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藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇一

《離騷》反映了屈原對楚國黑暗腐朽政治的憤慨，和他熱愛宗國愿為之效力而不可得的悲痛心情，也抒發了自己遭到不公平待遇的哀怨。

一、文化背景。

《離騷》的形式來源于楚國人民的口頭創作，詩人又將其加以改造，構成長篇，使之包含了豐富的內容。它的語言精煉，吸收了楚國的不少方言，造句頗有特色。從構思上說，詩中寫了兩個世界：現實世界和由天界、神靈、往古人物以及人格化了的日、月、風、雷、鸞風、鳥雀所組成的超現實世界。這超現實的虛幻世界是對現實世界表現上的一個補充。詩人設想的天界是在高空和傳說中的神山昆侖之上，這是與從原始社會開始形成的一般意識和原型神話相一致的，所以顯得十分自然，比起后世文學作品中通過死、夢、成仙到另一個世界的處理辦法更具有神話的色彩，而沒有宗教迷信的味道，形成了這首長詩內部結構上的大開大闔。詩中所寫片斷的情節只是作為情感的載體，用以外化思想的斗爭與情緒變化。然而這些情節卻十分有效地避免了長篇抒情詩易流于空泛的弊病。

二、創新價值。

《離騷》是屈原用他的理想、遭遇、痛苦、熱情，以至于整個生命所熔鑄而成的宏偉詩篇，其中閃耀著詩人鮮明的個性光輝，這在中國文學史上，還是第一次出現。《離騷》在語言形式上，突破了《詩經》以四字句為主的格局，每句五、六、七、八、九字不等，也有三字句和十字句，句法參差錯落，靈活多變。統篇隔句句尾用“兮”字，句中則往往配以“之”、“于”、“乎”、“夫”、“而”等虛字，用來協調音節，也有全句不用虛字的。這種新的詩歌表現形式，為《詩經》以后興起的騷體文學奠定了基礎。

三、藝術價值。

《離騷》不僅是中國文學的奇珍，也是世界文學的瑰寶。屈原用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的熱情打上了鮮明的個性烙印。這標志了中國古典文學創作的一個新時代。他立身處世的方式，也被后世正直的文人引為仿效的榜樣。中國古代文學中講究文采，注意華美的流派，最終都可以溯源于屈原。在詩歌形式上，屈原打破了《詩經》那種以整齊的四言句為主、簡短樸素的體制，創造出句式可長可短、篇幅宏大、內涵豐富復雜的“騷體詩”，這也具有極重要的意義。

四、韻味之妙。《離騷》依詩取興，引類譬喻，故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣。其中的比喻，以物喻人，并不僅僅停留在個別事物的類比上，還體現于整個形象體系的構思中，可謂引喻之妙，因而又含有整體上的象征意義。詩中的一些片斷情節反映著當時的歷史事實(如“初既與余成言兮。后悔遁而有他。……傷靈脩之數化”即指懷王在政治外交上和對屈原態度上的幾次反覆)。但表現上完全采用了浪漫主義的方法：不僅運用了神話、傳說材料，也大量運用了比興手法，以花草、禽鳥寄托情意，“以情為里，以物為表，抑郁沉怨”。而詩人采用的比喻象征中對喻體的調遣，又基于傳統文化的底蘊，因而總給人以言有盡而意無窮之感。

拓展閱讀：屈原簡介。

屈原(約前340年-前278年)，漢族，羋姓屈氏(羋后改為熊姓)，名平，字原，中國戰國末期楚國丹陽(今湖北秭歸，新考古發現可能實際為龍陽，今湖南漢壽)人，楚武王熊通之子屈瑕的后代。中國最偉大的'愛國詩人之一。他創立了“楚辭”這種文體(也就是創立了“詞賦”這一文體)，杰出的政治家和愛國詩人，被譽為“衣被詞人，非一代也”。他留下的作品，據《漢書·藝文志》記錄共25篇。主要作品為《離騷》，《九章》，《九歌》，《天問》，《哀郢》，《懷沙》，《招魂》,出自屈原的名句有“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”。20世紀，曾被推舉為世界文化名人而受到廣泛紀念。

屈原的身世記載屈原身世的材料，以《史記·屈原列傳》較早而具體。司馬遷之前，賈誼在貶謫長沙途經湘水時，曾作賦以吊屈原。文中引用了屈原《離騷》及《九章》中的一些篇章，轉述屈原的思想和遭遇，與《史記》所載完全契合。和司馬遷同時代而年輩稍早的有東方朔作《七諫》，莊(東漢人避諱作嚴)忌作《哀時命》，都是摹仿屈原的作品，文中所述屈原的思想和遭遇，也與《史記》所述相接近，所以《史記》所載屈原事跡是基本可信的。當然，傳中也有偶然失敘或史實錯記之處。

近代少數學者對屈原的存在表示懷疑的說法是缺乏根據的。

《屈原列傳》說屈原名平，字原。而《離騷》中則自稱名正則，字靈均，這是前者的轉寫化名。“正則”與“靈均”是平和原二字的引申義。

關于屈原的出生年月日，《離騷》中自述：“攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”對此有不同解釋，大致可分兩說：一是王逸說，他認為“攝提”是“攝提格”的省稱，屈原生于“太歲在寅，正月始春，庚寅之日”，即寅年寅月寅日;二是朱熹說，他認為“攝提”是天上星座名，并不說明什么年份，兩句只是說屈原生于寅月寅日，但年份不明。二說之中，王逸說更為流行，但因所據歷法不同，結論各異。浦江清推定屈原于楚威王元年(公元前339)正月十四日生，這一結論較為精細。

屈原的遠祖是顓頊高陽氏，應是夏氏族的一部分。據《史記·楚世家》說，高陽氏六代孫名季連，是楚的創業始祖，姓。周成王時，季連的曾孫熊繹受封于楚，居丹陽(今湖北秭歸)，傳至熊通(一作達)，就是楚武王。其子瑕，封采邑于屈，子孫就以屈為氏，所以屈是楚國姓的分支。自春秋以來，屈姓歷世都擔任楚國的顯要職位，擔任高級官職莫敖的有屈重、屈完、屈蕩(前后兩見)、屈到、屈建、屈生等，多半是父子相傳。

藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇二

這首詩，大約是唐玄宗天寶初年，李白第一次到長安時寫的。《蜀道難》是他襲用樂府古題，展開豐富的想象，著力描繪了秦蜀道路上的奇麗驚險的山川，并從文中透露了對社會的某些憂慮與關切。

詩人大體按照由古及今，自秦入蜀的線索，抓住各處山水特點來描寫，以展示蜀道之難。從“噫吁?戲”到“然后天梯石棧相鉤連”為一個段落。一開篇就極言蜀道之難，以感情強烈的詠嘆點出主題，為全詩奠定了雄放的基調。以下隨著感情的起伏和自然場景的變化，“蜀道之難，難于上青天”的詠嘆反復出現，象一首樂曲的主旋律一樣激蕩著讀者的心弦。為什么說蜀道的難行比上天還難呢?這是因為自古以來秦、蜀之間被高冊峻嶺阻擋，由秦入蜀，太白峰首當其沖，只有高飛的鳥兒能從低缺處飛過。太白峰在秦都咸陽西南，是關中一帶的最高峰。民諺云：“武公太白，去天三百。”詩人以夸張的筆墨寫出了歷史上不可逾越的險阻，并融匯了五丁開山的神話，點染了神奇色彩，猶如一部樂章的前奏，具有引人入勝的妙用。下面即著力刻畫蜀道的高危難行了。從“上有六龍回日之高標”至“使人聽此凋朱顏”為又一段落。這一段極寫山勢的高危，山高寫得愈充分，愈可見路之難行。你看那突兀而立的高山，高標接天，擋住了太陽神的運行;山下則是沖波激浪、曲折回旋的河川。詩人不但把夸張和神話融為一體，直寫山高，而且襯以“回川”之險。唯其水險，更見山勢的高危。詩人意猶未足，又借黃鶴與猿猱來反襯，山高得連千里翱翔的黃鶴也不得飛度，輕疾敏捷的猿猴也愁于攀援，不言而喻，人行走就難上加難了。以上用虛寫手法層層映襯，下面再具體寫青泥嶺的難行。

青泥嶺，“懸崖萬仞，山多云雨”(《元和郡縣志》)，為唐代入蜀要道。詩人著重就其峰路的縈回和山勢的峻危來表現人行其上的艱難情狀和畏懼心理，捕捉了在嶺上曲折盤桓、手捫星辰、呼吸緊張、撫胸長嘆等細節動作加以摹寫，寥寥數語，便把行人艱難的步履、惶悚的神情，繪聲繪色地刻畫出來，困危之狀如在目前。至此蜀道的難行似乎寫到了極處。但詩人筆峰一轉，借“問君”引出旅愁，以憂切低昂的旋律，把讀者帶進一個古木荒涼、鳥聲悲凄的境界。杜鵑鳥空谷傳響，充滿哀愁，使人聞聲失色，更覺蜀道之難。詩人借景抒情，用“悲鳥號古木”、“子規啼夜月”等感情色彩濃厚的自然景觀，渲染了旅愁和蜀道上空寂蒼涼的環境氣氛，有力地烘托了蜀道之難。然而，逶迤千里的蜀道，還有更為奇險的風光。自“連峰去天不盈尺”至全篇結束，主要從山川之險要來揭示蜀道之難，著力渲染驚險的氣氛。如果說“連峰去天不盈尺”是夸飾山峰之高，“枯松倒掛倚絕壁”則是襯托絕壁之險。詩人先托出山勢的高險，然后由靜而動，寫出水石激蕩、山谷轟鳴的驚險場景。好象一串電影鏡頭：開始是山巒起伏、連峰接天的遠景畫面;接著平緩地推成枯樹倒掛絕壁的特寫;而后，跟蹤而來的是一組快鏡頭，飛湍、瀑流、懸崖、轉石，配合著萬壑雷鳴的音響，飛快地從眼前閃過，驚險萬狀，目不暇接，從而造成一種勢若排山倒海的強烈藝術效果，使蜀道之難的描寫，簡直達到了登峰造極的地步。如果說上面山勢的高危已使人望而生畏，那此處山川的險要更令人驚心動魄了。風光變幻，險象叢生。在十分驚險的氣氛中，最后寫到蜀中要塞劍閣，在大劍山和小劍山之間有一條三十里長的棧道，群峰如劍，連山聳立，削壁中斷如門，形成天然要塞。因其地勢險要，易守難攻，歷史上在此割據稱王者不乏其人。詩人從劍閣的險要引出對政治形勢的描寫。他化用西晉張載《劍閣銘》中“開勝之地，匪親勿居”的語句，勸人引為鑒戒，警惕戰亂的發生，并聯系當時的社會背景，揭露了蜀中豺狼的“磨牙吮血，殺人如麻”，從而表達了國事的憂慮與關切。唐天寶初年，太平景象的背后正潛伏著危機，后來發生的安史之亂，證明詩人的憂慮是有現實意義的。

李白以變化莫測的筆法，淋漓盡致地刻畫了蜀道之難，藝術地展現了古老蜀道逶迤、崢嶸、高峻、崎嶇的面貌，描繪出了一幅色彩絢麗的山水畫卷。詩中那些動人的景象宛如歷歷在目。李白之所以描繪行如此動人，還在于融貫其間的浪漫主義激情。詩人寄情山水，放浪形骸。他對自然景物不是冷漠的觀賞，而是熱情地贊嘆，借以抒發自己的理想感受。那飛流驚湍、奇峰險壑，賦予了詩人的情感氣質，因而才呈現出飛動的靈魂和瑰偉的姿態。詩人善于把想象、夸張和神話傳說融為一體進行寫景抒情。言山之高峻，則曰“上有六龍回日之高標”;狀道之險阻，則曰“地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連”......詩人“馳走風云，鞭撻海岳”(陸時雍《詩鏡總論》評李白七古語)，從蠶叢開國說到五丁開山，由六龍回日寫到子規夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創造出博大浩渺的藝術境界，充滿了浪漫主義色彩。透過奇麗峭拔的山川景物，仿佛可以看到詩人那“落筆搖五岳、筆傲凌滄洲”的高大形象。唐以前的《蜀道難》作品，簡短單薄。李白對樂府古題有所創新和發展，用了大量散文化詩句，字數從三言、四言、五言、七言，直到十一言，參差錯落，長短不齊，形成極為奔放的語言風格。詩的用韻，也突破了梁陳時代舊作一韻到底的程式。后面描寫蜀中險要環境，一連三換的韻腳，極盡變化之能事。所以殷?編《河岳英靈集》稱此詩“奇之又奇，自騷人以還，鮮有此體調”。關于本篇，前人有種種寓意之說，斷定是專為某人某事而作的。明人胡震亨、顧炎武認為，李白“自為蜀詠”，“別無寓意”。今人有謂此詩表面寫蜀道艱險，實則寫仕途坎坷，反映了詩人在長期漫游中屢逢躓礙的生活經歷和懷才不遇的憤懣，迄無定論。

李白的作品，以樂府和歌行最為著名，他的豪邁狂放的風格，在這些作品中表現得特別淋漓痛快。樂府和歌行，在詩的形式上，原無分別，如果以樂府曲調為題目，就屬于樂府詩，如果自己制造題目，不譜入任何曲調，就屬于歌行體詩。“蜀道難”是魏晉時代早就有的歌曲，它屬于相和歌辭中的瑟調曲。這個歌曲的內容就是歌詠蜀道的艱難，行旅之辛苦。李白此詩，以《蜀道難》為題，所描寫也是蜀道的艱險，所以它屬于樂府詩。

藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇三

《離騷》對中國文學的發展產生了重要影響。在漢代以后，后世文人無不對屈原推崇備至。下面是課文是藝術鑒賞，希望能對你有所幫助。

內容思想。

《離騷》可分為前后兩部分，即自“帝高陽之苗裔兮”，至“豈余心之可懲”，為前一部分;從“女嬃之嬋嬡兮”，至“吾將從彭咸之所居”，為后一部分。

前一部分描寫屈原對以往生活經歷的回顧。敘述屈原出身于與楚王同姓的貴族家庭及其生辰名字;描寫他自幼就努力自修美德、鍛煉才能，并決心報效楚國的愿望;描寫他激勵引導楚王“及前王之踵武”，使楚國富強的理想，和輔助楚王進行政治改革的斗爭;然而由于屈原的政治理想和改革的實踐觸犯了腐朽的貴族集團的既得利益，因而招致了他們的重重迫害和打擊，誹謗和誣蔑漫天而來，而楚王也聽信讒言，疏遠和放逐了屈原;就在此時，屈原為實現理想而精心培植的人才也紛紛變質，使屈原的處境極為孤立;在此情況下，屈原看到自己的理想無法實現，“民生之多艱”，而祖國陷入“路幽昧以險隘”的岌岌可危的境地，使愛國愛民的屈原陷入極度的痛苦之中;屈原滿懷憤怒地揭露了楚王反復無常，不辨忠奸，昏庸無能的作為;同時揭露腐朽的貴族集團貪婪嫉妒，茍且偷安，背法妄行，結黨營私，把祖國引向危亡的罪惡;描寫了屈原不向反動勢力屈服的斗爭精神。

后一部分主要描寫屈原對未來道路和真理的探索與追求。首先，女嬃勸他接受歷史的教訓，不要“博謇好修”，而要明哲保身;但是屈原通過向重華陳辭，分析了古往今來的史實，否定了女嬃建議;于是屈原開始了“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的追求理想的歷程。首先，他上叩“天閽”，卻遭到冷遇;接著，詩人下求佚女宓妃、有娀氏女和有虞之二姚，以便上通天帝，然而均都落空，這象征性地說明了爭取楚王已經毫無希望了;于是屈原去找神巫靈氛占卜，靈氛勸他去國遠游;詩人猶豫不決，又去找巫咸問策，巫咸則勸其暫留楚國待明君而行;在矛盾的建議中，詩人分析了國內政情，覺得不能久留于黑暗無望的楚國，決定離楚遠行;但是，遠行的想法又與屈原愛國的衷情發生矛盾，所以在他升天遠行時，忽然看到了楚國大地，“仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”，形象地否定了離楚的道路，最后詩人決心“從彭咸之所居”，用死來殉其“美政”的理想。

全詩的主題思想，即通過詩人為崇高理想而奮斗終生的描寫，強烈地抒發了他遭讒被害的苦悶和矛盾的心情，表現了他為國獻身的精神，和與國家同休戚、共存亡的深摯的愛國主義和同情人民的感情，表現了詩人勇于追求真理和光明，堅持正義和理想的不屈不撓的斗爭精神。同時也深刻地揭露了以楚君為首的楚國貴族集團腐朽黑暗的本質，抨擊他們顛倒是非，結黨營私，讒害賢能，邪惡誤國的罪行。

人物形象。

屈原在《離騷》中，成功地塑造了中國文學史上第一個形象豐滿、個性鮮明的抒情主人公的形象，體現了屈原的偉大思想和崇高的人格。

首先，這是一位杰出政治家的形象。他有明確的“美政”思想，這與屈原改革弊政，聯齊抗秦的政治主張是一致的。其最終目的是要“及前王之踵武”，使歷史上曾興旺發達的“三王”政績發揚光大。亦即由楚國統一天下，使百姓安居樂業。“美政”思想的實質是要鞏固楚王的統治，它充滿了儒家美好政治的色彩，體現了儒家“民本思想”的要求，屈原不但有美政理想，也有實現它的具體辦法。其中最主要的就是，“君明臣賢”。要有好的'國君，還要有忠于國君并且有才干的大臣加以輔佐，君臣和諧才能成功。因而他歌頌“湯禹嚴而求合兮，摯咎繇而能調。”他極力主張選賢任能，贊美古代賢君“舉賢而授能”，稱頌“說操筑于傅巖兮，武丁用而不疑。呂望之鼓刀今，遭周文而得舉。寧戚之謳歌兮，齊桓聞以該輔。”同時他還主張廢斥群小，這也是實現“美政”的重要保證。他在詩中極力揭露群小的罪惡，正是出于這種想法。他還主張“循繩墨而不頗”，強調以法度治國。他為此奮斗終生，充分顯示了這一形象的政治家風度。

這一形象還體現了詩人勇于同黑暗腐朽勢力作斗爭的精神。詩人清楚地知道，楚國的不幸命運，以及詩人自己的不幸遭遇正是楚廷群小造成的。詩人對之極為憤恨，因而不遺余力地反復加以揭露和抨擊，斥責他們“好蔽美而稱惡”，競進貪婪，嫉妒成性，朋比為奸，隨波逐流，黑白顛倒。詩人還揭露了楚君的過失，說他反復無常，荒唐糊涂，寵信奸臣，疏遠忠良，善惡不辨，致使詩人的“美政”理想落了空。顯示了詩人同黑暗勢力的勇敢斗爭精神。

這一形象也是追求光明和真理的美好形象，體現了詩人堅持正義的剛毅不屈的偉大精神。他堅信真理和正義的存在，雖然“路漫漫其修遠兮”，但他始終是“上下而求索”。他非常清楚地知道，他的高潔的品格，他的超群拔俗的崇高理想，都“不同于今之人”，因而招致“謠諑”誹謗，遭受種種迫害打擊。在這種情況下，連他親近的人都勸其隨俗浮沉，不要“博謇好修”。可是，詩人卻在詩中反復申明他決不能隨波逐流的態度。在打擊和迫害面前決不動搖，巋然如山，堅強不屈。詩中描寫屈原三次求女嬃雖然失敗了，但他仍然不懈地探索真理，尋求志同道合者，這種對光明和真理的追求與熱愛的精神，正是他終生奮斗的力量源泉。這種精神對后世的影響也是極深遠的。

詩人還通過這一形象，描繪了詩人自己思想感情的波瀾，詩人把自己描繪成渾身披覆著香花和美玉的潔身好修，幽美芳香，嫵媚奇特的超人，用來象征其純潔高尚的內在美質。屈原內在美質的表現，最感人的就是他那強烈而真摯的愛國主義精神。詩人自幼就立下為國盡忠的理想，他為此自修美德和才能，祖國被“黨人的偷樂”搞得“路幽昧以險隘”，他為之而傷心，他一再表白“豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績”，他為祖國的前途而憂心忡忡。他被群小打擊迫害而離開了政治舞臺，但他始終關心國家的前途和命運，他雖然為自己不幸的命運而痛苦憂傷，但他更關心的是國家和君王，他始終系心懷王，不忘楚國。在當時的歷史條件下，憑著屈原的杰出才能，他投奔別國也許會成為將相高官，但它否定了一切離楚遠游的想法，非常形象，非常真摯地表現了屈原那強烈的愛國主義精神。

語言特征。

參差不齊的句子形式。

《離騷》吸取楚地民歌的語言特點，打破了《詩經》的四言句式，把句式加長，擴大了詩歌的容量。屈原不僅采用靈活變化的民歌句法，又在此基礎上吸收了戰國時散文的句法，在作品中使用了“路漫漫”、“長太息”等，從而創造了一種節奏分明而參差錯落的雜言句式。《離騷》中出現了不少“言對”，即工巧的對偶：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”、“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”;還出現了一些“事對”，就是上下句所用的典故相對：“呂望之鼓刀兮，遭周文而得舉。寧戚之謳歌兮，齊桓聞以該輔。”但是這類句子在屈原作品中僅占少數，參差錯落的句子占著絕對的優勢。從節奏效果看，《詩經》傾向于整齊勻稱，屈原的作品傾向于參差錯落。一般來說，《詩經》中的詩以四字句為典型句式，句中是二二節奏;《離騷》的典型句是五、六字句，句中常常是三三或三二節奏。“四言簡質，句短而調未舒;七言浮靡，文繁而調易雜”。《離騷》既非四言，也非七言，而是句式靈活多變的自由體，“折繁簡之衷，居文質之要”，語言節奏自有獨到的妙處。交叉使用五字句、六字句、七字句、九字句，通過字數的增加與減少，有意造成跌宕起伏的語言節奏，形成《離騷》特殊的語言節奏美。

錯落變化的句子結構。

《離騷》與《詩經》的區別在于，當上下兩句有可能形成對偶的時候，《離騷》有意識地變換詞語的結構形式，使之具有錯落之美，如“駕八龍之蜿蜿兮，載云旗之委蛇”、“攬茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪”。“蜿蜿”與“委蛇”是疊音詞與連綿詞相對，“掩涕”與“浪浪”是詞組與疊音詞相對，對應的詞語或詞組結構發生變化，是為了使語言形式發生變化，從而形成詩歌語言的節奏變化。《離騷》“乎”和“于”的用法，很能說明屈原有意追求錯落的特點。“《離騷》語法，凡二句中連用介詞‘于’‘乎’時，必上句用‘于’，下句用‘乎’，‘朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃’、‘飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑’、‘夕歸次于窮石兮，朝濯發乎洧盤’……胥其例也。”

《離騷》大量使用雙音實義二字結構，大量使用連綿詞：耿介、謇謇、冉冉、郁邑、岌岌、菲菲、歔欷、逍遙、相羊、周流、啾啾，等等。雙聲、疊韻、重言，錯雜相間，極大地豐富了詩歌的節奏感和音調美。

“兮”字的普遍使用。

“兮”字在屈原的作品中具有極為重要的作用，《離騷》中即普遍使用。“兮”字并非《楚辭》所獨有，在北方文學中也較早地、大量地使用，“十五國風”中除《秦風》外，十四國風中都有“兮”字出現，而且多達236次。《詩經》中的“兮”字一般是用在句末，如“巧笑倩兮”、“美目盼兮”，是“兮”字的典型句式;還有用在句中的句子，如“寬兮綽兮”、“伯兮朅兮”，但是這樣的用法相對來說只占少數。到屈原的作品，“兮”字用得更為廣泛，而且有比較嚴格的規律性，用“兮”雖然不是屈原作品的特長，但是用得奇特、富有創造性并因此成為屈原作品語言形式的一個突出特點，是屈原劃時代的創造。從《離騷》來看，兩句用一“兮”字，用在奇句末尾，這種用法對調整詩歌節奏起著很大作用。“兮”本來是個語助詞，許慎說：“兮，語所稽也”，段玉裁說：“語于此而少駐也，此與‘哉，言之間也’相似”。從屈原作品使用的情況看，“兮”都是語氣助詞，如果譯成現代漢語，相當于語氣詞“呵”。郭沫若、聞一多認為“呵”是“兮”字的本音。1973年長沙馬王堆漢墓出土的帛書《老子》，凡今本《老子》的“兮”都寫作“呵”，證明郭、聞二位先生的推斷是有根據的。如此“兮”字的作用主要是強化情感、延長音節、調整節奏，增強詩歌語言的音樂美。

藝術特色。

深深植根于現實盼積極浪漫主義。

中國文學觀實主義和浪漫主義這兩種創作方法源遠流長，現實主義導源于《詩經》，浪漫主義導源于《楚辭》。《離騷》的浪漫主義表現在兩個方面。第一是強烈的浪漫主義精神。《離騷》展現了作者愛國主義的崇高理想和為實現這種理想而百折不撓的斗爭精神。他殷切希望楚國能實行修明法度、舉賢授能的“美政”，再現堯舜禹湯文武和三后那樣的自己心目中的盛世，所以他極力贊頌道：“彼堯舜之耿介兮，既遵道而得路”，“湯禹儼而祗敬兮，周論道而莫差”，“昔三后之純粹兮，固眾芳之所在”。他為了理想，堅持不懈，上下求索，九死未悔。第二是大量的浪漫主義手法。作者插上幻想的翅膀，盡情馳騁，這在詩的第二、三兩大段里有充分的表現。如上款帝閽一節，詩人幻想在太空中翱翔，早晨從南方的蒼梧山出發，傍晚便到了西北昆侖山上的懸圃。他在太陽洗澡的咸池給馬喂水，在太陽升起的扶桑樹下總轡啟行。月神、風神、雷師、鳳鳥、飄風、云霓一大群神物前呼后擁。神游西天一節，寫他駕飛龍、鳴玉鸞，從天津啟程，取道昆侖，渡赤水，過流沙，經不周，到西海。想象豐富奇特，境界恍惚迷離，場面宏偉壯麗。

比興手法的運用。

《離騷》繼承并發展了《詩經》的比興傳統。其具體表現為：在廣度上，它較多地應用比喻，構成龐大的比興系統;在深度上，較之《詩經》更為注意比興中“此物”與“彼物”的內在聯系，用作比喻的事物與全篇所表達的內容統一，富有象征性。如詩中用“美人”喻指楚懷王，用“眾芳”喻指群賢，用“椒、桂、蕙、茝”四種植物喻群賢，用香草“荃”喻楚懷王等等，把比興與表現的內容合而為一，使詩中的意名勝具有了象征意義。

對比手法的運用。

屈原在其詩篇中，以遠古的堯、舜賢君的“耿介”、“既遵道而得路”與桀、紂暴君的“猖披”、“夫唯捷徑以窘步”相對照，用以勸諫楚王要走正確的治國之路。又以“恐年歲之不吾與”和“惟夫黨人之偷樂兮”相對照，使自己的熱心為國與小人的茍且偷安形成鮮明對比。

抒情中有故事情節的敘述。

抒情詩一般沒有故事情節。《離騷》是一首長篇政治抒情詩，抒發其忠而被疏的憤懣之情。但是詩中的前一部分里敘述了自己的家世、出生和被疏的事實，后兩部分里更虛構了女嬃詈原、陳辭于舜，上款帝閽、歷訪神妃，靈氛占卜、巫咸降神、神游西天等一系列幻境，使這首抒情詩具有了故事情節的成分。看來似乎山窮水盡，眨眼又是一番新的景象，波瀾起伏，百轉千回，從而把敘事詩和抒情詩融為一爐。

拓展閱讀：離騷簡介。

《離騷》是戰國詩人屈原創作的文學作品。“離騷”，東漢王逸釋為：“離，別也;騷，愁也。”《離騷》以理想與現實的沖突為主線，以花草禽鳥的比興和瑰奇迷幻的“求女”神境作象征，借助于自傳性回憶中的情感激蕩，和復沓紛至、倏生倏滅的幻境交替展開全詩。作品傾訴了對楚國命運和人民生活的關心，“哀民生之多艱”，嘆奸佞之當道。主張“舉賢而授能”，“循繩墨而不頗”。提出“皇天無私阿”，對天命論進行批判。作品中大量的比喻和豐富的想像，表現出積極浪漫主義精神，并開創了中國文學上的“騷”體詩歌形式，對后世有深遠影響。有東漢王逸《楚辭章句》、南宋朱熹《楚辭集注》、清代戴震《屈原賦注》等注本。

藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇四

在情志合一、直言非詩的理論基礎上，對《詩經》章法結構、用韻情況和賦比興手法等做了系統深八的分析與總結。

《毛詩正義》作為“詩經漢學”的集大成者，其說詩模式雖然仍未跳出重在發掘政治教化與美刺功能的傳統解經范式，但其對《詩經》在章法結構、用韻和賦比興手法等藝術表現特征方面所進行的系統總結卻頗為引人注目。這一成就超越了此前魏晉六朝文學自覺時代的《詩經》研究成就。

一、《詩經》創作藝術的理論出發點。

文學是情感的產物，肯定文學創作中的個人情感抒發，是重視文學本身藝術特征的基本前提。孔穎達等人在《春秋左傳正義》中言：“在己為情，情動為志，情志一也，所從言之異耳”，于儒家文論中第一次明確主張“情志一也”。《毛詩正義》中也同樣表達了這種情志合一的意思：

作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠，故《虞書》謂之“詩言志”也。包管萬慮’，其名日心;感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉，言悅豫之志則和樂興而頌聲作，憂愁之志則哀傷起而怨刺生。《藝文志》云“哀樂之情感，歌詠之聲發”，此之謂也。

此處所謂“心”，即上文所謂“情”;心“感物而動乃呼為志”，即上文所謂“在己為情，情動為志”。可見，這段闡釋，其實也正是主張情志合一，肯定情感在詩歌創作中的根本地位。

那么，直接將心中之情感說出來就能夠成為一首詩嗎?孑l疏明確提出了“直言非詩”的理論主張。孔疏認為，《大序》“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這段話的意義重在強調“直言者非詩，故更序詩必長歌之意。”接著又說：“初言之時，直平言之耳。平言之而意不足，嫌其言未申志，故咨嗟嘆息以和續之。嗟嘆之猶嫌不足，故長引聲而歌之。長歌之猶嫌不足，忽然不知手之舞之、足之蹈之。”既然他認為“直言非詩”，那么運用各種語言藝術形式來言志作詩就是邏輯的必然。從實現詩歌抒情意圖發，孔穎達強調要通過多樣化的表現手段以強化詩人“申志”“舒憤”之目的。這種認識為其深入探討《詩經》的創作藝術奠定了理論基礎，是他關注《詩經》創作藝術的理論發點。

二、對章法結構的分析。

孔疏在《詩經》首篇《關雎》之后，用了字數是《詩大序》倍的篇幅，對《詩經》的字句篇章作了集中討論，成為《詩經》經學闡釋中最為突出的現象。首先總體概括了《詩經》中字、句、章、篇的關系，其云：句必聯字而言，句者局也，聯字分疆，所以局言者也。章者明也，總義包體，所以明情者也。篇者遍也，言出情鋪，事明而遍者也.然后具體總結了《詩經》中句式的各種情況，云：

句者聯字以為言，則一字不制也。以詩者中志，一字則言蹇而不會，故《詩》之見句，少不減二，即“祈父”、“肇裎”之類也。三字者，“綏萬邦”、“婁豐年”之類也。四字者，“關關雎鳩”、“窈窕淑女”之類也。五字者，“誰謂雀無角，何以穿我屋”之類也。六字者，“昔者先王受命”、“有如召公之臣”之類也。七字者，“如彼筑室于道謀”、“尚之以瓊華乎而”之類也。八字者，“十月蟋蟀入我床下”、“我不敢效我友自逸”是也。其外更不見九字、十字者。……句字之數，四言為多，唯以二三七八者，將由言以中情，唯變所適，播之樂器，俱得成文故也。

這段話結合實例全面總結了《詩經》句式變化的各種情況，歸納了《詩經》的句式規律，認為《詩》是以四言句式為多，其余二至八言句式則是為了適應情感表達的特殊效果和合樂歌唱藝術形式而運用的，是四言句式的有益補充。孔疏明確指出句式的各種變化都只不過是為了“申情”而“唯變所適”，也就是說，詩歌的句式變化都是出于“抒情言志”的需要。

孔疏對篇章的論述最為詳細，全面總結和論述了《詩經》的'章中句數和篇中章數：

章者，積句所為，不限句數也，以其作者陳事，須有多少章總一義，必須意盡而成故也。累句為章，則一句不可，二句得為之，《盧令》及《魚麗》之下三章是也。其三句則《麟趾》、《甘棠》、《騶虞》之類是也。其多者，《載芟》三十一句，《宮》之三章三十八句，自外不過也。篇之大小，隨章多少。風、雅之中，少猶兩章以上，即《騶虞》、《渭陽》之類是也。多則十六以下，《正月》、《桑柔》之類是也、唯《周頌》三十一篇，及《那》、《烈祖》《玄烏》，皆一章者。以其風、雅敘人事，刺過論功，志在匡救，一章不盡，重章以中殷勤，故風、雅之篇無一章者。頌者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言寫志，不必殷勤，故一章而已。章組成。疏看到，在《詩經》中一章不少于兩句，最多是。之所以每章句數不能夠限定，是因為據表達內容不同，需要的句數多少亦不同。“必須意盡而成”，講清楚所要表達的意思，一章也即結束。結合孔疏于前所敘章者明也，總義包體，所以明情也”，章這種結構形式同樣是服務于抒發情志、敘述事件這一目的，所以其句數自然要隨表達需要而定。孔疏在論及章數之時尤其注意到了風、雅與頌在一篇章數上的區別，其立足于詩歌重在抒情的藝術本質，對篇內章數的多少問題予以理論的思考和闡釋。孔疏認為，“風、雅少猶兩章以上”，“多則十六以下”，是因為“風、雅敘人事，刺過論功，志在匡救，一章不盡，重章以申殷勤”，故“無一章者。”而“《周頌》三十一篇，及《那》、《烈祖》、《玄鳥》，皆一章者”，則是“頌者，太平德洽之歌，述成功以告神，直言寫志，不必殷勤，故一章而已”之故。展讀《詩經》，不難發現，風、雅之詩，廣寫世間人事百態，小到男女婚戀，大到刺過論功，志在匡世的政治熱情，更為追求詩人主觀情志的抒發，所以極盡深婉之能事，一章言之，意猶未了，故非二章或多章不足以盡興。而《周頌》眾詩，述功告神，不必殷勤，缺乏反復訴說的情感動力，故多為一章。孔疏之論在相當程度上符合《詩經》藝術的真實狀態，可謂有理。

三、對用韻情況的分析。

孔疏云：詩之大體，必須依韻，其有乖者，古人之韻不協耳。之、兮、矣、也之類，本取以為辭，雖在句中，不以為義，故處末者，皆字上為韻。之者，“左右流之”、“寤寐求之”之類也。兮者，“其實七兮”、“迨其吉兮”之類也。矣者，“顏之厚矣”、“出自口矣”之類也。也者，“何其處也”、“必有與也”之類也。《著》“俟我于著乎而”，《伐檀》“且漣猗”之篇，此等皆字上為韻，不為義也。然人志各異，作詩不同，必須聲韻諧和，曲應金石，亦有即將助句之字，以當聲韻之體者，則“彼人是哉，子日何其”;“不思其反。反是不思，亦已焉哉”;“是究是圖，蠱其然乎”;“其虛其徐，既亟只且”之類是也。

“詩之大體，必須用韻”，可見孔疏將用韻看作是詩體成立的必備因素。音律的最大價值自然在它的音樂性。音樂自身是一種產生濃厚美感的藝術，詩之依韻，就是為了“聲韻和諧，曲應金石”，使聲音諧美，便于吟詠歌唱，使所要表達的情感意緒在美妙的聲韻中播揚，增強其審美濃度和感染力量。孑l疏尤其關注的是句尾語助詞與詩韻的關系。其分漢字為“全取以制義”的實詞和“假辭以為助”語助詞，認為語助詞“雖在句中，不以為義”，如果置于句末，則主要就是“為韻”，并且依次舉了《周南·關雎》、《召南·摞梅》、《小雅·巧言》、《邶風·旄丘》、《齊風·著》、《魏風·伐檀》這些例子來說明這種情況，詳盡而確鑿。這種情況可與王力《詩經韻讀》中所說“如果句尾是一個字，韻就常常落在倒數第二字上”相印證。孔疏還提出了另外一種情況，即“將助句之字，以當聲韻之體者”，且舉《魏風·同有桃》、《衛風·氓》、《小雅·常棣》為例，這種情況大概相當于“虛字被用作韻腳，倒數第二字不再作韻。”

孔疏的詩韻理論常反映于其《詩經》疏解中，如《王風·采葛》“設文各從其韻，不由事大憂深也”，《鄭風·豐》“而經衣裳異文者，以其衣裳別名，詩須韻句，故別言之耳”，《魏風·碩鼠》“谷生于苗，故言苗以韻句”等等比比皆是。孔疏在《周南·漢廣》正義中甚至說：“詩之大體，韻在辭上。”對聲韻之重視超過了文辭。這種意識在《序》、《傳》、《箋》中是沒有的，應該說相當程度上這是自魏晉六朝以來中國詩歌追求聲韻的理論和實踐而對孔穎達年所產生的影響所致。

四、對《詩經》賦、比、興的認識。

賦、比、興是《詩經》對中國文學的表現藝術影響最大的一個方面。《詩大序》說：“詩有六義焉：一日風，二日賦，_二日比，四日興，五日雅，六日頌。”六者是并列的關系。經過東漢鄭眾和鄭玄以及齊。梁時期劉勰《文心雕龍》的闡釋，賦、比、興作為寫作手法的認識有了明顯的增強，但論述得最完整的還是《毛詩正義》。孔穎達說：

鄭(玄)以賦之言鋪也……則詩之直陳其事，不譬喻者，皆賦也。鄭司農(即鄭眾)云：“比者，比方于物、諸言如者，皆比辭也。”司農叉云：“興者，托事于物則興者起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木烏獸以見意也，皆興辭也。”賦、比、興如此次者，言事之道，直陳為正，故《詩經》多賦在比、興之先。比之與興，雖同是附托外物，比顯而興隱，故比居興先也.

通過以上論述，將賦、比、興的不同作用及其排列順序先后的原因，分析得非常清楚且通俗易懂。至于何以稱之謂六義?《毛詩正義》也解釋得很明白：然則風、雅、頌者，詩篇之異體;賦、比、興者，詩文之異辭耳，大小不同而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為六義，非別有篇卷也這就是說，賦、比、興是為創作風、雅、頌服務的，故也沾了“義”寧的光。至此，作為寫作手法的賦、比、興含義已基本確定，賦、比、興與風、雅、頌的關系也有了明確的界定。賦、比、興由濃厚的經學含義而逐步成為文學含義，雖是漢魏六朝文**流潛移默化的自然趨勢，但《毛詩正義》論述畢竟起了歸于一定的總結作用，這一點功不可沒。

《毛詩正義》對《詩經》創作藝術的系統理論總結，在倫理道德闡釋的重重掩蓋下，透露出一抹注重文本研究的氣息，這在一定程度上標志著《詩經》研究由經學向文學的轉變，是詩經學研究史上的重要成就。

藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇五

《離騷》是屈原的代表作，是屈原用他的理想、遭遇、痛苦、熱情以至于整個生命熔成的詩篇。下面是課文的鑒賞，以供參考。

《離騷》是屈原的代表作，是我國古代最長的一首抒情詩，共三百七十三句，二千四百九十字。這是一首浪漫主義杰作，在這首詩中，詩人的崇高理想和火熱的感情，迸發出了異常燦爛的光采。

《離騷》的命名，司馬遷解釋為“猶離憂也”，漢代班固在《離騷贊序》里也說：“離，猶遭也;騷，憂也。明己遭憂作辭也。”這是漢代人從文字本義所得出的解釋。詩里敘述了詩人的所以“遭憂”和反復曲折地表達了他的憂心之深，因此在這首抒情詩里，含有不少敘事的成分。這首詩幾乎可以看作詩人的“自敘傳”，它曲折盡情地寫出了詩人大半生的思想和行事。

這首詩可分為八個部分。第一部分敘述他的家世、出生和他自幼的抱負;第二部分寫他在政治上的遭遇;第三部分寫他遭受迫害以后的心情，表示他堅持理想，至死不屈;第四部分寫女媭勸他不必“博謇好修”，他就向傳說中的古帝重華陳辭，正面地說出他的政治理想;第五部分寫他在心情抑郁，無可告愬之下，幻想上天入地，尋求了解他的人;第六部分寫他的矛盾心情;他問靈氛和巫咸;冀求得到指引，靈氛勸他離開楚國，巫咸勸他留下來再作打算，但環顧楚國政治情形，卻又使他失望;第七部分寫他幻想離開楚國遠游，但終于依戀不舍;第八部分是“亂辭”，表示要以死來殉他的理想。

《離騷》表現了詩人眷念祖國和熱愛人民的胸懷。屈原是一個偉大的愛國詩人，有著宏偉的抱負。他想刷新政治，挽救楚國的危亡：“惟黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘。豈余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績”并且還愿意奮身而起，作楚王的先驅：“乘騏驥以馳騁兮，來，吾道夫先路!”

他的目的不止在于挽救楚國的危亡，還想讓楚國強大起來，從而實現中國的統一。統一中國，這是當時人民的愿望，也是有遠見的人物的共同理想。屈原在《離騷》里，時常提到堯、舜、禹、湯、周文王等，就是想讓楚懷王以他們為榜樣。當時的儒家是提出這些人物來加以理想化，希望統治者要像這些理想人物一樣來統一中國的。屈原這種思想是當時愛國思想的一種最高的表現，他不僅想使他的祖國成為強國，而且要讓他的祖國來完成當時偉大的歷史使命。

《離騷》還表現了詩人堅持理想、憎惡黑暗、嫉惡如仇的的精神。詩人的理想在楚國腐朽統治集團的阻力下不能實現，他憤怒地斥責了楚國統治集團;還這樣描述了他自己的情操和耿介之志：

忽馳騖以追逐兮，非余心之所急;。

老冉冉其將至兮，恐修名之不立。

朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。

茍余情其信姱以練要兮，長顑頷亦何傷!

擥木根以結兮;貫薜荔之落蕊;。

矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之。

謇吾法夫前修兮，非世俗之所服。

雖不周于今之人兮，愿作彭咸之遺則。

……。

詩人寫自己早晨飲木蘭花上墜下的露水，晚間食秋菊初開的花朵;身上佩帶著薜荔、菌桂，胡繩等香花編成的裝飾，用來比喻自己的高潔。和那些統治集團人們的貪婪、嫉妒、馳騖、追逐相比，更襯托出了詩人對于那些丑惡靈魂的鄙視。接著詩人在斥責了統治集團的“謠諑”和“偭規矩而改錯”后，又寫他自己的絕不妥協：“鷙鳥之不群兮，自前世而固然。”

屈原作品里的思想光采正是這樣表現的：他十分憎恨腐朽的統治集團，憎恨他們，是為了保護自己美好的思想。正因為這樣，憎恨就愈深。他不只是對于腐朽的統治集團揭露和鞭撻，而在揭露和鞭撻時，還舉出自己美好的理想，這就更顯出了被揭露者的丑惡，鞭撻也愈重。

這篇作品整個說來都具有強烈的浪漫主義色彩，在后半部里，這種色彩更濃烈。詩人在前面寫他的生平經歷、政治理想以及對于黑暗政治的揭露等，多系實寫。但其中采用了一些“比興”手法，它和《詩經》中的“起興”完全不同，也不是單純的比喻，它所用來比喻的形象中，包含了一種幽遠的意境：

紛吾既有此內美兮，又重之以修能。扈江蘺與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。汩余若將不及兮，恐年歲之不吾與。朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。

制芰荷以為衣兮，集美蓉以為裳。不吾知其亦巳兮，茍余情其信芳。詩人在作品里寫他對于種種香草幽花的癖愛，這是用來比喻他的志潔行芳，人們在讀到這些詩句時，不只是感受到花草的色和香，更重要的是覺得被一種深遠的.意境所吸引住。“江蘺”、“辟芷”、“秋蘭”、“芰荷”、“芙蓉”，這些生長在水國深巖的幽花香草，本來容易把人們的心情引到奇麗的幻想境界。詩人用它們來象征高潔的品德，披戴著它們，就是象征他的被服德義。這就寫出了詩人的高潔的動人的形象。

但《離騷》的浪漫主義最重要的特色還不在此。是重要的特色在于詩人的筆鋒底下，大量驅使神話傳說、歷史人物、日月風云、山川流沙等，構成了一幅異常雄奇壯麗的完整的圖畫。如詩人寫他的理想不能實現而又無人能了解他，在無可奈何的情緒下，幻想駕著鸞凰、鳳鳥、乘風飛上天空，尋天帝去傾訴：

朝發軔于梧兮，夕余至乎縣圃，欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫;路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑，折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊。前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬;鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具。吾令鳳鳥飛騰兮，繼之以日夜;飄風屯其相離兮，帥云霓而來御;紛總總其離合兮，斑陸離其上下。

這一段所寫的意境極其開闊宏偉。詩人幻想他早晨離開南方的蒼梧，日落以前就到了西北的昆侖山上。他還叫太陽神緩轡徐行，要趁日落以前去“上下求索”。他在太陽沐浴的咸池飲馬，在太陽所經的扶桑歇息。跟隨他的有月神、風神、鸞皇，雷師等一大群的神物。聲勢十分煊赫。

不獨這一段的描寫是這樣，還有大量的描寫也是這樣。宇宙間一切奇麗的景象，他都能使它奔赴到他的筆端。

《離騷》里面還有一些地方抒寫詩人的幽獨的情懷，和上面那些又有不同：

朝吾將濟于白水兮，登閬風而緤馬。忽反顧以流涕兮;哀高丘之無女!

勉遠逝而無狐疑兮，孰求美而釋女(汝)?何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇!

這些句子能使人迴腸蕩氣，顯出了作品中的另外一種深婉的感情。

屈原在《離騷》中借助于神話傳說和宇宙間奇麗景象來抒發他的悲憤，他在現實中失望了，就幻想到神界去漫游。但是，幻想總不能消除他在現實中的憤懣，因此詩中寫到十分絢爛之處時，緊接著就描寫了他失望的心情，如寫他駕著鸞凰、鳳鳥飛向天空，叫天上的“帝閽”開門，而“帝閽”卻是“倚閶闔而望予”，他在日色昏黃中，只好“結幽蘭而延佇”。又如寫他一路車馬喧闐，轉道昆侖，行過流沙，指向西海時，在光明的天空中忽然看見故鄉而悲傷起來。作品里面錯綜復雜地寫出了詩人的滿腔悲憤的心情。同時又寫得反復曲折，有抑揚頓挫之妙。

《離騷》是一首極富有變化的詩篇，它把事實的敘述、幽獨的抒懷和幻想的描寫等交織在一起，波瀾壯闊而又結構完美。全詩每一部分都優美動人，合起來又是一個雄奇壯美的和諧的完滿的整體。只有具有那樣熱愛祖國堅持理想的最充沛和最激烈的感情，才能寫出這樣偉大的篇章來。

拓展閱讀：屈原在文學史上的地位和影響。

從屈原在當時社會中的身份來說，他是一位政治家，而不是一般意義上的“詩人”;但以他的巨大的創作成就來說，他又是我國文學史上第一位偉大的詩人。《詩經》中也有許多優美動人的作品，但它基本上是群眾性集體性的創作，個性的表現甚少。而屈原的創作，卻是用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的熱情打上了鮮明的個性烙印。這標志了中國古典文學創作的一個新時代。

屈原是一位具有崇高人格的詩人。他關心國家和人民，直到今天仍作為堅定的愛國者受到高度評價。雖然他的愛國和忠君聯系在一起，在這一點上，他并不能背離所處時代和社會的基本道德原則，但同時也要看到，屈原又具有較為強烈的自我意識。他并不把自己看作君主的奴仆，而是以君主從而也是國家的引路人自居。他對自己的政治理想與人生理想有堅定的信念，為追求自己的理想不惜與自身所屬社會集團的大多數人對抗，寧死不渝。這就在忠君愛國的公認道德前提下，保存了獨立思考、忠于自身認識的權利。作為理想的殉難者，后人曾從他身上受到巨大感召;他立身處世的方式，也被后世正直的文人引為仿效的榜樣。

屈原的作品，以縱恣的文筆，表達了強烈而激蕩的情感。漢儒曾說，《離騷》與《詩經》中《小雅》同為“忽而不傷”之作，明代詩人袁宏道于《敘小修詩》中駁斥道：《離騷》“忿懟之極”，對“黨人”和楚王都“明示唾罵”，“安在所謂怨而不傷者乎?”并指出：“勁質而多懟，峭急而多露”，正是“楚風”的特點。他的意見顯然是正確的。不僅如此，屈原贊美自我的人格，是率性任情，真實袒露;詠唱神靈的戀愛，是熱情洋溢、淋漓盡致;頌揚烈士的犧牲，是激昂慷慨、悲涼豪壯……。總之，較之《詩經》總體上比較克制、顯得溫和蘊藉的情感表達，屈原的創作在相當程度上顯示了情感的解放，從而造成了全新的、富于生氣和強大感染力的詩歌風格。由于這種情感表達的需要，屈原不能滿足于平實的寫作手法，而大量借用楚地的神話材料，用奇麗的幻想，使詩歌的境界大為擴展，顯示恢宏瑰麗的特征。這為中國古典詩歌的創作，開辟出一條新的道路。后代個性和情感強烈的詩人如李白、李賀等，都從中受到極大的啟發。

屈原是一位愛美的詩人。他對各種藝術的美，都不以狹隘的功利觀加以否定。《九歌》、《招魂》中，處處渲染音樂歌舞的熱烈場面和引發的感動。“羌聲色之娛人，觀者憺兮忘歸”，在屈原筆下，是美好的景象。同樣，他的詩篇，也喜歡大量鋪陳華美的、色澤艷麗的辭藻。他還發展了《詩經》的比興手法，賦予草木、魚蟲、鳥獸、云霓等種種自然界的事物以人的意志和生命，以寄托自身的思想感情，又增加了詩歌的美質。大體上可以說，中國古代文學中講究文采，注意華美的流派，最終都可以溯源于屈原。

在詩歌形式上，屈原打破了《詩經》那種以整齊的四言句為主、簡短樸素的體制，創造出句式可長可短、篇幅宏大、內涵豐富復雜的“騷體詩”，這也具有極重要的意義。

總之，由屈原開創的楚辭，同《詩經》共同構成中國詩歌乃至整個中國文學的兩大源頭，對后世文學形成無窮的影響。而由于時代的發展，以及南北文化的區別，楚辭較之《詩經》，已有顯著的進步。因之，它對后來文學的影響，更在《詩經》之上。

藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇六

剪紙是民間藝術的一種。是以紙為加工對象，以剪刀(或刻刀)為工具進行創作的藝術。

每一種藝術都有自己獨特的藝術風格，由于剪紙材料(紙)和所用的工具(剪刀和刻刀)決定了剪紙具有它自己的藝術風格。剪紙藝術是一門“易學”但卻“難精”的民間技藝，作者大多出于鄉村婦女和民間藝人之手，由于他(她)們以現實生活中的見聞事物作題材，對物象觀察，全憑純樸的感情與直覺的印象為基礎，因此形成剪紙藝術渾厚、單純、簡潔，明快的特殊風格，反映了農民那種樸實無華的精神。歸納前人的經驗大概有以下幾個方面：

1.線線相連與線線相斷。

紙剪紙作品由于是在紙上剪出或刻出的，因此必須采取鏤空的辦法，由于鏤空，就形成了陽紋的剪紙必須線線相連，陰紋的剪紙必須線線相斷，如果把一部分的線條剪斷了，就會使整張剪紙支離破碎，形不成畫面。由此就產生了千刻不落，萬剪不斷的結構。這是剪紙藝術的一個重要特點。剪紙很講究線條，因為剪紙的畫面就是由線條構成的。根據實踐經驗把剪紙的線條歸納為五個字：“圓、尖、方、缺、線”。要求達到：“圓如秋月、尖如麥芒、方如青磚、缺如鋸齒、線如胡須。”可以說線條是剪紙造型的基礎。

2.構圖造型圖案化。

在構圖上，剪紙不同于其他繪畫，”它較難表現三度空間、場景和形象的層層重疊，對于物象之間的比例和透視關系也往往有所突破。它主要依據形象在內容上的聯系，較多使用組合的手法，由于在造型上的夸張變形，又可使用圖案形式美的一些規律，作對稱、均齊、平衡、組合、連續等處理。它可以把太陽、月亮、星星，飛鳥、云彩，同地面上的建筑物、人群，動物同時安排在一個畫面上。常見的有“層層壘高”或并用“隔物換景”的形式。

3.形象夸張、簡潔、優美，富有節奏感。

由于受到工具和材料局限，要求剪紙在處理形象時，既要抓住物象特征，又得做到線條連接自然。因此，就不能采取自然主義的寫實手法。要求抓注形象的主要部分，大膽舍去次要部分，使主體一目了然。形體要突出，形成樸實、大方的優美感，物象姿態要夸張，動作要大，姿勢要優美，就像舞臺上的亮相動作一樣，富有節奏感。

4.色彩單純、明快。

剪紙的色彩要求在簡中求繁，少作同類色、類似色、鄰近色的配置。要求在對比色中求協調。同時還要注意用色的比例。如用一個為主的顏色形成主調時，其他顏色在對比度上可以程度不同地減弱。有時碰到各種顏色并置起來，稍有生硬的感覺時，則把它們分別套入黑色。金色剪成的主稿里，即可獲得協調、明快的感覺。

5.刀法要”穩、準、巧”

民間剪紙的許多特點和風格都是是由于刀法上的一定技巧而產生的，如張永壽創作的“百菊圖”，許多地方都是運用刀法的技巧。例如刻一種“羅漢須”的菊花，由于它初開時是直瓣，盛開時就卷曲，形成螺絲圈，剪這種菊花，要一瓣一瓣從里往外圈剪，剪成后花瓣卷曲自如，才能組成一朵形象殊異、風味別致的菊花。

如果刻一種叫“鷺鷥羽”的菊花，由于它開花時一瓣套著一瓣，一瓣勾著一瓣，剪這種菊，要運用“掏剪法”，剪起的地方要片片相連，瓣瓣相隨，花瓣之間的粗細、大小才能參差有致，變化不同，剪成的花才能像鷺鷥的羽毛一樣豐滿而美麗。

當同時刻制數量比較多的剪紙時，在刀法的運用上，要切不要劃，切出來的剪紙比劃出來的剪紙要顯得厚實。用刀時必須要像手拿鋼鋸一樣，上、下來回切動，用力要剛勁、均勻，否則，刀在千里就會失去靈活性。注意不要左右來回擺動，握刀上下必須垂直，刻出的剪紙才會準確。在剪紙時，下刀和起刀必須做到準，特別是在刀與刀們連接的地方，說下就下，說起就起，否則，線條就容易被刀刻斷或者刻不斷而把剪紙撕壞。

這里的“巧”主要是指運用巧刀刻出的“鋸齒”和”月牙兒”。這是剪紙刀法中很重要的兩種刀法。這兩種刀法運用得恰當，就能形成剪紙藝術獨具的“刀味紙感”。

刀法的運用。

下面具體談一下這兩種刀法的運用。

剪紙成品“鋸齒”是作者在制作過程中，由于紙和刀的切割移動而自然產生的，它利用鋸齒的長短、疏密、曲直，剛柔，鈍銳的變比，結合不同物象的'特征，表現它的質感、量感、結構等。

刻植物時，柔和的鋸齒紋可以表現它的花果，堅硬的鋸齒紋可以表現樹的葉子和莖的針刺、毛絨。

刻動物時，細密的鋸齒紋可以表現軟軟的絨毛，剛健的鋸齒紋可以表現硬實的鬃毛，圓實半弧形的鋸齒紋可以表現禽鳥、魚蟲的羽毛和鱗。

刻人物時，用跳動的鋸齒紋可以表現活動的眉毛，胡子，頭發，用修長豐潤的鋸齒紋可以表現小孩豐滿的肌膚。

“月牙兒”也是剪刻時自然產生的各種弧形裝飾，它以陰刻為主，主要表現人物的衣紋，或破壞大塊黑的面積，根據個同物象的特征，形狀，可長可短，可寬可窄，可曲可直，能變化出各種不同的類型。

“鋸齒”和“月牙兒”這兩種形式也往往不同一張剪紙畫面中交錯運用，使得層次更加分明和富有變化。

從南北朝時期的“對馬團花”和“對猴團花“剪紙技法中的鋸齒和月牙兒的萌芽出現，經過于百年的歷史演變，一直延續，巳成為一種裝飾圖案的規律被人們所喜愛和運用。

民間剪紙的刀法形式除“鋸齒”和“月牙兒”之外，還有諸如花朵、渦紋、云紋和水紋等。

剪紙藝術的種類：

由于各人的觀點合乎依據不同，剪紙的分類也不同。例如有人認為用刀刻出來的不叫剪紙，而應該稱為刻紙;但是有人卻認為追本溯源，古代的剪紙也是剪鏤刀刻的，何況剪也有“絞刀”之別稱，為何刀刻就不能稱為剪紙呢?事實上，剪鏤刀刻的痕跡確有差異，其應用的技法也有難易之分，因此，世人認為刀剪并用的作品可統稱為剪紙，而純刀刻的作品仍可稱為剪紙，于是剪紙分類上就有剪紙、刻紙之分了。

以紋樣分類。

剪紙的紋樣大致可以為：人物、鳥獸、文字、器用、鱗介、花木、果菜、昆蟲、山水等，還有人提出加上世界珍奇、現代器物兩類，共計11類。

又中國剪紙的特點，表現為題材的寓意，所以寓意可作為分來的依據，由此可分為：納吉祝福、怯邪、除惡、勸勉、警戒、趣味等七類。

以用途分類。

有人認為剪紙的分類應以用途為據，由此可分為：

(1)裝飾類：貼于它物之上以供欣賞或增加它物之美的剪紙，如窗花。

(2)俗信類：用于祭祀、祈福、怯災、怯邪、驅毒的剪紙，如門神。

(3)稿模類：用于版模、印染的剪紙，如繡稿。

(4)設計類：能增加它物之美，或能宣揚它物的剪紙，如電影或電視的片頭。

另外也有人認為剪紙應分為三類：

(1)凡是用單色紙剪做的窗花、彩稿(花樣子)，稱為剪紙。

(2)凡是用彩色紙剪做、經粘貼而成的作品，應稱為剪貼。

(3)凡是剪后再填色的作品應稱為剪畫。此種說法未免含混籠統、似是而非，不僅類同窗花的繁多作品未列入，而且剪畫一詞釋義尚多，不宜據于列類，何況剪而染色的作品將如何歸類，實待商榷。

剪紙成品以用紙及制作分類。

還有以用紙及制作分類的，多用于教學之用。它將剪紙分為二類七種：

第一類：單色剪紙。就是用一種色紙來剪做的。又細分為：

(1)折剪類，即將紙折疊后剪，放開后可得一種圖案或字型。

(2)迭剪類，即將數張紙重疊在一起，釘牢后再依稿剪之，一次可得數張作品。

第二類：復色剪紙，又稱為彩色剪紙。是以數張彩紙分剪后剪拼貼成圖;或以白紙依稿剪成，再染填上各種顏色;或先剪成主版，襯以白紙后再染填上各種顏色。細分可為：

(1)襯色類，先用單色剪紙的方法剪做成圖，再以彩紙為襯。

(2)套色類，以單色剪紙的方法剪成主版和次版的形象，再另剪色紙貼裱在主版需要的部位上;或將畫稿所需的各色色紙，重疊在一起釘牢，再沿稿線以次剪成，擇取一張為主版，貼裱在襯底上，再將其余的部分添貼在主版之上。

(3)拼色類，即分別用色紙剪成各部分形象，再依圖樣貼裱在襯紙上;或見各色紙重疊在一起釘牢，再依稿剪成，吻拼于襯紙上。

(4)染色類，即用易于浸漬的白紙或淺色紙剪成各種形象，再逐次染成所需的顏色;或先將紙染色，再剪成形象。

(5)填色類，即先用黑色紙或深色紙剪出主版，裱貼在白紙上，再依稿填涂各種顏色;或用白紙剪成主題形象，裱貼后再填染所需顏色;也有先填色而后剪做的。

(6)磁性剪紙，磁性剪紙在工藝上有手工制作和機器制作之分，手工剪紙又有剪和刻之分。

至于兼用兩類方法制作的剪紙，應擇其主要的方法歸其類別。

藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇七

黃庭堅，字魯直，又號山谷，江西洪州分寧人。幼警悟，讀書數過則成誦。舉進士以后，與蘇軾交往甚密，蘇軾見其詩文，以為超軼絕塵，獨立萬世之表。接與張來，晁補之、秦觀，合稱為蘇府四學士。他的詩文也非常有名，與蘇軾并稱「蘇黃」。黃庭堅生於西元1045年，卒於11，早年的書法，從顏真卿入手，用筆很重，發展出中鋒懸腕的長線條，形成字的傾側結構，他有名的松風閣，寒食詩帖的跋尾都是他常見的典型風格，晚年從張旭、懷素得到啟發，線條更為解放，以較圓勁的長線絳構成糾纏的線，如“李太白憶舊逝詩卷”是他草書的極品。

“花氣薰人”是黃庭堅的小品之作，一首28個字的小詩，以隨意自在的筆法寫來，非常爛漫天真，在黃庭堅講求結構的書法中也是不可多見的好作品。「花氣薰人欲破禪，心情其實過中年，春來詩思何所似，八節灘頭上水船。」「花朵開放時的.香氣薰來，彷佛使平日修行禪定的功夫都被破除了，過了中年竟然還有這樣為花感動的心情，到了春天，有著寫詩的念頭，卻又像一層一層逆水的灘頭，船要上行，何其艱難啊!」作者為了傳達自己對年齡、歲月、春天、生命創作許多復雜的經驗，寫了這首詩，也用最自然的方式來書寫，把黃庭堅平日嚴謹的中鋒線和草書中的宛轉結合起來，構成一幅完美的小品，是欣賞書法不可多得的佳作。作品上有南宋「緝熙殿寶」的印，入過南宋內府。也有清代朝鮮人安儀周的收藏印安歧(安儀周)是當時最著名的大收藏家。

藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇八

藝術是人類對美的追求和表現的方式之一，它通過繪畫、音樂、雕塑等形式，使人們產生情感的共鳴和思考。鑒賞藝術需要細心觀察和深入思考，通過與藝術作品的互動，可以拓寬我們的視野、豐富我們的情感世界。下面我將從幾個方面分享我在藝術鑒賞過程中的心得和體會。

首先，鑒賞藝術需要用心觀察。一幅優秀的繪畫作品或一首動人的音樂作品往往蘊含著豐富的細節和意義，而這些細節常常需要我們用心去體會和發現。例如，在欣賞一幅油畫時，我會仔細觀察每一處線條的細膩，每一幅人物的表情和動作，每一處色彩的配合和對比。這樣的觀察不僅幫助我更加全面地理解作者要傳達的意思，同時也讓我更加注重細節，善于發現身邊的美和細微之處。

其次，在鑒賞藝術時，我們需要通過自己的思考去理解作品背后的意境和主題。藝術作品不僅僅是形式上的美，更多的是內涵上的表達。比如，一首優美的音樂作品往往能夠引起我們的共鳴，喚起我們內心深處的情感，通過對旋律和歌詞的理解，我們能夠領悟到作曲家或歌手想要表達的情感和思想。在這個過程中，我們需要發揮自己的想象力和思考能力，并嘗試用自己的話語去描述和解讀作品，與藝術家進行一種心靈上的對話。

此外，鑒賞藝術也需要我們拓寬視野和培養審美能力。藝術作品的形式和風格多種多樣，而我們的審美能力往往需要通過不斷的學習和觀察來培養。例如，在學習繪畫時，我了解到了西方油畫、國畫等不同的繪畫風格和技法，這些了解不僅讓我對不同的繪畫作品有了更深入的理解和欣賞，同時也讓我有了更多的質疑和思考。將不同形式的藝術作品與自己的生活經驗進行聯系，能夠讓我們拓寬視野，豐富思維。

除了以上幾點，鑒賞藝術還需要我們保持獨立的思考和判斷能力。藝術作品的價值無法用經濟價值來衡量，而是需要我們根據自己的感受和理解來判斷。鑒賞藝術并不是盲目地追隨潮流，而是需要我們從自己的內心出發，去尋找和發現真正觸動我們的作品。我曾經看過一部電影，講述了一個平凡人的故事，雖然影片沒有大量的特效和華麗的場景，卻令我深受觸動。這讓我明白，藝術的價值在于它為我們帶來的思考和啟發，而不僅僅是外在表象的美。

總之，鑒賞藝術需要我們用心觀察、深入思考、拓寬視野和保持獨立思考能力。通過與藝術作品的互動，我們可以進一步認識自己，豐富內心的世界。藝術是一面鏡子，它能夠讓我們感受到美的力量和潛能。無論是觀賞一幅繪畫作品，還是聆聽一曲音樂，都能夠讓我們與藝術家進行一種心靈的對話，感受到深深的人性之美。

藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇九

趙本山，是當今中國家喻戶曉的，在老百姓心目中最受歡迎的喜劇小品及影視表演藝術家。他不僅是一名演員，更是一個當代文化產業的知名企業家和模范帶頭人。他現在領導著一個文化傳媒集團，除了民間藝術團，還有本山影視公司，遼寧大學本山藝術學院，還有他的遍布各地的“劉老根”大舞臺演藝劇場，已經形成了一個穩固的文化產業鏈。他導演的貼近普通百姓生活的電視劇“劉老根”、“馬大帥”、“鄉村愛情”等電影電視作品受到了全國人民的歡迎和喜愛，他的藝術魅力得到了充分的顯現，為中國的文化事業做出了重大貢獻。

在中國歷年的春節聯歡晚會上，趙本山的小品已經形成了一個符號特征，成為全國人民除夕之夜期待的一個亮點。在歷年央視“春節晚會節目評選”中，趙本山在觀眾的掌聲中幾乎每次都捧走一等獎的獎杯。本文結合趙本山的作品，對其藝術創作的時代背景和時代意義進行了粗淺的分析和探討。

一、趙本山的藝術創作。

一部作品，除了內容上源于生活外，能否對生活進程的歷史特點具有正確的認識，能否把握這種特點對當代人們的生活和心理產生影響，通過人物的命運深刻表現出來，是衡量一部作品價值大小的重要尺度。趙本山的作品雖然人物寥寥，卻寓意深遠，使人從微觀處看到了生活變化的影響。

趙本山早年的作品《紅高粱模特隊》，反映的是隨著農民物質文化水平的提高，農民對精神生活的追求。改革開放以來，廣大農民的物質文化水平有了大幅度提高，農民們要求改善精神生活，豐富自己，成立了自己的模特隊，宣傳勞動的光榮。再如《拜年》反映了貫徹落實黨的第二輪農村承包政策，黨員干部支持、帶領農民群眾承包魚塘，走致富奔小康的道路，這些都真實反映了時代改革大潮中農村的面貌，生動可感。趙本山一生所演的小品還有很多，經典小品有《昨天、今天、明天》、《小崔說事》、《火炬手》、《賣拐》、《賣車》、《不差錢》等等。

趙本山拍攝過的電影每一部都能讓人記憶猶新，《男婦女主任》中那個主持農村婦女工作的農村干部，《幸福時光》中的那個幫助盲女的好心人，而《落葉歸根》，是趙本山生命中的第三部電影，已經不單純是趙本山拍攝的一部賀歲電影，更確切地說，它預示著趙本山藝術生命的又一個輝煌的崛起，也是趙本山在藝術道路20年過后的回歸。

二、趙本山藝術創作的時代背景。

趙本山的創作，從小品到電視劇一路走來，一直遵循著“農民”路線，從未有所偏離。較之于30年前的農村題材影視作品，當下的農村題材電視劇創作已從過去的關注農民脫貧致富、解決溫飽問題，轉向既關注農民的物質生活，又關注農民的精神追求、情感追求。

在這種潮流下，《鄉村愛情1》和《鄉村愛情2》兩部作品問世，它們成功的價值在于以愛情為切人點，在精神層面上關照當代農民的情感處境，這一創作扎根于當下的農村生活，對當代農民的情感世界進行了較為生動的描摹和豐富多彩的呈現。如同“一顆露珠可以折射太陽的光輝”，《鄉村愛情》系列正是以對人物情感世界敏銳微妙的開掘和對鄉村生活質感的生動細膩的展現，具象地折射出30年來中國農村社會改革開放的步伐和所取得的巨大成就。“三農”題材電視劇創作越貼近民生、越貼近9億農民的現實生活境況，它所描繪出的社會生活畫卷的視角就越廣闊、內涵就越深刻，它也就越能夠表現出最廣大的人民群眾對生活的切身感受和情感、精神上的向往與追求，從而也就越能夠被廣大觀眾所喜聞樂見。《鄉村愛情》系列的成功很好地說明了這個問題，“鄉村”和“愛情”，覆蓋了中國普通百姓生活內容的幾乎最大的范疇，因此，《鄉村愛情2》的觀眾構成遠遠超越了單一的農民群體，而擴大到整個社會的各個階層。該劇以電視藝術特有的方式凝聚了全社會對農業、對農村、對農民的關注目光，使不同生活環境的人們通過電視劇的藝術欣賞活動加強了彼此之間的了解和溝通。

在民族文化建設的高度上，以藝術作品作為載體，完成對國民意識形態的構筑和引領，是電視藝術工作者的時代使命，每一位藝術創作者都要具備這種文化的自覺意識。

三、趙本山藝術創作的時代意義。

一個優秀的作品絕不能脫離現實生活，更不能脫離時代的思想，否則作品就失去了深度，毫無意義可言，也就不能存在長久。突破平庸，深入生活，理解生活，這是趙本山作品的特色。

趙本山作品對現實生活中某些“點”或“面”的現象有諷刺警示意義。如《策劃》中，假如對下蛋公雞的宣傳策劃做成的話，那該是何種局面……趙本山的小品對于有不實廣告宣傳的商家來說，是一副醒腦劑，比如《策劃》；對于趕時髦“追廣告族”的消費者來說是一劑清涼藥，如《鐘點工》；對于社會中的一些腐敗現象來說，是一種諷刺，如《牛大叔提干》；對于百姓中貪圖小利的人來說也是一種諷刺和警告，如“三賣（賣車、賣拐、賣輪椅），告誡人們要時刻保持清醒的頭腦，”用理智的思維來對待現實生活中的炒作及行騙現象。細細品味趙本山小品中的每一句話，每一個情景，會讓人忍俊不禁，在捧腹大笑之余，體味到其中的精妙絕倫，感悟到生活的真諦，這也許是趙本山小品的藝術真諦。

同時，他的作品在一定程度上弘揚了民族文化，向我們展現了東北的風土人情。趙本山的表演風格是一種深層的東北地域藝術文化，產生于特定的時空、特定的民族，反映特點的現實生活，但是又不僅僅屬于該地域的。由于地域藝術與本國文化有著千絲萬縷的血緣聯系，因此他必然體現全民族大文化的傳統特征與精華。我們在提倡和弘揚“民族的”或“地域藝術”的同時，更要深刻了解和研究這種文化衍生發展的特殊歷程，使這種文化藝術能直接為今天廣大人民群眾服務，充分滿足當今人們的審美需求，豐富人們的精神生活。在他的作品中，有反映農民致富奔小康，承包魚塘，開發糧食項目，普及科學種田的；也有反映農村豐收，人民安居樂業，開展精神文明建設的；有謳歌好領導、好干部的，也有揭露農村生活中的不正之風的。加以他本人就出身農民，對農村生活和農村命運的情況爛熟于心，這才使得他演起來農民不但形似，而且神似，更容易成功。可見，任何作家的藝術創作，都要受到生活經歷、生活范圍的制約，他縱有天馬行空的本領，也無法超越這個制約。只有忠于自己生活，真實地認識了生活、認識了生活的豐富多彩，才能創作出內容真實豐富的藝術作品，才能使觀眾在欣賞時找到認同感，從而被打動，由此產生共鳴。

此外，趙本山本人就出身于農民，這使他很自然地捕捉到了我們時代潮流的主角之一農民的形象，用農民命運的變化來折射出民族命運的變化，這也是其作品的時代意義所在。例如《拜年》，這部作品除反映農村干部引導農民致富奔小康外，也向我們淋漓盡致地展示了農民在小農意識影響下狹隘的是非判斷觀。村看村、戶看戶、農民群眾看干部。在農民心中，領導干部是他們的父母官，干部一舉一動直接牽動著普通農民百姓的命運。而在干部面前極盡討好，虛偽地將人與人之間的平等觀隱藏起來，這在農村甚至城市中確實存在。趙本山就是通過進一步觸及民族心理的一角，來窺視整個民族內心的愿望。

文藝的主要職能就在于探索人生、影響人心，從而揭示時代中人們精神領域經歷的深刻變化。文藝家應把眼光投注到現實生活中去，探索人物在時代感召下精神世界發生的變化，才能使作品有較為深刻的內涵。用趙本山自己的話說，“是生活教懂了我”。生活經歷不僅教會了他做人的準則，也讓他認識到一個重要的藝術真諦：藝術源于生活，藝術家要回歸生活。到生活中去發現真善美，生活中的經歷使他認清了自己，認清了自己屬于什么樣的生活。

趙本山的藝術創作是人類文明傳承過程中很重要的一部分，他真實而又生動地演繹著最樸實的人類文明，是服務于老百姓的大眾文化，也是我們燦爛的民族文化的一支奇葩。

藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇十

藝術是人類創造力和想象力的結晶，通過藝術作品，人們可以感受到美的存在和世界的多樣性。藝術鑒賞是一種對藝術作品進行審美、理解和感悟的活動，通過這個過程，我們可以欣賞到藝術家的智慧和情感表達。在我進行藝術鑒賞的過程中，我深深地體會到了藝術對人們生活的積極影響，并從中獲得了不少心得體會。

首先，藝術鑒賞能夠提升審美能力和審美情趣。在欣賞一幅畫作、一部音樂或者一臺舞蹈時，我們會通過藝術家的構圖、音符或舞姿感受到一種美的存在。這樣的感受不僅僅是對于藝術品本身的喜愛，更是對于藝術家創作方法和技巧的喜愛。通過不斷地欣賞和學習，我們的審美能力和情趣會得到進一步提升，我們能夠更好地欣賞和理解藝術品所傳達的信息和情感。

其次，藝術鑒賞能夠開拓視野和豐富知識。藝術作品往往蘊含著豐富的歷史、文化和社會信息，通過觀看和研究這些作品，我們可以了解到不同地區、不同時期的人們生活和思想的變化。例如，欣賞古代繪畫，我們可以了解到當時的社會風俗和審美觀念；欣賞現代音樂，我們可以感受到藝術家對于當代社會的思考和反思。通過這些藝術作品，我們的視野得到了開拓，我們能夠更好地了解到世界的多樣性和復雜性。

第三，藝術鑒賞能夠培養情感和審美情操。藝術作品往往能夠喚起人們內心深處的情感共鳴，例如，在欣賞一幅表達愛情的畫作時，我們可能會感受到那種深深的愛的渴望和思念。通過藝術作品，我們能夠更好地了解自己的情感、理解和調節情緒，提升自己的情感表達能力。同時，藝術作品中所表現的美和和諧也能夠影響人們的審美情操，使其更加崇尚美、追求美，并能夠更好地理解和欣賞美。

第四，藝術鑒賞能夠激發人們的創造力和想象力。藝術作品往往充滿了創新和想象的元素，通過欣賞和學習這些作品，我們可以激發自己的創造力和想象力。例如，在欣賞一幅具有獨特構圖和色彩運用的畫作時，我們可能會受到啟發，產生自己獨特的創作思路；在欣賞一部引人入勝的電影時，我們可能會被電影中的劇情和影像所吸引，想象出自己的故事情節和場景構想。通過藝術鑒賞，我們可以有效地開發和提升自己的創造力和想象力，使其在日常生活和工作中得到更好的發揮。

最后，藝術鑒賞能夠帶給人們內心的寧靜和放松。在繁忙的生活中，人們往往感受到巨大的壓力和緊張感，這時候，欣賞藝術作品可以給人們帶來一種獨特的寧靜和放松。通過欣賞一首柔和的音樂，觀看一幅寧靜的風景畫，我們可以暫時拋開煩惱和困擾，沉浸在藝術的世界中，感受到一份內心的平靜和寧靜。

總之，藝術鑒賞是一種能夠提升美感、豐富知識、培養情感和審美情操的活動。通過藝術鑒賞，我們能夠欣賞到藝術品中蘊含的美和智慧，開拓自己的視野和豐富知識，培養情感和審美情操，激發自己的創造力和想象力，獲得內心的寧靜和放松。因此，我深信藝術鑒賞對于我們的生活具有重要的意義和價值，并希望通過自己的努力，能夠不斷進行藝術鑒賞，從中收獲更多的心得和體會。

藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇十一

藝術是人類創造力和想象力的結晶，是人們對生活和世界的思考與表達。而對于藝術的鑒賞，則是一種審美的體驗和感知過程。近日我有幸參觀了一場藝術展覽，此次經歷讓我深感藝術的獨特魅力以及對我的內心產生的深遠影響。下面我將從藝術作品的感染力、藝術語言的豐富性、藝術的時代背景和對個人情感的觸動等方面，分享我的藝術鑒賞心得體會。

第一段，我驚嘆于藝術作品的感染力。當我走進展覽館，第一幅作品就震撼了我的內心。那是一幅抽象畫，色彩斑斕、動感十足，仿佛代表著作者對生命的激情和追求。我凝視著那些線條和顏料的混合，感受到作者靈魂深處的狂野和自由。通過這副作品，我感受到了藝術所傳遞的力量和某種釋放自我的渴望。這種感染力，迫使我停下腳步，細細品味每一幅作品所蘊含的情感和故事。

第二段，藝術語言的豐富性是我在鑒賞過程中不可忽視的一方面。在展覽中，有些作品是繪畫，有些是雕塑，還有些是影像裝置等等。每種形式都以獨特的語言表達著藝術家的創作意圖。例如，一件青銅雕塑，通過對人體線條的捕捉和紋理的處理，創造出一種力量和美感的結合。與此相對比的是一副細膩入微的水彩畫，它柔和的色調和細膩的筆觸勾勒出了一種優雅和浪漫的氛圍。通過對這些多樣的藝術語言的體驗，我不僅開闊了審美視野，也學會了欣賞不同形式的藝術作品。

第三段，藝術作品所處的時代背景也是我在鑒賞過程中關注的一點。藝術家往往會受到時代背景的啟發和影響，他們通過作品來表達和反映自己對社會、文化、政治等方面的思考和態度。在展覽中，我看到了反映當代社會問題的作品，也看到了受到古代文化傳統啟發的作品。例如，有一幅關于環境保護的裝置作品，通過逼真的雕塑和影像表現出了人類對自然環境破壞的警示。而另一幅以中國傳統繪畫風格為基礎的作品，則表達了對傳統文化的尊重和傳承。通過關注這些作品的時代背景，我能夠更好地理解藝術家所表達的意圖和思想。

第四段，藝術作品對個人情感的觸動也是我在鑒賞中深感的一點。每個人都有自己的情感和經歷，而藝術作品往往能夠觸動和激發這些情感。在展覽中，有一副油畫作品描繪了一個留盞的孤獨老人，令人感到一種深深的傷感和同情。當我凝視這副作品時，我的內心不由自主地涌出了對孤獨、孝順和生老病死等主題的思考。這種對個人情感的觸動，讓我更深刻地理解到藝術作品對于人類情感的治愈和溝通的力量。

第五段，通過這次藝術鑒賞的體驗，我對藝術的價值和意義有了更深刻的理解。藝術不僅僅是美的享受，更是對人類靈魂的滋養和啟迪。它能引起我們對生活的思考，給予我們一種審美的愉悅和精神上的滿足。藝術作品的感染力、語言的豐富性、時代背景和對個人情感的觸動，都讓我領略到了藝術的無窮魅力和價值。在未來的日子里，我會更加積極地參與到藝術的鑒賞與傳播中，以期能對自己的情感和思維更深層次的發展和提升。

藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇十二

內容提要:美術作品的創作是一種復雜的精神活動和生產制作活動,是現實生活在畫家頭腦里的反映的產物。藝術美是真善美的高度統一,它是一切藝術創作必須設定的自覺的目的。每個藝術家都應該在其作品中顯現出他對于美的獨特感受和理解。現實美和現實丑都是美術創作的源泉。通常被看作內容的東西,只是藝術借以表現自身的真正形式,而通常認為只是形式的東西,恰恰構成了一件藝術品的真正內容。美術作品是通過形象和技法手段傳達作者感情思想以及審美理想的載體。關鍵詞:藝術創作藝術美現實美現實丑內容形式美術作品的創作,是一種復雜的精神活動和生產制作活動。它包括兩個相互衣存、互為表里的方面:一是對社會生活的觀察、體驗和審美認識;二是運用物質媒介材料和技藝手段將這種審美認識表現出來,使其物化。這樣,一幅油畫作品在成為藝術品之前,則要經歷兩個大的階段,前者是創作的構思活動階段,后者是美術創作的傳達活動階段。這種創作活動是一種追求藝術美的過程。那么,怎樣的作品才是真正的藝術作品呢?或者說什么樣的作品才具有藝術價值?蘇珊-朗格說:“藝術是人類情感的符號形式的創造,一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式,這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的,而它所表現的東西就是人類情感。”在希臘語中,藝術一詞兼有兩種涵義:一是指美的作品;二是指創造、技巧、技藝。藝術品就是具有審美價值的人工技術制品。由此,我們又可得出一點啟示,當我們稱贊一部藝術品優美時,往往是蘊涵著兩層意義:一是指這件作品的表現形態非常優美,二是指這件作品的制作技藝非常優美。這兩種不同的評價,前者對物、對作品。后者對人、對藝術家。一件真正的藝術作品,必須滿足兩個基本條件:一是它必須是人類勞動和智慧的創造物,二是它必須能給人以精神上的愉快感受,即具有審美價值。這兩點,可以說是藝術品與偽藝術品相區別的根本特征。首先我們應當排除一種錯覺。有人認為,凡是優美的事物,就都屬于藝術。這種看法沒有區分優美中的自然美與藝術美。而自然美盡管可以是藝術的對象,卻絕不是真正的藝術本身。油畫創作表現的是自然美,是對現實美的再創造。但藝術美不等于自然美,它高于自然美。油畫作品反映的是現實美,現實中美的事物或事物的美,是油畫創作的有力根據或根源。比如,這樣一幅生活情景:在暮色蒼茫的天空下,有一對衣著樸素,身體健康的農民夫婦,在田野斜斜相對而言地站著,都低了頭,把手放在胸前,身邊倒著一輛手推車和一個盛滿馬鈴薯的籃子。他們在辛勤勞動了一天正要回家的時候,遠處傳來了教堂的鐘聲,于是他們臉上現出虔誠肅穆的神色,雙雙心情平和地做起了晚禱。這不是法國19世紀農村典型的生活景象嗎?在這幅生活景象中,我們看到的不正是勞動人民那種純樸善良的性格美和人與人之間和諧誠摯的關系美嗎?是的。但是,這種現實生活中的景色和美,是法國農民畫家米勒在他的名作《晚鐘》里為我們描繪出來的。

現實的生活是豐富多彩的,美術正是以這種在一定歷史條件下多彩的現實生活為源泉而創造的。現實中無論人、自然事物或社會事物,只要與人類的社會生活相關,都可以成為美術創作的源泉。假若沒有豐富多彩的現實生活,也就不會有所謂的美術。當然,現實中有些不美或丑的事物,也可以成為美術創作的根據,反映到美術中來,經畫家審美意識的加工改造而成為美術作品的藝術美。實際上,人們對藝術與美有許多誤解。人們總是以為藝術就是美的;凡是不美的就不是藝術,丑是對藝術的否定。事實上,藝術并不一定都是美的。即是說美術既能根據美的現實而創造現實美,也能根據丑的現實反映現實丑,并且通過審美創造使現實丑轉化為藝術美。

為什么美的藝術可以表現丑惡?對于藝術家來說,問題并不在于表現對象的丑惡,而在于必須對丑惡作出卓越的表現。

例如,在羅丹的雕刻名作《美麗的歐米哀爾》(又名《老妓》)中,現實的丑神奇地轉化成了藝術的美。羅丹自己解釋說:“平實的人總以凡是在現實中認為丑的,就不是藝術的材料——他們想禁止我們表現自然中使他們感到不愉快的和觸犯他們的東西。這是他們的錯誤。在自然中一般人所謂“丑”,在藝術中能變成非常美、、、、、、委拉斯貴支畫菲力浦四世的侏儒賽巴斯提恩時,他給他如此感人的眼光,使我們看了,立刻明白這個殘廢者內心的苦難——為了生存,不得不出賣他作為一個人的尊嚴,而變成一個玩物,一個活傀儡、、、、、、這個畸形的人,內心的苦越是強烈,藝術家的作品就越顯得美,米勒表現一個可憐的農夫,一個被疲勞所摧殘的、被太陽所炙曬的窮人,像一頭遍體鱗傷的牲口似的呆鈍,扶在鍬柄上喘息時,只要在這受奴役者的臉上,刻畫出他任憑“命運”的安排,便能使這個噩夢中的人物,變成全人類最好的象征。在作品中,現實丑的本質范疇轉化了,其現實性削弱了,藝術性加強了。作品中的形象已經不是原來的現實中的丑的事物或人物,已經滲透了創作主體的認識、情感和評價等主觀精神因素,從而成為一個典型形象。它從反面揭示出社會生活的本質真理,是形象的真理,亦即藝術的美。對丑的深刻剖析和否定,就是對美的肯定。羅丹的《老妓》是這樣,委拉斯貴支的《賽巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶鋤人》,朱耷的“白眼向人”的《荷花水鳥圖》等都是這樣。在國內外美術史上,有許多這樣把現實丑轉化為藝術美的成功之作。

事實上,丑惡只是題材的丑惡,它只構成藝術作品的表現形式;而優美卻來自藝術家的智慧和表現力的超絕,它形成了藝術作品的深層結構。由此可見,美的價值具有超越性。在自然美中,它超越自然,而達到仿佛擬人化的理性結構。而在人類的藝術中,它又超越了人類,仿佛回到了本色的自然,返噗歸真。在油畫作品中,通常被看作內容的東西,其實只是藝術借以表現自身的真正形式。而通常認為只是形式的東西,即藝術家對美的表現能力和技巧,恰恰構成了一件藝術作品的真正內容。人們對一件作品的估價,正是根據這種內容來確定的。

拉斐爾的《圣母》像就是這樣。在一個早以被表現過千百遍的舊題材中,他以自己的精湛造詣為之賦予了嶄新的藝術內容。從而使這個已死的形式獲得了新的靈魂和生命。他的這種藝術表現是如此深刻,正如黑格爾贊嘆:“我們確實可以說,凡是婦女都可以有這樣的情感,但卻絕不是每一個婦女的面貌都可以完全表現出這樣深刻的靈魂。”

一個事物,只有當它以其現象的真實充分地體現出其本質的真理,以其具體的形式充分地表現出其內容的必然性,以其形象的個別性充分地顯現出其種類的普遍性,而且這現象,這形式,這形象又必須是非常的突出,鮮明生動,那它才是美的。這就是美的規律。

凡是美術作品都離不開形象,離不開生動的視覺形式;凡是優秀的美術作品都離不開創造高度真實、高度概括的視覺形象,離不開創造藝術典型;而創造了藝術典型的美術作品,都必定以其鮮明生動的視覺形式充分的表現出社會生活的真理,同時又都突出地體現出創作主體真摯的思想情感和個性的善。而這感情和善,作為審美價值,卻體現了藝術在文化中內在的價值品格和價值理想。這就是藝術的美。在這個意義上,美術作品的藝術美,是真、善、美三位一體,高度統一的,在藝術審美經驗中得到了融合。在油畫創作中,藝術美是必然的。因為美,是一切藝術創作必須設定的自覺目的。每個藝術家,都應該在作品中顯現他對于美的獨特感受和理解。

藝術理想的本質在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物,因而使外在的現象符合心靈,成為心靈的表現。(黑格爾)而在現代社會,有些想借藝術平步青云的人,總是在思考著畫什么,什么樣的畫才可以出名的問題。這種畫缺少對藝術的真誠,缺乏那種能打動人的真實情感。這種人實際是在究研成功之路,而非研究藝術本身。畫油畫重要的不在于你畫什么樣的內容,內容只是作為一種載體來表達你對生活的種種感悟,對生活的態度。社會在不斷發展,我們的認識也在不斷變化。繪畫就是在記錄這種變化,就像寫日記一樣,記錄著對生活的理解,自己的感受,畫自己感興趣的,最激動人心的。其實可畫的內容很多,關鍵在于能真實的反映生活,反映自己的真情實感。

畫畫,最痛苦的莫過于心中有了靈感的火花,卻無法把這種感動表現出來。黑格爾有名話很形象:“藝術家常遇到這種情形,他感到苦悶,但是由于把苦悶表現為形象,他的情緒的強度就緩和了,減弱了。甚至在眼淚里也藏著一種安慰。”繪畫有時是一種情感的宣泄。

繪畫是一種視覺藝術,是現實生活在畫家頭腦里的反映的產物。這種反映不是機械被動地照搬生活,而是一種高于生活的再創造。繪畫創作是具有強烈個性和情感色彩的精神勞動,是生活與心靈碰撞之后激發出來的情感流露，繪畫作品是通過形象和技法手段傳達作者感情思想以及審美理想的載體。吳冠中說過:藝術家是最憧憬美的一群人。藝術家的天職就是要將自己血液中攜帶的,對人類的命運,前途那一縷淡淡的哀愁表現出來,感染他人引發思考。

而我描繪生活在城市邊緣人的印象,通過自己的視角觀察體驗時代的發展變化,用形象揭示人性中最善良,最質樸,最美好的一面。我深刻地感到他們有一種貼近我的心靈,伴隨著我的呼吸的東西。具體說不清是什么,也許是一種感動吧!但他永遠吸引著我,打動著我內心深處。

藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇十三

藝術是人類文明的瑰寶，是精神與情感的表達方式。而對藝術的鑒賞則是我們對藝術作品進行欣賞與感悟的過程。多年以來，我一直對藝術充滿濃厚的興趣，通過不斷地鑒賞各種形式的藝術作品，我收獲了許多心得體會。在這篇文章中，我將探討藝術鑒賞的過程，分享自己的感受，并討論如何提升自己的鑒賞能力。

首先，我認為藝術鑒賞是一個細致入微的過程。藝術作品細膩的構圖、瑰麗的色彩和深入人心的內容，都需要我們通過仔細觀察和思考才能完全領會。例如，在欣賞一幅油畫時，我們不僅要注意繪畫中融合的色彩和線條，還要理解畫家想要表達的主題和情感。只有通過不斷地觀察和思考，我們才能真正欣賞到藝術作品所蘊含的深意。

其次，我發現藝術鑒賞是一個沉浸式的過程。當我們站在一座雄偉的古建筑前，或者坐在音樂廳里欣賞交響樂時，我們的心靈會被藝術所吸引，我們的思維會被藝術所引導。在那一刻，我們可以暫時拋開煩惱和憂慮，完全投入到藝術的世界中。這種沉浸式的體驗可以帶給我們深刻的感受和啟發，讓我們在瞬間與藝術產生共鳴。

然而，藝術鑒賞也需要我們具備一定的知識和背景。了解藝術的歷史、流派和背后的文化背景，能夠幫助我們更好地理解和欣賞藝術作品。例如，在鑒賞古典音樂時，了解作曲家的生平和創作環境，掌握相應的音樂理論，將能夠提升我們對音樂作品的理解和欣賞程度。因此，我們需要通過學習和積累來拓寬自己的藝術知識，以更好地鑒賞藝術。

此外，藝術鑒賞也要求我們獨立思考和形成自己的觀點。每個人對藝術作品的感受和理解都是個體化的，沒有絕對的對與錯。在鑒賞藝術時，我們需要保持開放的心態，尊重不同的觀點，并積極參與藝術對話。只有通過和他人的交流和互動，我們才能進一步拓展自己的藝術視野，提升自己的鑒賞能力。

最后，藝術鑒賞是一個持續不斷的過程。藝術作品是多維度的，不同的季節、心境和經歷都可能對我們的藝術鑒賞產生影響。因此，我們應該時刻保持對藝術的關注和熱情，不斷地探索和嘗試新的藝術形式。通過參觀藝術展覽、觀看舞臺劇、嘗試自己的創作等方式，我們可以不斷地深化自己的藝術鑒賞體驗，獲得更多的啟示和享受。

總結起來，藝術鑒賞是一個細致入微、沉浸式、知識和背景豐富、獨立思考和持續發展的過程。通過這些年的鑒賞經歷和感悟，我逐漸明白了對藝術作品的欣賞不僅僅是凝視，更是一種與藝術作品對話的方式。通過細致入微的觀察和思考，我們可以深入理解藝術作品所帶來的情感和內涵。而持續不斷的探索和學習，將使我們的藝術鑒賞能力不斷提升，讓我們可以更好地與藝術互動，收獲真正的心靈愉悅。

藝術鑒賞專業論文（通用14篇）篇十四

平時利用寒假時間仔細看了《中國藝術史》這本書。剛開始,接觸這本書時,看著厚厚的一本我還擔心沒有信心看完它,但當我真正翻閱的時候,才發現這本書真的很精彩,不僅可以了解中國的美術,還把我國的歷史也研究了。

美術包括:建筑,雕塑,繪畫,工藝美術.可是在中國藝術史上還包括了書法和篆刻兩大類.光繪畫這一個門類就經歷了從石器時代---漢代的壁畫---漢唐的宮殿壁畫(由于時代的久遠,很多沒有保存下來,留下來的只是墓室壁畫和一些畫像石,畫像磚),還有很多宗教美術保存在石窟中,到了唐末又出現了很多屏風畫和卷軸畫。

我國是從舊石器時代漫漫演化過來的,光是從舊石器時代到新時代就經歷了上萬年的歷史,在石器時代我國就出現很多“美”的事物,當時的磨制石器和陶器上的花紋更是當時人民藝術的結晶.其中彩陶和黑陶標志著古代美術創造的第一次高峰。

宋是我國陶瓷發展的高峰時期.當時以青瓷和白瓷為主,但也發展了彩繪以及產生窯變的彩釉陶。著名的五大名窯是:官窯、哥窯、定窯、鈞窯和汝窯。其中汝窯以青瓷為主，釉色有粉青、豆青、卵青、蝦青等，汝窯瓷胎體較薄，釉層較厚，有玉石般的質感，釉面有很細的開片。汝窯瓷采用支釘支燒法，瓷器底部留下細小的支釘痕跡。器形多仿造古代青銅器式樣，以洗、爐、尊、盤等為主。汝窯傳世作品不足百件，因此非常珍貴。官窯是宋徽宗政和年間在京師汴梁建造的，窯址至今沒有發現。官窯主要燒制青瓷,大觀年間，釉色以月色、粉青、大綠三種顏色最為流行.官瓷胎體較厚，天青色釉略帶粉紅顏色，釉面開大紋片。這是因胎、釉受熱后膨脹系數不同產生的效果。瓷器足部無釉，燒成后是鐵黑色，口部釉薄，微顯胎骨，即通常所說的"紫口鐵足"。

定窯為宋代"五大名窯"之一，為民窯。始建于唐，興盛于北宋，終于元代，燒造時間近七百余年.窯址分布于河北曲陽縣磁澗、燕川以及靈山諸村鎮，這里唐代屬定州，故稱為定窯.定窯以燒白瓷為主，瓷質細膩，質薄有光,釉色潤澤如玉。黑釉、醬釉稱為"黑定"、"紫定"，也別具特色，制作精湛，造型典雅.花紋千姿百態，有用刀刻成的劃花，用針剔成的繡花，特技制成的"竹絲刷紋"，"淚痕紋"等等.出土的定窯瓷片中，發現刻有"官"、"尚食局"等字樣，這說明定窯的一部分產品是為官府和宮廷燒造的.。鈞窯分為官鈞窯、民鈞窯.官鈞窯是宋徽宗年間繼汝窯之后建立的第二座官窯。

鈞窯廣泛分布于河南禹縣(時稱鈞州)，故名鈞窯，以縣城內的八卦洞窯和鈞臺窯最有名，燒制各種皇室用瓷.。鈞瓷兩次燒成，第一次素燒，出窯后施釉彩，二次再燒.鈞瓷的釉色為一絕，千變萬化，紅、藍、青、白、紫交相融匯，燦若云霞，宋代詩人曾以"夕陽紫翠忽成嵐"贊美之.這是因為在燒制過程中，配料摻入銅的氣化物造成的藝術效果，此為中國制瓷史上的一大發明，稱為"窯變".哥窯是宋代南方五大名窯之一，確切窯場至今尚沒有發現.據歷史傳說為章生一、章生二兄弟在兩浙路處州、龍泉縣各建一窯，哥哥建的窯稱為"哥窯"，弟弟建的窯稱為"弟窯"，也稱章窯、龍泉窯。有的專家認為傳世的宮藏哥窯瓷，實際上是南宋時修內司官窯燒制的。哥窯的主要特征是釉面有大大小小不規則的開裂紋片，俗稱"開片"或"文武片"。細小如魚子的叫"魚子紋"，開片呈弧形的叫"蟹爪紋"，開片大小相同的叫“百圾碎”。

到了元明清時期,我國的制瓷中心轉入了江西景德鎮.成功創制了色釉瓷器和彩繪瓷.這為我國的瓷器事業打開了另一座宮殿,其中有元朝的《青花蕭何月下追韓信梅瓶》,明代的《斗彩雞缸杯》和清朝的《各色五彩大瓶》,他們不僅造型新巧,胎骨精細,圖案華麗,色彩繽紛,而且達到了歷史最高水平。

陶塑是在同一時期發展起來的,而且技術水平也相當高超.按材質分:陶塑,石塑和泥塑.其中最著名的就是漢代的俑類雕塑,樣式趨于多樣化.如:《雜技俑盤》表現了一組形式各態的表演者,活靈活現,好象真的有那么多樂師在表演特別是《說唱俑》更始把表演者生動化了,夸張的表情令人著迷.還有唐朝的隨葬俑類,主要是哪個時期實行陪葬政策,所以當時的.這類俑很多也很細致精美。其中唐三彩更是文明全世界。如:《獵騎胡俑》。

讀了中國藝術史瓷器和陶器篇,不僅被那些歷史所迷住,更被那些藝術品和人們豐富的想象力所震撼。