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美學專題論文篇一

《“美學生活化，生活美學化”》

一、美學與日常生活的淵源

美學是關于審美現象的綜合性的人文學科。自美學思想產生至今兩千余年來，美學與生活一直有著很深的淵源。

文化研究者們認為，文化的發展大致經歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期，審美與生活由合一到分離，最后再次走向融合。

在口傳文化與手寫文化前期，審美與生活曾經是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分，譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術品(如果當時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的，或者說當時審美還沒有從生活中分娩，人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。

譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉，既是當時的審美藝術品，同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物，具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代，審美仍然很難同生活分得那么清，詩、樂、舞，并不是后來人們觀念中的純粹藝術。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像，很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術品”去塑造的。西方亦如是，古希臘戲劇當初也是酒神節祭祀儀式的一部分。

在手寫文化后期，紙張出現了，審美意識逐漸“獨立”了，此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術的獨立發展是一個重大促進，特別是印刷時代的到來，為審美的獨立發展提供了可能。此時，它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態與“生活”拉開距離，審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為，正因為審美與生活不同，它才是審美藝術，而且，似乎離普通老百姓的生活越遠，越是高高在上，就越是好的審美藝術。

與那時的社會狀況和精神理念相應，審美活動被認為是高于生活的創造。審美藝術品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產物，是超越凡俗的圣果。審美藝術活動因為是精英者的活動，是人上人的活動，是高雅人的`高雅活動，審美藝術作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術家與普通人隔離開來，給藝術家戴上天才桂冠。總之，這一時期把美學與生活區別開來，強調美學與生活的距離。

大約從19世紀末2世紀初開始，人們的審美活動逐漸發生變化。最初的苗頭是從電影藝術對視覺藝術的張揚開始的。觀眾欣賞電影的時候，就如同進入生活。電影的出現，預示著美學生活化的開始。尤其是“電子文化時代”的到來，進一步推動人們的美學觀念走向“新生代”。在這場美學觀念的時代變革中，審美似乎沒有了邊界，甚至那些低俗的、過去不可能與藝術沾邊的“現成物品”，也成了審美藝術品。當加拿大多倫多市安大略省美術館里收藏著一個普通的、誰家都有的盥洗池，作為一件藝術珍品供人欣賞時;當美國“捆綁粘結”藝術家h·哈蒙德把破布、丙烯酸樹脂、石膏粉、木頭、泡沫橡皮等雜七雜八的東西捆綁膠粘在一起，創造所謂“女權主義者的藝術”時，具有傳統美學觀念的人目瞪口呆。

但是，某些具有超前觀念的理論家做出解釋，說那些把種種“現成物”當作藝術品的人，實際上是在從事一種非常嚴肅的事業。他們實際上是在擴大或重新創造人們的審美觀念，現成物品轉換為藝術品的奧秘在于審美態度。在這些理論家那里，任何對象，無論它是人工制品還是自然物，只要對它采取一種審美的態度，它就成為一個審美對象。然而，當什么東西都可以為藝術的時候，藝術也就不成其為藝術了，藝術消失于生活之中或者說與生活融為一體了。

德國著名藝術理論家克勞斯·霍內夫在討論當代藝術時指出:“在西方世界，不僅人們對當代藝術的一般態度發生了深刻變化，而且藝術本身同時也發生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是，美學原則幾乎完全被拋棄，結果是藝術家們不再感到與社會截然對立。”

在過去審美是一種經驗，而現在所有的經驗都要成為審美。過去只有少數“精英”才能做“藝術”、玩“藝術”，現在卻人人都是藝術家，人人都可以玩“藝術”。在后現代社會，似乎成千上萬的主體突然都說起話來，他們都要求平等，藝術成為了一個眾人參與的過程。大地藝術、觀念藝術、廣告藝術、波普藝術、卡拉ok、各種群眾藝術晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時，創作與欣賞的界限消失了，作者與讀者的界限消失了，審美與生活的界限消失了，審美活動與現實活動的距離消解了。于是，生活就是美學，美學就是生活，美學與生活再一次走向融合。

二、美學觀念轉變的原因和基礎

美學發展演變的原因極其復雜，然而也有規律可尋。美學的發展不是孤立的，而是與社會生活諸多方面有著密切聯系。因此，它的動因既有自身方面的，又有社會方面的。

首先，經濟的影響。恩格斯曾說:“人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學、藝術、宗教等等。”這是從歷史唯物主義的高度指出物質生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關系。在物質生活水平高度繁榮之前，自然不會意識到審美活動的重要性。但是，在物質生活水平高度繁榮之后，審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”，現在卻是要美化自己、美化生活，通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時，人人都開始從美學角度發現自己、開墾自己。其結果導致生活成為一門藝術，或者說被提高為藝術。

其次，市場經濟的確立，社會政治民主化進程加劇，對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面，本質主義的解體，現象的多樣性被重視，多元思維的建立等，也對美學觀念的轉型產生影響。尤其是后現代哲學對主體的解構，更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外，藝術的自我消解，自然美、社會美的相應崛起，也使傳統美學以“藝術”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質疑。

不難想象，既然“藝術”本身已經自我消解，那么，精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能，審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看，生活美是始終存在的，只是在古典美學時期，物質生產與精神生產分工，造成了物質享受與精神享受的分離，美被從藝術的角度加以強化。進入當代社會，由于物質生產與精神生產日益融合，生活美由隱而顯，也是必然的。從勞動過程看，在古典美學時期，人們往往更重視精神產品，輕視物質產品，勞動過程也被區別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當代社會，物質生產與精神生產逐漸合一，同樣也導致了“動手”的魅力。

最后，技術的美被發現。從技術層面上看，電視轉播、互聯網等的出現，空間距離以及中心與邊緣的區別幾乎不復存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學意義在于，它迫使我們懷疑古典的審美藝術觀和現實觀。”人們已經注意到，日常生活正日益顯示出與藝術條件的同一性。在古典美學時代，由于以文字為基本媒介，作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉換聯系，需要借助于思維、理解、想象而完成創作或接受，審美可以從日常生活中分離出來。

而在電子文化時代，由于電子媒介的作用，作者與對象、讀者與作品之間的聯系由間接性變為直接性。它們有時直接合二而一，混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象，直接感受就是，直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在，現實與非現實的界限越來越模糊不清。在審美上，現實與影像也處于新的關系中，你去裁縫店做衣服，可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子，顧客還可以參與設計，這種非現實的虛擬圖像，可以絲毫不差地轉換為現實。這樣，古典藝術那種從外面去認識或把握現實的狀況被取消，藝術活動本身就是現實自身的活動。于是，藝術再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒，那樣具有唯一性。機械制作、大量復制、隨身聽……把創作和欣賞帶入了新的境界。這樣，就把審美體驗與生命體驗聯系起來，美學與生活的距離就此泯滅。

三、美學生活化的發展前景

“美學生活化，生活美學化”，作為一個突出的帶有世界性和時代性的現象，無疑體現出美學發展的一般規律和時代內涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。

首先，從積極方面看，審美植根于日常生活，對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構具有重要意義。它有利于人們追求個性解放，彰顯自我，豐富和滿足人們精神文化需求。“美學生活化”更新了原有的日常生活內容，徹底打破了中國傳統生活方式的封閉性，激發了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情，拓寬了人們的生存空間，豐富了人們的業余生活。它的傳播與普及，引導人們樹立起科學的生活觀念和生活態度，促使其朝著健康、文明的方向發展。

另外，“美學的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場，極大地提高了文化生產能力、文化生產手段的效能和文化產品的數量和水平，從而使高雅審美大量進入尋常百姓家，有了越來越多的市場和受眾。由于“美學生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動，使人們在輕松幽默中發現小人物大世界，讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光，并且打破了精英審美對審美意識的壟斷，消除了審美特權，促使主流審美、精英審美都在各自的現實實踐中尋找并確定了自己的位置。

其次，從消極方面看，靠市場機制的運作來進行審美產品的生產、制作、流通和消費并實現生產者的商業利潤，這種商品性特征改變了傳統審美文化的傳播方式，使審美活動披上了一層經濟的外衣。傳統美學的權威性、崇高性和嚴肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味，把平庸化的東西奉為新潮，而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍，從而導致一種“媚俗”的傾向。

外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在，嚴重影響著人們的生活，特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外，像電影、電視之類通過畫面來顯示意義，觀眾完全處于被動地位，思考的可能性受限，使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽。現實的狀況也讓我們不能否認，由于過多地關注人生快樂與輕松，缺乏面向現代化、面向世界、面向未來的理想，使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人，美就這樣被污染了，這是我們應該時刻警惕的。

總之，“美學生活化，生活美學化”這一審美文化現象，還處在動態的發展變化之中，其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學的目的就是用真、善、美去娛人，至于它涉及現實功利關系，實在不是其本意。在審美藝術的仿真能力被現代技術超越的情況下，審美藝術的社會和認識功能只能是以前少數人所規范和壟斷的傳統審美藝術形式的消解。工業化使原來那種少數人壟斷的知識霸權和資本利益服務的傳統審美藝術形式轉變為新的審美藝術。

在當今世界一體化的語境下，一個國家的審美意識的發展，必然會受到其它國家的影響。因此，我們要與時俱進，保持清醒的頭腦，批判地吸收有利于本國美學發展的審美意識。同時，我們還應該融入到這個全球共同創造和享受的審美意識形態中，以馬克思主義為指導，著眼于融合與創造，將精英審美和大眾審美結合起來，在兩者共存的前提下共同發展，不斷創新。

參考文獻:

[1] 克勞斯·霍內夫:《當代藝術》，江蘇美術出版社，1995年。

[2] 《馬克思恩格斯選集》(第三卷)，人民出版社，1972年。

[3] 湯因比等，王治河譯:《藝術的未來》，北京大學出版社，1991年。

美學專題論文篇二

一、什么是美

我們都會問美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現象。這種心融意暢的精神心理狀態就是美的感覺既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學。在長久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動地去認識、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺。隨之也出現了以人類審美意識為集中體現的藝術，而在此基礎上也開始出現了藝術的理論、審美經驗的考察以及審美心理學的探討，同時也有美學家重視對美的哲學思考。美學是在社會的物質生活與精神文化生活的基礎上產生和發展起來的，雖然他的思想產生和形成出現很早，是近代科學發展的產物。最早出現運用美學這個術語的是被稱為“美學之父”的德國理性主義者鮑姆嘉通，而對于美學研究對象問題，我們可以理解有：其一：認為美學對象其實就是在研究美，即是研究感性認識的完美，而我們認為所謂感性認識的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協調一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動；其二：黑格爾認為，美學的對象是研究美的的藝術。

二、美的本質

美的本質與人的本質和生活的本質有著密切的聯系，即所謂美來源于生活，自然，馬克思曾說：“自由的活動恰恰就是人類的特征，人的本質是一切社會關系的總和。”從人和自然的關系，分析人與動物的本質區別在于人是自由創造的主體，從另一個方面分析，即人不是一個單一的固有抽象物，而是一切社會關系的總和。美的本質在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認客觀現實的存在，認為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認為美是理念的感性顯現，只有心靈，理念才是真實的。自由創造基礎上的美有著其外在的形式，隨著時間的推移人們總是有意識的去追求這種“形式”以至于后來我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號。

三、美的產生

美的產生是以人類對真的認識和掌握為前提，在對外部世界的實踐中，實現了以功利為目的，即在善的基礎上，肯定了人自由創造的生動形象才可能有美的出現。美的產生有著極其漫長的歷史演變、發展階段的復雜過程。美產生于勞動，是內容和形式的協調統一，它直接呈現出對象的感性形式，其中凝聚著人的勞動創造，這些形式標志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動創造了實用價值，是由于人們的勞動先解決了人們在物質生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎。由此可以得出人們要先在滿足物質生活需要的基礎上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進行生產并不是為了創造美，也以此設創造美的對象，美和實用是相結合的。

從石器的造型看美的產生距今四五十萬年的舊石器時代，當時的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實用目的。山頂洞人屬于舊石器時代晚期，先是出現的是鉆孔和磨制技術，后是裝飾品的出現，相應這些器物反映了原始人類在解決物質生活需要的基礎上發展審美要求。新石器時代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來則是通體磨光，不但實用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。

從古代“美”字的含義看美的產生中國古代對“美”的解釋一種為大羊為美，即所謂的“美善同意”說明美的事物起初是和實用相結合。另一種解釋，則是不同意大羊為美的看法，認為美和羊沒有關系，“美”字是表現人的形象，從美字的初文來看，是表現一個人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認為美字上體現了美和人體，美和裝飾，美和藝術的關系。

參考文獻：

[1]楊辛，甘霖.美學原理編[m].北京：北京大學出版社，.

美學專題論文篇三

南朝文人對于語言形式非常講究，對于句子的形態也非常重視，這表明南朝的文學創作和思想等具有追求形式的主要特點。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對于南北朝時期的文學一直是持批評態度，認為其缺乏內涵，過于追求形式。當前，學界對于文體及語言形式逐漸重視，對于文學本體意識也開始了重新審視，認為南北朝時期的形式主義文學主要是由當時的哲學、語言學所決定的。當時，玄學盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學逐漸遭到顛覆，導致了很多文人開始漢譯佛經，重建經典，清談玄理促使文士空前重視語言。“文”“筆”之辯，“四聲”在創作中的運用等，標志著經學的載道、史學的敘述等功能從文學中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業”的觀念。這必然以理念和經驗的方式影響當時和后來，促進了詩、賦、文的創作與批評方面的形式美學傳統的形成。

一、南朝文學形式主義美學風格的哲學基礎

南朝文人追求形式主義美學這一現象的產生及其發展是與當時的哲學思想變革密不可分的。玄學的出現及其在思維上的語言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢，佛經翻譯等對語言和文體的探索之風產生了重要影響。

東晉南北朝時期，社會哲學思潮發生了巨大的變化。從先秦文學開始，一般以儒家為主，其哲學思想注重社會實踐，而玄學具有形而上學的特點，社會中的很多規范和秩序都受到了質疑，終極性問題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學主要是對具體的生活實踐進行表現;到了南朝時期，文人們對于宇宙萬物和社會倫常等問題不再關注，而是轉而談論宇宙本源等虛無的東西，主要是對抽象的事物進行關注。這樣一種具有形而上學特點的風氣，導致人們對表達思想的工具，即語言，開始了重新審視。

東晉南北朝時期，由于戰亂頻繁，政權更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學、治世之道家”得到了體現，儒學逐漸被玄學所取代。文人從關心群體、關注共性開始轉向關心個人，人們從兩漢時期“罷黜百家、獨尊儒術”的政治泥淖中抽身出來，不只是關心經學，還關注其他領域的知識，因此，南北朝時期的文學、藝術和史學等取得了重大進展，在農、工、數學等方面也取得了輝煌的成就。這一時期，玄學家對于傳統經典進行了重新的詮釋，文人在對儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發展語言邏輯思辨能力，把語言從已經僵化的形式與內容中解放出來，使之成為認識世界與自身的重要媒介。玄學家們正是借助于這一媒介，對傳統經典進行重新解讀，促使傳統的哲學觀發生了徹底的轉變。玄學發展到后期，不再重視談論的具體內容，而只在意于語言形式。

東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學和佛教，并且將玄學提升至與儒家學說一樣重要的地位，謝靈運、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對佛經進行漢譯的過程中，采用了漢文學形式，即采用五言或者七言等，使得佛經吟唱時更加具有韻律感，體現出了一定的美學價值。另外，文人們采用“語言”這一方式來表達世界本體，對“有無”“形神”等命題進行邏輯推論，使得語言功能分化，語言形式界定明確，語言形式主義開始主導文學。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學家甚至將文學語言形式的變化作為對當時文學進行考察的尺度，從而形成了新的文學觀念。

二、形式美學觀照下的文學觀和語言觀

南朝哲學思維的語言策略，迫使文人在創作中對語言的表現功能進行不斷發掘。由于受到秦漢文學創作經驗積累和玄學思辨、佛經轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言、社會文化和思想感情表達都有充分認識。玄學、佛家等都認為語言是一種表達手段，意的表達只能利用語言，對語言的重視程度很高。歐陽建的《言盡意論》就充分論述了語言和思想互相依賴的主要關系，認為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對語言問題的談論，例如《梵漢譯經同異記》就充分體現在實踐中語言運用的重要性。

無論是文學觀還是語言觀，南朝文學形式主義都非常明顯。第一，文學為言之業。也就是說，要想對文學進行創新，就必須對語言進行創新。南齊張融的《海賦序》就認為文學語言的作用是能夠給情感提供一種表達形式，作家之所以創作就是要對情感進行抒發，并保證表現形式的適當化，語言形式是文學本體最為重要的一個因素。第二，語言形式創新在文體創新中起著關鍵的作用。由于受到玄學和佛教的語言表達方式的影響，文人善于創造新式文體。劉勰曾經批評南朝文人一味地在文學語言形式上進行創新。由此可以看出，近代文人在文體上的創新主要是在語言姿態、體式等方面的創新，例如對句子進行倒裝等，往往追求句法結構能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因為長時間對佛經進行翻譯從而在文體上受到啟發。劉勰對語言形式和內容的重要性也進行了肯定，這和南朝文學本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩、賦、駢文等語言方面，主要追求一種對仗工整的修辭效果，語言具有對偶的特點，追求對仗美。這是對楚辭風格的借鑒。另外，南朝文人在文學創作的過程中多應用修辭，句子中的語序和詞序可以自由、靈活調整，不做統一規定，但對節奏要求非常高，對語言本身所具有的音樂性也有強烈的要求，即要保證在朗誦的過程中能夠朗朗上口。正是因為所追求的這種表達效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學是在長期的實踐過程中形成的，所以在文學語言方面具有非常濃厚的實踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規范性。這正是南朝文學形式美的特點。

三、形式主義美學追求在文學創作中的實踐

對文學語言形式的探索是南朝文人創作的主要特點。很多文人認為，這種形式主義導致了文學作品內容太過于空洞，只是在形式上進行簡單的堆砌。這種觀點具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創作的過程中，他們往往花費了很多精力追求藝術形式上的革新。形式主義導致在南朝社會中掀起了一股追求藝術創新和境界提升的潮流。在近體詩中，南朝詩歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時期詩歌的格律化和駢偶化等在近體詩的發展中起到了奠基的作用。《文心雕龍》對辭賦文體風格進行闡述，認為辭賦主要是傳達出物體本身可以抒發的情懷，并且在語言的表述上要華麗與精巧。部分學者認為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準確的。南朝一些文學作品在狀物抒情方面非常細膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學難以擺脫經道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對南朝文學提出了批評，但這些批評也恰恰從反面說明了在南朝辭賦創作中，當時文人在語言表達形式上的竭盡全力和勇于創新是值得贊許的。

在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時期，其文學境界取得了一定的提升，藝術感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當時追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學在審美上呈現出標準多元化的趨勢，文學研究也和時代發展逐漸聯系起來。所以在對南朝的形式主義美學追求進行評價時，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯系當時的社會生活和政治背景來進行研究。因為在審美過程中，人們最為重視的是文學的形式。南朝文學雖然過于追求形式美，但是對后人藝術形式創新具有非常重大的啟示作用。

四、追求形式美對文體探索的影響

南朝文學對形式美的`追求還表現在對文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導致的，還是南朝佛經翻譯影響的結果。對文體的研究主要有以下幾點:第一，對文體進行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現了一些對某文體專論的書籍。例如《詩品》，不僅對文體的共時性進行研究，還對文體之間的異同進行研究。這些論著具有一定的先進性，和當前的文體學核心內容具有相似性。第三，對文體語言風格的描述更加清晰，對創作規律有非常系統的總結。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質兼備，注重文采和風骨的結合。另外，蕭統、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩賦欲麗”，但他們均強調文質兼備的批評標準。文學批評中“詩賦欲麗”之說來自于曹丕，在南朝成為文學批評中的主流話語。西晉以來的譯經文體理論到南朝時期達到了巔峰，在文壇上也出現了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對新文體也非常關注，十分重視詩歌的表現藝術，新體詩逐步出現。

五、形式批評范疇的建立

南朝形式主義美學傾向還表現在文學批評方面，在不割裂形式和社會文化的基礎上，對文學語言形式更加重視，這和西方割裂社會、孤立分析問題的文學批評方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評標準;再次，樹立了以語言形式為標準的文學和其他題材的觀念。總體說來，在南朝文人的認知審美活動中，對形式非常看重，因為形式是對內容最直觀的表達，文學作品的語言形式、結構是文學作品的本體顯現。這就表明，南朝文學批評思想有意對形式進行突顯。

六、結語

南朝時期形式主義文學思潮的形成實質上是由當時哲學思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會閱歷上不足，只有對形式進行研究。另外，魏晉時期的正始文學及南朝門閥制度等也有一定的影響，這些都引發了對語言功能的自覺意識，具體表現為在詩詞歌賦等方面出現的駢偶化和格律化等形式主義美學特征，導致了文學的語言素質被充分地呈現出來，文學本體逐漸得到了確定。俄國形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經說過:“‘形式主義’這種說法造成一種一成不變、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能進行詆毀的人提出的。”因此，南朝形式主義文學思想是具有自身的價值的，不應該對其進行簡單的否定。

美學專題論文篇四

創新期待就是學生突破定向期待下的創新事業，其能夠幫助學生獲得對作品的獨到見解，充分發揮學生作為閱讀主體的核心地位。因此在高中語文教學中教師應該大力提倡學生個性化閱讀，強調學生在閱讀過程中的個性化體驗，鼓勵學生就自己對作品的理解進行發言。例如在高中語文蘇教版《荷塘月色》一文的教學中，教師對讓學生紛紛說出作者想要表現深層含義。有的學生認為作者筆下的荷塘月色是對當時苦悶政治環境下文人的無奈的宣泄；有的學生認為作品只是表達了作者喜愛大自然美好景色的情緒，即使在黑暗的政治環境下依然能有欣賞美景的心情。

二、進行反思性閱讀

閱讀是讀者對文學作品的再次見解，是讀者對作品的全新創造。接受美學理論將讀者的閱讀過程分為三個遞進階層。

1）初級閱讀階段，即為讀者將作品中的文字轉換為腦海中的具象，是開始審美體驗的出示過程。

2）反思性闡釋，即為邏輯問答，通過邏輯順序開展問答方式。

3）哲學闡釋階段，。讀者開始期待與作品有結構性碰撞，讀者的期待視野與作品視野開始產生交匯。這一理論肯定了讀者的核心地位，但是有容易忽略作品的基本性，走向絕對讀者中心論。因此教師在高中語文教學中應該引導學生在閱讀作品時要從整體結構上對文章進行把握，不能初嘗淺讀就得出結論。

三、充分利用文本召喚結構

文本召喚結構即為作品的未定性與空白之處。這里所指的空白是作品中沒有明確指出的部分。正是由于文本召喚結構的存在才能夠吸引讀者，通過設計懸念來引導讀者在閱讀中體會作者的最終的意味。未定性與空白是讀者對作品的反映，也是學生個性所在。教師在進行高中語文教學時要避免細節邏輯條理清晰的講解，這樣會阻礙學生的創造性閱讀。教師應該引導學生進入作品中，起到引導和點撥的作用，讓學生尋找到作品中的空白處和未定性，再充分利用自己的想象力和創造力來填補空白。例如在高中語文蘇教版《項鏈》一文中，開篇作者提到“她也是一個美麗動人的姑娘”。這句話中包含著明顯的“空白”之處。“也”字的出現表示著她與其他富有的姑娘一樣，有著花容月貌，她有資本過著奢華的生活；這一“也”字充分展現了她的委屈和無奈。作者靈活運用了“也”字不僅僅揭示了姑娘的內心世界，還將諷刺的矛頭指向了悲劇的社會環境。教師通過文本召喚結構來進行高中語文閱讀教學不單單能夠激發學生的想象力和思維能力，還能夠幫助學生更加深刻的體會作品的深刻含義。將接受美學理論應用在高中語文閱讀教學中能夠幫助教師運用科學的理論來指導學生有目的的閱讀，在閱讀過程中體現學生的學習主體觀點，展現自我個性的魅力。教師在應用接受美學理論時還應該與學生的實際情況結合，靈活使用，機動調整，以便最大程度的發揮接受美學理論在高中語文閱讀教學中的作用。

美學專題論文篇五

對于《流淌在時間中“即現”的舞蹈》這一實驗性質的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現、敘事再現、情感表現都已經遠遠不能饜足其探索的野心，對于舞蹈本體的智性叩問才是關切所在。叩問的鑰匙與津梁就在于“即現”這一概念，全場舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去;而在自由躍動的舞臺表現最終匯聚浮現的，卻又是“即現”這一理念。

嚴格來說，“即現”并非是既有的理論術語，依照編導萬素所提示的創作理念，其中蘊含著中與西、傳統與現代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動”的美學思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉無定，如雁過寒塘、物來即現，打破本質與現象、潛在與呈現的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過舞蹈的自發呈現來展開對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對于在時間綿延之中展開的意識的直覺觀審，而這一觀審將直接即現于身體，在這一直接呈現之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內面的幽暗大陸。而整場舞蹈作品也多頭進發，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現了對于舞蹈“即現”的探索。

一、古典與現代:“即現”舞蹈的文本細讀

作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現”的古典維度與時間向量。隨著中國古典名曲《春江花月夜》的優美而富麗的樂聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現。在此稱為“類古典”，是因為在舞蹈編創之中打破了現代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內設結構點的方法來賦予舞者更大自由，在結構點之外的舞蹈部分將由舞者自由發揮，從而在一種古典舞的。姿態中展開著現代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結構點的內設，形塑了區別于后兩場相對節制的古典風格。這首先體現在這場舞蹈存在著明確的中心，當臺上的舞者翩翩起舞時，在某一個時間點上，全場的焦點也是落于某個單個舞者的舞蹈表現之上的，就如同樂曲的一個個單獨的音符，通過舞者與舞者之間的相互呼應、承相接遞呈現出了綿延的時間感。單個舞者的舞蹈呈現強調了古典的舞蹈訓練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時又能如傳統行草一般呼應勾帶、依勢而動，從而舞蹈整體呈現出氣韻生動的傳統美學風貌。通過舞者或單獨、或成對、或結隊，在舞臺的左右兩側自此向彼、如云出岫般翩躚流轉，營造出夜月春江“滟滟隨波千萬里”的婉轉暢快。如果說第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現”的古典維度與時間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現”舞蹈的空間維度。首先在第一小節的舞蹈中，在舞臺左側安置著即興的吉他伴奏，而舞臺右側則是沙畫藝術家在進行即興的沙畫創作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚婉轉地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現出曲院風荷、亭臺樓閣，轉眼之間又化為美人笑靨。同時，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時仿佛也被指定了一個音符，各位舞者唱起屬于自己的那個音符，但組成的卻不是一首和諧樂曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。

在舞臺空間之上，左側的吉他彈奏，右側的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點，都可以作為舞臺的中心。原來第一部分《春江花月夜》所構筑的線性的、歷時的、綿延的舞臺結構被打破，呈現出后現代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風貌。這些舞臺中心無法用一個單一的邏輯結構貫通起來，后景的即興舞蹈會上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術家周圍，仿佛在詢問、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來，通過凝縮、象征、潤飾與移置，展現了一場弗洛伊德式的夢境。如編導萬素所言，這場實驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說的條件”，在潛意識的挖掘中呈現“即現”舞蹈。而《多重藝術的融合》的第二小節，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。

當這一幕舞蹈開始時，昆曲聲歇，沙畫藝術家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當中。雖然舞臺上的其他即興藝術創作暫歇，但是舞臺上的每個自行其是的舞者都成為了中心，這些共時的中心無法被編織到歷時的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無意義亦無目的的行動遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(hieronymusbosch)的繪畫《塵世樂園》的舞蹈復現。而福柯對于這位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨寄心香，認為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無序的狀態，固然是明晰精神的對立面，但同時它也催化出一種表象之下的真實，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個角度打開舞蹈“即現”的可能，在這一幕中，舞者呈現的不再是《春江花月夜》中那個承載著傳統美學觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術的融合》中開掘著潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學院編導系級中國舞班成員在青春進行時中的自我，表達著某種個體在粗暴輕浮的社會規訓之下晦澀難言的青春體驗。

這一場舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴厲粗魯的訓斥聲中拉開了帷幕，隨后訓斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發著淡藍色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時《春之祭》陰郁而神秘的樂曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂聲停止，換為劉歡的《重頭再來》，同時燈光大亮，而舞者的舞蹈表現也由陰沉節制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復又響起，燈光復又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間(如《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現出充滿張力的兩種樣態，表現著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗，它是私人性質，是隱沒在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現來看，這幕舞蹈無疑側重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂極其富于質感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話語如同廉價的成功學套話。如果用拉康的術語來說，青春的“暗面”是一種實在界(thereal)體驗，而“明面”則屬于象征界(thesymbolic)，象征界試圖以語言、以大詞(如大寫的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來等)來將實在界殘酷的青春體驗敘述為勵志故事，但卻永遠無法穿透與包裹這一實在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過這一舞蹈呈現告訴我們，青春不是初夏，而是一場春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發芽。最后，象征成人世界的規訓與權力的訓斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場，幽暗的大星復又返回天際。

二、藝術與智性:“即現”舞蹈的歷史自覺

總體來說，萬素編導的《流淌在時間中“即現”的舞蹈》無疑是一次成功的舞蹈探索與實驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現的舞蹈”、“表現的舞蹈”諸層面的同時，又以“智性的舞蹈”來將之加以統和。也即這場舞蹈中無疑有著技巧的層面(無論是訓練、編排或是演出的技巧)，有再現的層面(無論是以敘事、象征或是諷寓的方式來再現)，有表現的層面(無論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現)，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態來對舞蹈本身展開反思，自覺地以舞蹈呈現來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，從而使得整場舞蹈呈現出一種智性質感。

這些層累于這場舞蹈作品中的共時層面，其實也是歷時的藝術史與舞蹈史發展的諸階段，而回向自身、對于本體展開智性反思正是藝術的一種現代自覺。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術發展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學體系的宏大敘事，其主線即是精神(geist)由“自為”走向“自覺”，當精神發現自身即是世界，世界復又是自身的時候，歷史便走向了終結。而藝術、宗教、哲學則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著精神內容的逐漸擴充、明晰與自覺，客觀物質形式逐漸褪去，精神經歷了原始型藝術、古典型藝術，并在浪漫型藝術中，走向無限的絕對精神已經不再滿足于藝術有限的感性形象，從而轉入以宗教的情緒與觀念來呈現與表達，最終走向哲學的自由思考，并在哲學的自由思考之中，精神實現了最終的自覺。

丹托將黑格爾精神發展歷程，縮放到藝術發展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術也不再是精神的自覺之旅中的一段路程，而是藝術成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺的過程。當藝術不再以摹仿再現外在事物，或是表現傳達情緒感受來作為自己的目標，甚至也不再只關注于自身的形式層面，而是直接對觀念層面的藝術本體、藝術與非藝術的界限直接發出探問時，藝術便真正具有了自我意識，實現了自覺。當杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時，當安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進藝術館的陳列廳中時，這些藝術品無疑無法以傳統表現性藝術或再現性藝術的評價__標準來衡量，它們甚至也超越了盛期現代主義(highlymodernism)對于藝術形式層面的關注，而是開始探索何為藝術、藝術與非藝術的界限究竟在哪里等理論問題。正如丹托所言，“一旦藝術自身提出了真正形式的哲學問題——即藝術品與真實物之間的差異問題——歷史就結束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡，如彭鋒就依照舞蹈美學思想與藝術實踐的范式轉換，將之分為以原始樂舞為代表的娛樂性舞蹈、以動作芭蕾為代表的再現性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現代舞為代表的表現性舞蹈，以及以后現代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術中的形式主義更接近視覺藝術中的唯美主義而非形式主義，而視覺藝術中的形式主義更接近舞蹈藝術中的表現主義”，現代舞在舞蹈史發展階段上的位置，對應于以形式主義為特征的現代藝術在藝術發展全幅上的位置。

舞蹈藝術中表現主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學的視角，將舞蹈視為表現虛擬情感的虛幻的力與虛構的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現領域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時由于舞蹈被規定為對于情感的表現(即使這一情感是與現實情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術的發展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現代舞蹈藝術實踐中，這一關節點或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(mercecunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(trishabrown)、伊芙·瑞娜(yvonnerainer)、史蒂夫·帕克斯頓(stevepaxton)之間。坎寧漢提出“純舞蹈”的藝術觀念，將純粹的動作當作舞蹈的唯一內容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達，不將任何情感和情節作為舞蹈的線索和依托，堅持身體動作本身便是舞蹈的意義所在。可以說坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術的自律與獨立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過了對于舞蹈本體的關注，進一步展開對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛人》(satisfyin’lover)就展示了一群舞者在舞臺上來回走動，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現代舞致力于以舞蹈藝術的形式思考理論觀念的問題，而不再以表現或者再現作為評判標準，塑造著舞蹈藝術的自反(reflective)品格與智性向度。通過與西方藝術史、舞蹈史脈絡的比較，萬素的《流淌在時間中“即現”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現、表現等層面，以舞蹈呈現來探索觀念與理論問題，無疑是一場充分意義上的現代舞作品，體現著現代藝術的歷史自覺。

三、本體與表意:“即現”舞蹈的觀念探索

萬素的《流淌在時間中“即現”的舞蹈》以舞蹈呈現來探索觀念與理論問題，觸及了舞蹈本體與表意的三個層面上的問題，一是呈現并思考了舞蹈藝術形式的規定與偶發的兩極;二是探討了現代語境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現”來含納中國美學傳統，開創有別于西方現代舞“即興”表達的中國現代舞形態。

首先，萬素的《流淌在時間中“即現”的舞蹈》呈現而且思考了舞蹈藝術形式的規定與偶發兩極之間的關系。任何藝術都有其“形式”，而依照阿多諾()的定義，“審美形式應當是藝術作品中所有顯現成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結合起來。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機，或者在更為廣泛的意義上，是藝術作品中的連貫性”的顯現，是將藝術品的構成要素——無論是音樂中的聲音、繪畫中的筆觸、文學中的文字——連貫在一起的中介。如果說審美形式作為藝術作品的統一連貫的一面，那么藝術的另一面相就在于其美學偶發性，即藝術作品中事前并未被加以計算，不可預測亦不可控制的方面。任何藝術作品都包含有一定的隨機與偶發的要素，即使是古典與保守風格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現，在一定范圍內選擇與變動，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場演出也不可能是完全的重現與復刻，其中都有著偶發性發生與嬉戲的空間。而在現代藝術之中，無論是超寫實主義的“自動寫作”、抽象表現主義的行動繪畫或是先鋒音樂的諸種實踐等等，都將目光聚焦于經典藝術所輕視甚至加以摒棄的美學偶發性。而在舞蹈藝術中對于美學偶發性的探索，還鮮明地指向這樣一個問題:舞蹈藝術究竟能容納多少這樣的美學偶發性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬素這場舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場表演，由于對美學偶發性的主動尋求，兩場之間呈現了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節中，由于設定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現等多個中心，加入多種藝術種類與媒介的互動，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術框架下相當充分地展現偶發與隨機的魅力，這是中國現代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個舞臺如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時也從觀眾接受的角度探尋著偶發性的可能。

在阿多諾看來，現代藝術對于偶發性的這種追求，可以視為“對于現代社會無處不在的相似性的絕望回應”。現代社會是一個經過“合理化”(rationalization)的社會形態，一切獨特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現為以貨幣為媒介的市場商業結構，而另一方面則呈現為以權力為媒介的科層化官僚系統。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現代社會的邏輯，也是現代社會為成熟社會個體所預設的秩序，或者說成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會權力一方面呈現為赤裸直接的形態，如舞蹈開端與結束時上級對下級的嚴厲斥責，另一方面則展現為柔軟間接的形態，如流行音樂工業中的《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關的青春語匯，這些或顯或隱的權力力圖將個體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會秩序的拒斥。在這一點上，作為藝術形式的“偶發”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現對舞蹈藝術編排規定性的拒斥)，同時也在思想表意上對抗著“同一性”社會秩序的收編，脫離了單純的形式實驗，更深地進入到社會與歷史層面。

其次，萬素的《流淌在時間中“即現”的舞蹈》探討了現代語境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語言文字憑借的文學藝術、電影藝術與戲劇藝術等，舞蹈藝術的敘事性無疑是比較弱的。以至于在現實主義再現范式內的中國現代經典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學的敘事功能時，不得不以屏幕提詞的方式來展現情節。而舞蹈藝術的優長更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時間流，而在時間的節點之中，以身體呈現來建構和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見于言外”。也正如西方經典詩學所推崇的“象征”，通過形象的構建來“在個別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過時間，在時間中顯現。象征總是參與現實，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續使自己成為整體性的一個生動的部分，而它正是整體性的代表”。無論是中國古典詩學中的“意象”還是西方經典詩學中的“象征”，它們都力圖通過形象的棱鏡來映射出一幅有機的、和諧的整體性世界圖景。而萬素這場舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動的中國傳統美學理想，在舞步的翩躚流轉之中呈現出一幅和諧生動而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術的融合》《青春不羈》兩部分，無論是多種藝術門類與媒介的觸興與互動，還是難以索解的狂歡化的身體呈現，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現統一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構成一個整體，而是在時間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實際上已經由經典的“象征”范式轉向了現代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領域里，形象是個碎片，是個咒語，當神圣的知識之光降臨其上時，它的作為象征的美就散發掉了。總體性的虛假表象也消失了”。現代社會本身就是一個碎片化、原子化的世界，隨著現代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節了。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”，那么現代社會的救贖究竟是通過席勒的途徑——通過美育與美學來構建一個烏托邦式的審__美圖景，還是通過本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現代社會圖景？而萬素的舞蹈不僅通過《春江花月夜》來探索前一種可能，更通過主要的篇幅來嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構，以“諷喻”的表意模式、即興偶發而又晦澀難明的身體呈現來展示現代社會本身，確證著中國現代舞的“現代性”體認。

最后，萬素的《流淌在時間中“即現”的舞蹈》以“即現”來涵納中國美學傳統，開創有別于西方現代舞“即興”表達的中國現代舞形態。可以說，西方舞蹈藝術界對于即興舞蹈的探索已經十分深入，無論是身體訓練方法體系的建構，還是在觀念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬素的“即現”舞蹈從形式與呈現上看似乎十分容易被歸入這一脈絡，那么其作品的探索性與原創性似乎就會受到質疑。但值得注意，萬素的這部舞蹈作品是一部中國現代舞舞蹈作品，不僅是“現代的”，同時更是“中國的”，需要我們不僅在“現代的”更要在“中國的”藝術語境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬素的“即現”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓練方法的產物，而這一套訓練方法建立在中國的傳統的“氣論”美學之上。“氣”，如《莊子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。……故曰‘通天下一氣爾’”，而法國漢學家于連在《勢:中國的效力觀》中明晰界定道:“這個與生俱來的生命氣息，能賦予萬物以生命力;它循環不已，時而凝聚，它就在現實的源頭，在一切現實的源頭。當它循環流轉的時候，便制造出各式各樣的存有，當它凝聚時，便給現實以實體”。在萬素的“即現”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓練中追尋、體認、涵泳貫通天地、循環不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現為具體的舞蹈形態。在這場舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風格面貌之下，有著一種對于中國美學傳統的自覺體認與傳承。

結語

《流淌在時間中“即現”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實驗。整場舞蹈遠遠超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現的舞蹈”或“再現的舞蹈”，而是一場“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，探討了舞蹈藝術本體與表意層面的規定與偶發、象征與諷喻、即興與即現的一系列問題，形塑著進行時態的現代中國舞的自反性(reflective)品格。