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2023年審美與表現自我評價50簡短一

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《邊城》是沈從文的代表作，文中刻畫的人物形象如翠翠、爺爺等等，都留有沈從文的審美思想在上面。下面小編給大家帶來。希望能夠幫到大家。

【摘要】七十年前，遠離主流意識的作家沈從文，以其優美、恬淡、超然的筆觸，創作了表現中國另一地方、另一情景，具有純樸民風民俗生活狀態的小說《邊城》，顯示出他與眾不同的獨有的審美理想。《邊城》如同陶淵明的《桃花源記》一樣，它所構筑的是一個遠離世俗的美麗寧靜與和諧的理想世界，一個未受現代文明沖擊的，充滿原始的自然美、人性美和人情美的桃花源般的田園勝景。也即作者所說的理想的“希臘小廟”真是這樣一部作品，一方面他不僅體現著作者一定的審美理想和內心對人生命形式的完美期盼，另一方面，也呈現出他在過去、現在和將來社會中的應有價值，特別是對當下構筑和諧理念的一種極好應和。

《邊城》這樣一部作品透視著沈從文的精神世界，自問世后，各種說辭不絕于耳。有人向往，有人禮贊，也有人批判說，是逃避現實人生，躲進“邊城”無視血雨腥風。直至半個世紀后，有人論及《邊城》是仍說;“《邊城》回避或調和尖銳的社會矛盾，沖淡黑暗年代的災難色彩，把過去了的生活加以理想化、美化，差不多是有類皆備，無麗不臻，他畢竟寫的離開了生活的真實了!《邊城》寫得：“不是我們的世界，我們不要”。然而論者的 這些說辭只看到了作品的優美形式，卻沒有看到優美形式背后隱藏著作者對民族，對社會的一種憂慮，是在嘆息之后對即將逝去的一切的留戀和惋惜，并且通過對自然的描繪，對邊遠小城的回憶引起了人們對傳統文化的思考。

我們有必要考察一下《邊城》所體現的作者對完美生命形式的審美追求。《邊城》寫于1933-1934年，此時沈從文從鄉下到城市，目擊了上流社會的墮落，下層人民的衰退和道德淪喪，他深感悲痛。他以“鄉下人”的情結，產生了對都市里道德的墮落和人性的淪喪，對故鄉漸受現代文明的侵染，以及農村社會那點正直樸素的人性美的快要消失的極度失望和不滿。作者的理想是“我只想建造希娜小廟，選山地作基礎，用堅硬的石頭堆砌它。精致，結實，勻稱，形體雖小而纖巧，是我理想的建筑。這神廟供奉的是‘人性’”。“我要表現的是一種‘人生形式’，一種‘優美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式’。”以引發讀者從他的作品中“發一種燃燒的激情，對于人類智慧與美麗永遠的傾心，健康誠實的贊頌，以及對愚蠢自私極端憎惡的感情”，對“人生向上的憧憬，對當前一切腐爛現實的懷疑”，進而達到整個社會的人性美的提升。可見，《邊城》是沈從文展示了他心中諸多感觸的情感寓居地，它的審美理想不僅體現在作者對原始古樸的桃源世界的自然美的向往，同時也體現在作者對至純至善的人性美的禮贊。

先秦道家主張返樸歸真，即回歸自然，融于自然，這是他們追求人生的最高境界。而沈從文正是帶著這種古樸的文化情緒走向文學創造的殿堂，用田園牧歌的手法描寫了湘西世界的河流山川，風土人情，體現了生命與自然合一的精神境界。《邊城》觸目皆是湘西的山色風光，花草樹木，這美麗的大自然也造就了這里和諧的民風于古樸淳厚的民情。在這里，吊腳樓清越婉轉的歌聲;端午節龍舟競渡，新年獅子龍燈，十五夜煙火炮仗，男人在屋前鋸木或劈樹，柴像一座座寶塔一般;穿著蘭布衣裳，胸前掛著白布扣花圍裙的女人在日光下一面說話一面做事。“一切總永遠那么寂靜所有人每個日子皆在這種單純寂寞里過去”。在作者的眼里，這里是不著雕飾的世界，連在人類社會發展中始終被以為是丑惡現象的妓也在民風醇厚，民情古樸的邊城閃爍著富于純美人性的光芒。即便是農家的黃狗也富于人性和人情，與它的主人同悲同喜，同愛同憎，具有自己的一份哀樂，原始的狗性已被自然古樸的人性淳化了。狗亦如此，況于人乎?很會勾畫風俗畫的沈從文，以其內里的深情砌筑了一種極富田園詩情的自然人文環境：自然，古樸，優雅，淡泊，寧靜，閑逸。人與人，人與自然，人與自然的生靈，天，地，人，這一切都處于一種完美和諧的狀態。

天人合一的大同世界，其核心的人性的善美。沈從文在《邊城》茶峒“希娜小廟”中，供奉的就是這樣的善美的“人性”，即“各人應有的一份哀樂”，來譜寫“完美人生形式”環境中完美人性。

小說的主人公老船夫就是“善”的化身，是邊城世界的`公仆。他撐渡船五十年來，白天黑夜，忠于職守，從不耽誤客家趕路。尤其是更有一顆慈祥善良，對生后無限熱愛的慈父之心，和“孤雛”翠翠相依為命，疼愛著她，讓她快樂，給她唱歌，逗她樂趣，更多的是為他擔驚受怕。在對待翠翠的愛情婚姻問題上，老船夫始終以一顆未被塵世污染的“童心”去面對這一切。他要考慮的是翠翠的幸福，要把翠翠給那個能在夜晚用歌聲打動她的人。這些閃光點正體現了沈從文面對現實社會的種種問題開出的“童心”藥方，正如他在《青色魘黑》中寫道的：“共同缺少的，是一種廣博偉大的悲憫真誠的愛，用童心發現童心。而當前個人過多的，卻是企圖用抽象重鑄抽象，那種無結果的冒險。社會過多的，卻是企圖用事實繼續事實，那種無情感的世故。”這種認識始終貫穿在他的一切文字里。比如另一個很富有的船總順順，盡管很有錢，但從不吝嗇，用錢去救助那些貧困的人們。喜歡結交朋友，慷慨而又能濟人之急，明白出門人的甘苦，理解失意人的心情。故凡因船夫失事破產的船家，過路的退伍士兵，游學的文人，凡到了這個地方，聞名求助的莫不盡力相助。在邊城，金錢并非萬惡之源，并不是人性丑惡的表達方式。作者將金錢與人性交織在船總身上，以金錢來襯寫他高潔豪爽的人性美。金錢成了完美人物身上的人性人情的一種手段。“完美的人生形式”或窮或福，金錢都無足輕重。貧窮的老船夫和富裕的船總都是“真善美”的化身。

邊城這種純美的人性，在年輕一代身上也隱隱的繼承著。翠翠是作者著墨最多的一個人物，在、也是作者傾注“愛”與“美”的理想最多的一個藝術形象。首先，作者著墨于外在美的描寫。“翠翠在風日里長養著，把皮膚曬得黑黑的，觸目為青山綠水，一雙眸子清明如水晶。為人天真活潑，從不發愁，從不動氣”。邊城的風日，山水使她出落成了一個眉清目秀，溫柔聰慧，且帶有幾分矜持，幾分嬌憨的少女，她的一舉一動都透著自然地靈氣與人性的純美。然而翠翠身上最美的還在于她的那段“誰都沒有錯的”哀婉凄美的守望愛情。她矢志不移的愛著儺送卻一直將它埋藏在心底，即使期間因為種種差錯，儺送離去了，可翠翠依然等待著，等待著，一顆忠貞不渝的少女的心將在時間的流逝中永遠的跳動著。翠翠于儺送這對深深愛著對方的年輕人既沒有山盟海誓的豪言壯語，也沒有離經叛道的駭世之舉，有的只是原始鄉村孕育下的超乎自然的樸素純情，有的只是“遵從古禮”的淳厚人省份。在這里愛與被愛都是極其自然的。既沒有外力的壓制，也沒有金錢的銅臭。文中最后特意寫，儺送“也許明天就會回來”，不僅給予了作者希望這種純美的愛情能夠茁壯成長，不被扼殺的愿望，同時也暗含著古老湘西世界的自然美、人性美也許明天就會重建。沈從文正是通過翠翠于儺送的愛情悲劇去淡化現實的黑暗與痛苦，去歌頌摯愛親情，與當時社會的你爭我奪，弱肉強食形成了鮮明的對照，去呼喚那久已失去的“善良人性”，去追求哪“和諧純美”的遠古社會。

沈從文之所以在這里構筑了“完美人生形式”的“希臘小廟”，其原因是他日益清晰地看到了城里人“道德的愉快”和“倫理的愉快”更多的是物質感官的刺激，是以犧牲傳統道德為代價的，看到了現代文明與人性的異化與扭曲，對真善美人情的污染與侵蝕，看到了現代都市人丑惡的靈魂和虛偽的情感世界而焦慮與痛苦。從這個意義上說，在傳統道德日益卻失的今天，《邊城》的當下現實意蘊便盡顯出來。它給有良知的現代人以力量和勇氣繼續追尋夢中的“希娜小廟”并堅定地走下去，給道德淪喪的現代人以鞭撻，使其走出物欲的牢籠，回歸人性的自然美，除去現代文明中精神世界的商業化傾向。它昭示人們，《邊城》中的人性善美，自然和諧，正是現代社會發展的終極目的。小說的審美理想，為我們提供了一種構建和諧社會的理想圖式，由此可見七十年前沈從文之濃厚深沉的人文情懷。

趙遐秋，曾慶瑞：《中國現代小說史》(下冊)，中國人民大學出版社，1984年版第360頁

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2023年審美與表現自我評價50簡短二

爺孫倆坐在自家樓上的窗前向外望去，爺爺情不自禁地感嘆到：“還是以前好啊！能看到滿天的繁星，叫人有無限的遐想。”孫子說：“滿街的霓虹閃爍，真漂亮，還是現在好。”

這反映了爺孫兩代人的不同審美觀，客觀地體現了如何正確處理市場經濟中，環境保護與經濟發展的關系問題。

新中國成立初期，天空蔚藍，河水清澈見底，夜晚無以計數的繁星點綴天空，這正是爺爺所經歷過的那個時代的環境。可是那時人們日出而作，日落而息，雖然遠離了刀耕火種，但社會生產力仍不發達，人們的夢想只能是填飽肚子而已。

由于經濟利益的驅使，人類開始不注意保護環境。隨之而來的是氣候變暖、山洪暴發，霧霾天氣等災害隨即發生。我國當前就是這種狀況。

上世紀50年代，英國首都倫敦初嘗了工業化的惡果。

1952年12月，一場罕見的煙霧籠罩了倫敦上空，整個城市空氣刺鼻，氣味難聞，以后這個城市的空氣就再也沒有清新過。由此，倫敦變成了世界聞名的“霧都”。

經過50年的治理，今日的倫敦藍天白云，綠樹成蔭，芳草萋萋，碧水粼粼，是一座美不勝收的大都市，也是最適合人類居住的城市之一。我們絕不能再走倫敦城市發展的老路。

總體來說，不注意環保，對人類無疑是一種自殺行為。

當前，發展是第一要務，在發展中做好環保，更關系到可持續發展。在對兩者關系相互影響的分析中，提出有效措施，是我們務必要做到的。環境保護是經濟發展的基礎，只有保護好生態平衡，合理開發利用自然資源，才能進一步談到可持續發展。保護環境與經濟發展應該是齊頭并進，二者不可偏廢其一。

我們有理由相信，用不了多久，爺爺所青睞的滿天繁星和孫子喜歡的五彩霓虹，一定能同時出現在美麗的夜空。

2023年審美與表現自我評價50簡短三

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當前，我們已經進人_個經濟一體化、文化多元化的紛繁世界，處于意識形態前沿的音樂教育哲學也不甘寂寞，呈現出百家爭鳴的多元化態勢。當一些富有新意的學術思潮不斷向我們涌來的時候，當出現了對我們固有的音樂審美教育理念提出質疑乃至批評的時候，有人問我：音樂審美教育過時了嗎?原有的相關文件還要執行嗎?

這個是非選擇題看似簡單，但是卻蘊涵著深刻的哲理。其實質是如何在當今多元化的音樂教育哲學思潮中知己知彼，以清醒的頭腦科學地認識主客觀世界，以尋求合理而正確的認識自我、完善自我。

領略“他山之石”的奇光異彩

俗話說：“他山之石，可以攻玉。”音樂教育領域自改革開放以來，我們—直是以寬廣的心胸、開闊的視野，接連不斷地引進、學習和借鑒國外有影響的音樂教學方法、經驗。從20世紀70年代末開始，著名的奧爾

夫、柯達伊、達爾克羅茲等先進的教學體系和方法，就陸續被介紹到我國來，對中小學音樂課的教改產生了積極地推動作用。而作為音樂教育的基礎理論——音樂教育哲學，同樣也是通過出版、講學、會議、訪問學者等多種渠道，在華夏大地的學術界得到了廣泛的傳播和介紹，一個多元化的音樂教育哲學格局已經形成。目前，見諸于書刊、媒體有關音樂教育哲學方面的著述在數量上雖不太多，但是涉及的學術觀點卻各具異彩，從不同的學術視野，用不同的研究方法，表達了各自不同的見解和論點。每當閱讀了這些著述，每當聆聽了這些講學，總為其理論創新精神所感動，應該實事求是地承認確有不少理論的閃光點。其中，特別是雷默的音樂審美教育哲學和埃里奧特的實踐音樂教育哲學是兩大相反相成的學術流派，格外引人注目。雖然他們的基本觀點儼然對立，但又都言之成理，值得我們反復學習和思考。

貝內特·雷默(bennett reimer)是美國著名的音樂教育家，他在1970年就通過《音樂教育的哲學》一書闡明了其審美教育哲學觀，在國內外有廣泛的影響。1985年應邀來我國講學，其代表作《音樂教育的哲學》經熊蕾翻譯成中文版先行油印，后又進一步充實、修訂正式出版。雷默的這部代表作詳盡地闡述了他的絕對表現主義的審美教育哲學觀。他從音樂的本體屬性出發，確立了審美的基本特征，并以此為出發點，構建起審美教育哲學的理論框架，其合理內核不僅是重視音樂的本體價值，而且通過對音樂審美本質和審美體驗的研究，強調了音樂教育的情感教育性質的重要，并以此作為否定思辨哲學和形式哲學，確立絕對表現主義哲學的理論支柱。還有值得稱道的是：哲學本體是抽象的邏輯思辨學科，但是由于雷默具有豐富的音樂和音樂教學實踐經驗，因此在表述上深入淺出，頗具可讀性。此外，雷默在治學態度上既堅守自己的基本學術觀點，不隨波逐流，但是又注意不斷地聽取不同意見，不斷地修正和完善自己的論據，使理論邏輯更加嚴密。例如他在后期提出音樂教育哲學需要脫離單一的“本質論”，從而完善了自己原先對音樂本質的單一表述。這種多元本質理論雖然值得商榷，但是其兼容并蓄而不故步自封的治學精神，卻是值得學習的。

和雷默學術觀點大相徑庭的代表人物是他的學生戴維·埃里奧特(david elliott)，其基本學術觀點是實踐的音樂教育哲學，他在代表作《關注音樂實踐——新音樂教育哲學》中多視角地闡明了音樂是一種多樣化的人類實踐活動，由不同的音樂及音樂實踐活動所組成。其研究和論證的視角比較獨特，如從人類學的視野來詮釋音樂的本質，從過去的哲學思想的反思中建立和發展了多元音樂文化觀念。他還從音樂即對象的觀念、審美感知和審美體驗三個方面否定了音樂教育審美哲學的存在價值，認為音樂審美教育哲學沒有為音樂教學與學習提供一個合乎邏輯和綜合的哲學基礎，從而確立了“課程作為實踐”的觀念，突出強調了音樂制作和聆聽是音樂的獲得形式，并為此展開了一系列細節的實踐描述。戴維·埃里奧特實踐教育哲學的最大亮點是密切關注并聯系音樂教學實際，富有一定的可操作性。

此外，文化的音樂教育哲學也是有特色的流派。其理論核心是面對世界多元化的發展，以文化人類學為理論基石，以“音樂作為一種文化”為基本論點，強調文化差異的合理性，并提出“文化價值相對論”，從而構建起多元文化的文化音樂教育哲學。

應該承認：上述主要的音樂教育哲學流派的立論論點都言之成理，學術視野都比較開闊，特別是在論證過程中，也都有一定的創新成果。這些都是值得我們認真思考和學習借鑒的。

堅持“洋為中用”的治學策略

中國社會的進步為學術研究提供了一個自由的平臺，音樂教育哲學的多元化態勢的出現正是呈現在這個平臺上的一道靚麗的風景線。當我們結束了“一言堂”的時代，當許多“洋腔洋調”紛至沓來的今天，我們必須堅持“洋為中用”的治學策略，才能夠促進中國音樂教育哲學研究的發展和提高。

誠然，通過各種途徑原湯原汁地引進國外的音樂教育哲學理論和流派，并通過多種媒體、手段傳播，使其能夠“兼容并包”地呈現在學術園地，這只是走完了“洋為中用”的第一步。但是包容只是手段，不是目的。更重要的是如何深入學習、分析，以從中有選擇地吸收適合我國文化傳承發展需要的精華。應該實事求是地承認，上述音樂教育哲學流派都有著自己的理論體系，在闡述和表達各自的學術觀點時，自然都有本身立論的依據、求證的邏輯，從而才能獲得相應的學術價值。因此，審美教育哲學、實踐教育哲學和文化教育哲學都可以為我們提供有益的啟迪和思考。但是由于社會制度、文化傳統乃至民族心理等方面的差異性，照搬照套這些洋哲學顯然不符合中國的國情。例如雷默的《音樂教育的哲學》確實豐富了我們關于音樂審美教育的認識和理解，提供了許多有意義的新的視角和新的思考方式，可以說我們和雷默的審美教育哲學基本學術觀點趨于一致，有許多共同語言。但是我們又不能夠全盤接受他的觀點和方法，對他的某些學術觀點我們仍然持保留態度，特別是他的絕對表現主義的美學觀是立足于為藝術而藝術的基點，這與我們的審美觀和音樂教育目標都有一定的距離，顯然是不能茍同的。

埃里奧特在《關注音樂實踐——新音樂教育哲學》一書中，強調音樂教育哲學的實踐性，并提出了許多具體的操作方案，這無疑對音樂教學是有益的指導。其基本理論模式與杜威“從做中學”的實用主義教育哲學思想一脈相承，但就其本體理論構建來說，實踐哲學的內涵闡述還不夠深透、到位，而是將著力點放在對音樂審美及其美學——哲學的批判上，以達到批評雷默審美教育哲學思想的學術意圖。而第二、第三部分占據了該書的大部分篇幅，具體地闡述了音樂教學的具體設計與操作，哲理的因素顯得淡薄，所以本書更傾向屬于音樂教學論著述的性質。在哲學領域，思辨哲學與實踐哲學是兩大基本體系，二者關系密切。古往今來，一切哲學思想既是實踐的理論高度概括與升華，但又必須回到實踐中去檢驗其價值及存在的合理性。就教

育哲學而言，實踐是一切分支學科的共性，而要尋求本學科教育哲學的本質(即使是多元的)，也必須瞄準其學科的專業屬性，否則就會產生許多共性大于個性的實踐教育哲學。也正是這個道理，我們感到文化的音樂教育哲學的構建也存在共性大于個性，文化掩蓋了音樂的問題。文化的音樂教育哲學能夠高瞻遠矚，從整個人類文化學的高度來思考音樂教育哲學，并將對音樂教育的思考納入多元文化的新時代背景中展開研究。但是，音樂和音樂教育在哪里?卻是發人深省的。正如有的音樂教師在問：文化音樂教育哲學指導下的音樂課應該怎么上?當然，這種將哲學作為教學法的狹隘思維方式是偏頗的，但是卻從實踐的角度提出了一個值得我們深刻思考的問題。

以上隨感式的三言兩語算不上什么學術評論，但這些“見仁見智”的評說主旨是希望能夠啟發我們在應對多元化的音樂教育哲學思潮時，不盲從，不迷信，不將國外的音樂教育哲學理論奉為絕對真理，作為一把標尺來衡量、評估和要求我們的音樂教育哲學成果。而應該立足于中國的國情，依托于中華民族的文化語境，在準確領悟了“他山之石”的精華之后，再靈活地應用于我們的音樂教育哲學建設之中。

堅守“審美教育”的哲學陣地

伴隨著音樂教育哲學多元化思潮的活躍發展，出現了我國的音樂審美教育哲學思想受到“挑戰”的論點。以此來激化我們理論研究的緊迫感是可以理解的，但是，“挑戰”的心態則有些不必要的過度緊張。在學術領域，不同流派、不同觀點的兼容并存是人類社會意識形態的普遍規律和基本法則，多元化學術思潮的出現更能夠說明時代的昌盛和社會的進步。但是，對待學術思想的評價判斷，還是要“百家爭鳴”，不宜簡單地給予是非界定。例如我國歷史上的儒道之爭至今也沒有公認的是非結論，但是儒道互補的精神則構成了中華傳統文化內涵之·。因此，在包容并存的社會環境中，各學術流派可以自由發展和自由競爭，也可以開展學術批評和討論，但在治學態度上，不宜“打擊別人，抬高自己”，應該讓歷史的實踐去檢驗真理。據此，我感到埃里奧特關于“音樂教育審美哲學的影響如日落西山一般走向衰落”的斷言有失偏頗，盡管其有時間和人物的限定前提，但是這個簡單而武斷的否定，似乎已經超出了學術研究的范疇。

“音樂審美教育這個課題，無論是在國內還是國外，既是一個古老的課題，又是一個新鮮的課題。早在兩千多年前的古代中國和古代希臘，我們的先哲們就已經在探討與此相關的課題了，而在人文科學和自然科學都已獲得高度發展的今天，人們仍然在探索這個課題。當然，在層次、深度上已經不能與過去同日而語了。”由此可見，音樂審美教育的實踐與理論根深蒂固，其哲學思想不是哪一個人的發明創造，而是人類多元審美文化意識與音樂教育實踐長期交匯融合的產物。這種歷史淵源，在不同的時期、不同的國家，可以有不同的理解和不同的表述，但是它宛如一條源遠流長的文化長河一樣是阻擋不住的，因為這里面流淌的是人類精神共同和共通的基因——人性對美的追求。現代的某些哲學理論借助于高新科技的思維模式，將音樂教育哲學的元素分解成許多“微分子”，試圖剖析其多元結構，并與橫向學科聯系命名，但是這種形式解析法只能夠是物理結構外在的形體肢解，而無法剝離音樂的美學屬性。使人費解的是他們一方面否認了音樂的審美體驗和審美功能，而另一方面又強調音樂的魅力具有非凡意義，那這種魅力是從哪里來的呢?難道拋棄了對音樂美的創作和對音樂的表演，而推行工業生產性質的“音樂制作”就能夠出現有魅力的音樂嗎?

作為一名中國音樂教育工作者，應該珍惜我們的審美教育理論成果和學術地位的來之不易。盡管我國有著幾千年的音樂審美教育傳統，但是，進入現代社會以來，由于應試教育和智育第一等思潮的干擾，音體美三科被稱為“小三門”，在學校和社會上根本沒有地位，在改革開放之前，審美教育(美育)長期沒有列入國家的教育方針。其中重要原因之一就是我們的學術理論研究滯后，不能夠為社會提供既有理論深度又有說服力的音樂審美教育理論。近三十多年來，經過兩三代人的艱苦努力，我們不僅擁有一批關于音樂審美教育理論的專著和學術論文等成果，而且音樂教育的美育屬性已成為全社會的共識，并將“音樂教育是實施美育的重要手段之一”、“音樂教育是實施美育的重要途徑”等表述寫進了中小學音樂教學大綱。特別是許多重要的國家文件(如《中國教育改革發展綱要》、《關于深化教育改革，全面推進素質教育的決定》等)和黨和國家領導人的政府工作報告中，都將美育列為全面發展教育方針的重要組成部分。由此可見，實施美育是我們的基本國策，音樂審美教育的哲學思想是我國基本的音樂教育觀，這既體現了音樂和音樂教育兩方面的本質，而且也是實現音樂教育功能，達到預期教育目標的根本保證。

必須指出：我們的音樂審美教育哲學理論不是凝固的教條，而是伴隨著音樂教改的步伐在不斷地深化和發展，當然，其中也包括在學習國外音樂教育思想中的揚棄和借鑒。這里需要說明的是關于有爭議的“以音樂審美為核心”的問題。由于對音樂審美特征和功能認識的不斷強化，從20世紀后期開始，就有多名學者提出有關“核心論”的觀點(如姚思源的《音樂審美教育應當是我國學校音樂教育的核心))、曉言的《審美教育是音樂教育的核心》、徐華東的《中小學音樂教育要以審美為核心》等)，這些基本論點是從音樂的審美本質出發，突出地強調了音樂教育的基本特征和規律，可視為音樂審美教育理念進一步深化的個人理解，是無可厚非的。但是，當這一論點被演繹成“以音樂審美為核心”，并在21世紀開元之年的國家指令性文件《全日制義務教育音樂課程標準(實驗稿)》作為首要的“基本理念”問世后，就引起學術界的普遍關注，其焦點表現為質疑和批評兩個層次。質疑方面是主要針對新“課標”某些邏輯上的矛盾而提出的，認為在新“課標”中，一方面，堅持了音樂學科的審美屬性，并突出表述了其“核心”地位；另—方面，又強調了音樂課是人文學科的一個重要領域，增加了多元文化的理念和內容，體現了多元文化為核心的音樂教育哲學的理念。盡管這兩方面的觀點和安排都是有價值的，但是在客觀上形成了一個文件載體中存在兩個核心的矛盾，“以審美為核心”的論點自然顯得片面，難以確立。如何通過消化、磨合、融合，使表述更為嚴密，更具科學性，無疑有待今后集思廣益，修訂完善。

在對“以審美為核心的音樂教育”進行批評方面，主要是將中國的音樂審美教育理念納入西方傳統哲學的普遍主義體系，然后以后現代主義等思潮為論據，展開的哲學批評。這是個需要進行更深入討論的大課題，非本文的主旨。這里，只簡單表明兩個觀點：一是堅持“兼容并蓄”、“兼聽則明”的治學態度，以適應多元文化世界中的自身生存和發展；二是堅持實事求是的批評學風，使批評的論點論據和批評的對象具有同一性和可比性，使我們的研究和討論能夠在一個學術平臺上通過同一文化語境對話，使我們的音樂教育哲學能夠在中華文化傳承中發展創新。而這些也正是我們堅守音樂審美教育哲學陣地的基本前提。

結

語

通過以上分析，我們可以理直氣壯地回答：音樂審美教育不僅沒有過時，而且應該成為我國音樂教育教學工作的重要手段。當然，在多元音樂教育哲學思想包容并存的今天，我們需要高瞻遠矚，廣征博采，使自我認識不斷深化，本體理論不斷完善，以更好地指導音樂教學改革實踐。

注釋：

①[美]戴維·埃利奧特《關注音樂實踐——新音樂教育哲學》，齊雪、賴達富譯，謝嘉幸、李小瑩校，上海音樂出版社2009年版，第27頁。

②廖家驊《音樂審美教育》，人民音樂出版社1993年版，第1頁“序”(于潤洋)。

廖家驊安徽師范大學音樂學院

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李商隱詩《北青蘿》審美鑒賞

《北青蘿》是詩人李商隱的五言律詩，是《全唐詩》的第541卷第11首詩。[1] 首聯寫詩人尋訪僧人之事和點出造訪的時間，詩人希望與僧人精神交流獲得啟示，以解除自身的苦惱。領聯寫詩人尋訪所經之路程、所見之景物，寫景而兼記行蹤，言筒意豐，蘊藏極富;頸聯寫詩人黃昏時才尋到僧人，以精煉的筆墨描繪了僧人的簡靜生活;末聯寫抒發感慨，忽悟禪理之意，今后不再糾纏愛憎，以淡泊之懷面對仕途榮辱。

此詩語言凝煉，富于蘊藏，層次清晰。詩中詩人訪的是孤僧，以“獨敲”、“一枝”、“人何在”等點染出“孤”字，表現了詩人在苦悶彷徨之時，不滿現實，希望從佛教思想中得到解脫的`消極情緒。

殘陽西入崦，茅屋訪孤僧。

落葉人何在，寒云路幾層。

獨敲初夜磬，閑倚一枝藤。

世界微塵里，吾寧愛與憎。

1、崦：指日沒的地方。

2、寧：為什么。

西邊殘陽已經落入崦嵫山嶺;

我到山中茅屋尋訪一位高僧。

只見風吹落葉不知人在何處;

冒著寒云尋找翻過山路幾層?

黃昏才見到他獨自敲打鐘磬;

看他多么自得手上柱著枯藤。

我想世界萬物俱在微塵之中，

既然一切皆空我又何言愛憎?

詩是寫訪僧忽悟禪理之意。首聯點出造訪的時間;頷聯寫尋訪孤僧的過程;頸聯寫黃昏時才尋到;末聯是抒發感慨。訪的是孤僧，因而以“獨敲”、“一枝”、“人何在”等點出“孤”字來。最后兩句，以“微塵”照應“僧”字，處處緊扣題意，表現了詩人在苦悶彷徨之時，不滿現實，而向往佛家的消極情緒。

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2023年審美與表現自我評價50簡短六

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摘要：在當今社會，人們在忙忙碌碌的物質奔波中，詩歌的審美價值被淡化了， 特別要把詩歌的整體教化與具體教育結合起來，加強詩歌對大學生品質的培養。 關鍵詞：詩歌教化; 大學生; 品質培養

在文化多元的今天，大學生思想受市場經濟的影響和外來文化的沖擊，他們在觀念上、道德上很容易產生錯位和傾斜，在缺乏引導的情況下，不能正確辨別善良與丑惡、公正與偏私、誠實與虛偽、高尚與卑劣、榮譽與恥辱等的界限，進而出現了道德觀念淡薄、生活行為失范等現象，教師在授課時利用詩歌的教化功能把詩歌的整體教化與具體教育結合起來，從道德觀，情感，美感等幾個方面加強詩歌對大學生品質的培養。
一、用詩歌影響學生的道德觀
所謂“詩教”，其主要含義是要通過詩歌教育來達到政治教化和道德教化的目的。孔子說詩可以“興”“觀”“群”“怨”；《毛詩序》說詩可以用來“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。正因為詩歌可以作為美教化、厚人倫、淳風俗的工具，歷代統治階級都非常重視詩歌的這種教化功能。在中國傳統文化中，“道德”二字最為人看重。所謂“太上有立德，其次有立功，其次有立言”，所謂“百行以德為首”，都把道德放在首要位置。可是近十幾年來，隨著各種社會思潮的大量涌入，人們的觀念發生了不小的變化，產生了諸如拜金主義、損人利己等負面思想。青年學生社會閱歷少、思想不成熟，這些負面思想對他們的沖擊很大。重拾中國古代的詩教傳統，對扭轉這種負面思想的影響至關重要。詩歌對于高揚真善美，鞭撻假惡丑，培養學生高尚的道德情操具有生動形象的催化作用。屈原的“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”，陶淵明的“不為五斗米折腰向鄉里小兒”，李白的“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，文天祥的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，李清照的“生當做人杰,死亦為鬼雄”等等，都是字字珠璣，蘊涵著深厚的文化情感內涵，是對學生進行崇高道德情操教育的良好材料。教師利用詩歌教育學生，適當的聯系當今社會上的各種不良現象，聯系學生思想里出現的誤區并進行分析，就能潛移默化地把一種文化意義上的情操培養滲透到日常的教學中，滲透到學生的內心深處。
二、用詩歌對學生進行情感教育
情感教育是在教育過程中關注學生的態度、情緒、情感以及信念，以促進學生的個體發展和整個社會的健康發展，并使學生身心感到愉快的教育。詩歌教學既是一種知識教育，也是一種審美教育，更是一種情感教育。古人常用詩言志，用詩言情，詩歌所具有的內傾性、情感性和審美性，特別適合培養一種豐富細膩的感情與健康美好的人性，使人們變得“多情”、變得“愛美”、變得“樂善”。利用詩歌的教化功能對學生施行情感教育，具有培養審美情感、鑄造美好心靈、陶冶高尚情操的作用。
朗讀是學習各種文體都需要的教學手段，在詩詞教學中尤為突出。朗讀者對課文內容的理解程度，對作者思想感情的把握程度都影響朗讀效果。只有內容理解透徹，情感把握準確，朗讀起來才能很好地表情達意。教師指導學生朗讀時要準確把握詩人情感的起伏，注意誦讀節奏快慢的處理，聲調高低舒徐的安排。為了達到情之所至，朗讀者必須對朗讀的內容認真細讀，深入分析，以作品情境作為情感的依托,以自己的主觀感受、理解為情感觸發點，迸發出靈動的創造力，讓思想感情處于積極的運作中，以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，讓學生心有所感,情有所動。“情發于中而聲應于外”,讓學生在抑揚頓挫的誦讀中感受“悠然見南山”的散淡之心，了解“粒粒皆辛苦”的艱辛苦楚，體會“大庇天下寒士俱歡顏”的博大胸襟，學習“金戈鐵馬,氣吞萬里如虎”的豪邁氣概等，這些都會對學生產生潛移默化的感染力量。教師可以引導學生通過泛讀、精讀、細讀、反復讀之后感受詩歌，品味詩歌的語言，進入詩歌的意境，挖掘詩歌的情感，理解詩歌的主旨，并且在閱讀中，讓每一位學生充分享受到閱讀詩歌、品味詩歌的快樂。通過閱讀品味，學生們享受詩歌優美的語言帶來的樂趣，從而讓學生的情感在品味中凈化，讓學生的思想在品味中砥礪，并把自己的品味理解用自己的聲音表達出來。
三、用詩歌對學生進行美感教育
所謂的美感是指一種意義的體驗，它能在我們欣賞藝術作品的過程中引起愉悅感和調動我們的思考，引起一系列的心理活動。我們在讀傳統詩歌時,往往能獲得一種愉悅的情感體驗。傳統詩歌中所描寫的景是美的：“水光瀲艷晴方好，山色空蒙雨亦奇”、“水是眼波橫，山是眉峰聚”、“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬”、“野曠天低樹，江清月近人”；人是美的:“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”,“壯志饑餐胡虜肉,笑談渴飲匈奴血”，“慷慨自古英雄色，甘灑熱血寫青春”,“臨行密密縫,意恐遲遲歸”，難怪宋人嚴羽在《滄浪詩話》中說：我國傳統詩歌“如空中之音,相中之色，水中之月,鏡中之像。言有盡而意無窮”,因此具有“使味之者無極，面之者動容”的神奇藝術效果。從詩歌本身看，它是一種很具審美價值的藝術。詩歌的感情之美、內容之美、表現之美都會給學生以美的熏陶。教師在教學中運用多媒體等現代化教學手段，為傳統詩歌配樂或配上相應的畫面,或組織詩歌朗誦會等，這樣更能使學生沉浸在優美的氛圍中，使學生獲得審美享受。此外，在認知詩歌的這種美的時候，教師可以指導學生把不同的詩歌和不同的詩人加以比較，就能獲得更深刻的理解。
四、用詩歌對學生進行創新教育
創新是一個民族的靈魂，而創新往往和個性的培養息息相關。個性通常是指一個人具有的比較穩定的，有一定傾向性的心理特征總和。個性心理特征調整著個體心理過程的進行，影響著人的外在行為和內隱活動，因此，個性被稱為人類心理行為的動力來源。在學習上,它能促使學生朝著某個目標積極進取，使學生的創新意識盡快轉化為實際創新能力。可見，要培養學生的創新精神就應該尊重學生個性，發掘學生人格力量。長期以來，我國的教育過于看重學生知識的掌握而忽視學生創新能力的培養。現在，我們把創新能力的培養放在重要位置上。教師在詩歌教學中鼓勵學生進行發散性思維、逆向思維、批判性思維等求異思維，例如講到王之渙的《涼州詞》，請學生談一談對“一片孤城萬仞山”中的“一片”的理解，讀到杜甫的《登高》，請學生講一講對“無邊落木蕭蕭下”中的“落木”的認識……培養學生良好的發散思維能力，避免學生思維的機械性、單一性，改變學生僵化死板呆滯的思維，促進學生的個性發展。可見詩歌教學不僅能豐富學生的知識結構,也能啟迪人們從不同的角度、用不同的思維方式思考問題。許多著名的科學家都具有深厚的古典文學修養，如錢學森、華羅庚、蘇步青等,他們的經驗證明：詩歌不僅能陶冶性情，更重要的是拓展了他們的想象空間，培養了創造性思維和創新能力。
作者簡介：王曉紅,（1966--）,女，研究方向：語文教學。

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2023年審美與表現自我評價50簡短七

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兩種美學史

就學理層面而言，美學史有兩種，一是美學思想史，一是審美意識史。所謂美學思想史，即由從古到今無數美學家的美學理論和美學觀點連綴而成的歷史；所謂審美意識史，即由各個時代各個時期的審美現象顯示的審美理想、審美趣味、審美標準、審美傾向等構成的歷史。就這二者的關系而言，前者是后者的概括抽象但需要以后者為依據，后者是前者的基礎但也受到前者的指導和規范，二者一般說來是相互適應的，但也可能出現差距、懸殊甚至對立。然而就具體的美學史敘述方法而言，一般不會做得如此純粹單一、清湯清水，總是兼顧這兩種美學史，區別只在主次不同而已。這就有了兩種敘述方法，一種是以美學思想史為主線，以審美意識史為背景，其特點是思想線索清晰，理論品位較高，但同時必須借助大量審美現象以支撐其思想線索，方才不顯得貧乏、干燥，也有助于顯示思想主線發展流變的必然性。如李澤厚、劉綱紀的《中國美學史》便是這一寫法。另一種是以審美意識史為主，以美學思想史為輔，其特點是在具體的審美現象中彰顯一定的審美理想、趣味、標準和傾向，它不要求在理論上作更高的抽象和提純，因而形象生動，淺顯易懂，可讀性強，但需要借助一定的美學思想來厘清規律、揭示道理，以免審美意識淹沒在感性材料的汪洋大海中。如李澤厚的《美的歷程》、《華夏美學》便是這一寫法。

那么，審美文化史是怎么回事呢？我認為，審美文化史屬于后一種情況，采取以審美意識史為主，以美學思想史為輔的寫法。自覺的審美文化史寫作是較晚的事兒，在20世紀80年代中期“文化熱”起來之前，國內基本上還沒有自覺的文化研究，當然也談不上自覺的審美文化史研究。此前經過1950年代的“美學大討論”以及1980年代的“美學熱”的洗禮，國內美學界對于文學、藝術的美學研究已經趨于自覺，然而自覺的審美文化史研究尚有待時日。一個佐證是李澤厚的《美的歷程》、《華夏美學》，就這兩本書的內涵來說堪稱審美文化史的著作，但其恰恰未曾作此標舉，在行文中也不大用“文化”概念，用了也未作界定。還有一個佐證是許明主編的《華夏審美風尚史》，這部11卷本的鴻篇巨制其創意產生于1990年代初。據許明稱：“傳統的美學史通常是美學思想史，是歷代哲學家或文藝理論家的理論發展史；而與美學相關的藝術部分及日常生活中的審美現象，則不在研究范圍內。顯然，這是有缺憾的美學史表述。”在此情況下，“大家都感到有必要改變一下傳統思路，再寫一部大美學史”。這部“大美學史”的著眼點在于，“由審美活動的感性層面構成的有一定發展方向，總體特征具有某種統一性的審美趣味、習俗的總和，我們稱之為‘審美風尚’”。從而“我們企圖構思一部具有原生樣態的‘華夏審美風尚史’，而不僅僅是美學思想史”^[1]。該書無論從觀念還是從方法來說，毫無疑問也屬審美文化史研究，但作者偏偏沒有這樣做。以上諸例足以說明當時自覺的文化意識尚未在美學史研究中破繭而出。自覺的審美文化史研究是從對于文學、藝術的美學史研究逐步轉化、發展起來的，但關鍵還是在于當時“文化熱”的推助。

由此可見，一種美學史的研究套路和寫作體例的形成原本也不能脫離當時的思想潮流和學術風尚，只是有了“文化熱”，才隨之有了審美文化史。這也有兩個佐證，一是陳炎主編的《中國審美文化史》，一是周來祥主編的《中華審美文化通史》，它們的成書都是在“文化熱”起來之后。

中國審美文化史的深層理念

既然審美文化史介乎審美意識史與美學思想史之間并取得必要的張力，那么它就不能僅僅停留在審美文化現象上，而是要尋繹隱匿其后的深層理念，包括理論、思想、邏輯、觀念等。它們既是一種統合力，又是一種推助力，貫穿于中國審美文化史之始終，從而凝結為審美文化史的魂魄。如果一部審美文化史的敘述僅止于材料堆積和現象羅列，而缺少深層理念的貫穿的話，那就猶如一盤散沙、烏合之眾，只是一種“失魂落魄”的死學問。

在學術研究的視野中，理論與歷史互為表里，因此“以史帶論”或“以論帶史”都是常規。所謂“以史帶論”講求“論從史出，以史證論”，就是說，理論總是從歷史事實中提升出來，也必須得到歷史事實的驗證。所謂“以論帶史”講求“以論統史，史以論彰”，就是說，理論觀點在歷史事實中的穿行，往往使紛繁復雜的歷史現象得以凝聚和統合，使深藏不露的歷史規律得以彰明和敞開。當然，這里所說的“論”，不是毫無根據的妄言和空論，歸根結底還是從歷史事實總結、概括出來。在我看來，比起“以史帶論”，“以論帶史”是理論與歷史結合的更高境界。比較典型的是李澤厚的《美的歷程》。他將該書勾勒的“美的歷程”稱為一次“匆忙的歷史巡禮”，作為對其“積淀說”進行的一次思想實驗。他在該書的“結語”中是這樣表述“這個巨大而重要的成果”的：“人性……是感性中有理性，個體中有社會，知覺情感中想象和理解，也可以說，它是積淀了理性的感性，積淀了想象、理解的感情和知覺，也就是積淀了內容的形式，它在審美心理上是某種待發現的數學結構方程，它的對象化的成果是……‘有意味的形式’。這也就是積淀的自由形式，美的形式。”^[2]這段話乃是李澤厚當時揭橥的“積淀說”的最集中、最清楚的宣言，猶如點睛之筆，點活了他所描繪的中國審美文化史之龍，由此展開了“龍飛鳳舞”的壯美畫卷。盡管后來對于此說不乏歧見甚至非議，但就中國審美文化史的研究而言，則不失為一種深度模式的建構。

儒、道、易、玄、佛、禪、理、心諸家思想，歷來作為中國傳統文化的精神支柱，它們產生和形成的時間有早有晚，但對于當時的審美文化總是起著深層次的調控和統合作用，而后者也總是如影隨形地與之同流轉、共起伏。由于中國古代思想學說渾整、互洽的特點，中國審美文化的發展流變往往不是受到一家一派思想的影響，而是與各家各派都有關系，形成非常復雜的源流關系。譬如，起初往往出現“一源分多流”的景象，而到后來則常常形成“眾源匯一流”的格局，從而中國審美文化史有可能以上述思想史為縱貫線而得到架構。如李澤厚的《華夏美學》，便旨在以儒家思想為主體，吸收各家學說而對隱藏在中國審美文化美學中的文化密碼進行破譯。對此李澤厚說得很清楚：“所謂華夏美學，是指以儒家思想為主體的中華傳統美學。我以為，儒家因有久遠深厚的社會歷史根基，又不斷吸取、同化各家學說而豐富發展，從而構成華夏文化的主流、基干……本書則從美學角度論述這一事實。”^[3]

任何事物的發展演變總是有其自身的邏輯，在歷史研究中往往并不缺少邏輯，而是缺少發現。中國審美文化史亦然，一旦其暗含的邏輯被發現、被掌握，也能成為凝聚和統合中國審美文化史的深層力量。在這方面有代表性的是周來祥的《中華審美文化通史》。作者認為，研究中華審美文化，邏輯與歷史相統一的方法尤為重要，“在史的研究中……是在歷史現象具體的自然進程中揭示對象的本質、必然，在歷史的運動中揭示邏輯”^[4]。該書在確立總體的和諧美學傳統的基礎上，貫穿著兩條邏輯線索，一是審美理想，從周、秦、漢、唐的偏于壯美，經宋元的偏于優美，到明、清、近代的崇高，以及向現代辯證和諧的發展歷程；二是藝術思潮，從唐以前偏于古典的再現、寫實，經宋元偏于古典的表現、寫意，到明清、近代浪漫主義和批判現實主義的興起，以及向現代審美多元化及相互融合發展的歷史軌跡。總之，中華審美文化史的殿堂因這兩條邏輯線索而得到建構。

中國審美文化史的建構也受到學術觀念的主導。這以陳炎主編的《中國審美文化史》為代表。該書共出過兩種版本，一是山東畫報出版社2000年版，二是高等教育出版社2007年版。前者為四卷本，后者為一卷本。二者的區別并不在內容上的周詳、繁富與精煉、簡約，而在于主導全書的學術觀念有了變化和發展。前書對于“審美文化”作了如下界定：“‘審美文化’作為一個民族‘情感方式’的內容之一，必然受制于該民族特定時代的‘生產方式’、‘生活方式’、‘信仰方式’、‘思維方式’等多重因素的滲透和影響。”^[5]后書對于“審美文化”則作了重新定義：“本書所講‘審美文化’……作為一種‘非物質形態的社會存在’”^[6]。需要說明的是，這一定義乃是從該書對于“文化”概念的界定推演而來。仔細推敲“作為民族情感方式”的審美文化與作為“非物質形態的社會存在”的審美文化這前后兩個概念，不用說其內涵已經有了明顯的區別。后者分明更加準確，也更具時代感，顯示了該書學術觀念的與時俱進。本文不擬對此加以詳論，要說的是，對于“審美文化”概念的觀念變遷勢必要求審美文化史的敘述有一些新的講究、新的追求。

從以上中國審美文化史的已有成果可見，正是理論、思想、邏輯、觀念等深層理念對于林林總總審美現象的凝聚和統合，才使得中國審美文化史成為一個猶如身體一樣的有機生命體，并從而彰顯其深廣的意義和價值。這里也給出了一個重要的提示：理念一變，境界全出。換言之，只有在理論、思想、邏輯、觀念上有所更新、有所突破，中國審美文化史敘述的創新開拓才是可能的。

中國審美文化史的表象形態

中國審美文化史的表象形態就是中國審美文化史敘述所采用的的路徑、框架和體例等。通常有這樣幾種：

一、按照自然時間順序，將各種審美文化現象進行排列組合，分別給予闡釋、分析和論證。一般的寫法就是按照先秦、兩漢、魏晉、隋、唐、宋、元、明、清的順序進行鋪排，以上論列的幾種中國審美文化史著作基本上都是采取這一寫法。

二、按照文化層次來展開論述。一般將文化分為器物、制度、觀念三個層次，這也為審美文化的分層提供了一個基本框架。但是也有變通處理，對文化的層次作了一些重新分類，例如陳炎將影響審美文化這種民族“情感方式”的主要因素分為“生產方式”、“生活方式”、“信仰方式”、“思維方式”等四個方面。周來祥將審美文化分為五大內容：一是歷代重要的美學家、美學著作的美學思想，這是理性形態的審美文化；二是各種類型的文學藝術現象，這是典型的感性形態的審美文化；三是人類生產、生活等物質性文化中包含審美因素的文化；四是人類社會生活的節慶文化、風尚習俗文化中的審美情趣；五是富有審美性的典章制度和倫理政治文化等其他人類文化。

三、按照文化類型進行具體論述。歷史上曾經出現過不可勝數的文化樣式、品種和類別，如繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、詩歌、散文、小說、戲劇、電影、電視、書法、篆刻、建筑等等，如果往下細分的話，那就會展現為一個海量的文化類型。不用說，任何一部審美文化史都不可能離開對于這些具體的文化類型的描述和例示。

這里的討論并非旨在衡量以上諸種路徑、框架和體例的高低優劣、合適與否，從而進行選擇取舍，應該說，以上諸種路徑、框架和體例都是審美文化史寫作的常規，都為歷來的審美文化史所采用，在具體寫作中往往是交叉使用、雜糅為一體的。這里的討論旨在考量對于上述路徑、框架和體例的采用應持何種立場的問題。

如上所述，近年來我們已經有了多部中國審美文化史的著作，而且大都規模宏大、卷帙浩繁：許明主編的《華夏審美風尚史》為11卷本，陳炎主編的《中國審美文化史》為4卷本，周來祥主編的《中華審美文化通史》為6卷本，即便是單卷本，篇幅也頗為可觀。可以套用一句老話：中國的《審美文化史》，一出手就是鴻篇巨制。出現這一情況不難理解，中國文化歷史悠久，范圍宏闊，品類繁多，審美文化史的規模當然小不了。但這里說到底還是有一個立場問題，那就是求大、求多、求全。如果說草創之初這樣做完全有必要的話，那么今天再按照這個路子繼續做下去，勢必吃力不討好，失去特色、抹平個性，大不了再來幾部大同小異的“鴻篇巨制”而已。我覺得今天思考中國審美文化史的敘述方法，是否需要改變一下思路，轉而求小、求專、求精。一味求大、求多、求全，導致人們對于研究對象的觀察太過匆忙，思慮太過浮躁，筆觸太過粗略，恰恰將那些精細、綿密、微妙之處給遺漏了，今天中國審美文化史研究要取得突破和進展，是否可以考慮將以往被忽略但意義重大的細部作為研究重點，并在寫作路徑、框架和體例的設計上有所體現。

譬如說，以往按自然時間順序描述的中國審美文化史主要是通史，即便有斷代史也是在通史中的斷代。今后是否可以考慮做獨立的斷代史，甚至做年代史？我們能否在審美文化史研究中嘗試寫出像黃仁宇《萬歷十五年》那樣的著作，或者像歷史紀錄片《公元1644》那樣的文本？

又譬如說，以往的中國審美文化史研究雖然對于文化分層已有比較明確的概念，但在關于審美文化的具體敘述中存在著薄弱環節，對于器物層面和觀念層面的討論較多、較充分，但對于制度層面的討論就較少、較薄弱，其實后者的美學內涵異常豐富，例如周代草創的禮樂制度、漢代建立的詩教規范以及從先秦到明清逐步完善的教育制度，它們與美學、美育有著極其密切的關系，應將其納入審美文化史的范疇，有專門的研究與之相匹配。

再譬如說，由于審美文化類型的包羅萬象、層出不窮，在中國審美文化史的總體把握中對于這一塊無法一一細說，所以總是顯得片光吉羽、浮光掠影，這是令人遺憾的。這一缺憾必須由對于具體樣式、品種和類別的專門研究來彌補。例如專門的彩陶文化研究、青銅文化研究、漢畫像研究、元青瓷研究、明清家具研究、江南園林研究等等，至今這種對于審美文化類型的專門研究不是太多，而是太少，需要大力提倡，這就為中國審美文化史研究打開了一個無限開闊的空間。當然這種個案研究仍須有深層理念的貫穿和統合，方能發揮美學史研究的長項，否則且不說別的，就說專業知識、行業技能，也可能都遠遠趕不上其中任何一個行當的專家。

余 論

研究中國審美文化史，首先要明確“文化”這一概念的含義，否則何以搞清中國審美文化史的真諦？但要搞清“文化”概念的含義又談何容易！困難來自兩個方面，一是對于漢語中“文化”概念的解釋就頗為不易，二是受到英語中的“文化”概念 culture 的干擾，因為國外的文化研究先發，而中國在這方面則相對滯后，后者不免受到前者影響，因此往往會出現這樣的情況：人們說的是漢語“文化”一詞，想的是英語 culture 的含義，用的漢語“文化”兩字，討論的卻是英語 culture 的意思，而這兩者之間在語義上的齟齬和錯位之處卻被忽略了。

那么，漢語“文化”一詞是何時與英語culture一詞直接對譯的呢？據考證，culture一詞輸入中國的時間并不長，它最早是在19世紀60年代在來華傳教士以及中國人編纂的一些英漢詞典中被列為條目，但很少譯成漢語“文化”一詞，而是將其譯為“開化”、“風化”、“教化”等。真正將culture譯為漢語“文化”一詞，則是1882—1883年間的事，在1882年中國人顏永京翻譯的斯賓塞《教育論》以及1883年美國傳教士丁韙良所著的《西學考略》中，第一次在現代意義上使用“文化”一詞來對譯culture一詞。［7 ］可見將culture一詞移譯進來只是100多年前的事，而中國人使用“文化”一詞已有2000年甚至更為長久的時間了，兩者的涵義存在著明顯的時代差異和文化懸殊。因此像一個時期以來文化研究盛行的路徑那樣，僅從英語culture一詞中尋繹“文化”的含義是不夠的，在方法論上存在著一個誤區，有必要更多關注漢語“文化”一詞的由來與發展，進而與英語culture一詞相互參照，當有助于進一步揭示“文化”概念的內涵。

在中國語境和漢語系統中，“文化”一詞是由于“文”、“化”二字的長期連用和合用而逐步形成的，它意指人類通過自己的活動使事物的性質和狀態發生合乎規律、合乎需要的變化，這一變化過程及其歷史成果即為文化。這里所說“事物”包括自然現象和社會現象，也包括人本身以及人心人性在內。^[8]從這個意義上說，“文化”由三個層次構成：文化即人化，文化即教化，文化即美化。這三個層次的精神實質在于對天人合一、身心合一、美善合一這三種境界的文化追求，順天應人并使人達到天人合一的境界謂之“人化”，教以人倫并使人達到身心合一的境界謂之“教化”，陶冶人心并使人達到美善合一的境界謂之“美化”。它們千百年來積淀在中國人心靈深處，影響著中國人的心思言行，成為中國傳統文化的精髓。這一分析不是將文化看成一個孤立事態、一種局部現象，而是看成一個運動過程、一個有機整體，從而揭示了文化的動態性、過程性、整體性，在動態的邏輯推演和有序的系統解析中把握文化的內涵。以上理解在思維水平上有其明顯的優長之處，更加切近文化的本質，尤其是中國文化的本質。從人化、教化、美化這一逐級遞進的邏輯順序來看，美化在整個文化中居于更高的層次，更具兼容性和普適性，這就使得構建包容大度的審美文化成為可能。這就為中國審美文化史研究提供了一種參照，也為其敘述方法開啟了一條路徑。

參考文獻：

［1］許明.華夏審美風尚史.鄭州：河南人民出版社，2000：序言.

［2］李澤厚.美的歷程.北京：文物出版社，1981：213.

［3］李澤厚.華夏美學.北京：中外文化出版公司，1989：前記.

［4］周來祥.中華審美文化通史（第1卷）.合肥：安徽教育出版社，2007：6.

［5］［6］陳炎.中國審美文化史.濟南：山東畫報出版社，2000：5.

［7］黃興濤.晚清民初現代“文明”和“文化”概念的形成及其歷史實踐.近代史研究，2006（6）.

［8］姚文放.中國語境與漢語系統中的“文化”概念分析.社會科學戰線，2008（8）.

編輯 葉祝弟

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