。然而，從小伴著“咿咿呀呀”的戲曲長大的我，卻對戲曲有著一種說不清道不明的情感。
小時候和爺爺住在一起，時常聽爺爺咿咿呀呀地跟著電視哼些什么，便好奇地湊過去看看，卻只能看懂那畫面上的人涂著滿臉的油彩，穿著奇怪的服飾，嘴里也咿咿呀呀地哼著什么。那臉上涂著油彩的戲子對于年幼的我來說仿佛是個怪物一般，著實把我嚇了一跳，便不敢輕易靠近那電視機。
可時間一長，我長大了些許，竟對那戲曲有了些許好奇，湊近仔細聽，也還是聽不懂。于是我問爺爺那人唱的是什么，怎么打扮的這樣奇怪。爺爺笑著摸摸我的頭：“那是京劇，是我們國家的國粹，這一部是《霸王別姬》?！睜敔敳[起了眼睛，像是在回憶著什么“你奶奶以前也是個戲子呢?！蔽冶阒浪窃诨貞浭攀赖哪棠塘?。爺爺翻出一張老舊的相片“你看，這就是你奶奶以前的模樣，想當年……”我沒有再聽下去，而是對這相片中的人兒產生了些許興趣。
“原來奶奶以前這么漂亮……”我喃喃道。相片中的人兒，臉上覆著絕美的濃妝，穿著一身青衣，正走在一條小徑上，卻被人叫住，回眸掩面嬌羞一笑，我仿佛還能看到她頭上那枝金步搖在微微晃動。
從此對戲曲著了迷。
說實在話，最開始為戲曲而著迷，是被那旦的華美服飾和傾城容貌所折服，再后來又被劇情所吸引，對于戲曲的藝術性這些東西全然不知曉。于是，在電視機前咿咿呀呀的又多了一個小身影。
再后來，我搬離了爺爺家，回到家中上了小學，便離戲曲遠了許多。
而我逐漸長大，身邊的流行音樂越來越多，為了跟上時代的潮流，我便漸漸疏遠了戲曲。后來，也覺得戲曲沒多大意思，故事情節(jié)老套，令人深感乏味無趣。
突然有一天，家鄉(xiāng)傳來爺爺病故的消息。
我回到爺爺家，暫時搬回去住。常常在原來的房間里寫作業(yè)，卻聽不到了以往那句“咿呀”，心中之覺得空蕩蕩，愁思滿布。然而，閉上眼睛，我卻似乎還能感覺到爺爺在我身邊，還有那一句“咿呀”。
戲曲演出致辭篇二
1.嘴上沒有功，吐字聽不清。
2.字不正聽不清，腔不回不中聽。
3.字不清，唱不明。
4.一臺無二戲，救場如救火。
5.一臺戲得合手，不合手戲準丟。
6.一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。
7.以熟為巧，以巧為妙。
8.藝術是件寶，不學得不了.
9.有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。
10.有勁使在功上，有功用在戲上.
11.早扮(戲)三光，晚扮(戲)三慌。
12.臺上一聲啼，臺下千人淚;臺上一聲笑，臺下萬人歡。
13.臺上一張口，便知有沒有。
14.臺下靜，聲小也能聽得清。臺下動，聲音再大也沒用。
15.玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。
16.戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人.
17.學到知羞處，方知藝不高。
18.演員上了臺，一步值千金。
19.要想戲路通，全靠幼時功。
20.要想藝深，就得用心。
戲曲演出致辭篇三
戲曲源遠流長，是我國的經典，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗?！辈粐L不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀!我們怎能忘記它們?如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經轉移到流行音樂、影視和網絡，我們似乎已經忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術。其實，當我們細心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術魅力，我們怎可忘記?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術，讓它永遠永遠放光芒，讓它世世代代流傳下去!
戲曲演出致辭篇四
“這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代”。英國作家狄更斯在小說《雙城記》開頭的一段話，對當前的戲曲藝術而言，簡直再準確不過了。曾幾何時，戲曲曾經是一門主流藝術，甚至是超主流藝術，也贏得了無數(shù)票友的擁躉，但“風流總會雨打風吹去”，戲曲藝術的鼎盛與輝煌似乎已經漸行漸遠，這是不可否認的事實。畢竟如今是一個眾聲喧嘩的時代，也是價值多元的年代，“亂花漸欲迷人眼”，紛繁多樣的各種藝術在生活快節(jié)奏的今天占盡了風光，戲曲這種規(guī)范、程式化極高的舞臺藝術前景確實不容樂觀。這是一個客觀方面的因素。
當有人慨嘆戲曲的沒落是時代遞進的必然時，戲曲界人士也需要反思一些問題。讓“老樹開新花”，讓傳統(tǒng)戲曲藝術再次贏得青年一代的青睞，該如何去做呢？毫無疑問，作為國家一級編劇，中國戲劇家協(xié)會理事、河南省戲劇家協(xié)會副主席兼秘書長的陳涌泉取得成功的例子，應該給戲曲的發(fā)展，提供了一個可供借鑒的樣板。
“不忘初心，方得始終”，陳涌泉取得卓越的成就，首先源自于自小對戲曲的熱愛、敬畏和崇敬，也正是如此，他在面對戲曲藝術不景氣、物質條件欠缺的局面，依然保持著一顆赤子之心，為之焚膏繼晷，為之篳路藍縷，為之百折不撓，也正是秉承著“只有心里有觀眾，劇場才可能有觀眾”的信念，陳涌泉才一直跋涉在這條崎嶇的道路上。
文藝是鑄造靈魂的工程，戲曲作為文藝的一個門類，當然如此。對戲曲的熱愛，如果是陳涌泉前行的源動力，那么，他在戲曲創(chuàng)作方面對時代精神的融入，依靠創(chuàng)新開辟傳統(tǒng)藝術新境界的做法，更是值得稱道。戲曲沒落的最關鍵原因，就在于缺乏時代精神，這是誰也不可否認的事實，作為行業(yè)內人士的陳涌泉當然更是深刻理解。一味抱殘守缺、一味沉湎于過去的時代和唱段，只能會讓觀眾唏噓離開。
也正因如此，無論是在創(chuàng)作《阿q與孔乙己》，還是構思《程嬰救孤》，還是執(zhí)筆寫《風雨故園》，陳涌泉都能夠在思想上解放自己，都能擺脫傳統(tǒng)的束縛和羈絆，都能夠將傳統(tǒng)元素和時代因子相結合，不斷推陳出新、吐故納新，最終都吸引了更多的青年觀眾。
比如，他在創(chuàng)作《阿q與孔乙己》之前，市場上已經有話劇版、電影版、地方戲版的《阿q正傳》，從藝術創(chuàng)新的角度來說可謂難也，然而，他將一個代表農民形象的阿q，一個代表舊知識分子形象的孔乙己結合到一起，就產生了新的沖突和矛盾，也自然而然引起了巨大反響。而在創(chuàng)作《程嬰救孤》時，更是用當代觀眾的審美，挖掘和闡釋“程嬰們”身上所蘊含的民族精神，展現(xiàn)他們的仁愛正義、誠信擔當，這也和當前弘揚的社會主義核心價值觀交相輝映。
戲曲在當下雖然處于沒落狀態(tài)，但由于國家對傳統(tǒng)文化扶持的力度逐年加大，在這個呼喚鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)音的時代，也迎來了“振翅欲飛”的機遇。
地方戲曲現(xiàn)狀堪憂，歌者吳杰呼吁搶救走向沒落的傳統(tǒng)文化
近年，作為我國特有文化現(xiàn)象的地方戲曲劇種，其生存環(huán)境正受到前所未有的嚴峻挑戰(zhàn)，劇團數(shù)量逐漸減少、劇團專業(yè)層級低、演出劇目老化缺乏創(chuàng)新等問題，造成了目前地方戲曲逐步走向消亡的困境。
現(xiàn)狀：地方戲劇正在逐步走向消亡 據2008年第4期《半月談內部版》的調查，上世紀50年代我國曾有地方戲曲劇種360多個，到了今天，全國僅有約60到80個劇種生存狀態(tài)尚好以外，其他多數(shù)劇種已實際消亡或瀕臨消亡，如山西省到上世紀80年代尚有地方戲曲劇種52個，現(xiàn)在僅剩28個;安徽省從建國初的27個銳減至目前的7個，其中的廬劇曾有27個劇團，現(xiàn)在只剩下2個。作為中國“戲曲之鄉(xiāng)”的河南省，地方戲曲劇種約65個，幾經興衰與蛻變，目前僅剩30余個劇種，除豫劇、曲劇和越調仍廣泛流傳外，其余30多個劇種也已瀕臨滅絕。地方戲曲劇種消亡的頹勢現(xiàn)尚在惡化中，可以說沒有任何力量能阻止這一文化滑坡的趨向。
其實地方戲曲劇種的消亡一直是存在的，并不始于最近20年中，從20世紀50年代到80年代末，也曾有許多地方戲曲劇種消亡，如果說50年代有劇種360多個的話，那么到1995年出版《中國戲曲劇種大辭典》時，收錄的地方戲曲劇種就只有333個了(除京劇、昆劇以外)，像我們曾熟悉的上海周邊地區(qū)奉賢、崇明、川沙、南匯的山歌劇和蘇州地區(qū)的蘇劇、杭州的杭劇、湖州的湖劇、丹陽地區(qū)的丹劇等，“xxx”后就基本上消失了。作為中國非物質文化遺產的重要部分，大量的地方戲曲逐漸走向消亡當然是令人惋惜的，它畢竟曾經在過去的時代，給廣大觀眾、尤其是農村觀眾帶來過歡樂和藝術享受，同時也是普通老百姓啟廸智慧、道德宣教的啟蒙、普及教化的老師，可以說，沒有大批地方戲曲劇的劇團種活躍在城市和鄉(xiāng)間，許多地方老百姓的人文啟豪教育、文化藝術享受將是一片空白。“在世界上，很多地方都有方言，但地方戲劇只有中國有，他承載著民間的情感”?！霸俨槐Ｗo，這些傳統(tǒng)文化藝術就要銷聲匿跡了?！北Ｗo瀕危的地方戲曲劇目，是民間文化遺產搶救勢在必行的一項重要工作。在民俗文化和地方傳統(tǒng)戲曲日漸流失的現(xiàn)實情況之下，要像搶救保護文物一樣搶救保護這些“活文物”，地方戲曲擁有的獨特的藝術形式和濃厚的文化精神，對小說、戲劇、詩歌等的創(chuàng)作來說也很有借鑒價值。
一是交通不發(fā)達，經濟不發(fā)達，人們不可能走出偏遠小城鎮(zhèn)和山村到大都市去欣賞名劇團演出，所以它才為老百姓所需求，就有了演出的市場，就能養(yǎng)活藝人們;二是由于地方的方言土語存在，老百姓(尤其是鄉(xiāng)村的中老年觀眾)甚至聽不懂包括北京話、北方或南方普遍流行的方言、外來語，所以他們只喜歡看本地的方言戲曲演出，地域特色濃烈的念白、唱腔旋律聽起來親切、舒適;三是當年全國性高水平劇團少，高水平舞臺藝術傳播受到限制，不像現(xiàn)在這樣，能運用影視媒介向最偏遠的山村傳播(直播或錄播)它們的高水平演出。
因此，大量的城鄉(xiāng)觀眾便只能看地方戲曲，從而使即使水平較低的地方戲曲業(yè)余劇團，在它們所流行的地區(qū)也不缺乏觀眾，這就造成了地方戲曲的繁盛。這正是建立在經濟不活躍、交通不便捷、全國性規(guī)范語言不普及的社會不發(fā)達的基礎上的，這種文化上的所謂“繁盛”狀況，從社會發(fā)展的角度上看，并不值得自豪和留戀。由于這種落后、分散、閉塞的小農經驗形態(tài)的社會結構，造成了大量的地方戲曲劇種的劇目創(chuàng)作、演出水準、演員個人水平雖然都不高，但卻并不缺乏觀眾的繁盛現(xiàn)象。所以，地方戲曲劇種多，并不一定是戲曲繁盛的標志，更不會與演出水平(即文化水平)高低成正比。而在社會發(fā)展的大潮下，在經濟、交通日益發(fā)達的今天，地方的方言、土語特色越濃而演出水平(劇目、音樂、演員表演藝術)又相對較低的地方戲曲，便只能被淘汰，即使有的地方戲曲表演藝術上非常有特色，但由于語言障礙，也走不出偏僻小地區(qū)，其演出市場便只能被高水平大劇團和電影、電視等傳媒演出節(jié)目所擠壓。尤其是電視的普及，最偏遠的鄉(xiāng)村也能看到全國最高水平的演出(如戲劇、歌舞、曲藝雜技等)，當?shù)乩习傩?尤其是青少年觀眾)就不會再有興趣去看當?shù)匦F“土氣十足”的地方戲演出。看來，我們并不需要為一些地方戲曲劇種的消亡太過惋惜，這是歷史發(fā)展的必然，體現(xiàn)的是一種社會的進步。
根源：地方劇種自身存在局限性
除了社會環(huán)境進步造成的客層減少的原因之外，編劇水平低、領導(主演)選戲水平低、創(chuàng)作思想觀念落后陳舊造成的地方戲曲劇目生產、創(chuàng)作上不去也是地方戲曲劇種消亡的主要原因。
這大致有以下四種狀況：一是劇種的藝術語言環(huán)境太局限，其唱詞、念白只有一個縣或幾個鄉(xiāng)能聽懂，在現(xiàn)代化大潮下方言正被融化的境況中，就較難生存;二是劇種本身還不成熟，還處于發(fā)展的初期，表演上沒形成規(guī)范和特色;三是一些地方戲曲小劇種沒有“大腕”演員充當劇種的領軍人物，沒有“明星”，這在當前的演出市場上就較難有號召力;四是長期以來劇目創(chuàng)作上不去，只能移植大劇種、大劇團的劇目，而自己編出來的戲又水準太低，有時一出戲甚至連劇情故事都編不圓，誰要看?上述四種狀況，前三類是“先天不足”，是劇種的“胎里病”，沒辦法救;后一個是人才問題，創(chuàng)作思想問題，對于許多地方戲曲小劇團而言，這就是苛求了。
而現(xiàn)在的問題是，即使是較大一些的、原先能在幾個縣地域，或在一個地(市)區(qū)、幾個地市級地區(qū)流行的地方戲曲劇種，現(xiàn)在也面臨生存危機，劇團說解散就解散了，其實就觀眾擁有的潛在數(shù)量而言，這些地方戲曲劇種(或劇團)還并沒到就要消亡的地步，而且當?shù)卣鋵嵰恢笔窃谪斦暇人鼈兊?，就是救不下來，這就是戲曲界本身的問題了。這大致也是這么幾種狀況：一是近年由于老一代藝術家退出舞臺，劇種沒有了領軍人物即“大腕級”演員做臺柱，劇種(劇團)在演出市場上就失去了號召力;二是劇團內部管理問題多，或不團結，或行當缺乏，或沒有演出市場的經營人才;三是劇目創(chuàng)作上不去，劇種(劇團)長期寫不出好劇本、找不到好劇本。劇目創(chuàng)作站不住，演員再好，舞臺再怎么“大制作”，也還是免不了滑坡。記得上世紀90年初，上海舉辦華東地區(qū)戲曲會演，江南某縣送來一臺地方戲曲劇目，還安排在開幕式上演出，結果因該戲劇本編得太差，許多專家及普通觀眾看了一會兒便都坐不住了，只得到場外去“放松”，大家紛紛議論：這個戲想講的什么啊?怎么也弄不懂啊?可以想象，這樣的劇種(劇團)在當前的時代還怎么能有市場? 其實，劇目創(chuàng)作上不去，近年來已成為戲劇界的痼疾，不僅地方戲曲是這樣，京劇、話劇、歌劇又何嘗不是如此。當然地方戲曲劇種問題更大些，可以說，由于編劇人才的缺乏或流失，大量的地方戲曲劇種或劇團，已經沒有或僅有較少能夠滿足當代觀眾需求的編劇人才，劇目生產當然就上不去。劇目生產上不去原因除編劇因素以外，還有另一些原因，一是當前戲曲界已與電影“接軌”，導演成為中心而不是以編劇為中心，是最主要的原因，編劇已實際淪為導演和演員的“槍手”，劇本如何編，不是編劇在體現(xiàn)自己的創(chuàng)作思想，而是導演、演員在指揮。二是演員選擇劇目題材的權力過大，一些中、青年演員判斷劇目題材水準太低，他們選劇本常常選錯，這樣，觀眾的大部分便被他們從劇場逐漸“趕”出來了，地方戲曲劇種還怎么會有長進?怎么會不消亡?所以，許多地方戲曲劇種的消亡，除有些是先天不足之外，其實大量的根子還在于自己，自己沒能力“長進”、發(fā)展，自己長期拿不出好劇目，被時代淘汰是很正常的，并不值得為它們大唱挽歌，也不必去憂慮。以滬劇為例，2000年以前，曾經有過許多劇團，除市級滬劇院以外，還有徐匯、長寧、寶山、南匯、崇明等區(qū)縣級滬劇團，現(xiàn)在這些區(qū)縣級滬劇團，有的已解散或名存實亡，有的雖還能不時演出，但已經沒什么影響。即便是高水平的市級滬劇院，現(xiàn)在也已經拿不出有影響力的新劇目，創(chuàng)作滑坡很厲害，這種情況下，不是撥款給錢就能解決的。同樣的情況，上海越劇界也存在，可以說，從改革開放以來的30年中，沒有出過一部都像《紅樓夢》、《西廂記》、《祥林嫂》那樣有經典力量的劇目，現(xiàn)在這些劇院(團)也在不斷排新戲，可是，投資動輒幾十萬元、上百萬元，辛辛苦苦排出的一臺戲能夠連演10場的有幾臺?能夠收回成本并贏利的戲有幾部?一個令人心酸的現(xiàn)象是，現(xiàn)在連滬劇、滑稽戲劇種都有人希望能申報人類非物質文化遺產，也就說最好都能像昆曲那樣由國家養(yǎng)起來，如果連這樣的劇種也要保護，那么，它們存在的價值又在哪里?其實相對于一些內地不發(fā)達地區(qū)，上海的藝術創(chuàng)作資金并不匱乏，但有些滬劇、越劇，近年來劇本的創(chuàng)作和選擇水平低下，太落后于時代，劇團鮮少優(yōu)秀劇作誕生，遑論經典，或去沖擊文華獎、“五個一工程”獎了?所以，近年某些較大的地方戲曲劇種瀕危，雖然亦有方言土語的欣賞障礙，有當代娛樂多樣化的挑戰(zhàn)，但從劇種本身而言，卻是自己打敗了自己，試想，現(xiàn)在一些地方戲曲劇種的院團長，有多少人是稱職的，有多少人對劇本有判斷能力?由于新劇目常常打不響，于是便只能演老戲，《紅樓》、《梁祝》、《西廂》、《珍珠塔》、《雷雨》這類劇目反復演，這就是當前地方戲曲劇種的真實生態(tài)。
方法：面對地方戲曲大批消亡的局面，我們應該怎么辦? 傳統(tǒng)戲曲中的一些特點確實已經不適應當今生活的節(jié)奏，需要改變，但不能亂改，“祖宗傳下來的唱腔不能丟了，群眾喜歡原汁原味的東西。要把不好的改掉，群眾喜歡的千萬不能改，有的地方就把觀眾改沒了”。第一，對待地方戲曲沒落這個現(xiàn)狀，應從發(fā)展的眼光看待這種現(xiàn)象，這是時代進步、發(fā)展的必然趨勢，所以既不必傷感，也不必慌張，惋惜之情當然可以有一點，但亦不必反應過度，更不應認為是文化建設“滑坡”。過去大批地方戲曲劇種實際上是舊的農耕文化的延續(xù)或反映，它們最根本的藝術基礎是方言和地域特色山歌、民歌曲調、旋律，隨著社會的發(fā)展，方言土語的被融匯，它們中的大部分劇種終將消亡或奄奄一息。以江南灘簧戲而言，原有的劇種杭劇(又稱武林班或武林戲)、丹劇(丹陽啷當戲)、湖劇(湖州灘簧、浙北難簧)、蘇劇(蘇州灘簧)已消亡，姚劇(余姚灘簧)也瀕危，而滬劇(申灘)、錫劇(常州、無錫灘簧)、甬劇(寧波灘簧)生存狀態(tài)雖尚較正常，政府支持力度也大。但由于這三個劇種處于現(xiàn)代化程度最高的長三角地區(qū)，這個地區(qū)的各地方言面臨“生存危機”，因而這些灘簧戲的“日子”本身也很不好過，它們如沒有高水平的演出劇目，已很難走出本地區(qū)，如甬劇只能在浙東和上海擁有固定觀眾，錫劇只能在蘇南演出，連上海的“地盤”也逐漸丟掉了;滬劇則已退回上海，失去了蘇南的“地盤”。所以隨著長三角地區(qū)現(xiàn)代化進程的日益加快，三個現(xiàn)存的灘簧劇種(還可以吸取評彈的營養(yǎng))應該趕快融化、歸并成為一個新劇種，創(chuàng)造統(tǒng)一的獨特戲劇語言，樹立自己的表演體系。
第二，對瀕?；蛳龅牡胤綉蚯鷦》N，應該趕快做藝術史料的搶救式記錄，讓它們雖消亡但仍能留下“倩影”。所謂搶救式記錄，是把本劇種的原有保留劇目、唱腔、行當、表演等藝術通過錄音、錄像或文字記述的方式記錄下來，使它進入藝術歷史的記憶中，劇種可以消亡，但其生存軌跡不應被淹沒，何況今天我們有這種條件，也有人力(各地文化系統(tǒng)都有藝術研究機構和文博機構，還有xxx、大學藝術專業(yè)研究人員)，可以做這件事，有的已消亡了的小劇種，劇團雖沒了，老人還在，還可以進行藝術資料的搶救記錄，將來這些都是民族的寶貴文化財富。
第五，加強非物質文化教育：當代的年輕人多數(shù)青睞流行音樂和電視劇，而對傳統(tǒng)戲劇文化“嗤之以鼻”，認為這種藝術形式過于單調，這是由于青年一代對歷史文化的認識不夠深刻?！鞍爬傥琛⒁魳穭?、歌劇，我們不去保護的話自有外國人去保護，但京劇、秦腔等藝術表演形式我們若不保護，就真的沒人保護了。”要從根本上弘揚這些珍貴的地方戲曲劇種，進行扎實有效的挖掘搶救、繼承研究。政府要給予傳統(tǒng)戲劇“非物質文化遺產”級別的待遇，高薪返聘還健在的老一代藝術家，有計劃招收地方劇種繼承者學員，培養(yǎng)演藝人才。
在電腦、電視，甚至麻將的沖擊下，欣賞戲曲的人少了，但戲劇不會完全消亡。面對大批地方戲曲消亡的困境，除了放平心態(tài)，從歷史進化的角度了解并接受其背后的多重社會文化等因素之外，應該積極的理性的投入到搶救地方戲曲的工作中，多做實事，少唱挽歌。
讓傳統(tǒng)文化在校園浸潤中煥發(fā)生機
戲曲演出致辭篇五
戲曲是我們國家非物質文化遺產的精髓，戲曲的發(fā)源地是河南。百年來，據不完全統(tǒng)計，戲曲的種類就達400多種，其中家喻人曉就是這五種:京劇、評劇、越劇、黃梅戲，還有我們河南的豫劇。今天我們學校舉辦一場戲曲進校園，這讓我十分難忘。
首先我們聽從老師的指示，將椅子搬下樓，一會兒我們就坐在了椅子上，觀看戲曲。
首先是主持人用美麗動聽的語言，向我們介紹了戲劇。
接下來，戲曲人物花木蘭出場了，此次表演的是《誰說女子不如男》，演員用那河南話的腔調，為我們表演了花木蘭替父從軍的精神。演員那標準的鄉(xiāng)下腔調，讓我倍感親切，忍不住想哼幾句。
在花木蘭節(jié)目表演之后，接著又上來了一位畫著濃濃臉譜的演員，簡直讓人認不出來他是誰，我只能靠演臺旁的翻譯屏幕來理解京劇。突然，我的眼前閃過一個名字——陳世美，那么，那個臉上畫著濃濃臉譜的演員表演的不正是兩袖清風、大義滅親、被宋代時期人民稱為包青天的包拯嗎？這下，我馬上對這部京劇感興趣了，包青天穿著官服，戴著官帽，跪迎皇姑。京劇中的人物講普通話，著華麗服飾，讓人感覺到國粹的魅力。
我們中國的戲曲分為很多種，但是它們都是我們驕傲的國粹，它們都是國家的國寶。
戲曲演出致辭篇六
以前，我老覺得黃梅戲、京劇非常老土，而且只適合那些老年人唱。但是，自從那次排練后，我改變了我的看法。
我抱著忐忑不安的心情走向排練的地方，剛進門，只見里面早已人山人海，把整個居委會圍了個水泄不通，都是老奶奶！我緊張地想：這么多人，一看就知道是經過訓練的，我等會兒唱不好，豈不是出盡洋相！
原來黃梅戲也很好聽，以前小瞧了它，今后可不能這樣哦！
戲曲演出致辭篇七
各位來賓、親愛的觀眾朋友們，晚上好!
在我們迎來建黨85周年之際，今晚，由xxx戲曲藝術團為大家?guī)硪粓鼍实脑鐾頃?。近幾年來，我縣在加強精神文明建設上不忘“發(fā)揮特色文化，培養(yǎng)民間文藝”，使傳統(tǒng)戲曲在尉犁耀出爍爍光芒。xxx戲曲藝術團成立于2019 年，共有演員20 人，一直以來都得到了縣委、縣人民政府及廣大群眾的關心與支持，并在文體部門的扶持下茁壯成長。幾年來多次參加全縣文藝匯演，每次都能得到戲迷們的認可。為了慶祝建黨85周年，也為了讓喜歡戲曲的朋友們過足戲癮，藝術團的演員們精心排練了今晚的節(jié)目。
首先大家將欣賞到的是由馬愛琴、張獻玉、張國梅、胡素霞、李蘭英、趙金鳳、魏租臣、姜玉蓮等人為大家?guī)淼娜珗鰬颉掇@門斬子》，請欣賞。
一場《轅門斬子》讓人聽得十分過癮，也顯示了演唱者們扎實的演唱功力。
下面由藝術團小演員張xx為大家?guī)硪磺秵顓泉氉唷?，大家歡迎。
感謝張蕊蕊的精彩演奏，下面請欣賞由胡xx為大家?guī)淼摹段迨勒埨t》中的選段《一家人歡天喜地把我請》。
一曲《一家人歡天喜地把我請》唱腔曲調婉約，情感細膩，耐人回味，讓戲迷們看的入迷，聽的過癮。
下面請欣賞由李xx為大家?guī)淼某巍赌鹿鹩鞄涍x段：校場點兵》。
一曲膾炙人口的經典唱段“校場點兵”，是穆桂英在校場點兵遣將時的一段唱，充分體現(xiàn)了穆桂英的躊躇滿志和精忠報國的熱血情懷，唱腔高亢清亮，鏗鏘有力。
下面請欣賞由趙xx為大家?guī)淼某巍兜竭呹P再顯顯咱楊家的威風》。
感謝張金鳳為大家?guī)淼倪@段高亢激越蕩氣回腸唱腔。
下面請欣賞《曲胡獨奏》，表演者：魏xx。
魏租臣的曲胡演譯抒情纏綿，令人耳目一新。
最后，請大家欣賞小品《相親記》，表演者：......。
觀眾朋友們，今晚的戲曲晚會到此就結束了，感謝xxx戲曲藝術團為大家?guī)淼木时硌荩４蠹彝戆?!
戲曲演出致辭篇八
在教學策略和方法上，貫徹“欣賞領先、體驗入手”的原則，綜合欣賞、模仿、表演等，引導學生在藝術實踐的美感體驗過程中形成他們應該具有的知識與技能。
一、制訂適切的教學目標，避免過高的教學要求。在學生對戲曲還并不十分了解、表演能力幾乎為零的情況下，“體驗”(做、念、唱，打，體驗的形式有多種，感受欣賞也是一種體驗)這一環(huán)節(jié)必須做到循序漸進。
二、補充了學生喜歡的、盡可能高質量的音頻、視頻資料，拓寬學生接觸戲曲藝術的渠道。
三、多種藝術實踐活動和教學方法與手段的綜合運用，提高教學的有效性;
四、隨著本節(jié)課的教學環(huán)節(jié)設計了一個戲曲闖關，目的是為了拓展藝術學習空間，培養(yǎng)探究能力，激發(fā)藝術學習興趣。
五、不足之處也有
1、應該更細致，更有耐心的去引導、指導學生，而不能走馬觀花。
2、把重點放在一個點上去滲透整節(jié)課，而不是全部抓哪里都顧不到。
3、讓學生多多參與，多多鼓勵。
4、上課獎勵機制要改變形式，不能讓任何一位孩子成為局外之人。
5、根據戲劇教學的特點，教師是以輔導為主，所以，對于學生來講語言和表演同時重要。所以，我發(fā)現(xiàn)在課堂中讓學生體驗的部分較多，而語言就有點欠缺。
我會多多反思，多多改進，快步成長，望高師多多指點迷津，致謝。
戲曲演出致辭篇九
戲曲有關的諺語已經為大家整理好了，以下是小編為你整理的`關于京劇的諺語，歡迎大家閱讀。
一天不練就回，兩天不練就生，三天不練就沒。
以熟為巧，以巧為妙。
藝術是件寶，不學得不了.
有板有眼叫戲，沒板沒眼叫屁。
有勁使在功上，有功用在戲上.
早扮(戲)三光，晚扮(戲)三慌。
臺上一聲啼，臺下千人淚;臺上一聲笑，臺下萬人歡。
臺上一張口，便知有沒有。
臺下靜，聲小也能聽得清。臺下動，聲音再大也沒用。
玩藝兒是假的，精氣神兒是真的。
戲無情不動人，戲無理不服人，戲無絕不驚人.
學到知羞處，方知藝不高。
演員上了臺，一步值千金。
要想戲路通，全靠幼時功。
要想藝深，就得用心。
一遍功夫一遍巧，一遍拆洗一遍新。
一日不練自己知道，兩日不練同行知道，三日不練觀眾知道。
知戲文戲理，才能唱出好戲。
臺上三分鐘，臺下十年功。
師傅領進門，修行靠個人。
要練驚人藝，須下苦功夫。
若要戲路通，全靠幼時功。
藝多不壓身，藝高人膽大。
百日笛子千日簫， 小小胡琴拉斷腰。
嘴上沒有功，吐字聽不清。
字不正聽不清，腔不回不中聽。
字不清，唱不明。
一臺無二戲，救場如救火。
一臺戲得合手，不合手戲準丟。
臺上一分鐘，臺下十年功
臺上無大小，臺下立規(guī)矩。
四五人能當千軍萬馬，
私下練，臺上見。
十幾步能走海角天涯。
三分扮相，七分眼神。
百日笛子千日簫，小小胡琴拉斷腰
不練三冬兩夏，哪能學會唱念做打?
唱戲的是“瘋子”，看戲的是“傻子”。
唱戲碰了釘，才知藝不精
功夫練到家，上臺不怯場。
好花得綠葉配，好角得眾人扶。
好戲把人唱醉，壞戲把人唱睡。
教會徒弟，餓死師父。 只有狀元徒弟，沒有狀元師父。
凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當中。
蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭。
練到老，唱到老，學到八十不算老。
慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準。
慢要松，緊要繃，不緊不慢才算功。
寧輸后臺不輸前臺，只許藝高不許膽大。
七分念白三分唱，白是骨頭唱是肉。
千斤話白四兩唱，三分唱念七分作。
腔好唱，味兒難磨。
勤學通百藝，苦練出真功。
拳不離手，曲不離口。
日月燈，云霞帳，風雷鼓板，天地間一場大戲;湯武凈，文武生，桓文丑末，古今人俱是角色。
戲曲演出致辭篇十
中國的戲曲藝術，源遠流長，起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式，比如雍容華美的京劇、典雅精致的昆曲、高亢悲涼的梆子戲、輕柔婉轉的越劇，同學們可能都有所耳聞。殊不知，中國的戲曲約有三百六十多個種類，是一個博大精深的藝術寶庫，它深深地打上民族文化的烙印，有自己獨特的地域文化風情，是中國傳統(tǒng)文化不可或缺的重要組成部分。
但是如果要問同學們是否喜歡戲曲藝術，我想十有八九都會選擇搖頭。
那么如何寫這一單元的作文呢？