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關于審美與表現自我評價50一

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關鍵詞:黑土戲劇 審美特征 創作意識 內在動因

中圖分類號:j825 文獻標識碼:a

“黑土戲劇”指稱的是黑龍江省戲劇藝術家們創作、演出的,反映黑龍江風土人情、歷史文化、現實生活以及黑龍江人性格氣質、精神風貌,具有鮮明而濃郁的黑龍江地域文化特色的戲劇形態。盡管“黑土戲劇”這一概念的明確提出是在20世紀90年代初,但“黑土戲劇”作為一種地域特色文化,“孕育于清末和民國時期,發展于建國后的五六十年代,成熟于改革開放的八九十年代”。在中國當代戲劇藝術的百花園中,“黑土戲劇”以昂揚的時代旋律、濃郁的黑土風情、深入的人性開掘、多元的藝術探索等審美特征,綻放著獨特的風采,而現實主義創作意識的流變、地域文化意識的自覺、自我生命意識的覺醒、戲劇創新意識的增強,則是其審美特征形成的內在動因。

一 現實主義創作意識的流變與昂揚的時代旋律

話劇這種誕生于西方的藝術形式自1907年傳入中國后,經過“五四”新文化運動的洗禮,確立了直面現實、真實反映特定時代的社會和人生的現實主義創作原則。當代“黑土戲劇”的創作者們有意識地秉承了這一優良傳統,始終緊緊把握著所處時代的脈搏,同時深深植根于現實生活的土壤,從中發現原型、積累素材、開掘題材,最終塑造出具有鮮明時代特色的人物,提煉出富有時代精神的主題。而各個時期的黑龍江劇作家們在反映特定時代的社會生活時,又多從正面不遺余力地描寫、歌頌代表著光明正義具有歷史進步性的人和事,一種熱烈、高亢、昂揚的精神情調如樂曲的主旋律貫穿始終,從而使“黑土戲劇”呈現出崇高壯麗的美學風貌。

不過,不同歷史時期“黑土戲劇”的創作者們,在現實主義創作意識的指導下表現時代主旋律時也有著不同的特點。“十七年”時期重在塑造社會主義革命和社會主義建設中涌現的英雄、模范和社會主義新人形象,表現為實現壯麗的革命理想而奮斗的拼搏精神和獻身精神,體現的是革命現實主義、社會主義現實主義;“文革”時期,由于政治對文藝的過度干預,藝術家很大程度地喪失了藝術創造的自主性,許多作品成為配合政治運動、圖解方針政策的宣傳品,故事模式化、人物臉譜化、結構公式化、臺詞口號化,缺乏鮮活的生活氣息,則又體現為一種偽現實主義;進入新時期,以楊寶琛、楊利民、王治普、邵宏大等為代表的黑龍江劇作家開始真正從現實生活出發,通過生動的場面、情節和細節,真實地再現典型環境中的典型人物,展現新的社會思潮和時代風尚,從而回歸了真正的現實主義精神傳統;上世紀80年代后期,以楊利民為代表的黑龍江劇作家又深感傳統現實主義創作原則和表現方法對于反映新的現實生活和時代精神的局限,于是從描寫外部現實轉向表現人心靈的內在現實,體現出一種心理現實主義的特點;李景寬、梁國偉、車連濱等人則在遵循現實主義原則的基礎上吸收了表現主義、象征主義等手法,體現了傳統現實主義與超現實主義融合的特點。可見,現實主義創作意識作為“黑土戲劇”發展的一種精神指南,不是凝固的、僵化的,而是不斷變化和深化的,從而使昂揚的時代主旋律具有著豐富多姿的變奏之美。

二 地域文化意識的自覺與濃郁的黑土風情

地域的文化品位、生活特點、社會發達程度等等,對戲劇發展的影響是十分重要的,有時甚至是有決定意義的。“黑土戲劇”能夠在當代中國劇壇卓然獨立,一個很重要的原因就在于劇作家們具有越來越自覺而鮮明的地域文化意識。從新中國成立到改革開放的新時期,黑龍江的兩代劇作家們都把展現黑土地特有的風土人情、文化底蘊作為創作的重要內容。他們不僅把黑龍江的巍巍高山、滔滔江河、莽莽荒原、浩浩林海以及“大醬缸”(沼澤)、“大煙炮”(風雪)、大煤礦、大油田、大農場等自然和人文景觀表現得氣勢雄渾、廣袤深邃,而且把北大荒人在獨特的自然和歷史環境下孕育的熱情豪爽、粗獷質樸的性格氣質,他們那雪山狩獵、冰河捕魚、荒原牧馬、沃野墾殖、深山挖參、礦區采礦……的拓荒創業生活以及由此形成的開拓進取、頑強不屈、不畏艱難、勇闖禁區的“北大荒精神”,表現得質樸凝重而又陽剛火爆,形成了黑土戲劇博大高遠、壯美沉雄、粗獷豪放、灑脫鮮活的整體藝術風格,體現出鮮明的黑土地域文化特色。

作為“黑土戲劇”地域文化特色形成的主觀因素,黑龍江劇作家們的地域文化意識經歷了一個由朦朧到清晰、由不自覺到自覺、由淡薄到濃烈的發展過程。新時期以前,“黑土戲劇”還沒有作為一個藝術概念被明確提出,黑龍江戲劇文學作品的地域文化特色還只是一種自發、自在的存在形態。劇作家們本著現實主義的創作精神,從生活本身出發,真實地描寫黑土地上人們的生產、生活,表現他們的思想感情,從環境、場面的展示,到人物言行的表現,自然而然地顯示出東北地方特色。這種原生態的黑土文化氣質,如蒙蒙春雨,散發著清新的氣息,無聲地滋潤著人們的心田。新時期以后,隨著改革開放國門大開,西方的各種思潮、理論蜂擁而入,強烈地沖擊了人們的思想,喚醒了許多沉睡的意識,而地域文化意識就是其中之一。由此,黑龍江的劇作家們開始清醒地認識到黑土地域文化對于其創作的重要性,于是開始有意識地使自己的作品從題材、內容、場景到人物的性格、語言、行為方式都顯現出獨特的黑土風情,并且著力表現黑土地上的人們開拓進取、不畏艱難的拓荒精神,深入挖掘并深刻體現了黑土文化的內在底蘊和精髓。新時期“黑土戲劇”自覺、自為的鮮明地域文化質素,如甘醇的美酒,沁人心脾,成為其引人入勝的審美特征之一。

三 自我生命意識的覺醒與深入的人性開掘

戲劇創作和任何文學藝術一樣,是高度個體化的、以人為主要創造對象和創作目的的精神活動,要求藝術家必須具有高度的自我意識和生命意識。然而,在“十七年”和“文革”時期,由于政治對文學藝術的簡單粗暴干涉,加之“左傾”教條主義和庸俗社會學的嚴重影響,“黑土戲劇”的創作普遍缺乏生命意識的燭照,缺乏對人的命運、人的價值及人性的關注和思考。盡管1956年前后,在蘇聯“解凍”時期“寫真實”、“人道主義”、“文學是人學”等觀念影響下,出現了《一家人》、《家務事》、《馬》這樣一些從人道主義立場關心人并寫出人的真實內心世界的“第四種劇本”,但從1957年下半年“反右”開始,“左傾”教條的創作環境和如履薄冰的創作心態,使得黑土地上的戲劇家們“不求藝術有功,但求政治無過”,戲劇人物大都成為了思想概念的簡單傳聲筒。

進入新時期以后,隨著政治、經濟、文化、思想領域的撥亂反正,戲劇創作領域“左傾”教條主義的清規戒律也得到了破除,藝術家的自我意識和生命意識開始蘇醒,在實現自我價值的審美創造中,開始了“對個人意志、人格力量、藝術觀念及審美追求的自覺、自主、自由把握”,“對生命的意義、價值的自覺認知,對生命走向的自主判斷與選擇”以及對人性的自覺關注和深入開掘。

1983年,楊寶琛率先在《將軍的戰場》中突破創作禁區,大膽地表現了人性、人道主義主題,顯示了創作主體人學意識、生命意識的復蘇和萌動。其后,楊利民的《黑色的石頭》,展現了有著不同的人生經歷、價值觀念、欲望追求的新老兩代石油工人的觀念碰撞和情感沖突,真實地反映了上世紀80年代初期,為祖國創造巨大財富的石油工人艱苦的生存條件及其自我意識、人性欲求的覺醒;梁國偉的《欲望的旅程》,以對人的生命欲求、人性復雜性的寬容和理解以及對自我價值追尋的充分肯定,展示了特定歷史環境下一個有著遠大理想和執著精神追求的鄉村少女為達目的不擇手段、內心充滿矛盾痛苦辛酸無奈但不屈不撓鍥而不舍的人生奮斗歷程;張明媛的《野草》,以對人性弱點及其導致的人生悲劇的深刻洞察,冷峻地展示了懷著“淘金”夢想到城市闖蕩的青年農民老四,在錯位的人生和事業追求過程中,人性的扭曲、靈魂的墮落和為了物質利益舍棄情感出賣自己心靈時的痛苦顫栗……劇作家們憑借著人學意識的復歸以及自我意識、生命意識的高揚,在展示人性的自然欲求與理性的社會規范之間的激烈沖撞中,著力歌頌人性、人情的優美與崇高,撻伐人性、人情的扭曲和異化,彰顯著新時期“黑土戲劇”獨特的審美特征。

四 戲劇創新意識的增強與多元的藝術探索

從藝術發展的角度看,因循固有的戲劇觀念、蹈襲慣見的創作模式,只能使戲劇藝術僵化和停滯。只有破除各種外在的清規戒律的束縛,不斷更新戲劇觀念,積極探索新的藝術表現內容和形式,才能促進戲劇藝術的繁榮與發展。這就要求劇作家必須具有創新意識。當代“黑土戲劇”50余年的發展歷程清晰地表明:創新意識的有無強弱,在一定程度上直接影響著藝術的興衰成敗。

“十七年”和“文革”時期,“劇作家在總體上遵循著第四堵墻理論所要求的三個逼真以及時空觀念的同質同構來建構戲劇文本”,在情節結構上大多是“一件事,兩種人,沖突以正面人物的勝利而告終”的模式。這就使得當時的“黑土戲劇”創作在數量眾多、題材多樣的繁榮表象下掩蓋著文體藝術相對單一的缺陷。盡管在50年代末60年代初曾有過以烏·白辛的《黃繼光》、《赫哲人的婚禮》和劉相如的《松花江上》等為代表的藝術創新實踐,并取得了可喜的甚至是驚人的成果,但那畢竟只是極少數具有藝術創新意識的劇作家所做的開創性探索,在當時的時代環境和藝術氛圍中,就如一陣起于青萍之末的微風,難以驅散大片濃重的迷霧。只有到了新時期,黑龍江的劇作家們才在總結歷史的經驗教訓中,在戲劇觀眾新的審美需求和審美期待的激勵下催發出了強烈的藝術創新意識,并在整個中國戲劇界藝術革新浪潮的裹挾之下,自覺地、不倦地進行著多方位的藝術探索:從大寫意話劇、小劇場話劇等戲劇樣式的實驗,到散文化結構方式的探索與現代派表現手法的運用,再到心理現實主義的藝術實踐,“黑土戲劇”的創作者們以多方面的藝術形式創新,積極開拓著新的時代和社會環境下戲劇藝術的生存和發展空間,為當代中國戲劇藝術的發展提供了諸多可資借鑒的寶貴經驗(詳見拙文《新時期“黑土戲劇”藝術形式創新的多元探索》,載于《作家》下半月刊,2010年第10期)。

五 結語

“黑土戲劇”獨特的審美特征的形成,與劇作家們創作意識的構成、發展和深化密不可分。而發揚傳統現實主義精神譜寫時代主旋旋律不唯此一家獨尊,彰顯地域文化意識但不流于對風土人情的獵奇式展覽,高揚自我意識、生命意識卻又不使作品僅僅成為個人的自娛之物與愛恨情仇的生命百態、善惡雜陳的復雜人性的自然主義展臺,時刻葆有創新意識但不脫離戲劇內容的內在需要和觀眾審美趣味、接受水平的實際一味地追新求異……則是其給予當代中國戲劇進一步繁榮發展的寶貴經驗和深刻啟示。

注:本文系廊坊師范學院2009年科學研究項目(lssb200903)成果之一。

參考文獻:

[1] 楊運泰:《黑土戲劇的產生與發展》,《文藝理論與批評》,1999年第6期。

[2] 劉迎新:《黑土戲劇的未來發展》,《戲劇文學》,2008年第11期。

[3] 馮毓云、王詠梅:《黑土地綻放的戲劇奇葩》,《文藝評論》,2009年第2期。

[4] 胡星亮:《1949-1976中外戲劇交流概論》,《文藝爭鳴》,2006年第3期。

[5] 張葆成:《黑土的萌動》,《文藝評論》,1996年第2期。

[6] 劉克寬:《十七年戲劇創作的常規范式與藝術創新》,《東岳論叢》,2003年第4期。

作者簡介:王詠梅,女,1968—,黑龍江齊齊哈爾人,哈爾濱師范大學文藝學專業在讀博士研究生,副教授,研究方向:文藝學、美學,工作單位:廊坊師范學院文學院。

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關于審美與表現自我評價50二

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摘要：舞臺布景在舞劇藝術中占據著重要地位，在推動舞劇故事情節發展，升華藝術形象和藝術情感，表現劇本及其主題思想等方面有積極作用。因此，在觀眾審美需求日益提升的大環境下，在不斷追求舞臺布景高層次審美內涵的同時，更要加大對舞劇舞臺布景的審美研究，有效豐富與烘托舞劇的藝術主題。

關鍵詞：舞劇 舞臺 布景 審美

舞臺布景是舞劇藝術表演的重要組成部分，其不僅關系到舞劇的表演質量，還關系到舞劇藝術內涵的表現。只有不斷提高舞劇舞臺布景的審美內涵和審美層次，運用恰當的布景形式和布景材料進行舞美功能的展現，才能夠更好地凸顯舞劇主題，增強舞臺布景的藝術靈性。本文將從審美角度出發，對舞劇舞臺布景進行研究，充分迎合舞劇審美理念上的變化，推動舞劇舞臺藝術的蓬勃發展。

一、舞劇舞臺布景藝術特點

舞劇是將舞蹈作為主要藝術表達手段的舞臺藝術形式，其包含多個包括舞蹈、戲劇、音樂等不同藝術形式在內的構成要素，是一門綜合性的表演形式。如今，我國的舞劇數量為世界第一，舞劇舞臺藝術的發展速度和質量還在不斷提升。舞臺布景是舞劇藝術表演中不容忽視的一部分，在優化舞劇藝術的呈現方式、提高藝術表現力的價值方面更是不容忽視。舞劇舞臺布景的審美特點除了追求接近于生活的真實性之外，還特別強調寫意，做到虛實相生，將舞臺轉變為更加廣闊的表演空間，通過表演與舞美的綜合帶給觀眾良好的藝術欣賞體驗。舞劇藝術是一種偏重于舞蹈的表演形式，同時又融合了戲劇、音樂等多元要素，因此，在舞臺布景的設計當中應該在接近現實的同時和燈光、道具、服裝等舞美要素共同作用，服務于劇情的表達，有效烘托和渲染舞臺氣氛，給表演者提供一個多樣化的表演空間，將觀眾帶入良好的藝術氛圍中，給人以身臨其境和情景交融的感受。需要注意的是，在舞劇舞臺布景的設計環節，不論是具體的寫實風格還是抽象的寫意風格，都需要確保在材料、質感、色彩、制作方法、舞臺布局等方面擁有統一的風格，這是非常關鍵的。在統一當中尋求變化是舞美設計的基本原則，也是符合藝術規律的做法，因此，舞臺布景設計要遵循此規律，服務于舞劇表演的要求，產生良好的視覺效果。

二、舞劇舞臺布景的審美體現

（一）情感美

在舞劇舞臺藝術當中，布景擁有獨立而深厚的審美內涵。舞臺設計師在布景設計中展現的智慧與靈感都會構成劇本中的深刻的思想與審美內涵。舞劇舞臺布景中一個重要的審美表現就是情感美，舞臺布景設計不同于畫家、雕刻家的藝術創作，是一項富有詩人氣息的工作。舞臺布景設計運用獨特的藝術形式表達審美意義，傳達人的內心情感。因此，表現舞劇藝術的情感美成為舞臺布景審美設計中的重點，在布景設計中需要追求詩意美，增加詩意的真實，在審美形式上形成創新與突破，讓觀眾在觀看的過程中升華情感，在內心深處獲得美的享受。這就要求舞劇舞臺布景設計者認真挖掘舞劇藝術作品的內在情感，然后將情感要素和布景設置整合起來，突出情感美，增加作品的感染力，達到情景交融的良好境界。

（二）形式美

舞臺布景的形式有其獨立的審美，通過將舞臺布景和表演者的精彩表演進行密切整合，讓觀眾心領神會，產生漸入佳境和心馳神往的感受，真正經歷高層次的審美過程。舞劇舞臺布景的形式美是舞臺最為直觀的表現形式，而構成形式美的要素有很多種，包括色彩、節奏、時空等。這就需要布景設計師利用這些元素和多元化的創作手段掌握造型語言與審美視覺，有效挖掘和豐富舞臺布景的形式美內涵。以舞臺布景形式中的色彩來說，不同的色彩搭配和色彩技法的應用產生的布景效果是千差萬別的，利用色彩上的渲染、反差、隱喻等方式可以使劇情得到升華，也可以更好地打開觀眾審美情感的閘門，給人視覺上的強烈沖擊。

（三）造型美

舞臺藝術是吸收性能極強的造型藝術，舞劇舞臺布景本身就是由多種不同的造型構成的，而不同的造型又承擔著不同的審美表現作用，最終呈現出差異化的審美內涵。因此，需要布景設計者在應用造型手段時與舞劇劇本和演員表演相結合，有效引入符合劇情表現的裝置，適當地增加真實可感的立體造型內容，凸顯出舞劇的造型美，給人以良好的視覺感受，并引發人們某種情緒與情感的聯想，豐富舞臺布景的審美內涵。

三、結語

現如今，我國的舞劇藝術已經進入到一個蓬勃發展的全新階段，舞劇舞臺美術的發展也呈現出一個異常活躍的新局面。由于舞劇藝術形式具備明顯的抽象性特征，因此，需要舞臺設計師在舞臺布景的設置方面加入豐富的審美要素，拓展審美內涵，服務于舞劇藝術的創新發展。為了進一步迎合人們日益發展和多元的審美需求，推動舞劇舞臺布景的發展，要從挖掘和提升審美內涵著手，加大對舞劇藝術審美的研究，在滿足人們審美需求的基礎之上烘托舞劇主題，促進藝術升華。

參考文獻：

[1]韓春啟.試論舞劇舞臺美術的藝術特征[j].戲曲大觀，2018（06）.

[2]洪立標.淺談戲劇舞臺布景中的審美內涵[j].戲劇文學，2017（22）.

（作者簡介：郭扶城，男，本科，甘肅省歌舞劇院，四級舞臺技師，研究方向：舞臺布景設計）（責任編輯 葛星星）

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關于審美與表現自我評價50三

推行關注全面發展與尊重差異的綜合素質評價，既要重視學生的學業考試成績，又要重視學生的思想品德和多方面潛能的發展，全方位、多角度考評學生綜合素質。

把“基礎性發展目標”和“學科學習目標”兩個方面有機結合起來，把握基礎性發展目標的.道德品質、公民素養、學習能力、交流與合作能力、運動與健康、審美與表現六個維度和學科學習目標，多角度、全方位、多元化綜合評價學生的素質發展狀況。

科學構建普通高中綜合素質評價的指標體系，完善本市普通高中學業水平考試制度，與高中學分管理、綜合素質評價有機結合，充分適應普通高中新課程試驗的要求。努力做到具體明確、操作簡便，體現多樣化，突出可行性，力求評價結果的科學和公平公正。

注重綜合素質評價結果的呈現方式。綜合素質是學生發展的重要構成，是檢查基礎性發展目標達成情況的重要手段，也是衡量學生能否畢業和繼續升學的重要依據之一。我們采取寫實性評語與等第相結合的方式分別加以表述，寫實性評語客觀描述學生的進步、潛能以及不足，必須準確、真實、全面并具有代表性。

關于審美與表現自我評價50四

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摘 要：林語堂是現代中國文化史上的一位重要人物，他以其對于中西文化的了解與修養，闡釋了中國文化與美學中的重要問題。他的美學重在對于生活藝術的探討，以及倡導感性至上的審美價值觀，其中既有西方美學的影子，更有中國傳統美學與文化的神髓。

關鍵詞：林語堂；人生哲學；審美觀念

作者簡介：袁濟喜(1956—)，男，上海人，中國人民大學人文學院中文系教授、博士生導師，主要從事中國古代文論與美學研究。

中圖分類號：b83—09 文獻標識碼：a 文章編號：1000—7504(2003)06—0091—07 收稿日期：2003—01—13

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關于審美與表現自我評價50五

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對音樂審美的思考與認識論文

摘要：音樂藝術屬于與聽覺有關的感性活動只有出于審美目的尋找與人自己的審美能力和審美趣味相適應的音樂作品并與之發生直接的感性接觸人與音樂才構成審美關系音樂審美有自身的特點也有自身的規律這些規律反映了音樂發展的內部原因也體現著音樂審美標準的現實基礎

關鍵詞：音樂審美條件狀態規律

審美有廣義和狹義兩種廣義的審美是對藝術鑒賞的感性活動的命名它包括對所有感性樣式(美的、不美的和反美的樣式)的藝術品的鑒賞而狹義的審美則僅僅指對美的藝術品的鑒賞（下文的審美一詞在狹義范圍內使用）

一、人與音樂的審美關系

人與音樂可以發生功用關系和審美關系在功用關系中人是功用主體音樂是功用對象或工具人的活動目的在音樂之外人通過音樂達到音樂之外的目的就像人利用橋梁由此岸抵達彼岸一樣在這種關系中音樂像橋梁一樣本身不是活動的最終目的而在審美關系中人是審美主體音樂是審美對象人的活動目的就是從音樂本身得到精神性的感性滿足

人們創造音樂并不是為了讓音樂成為一般語言成為可以替代的工具而是要通過音樂將審美理想感性化成為可以直觀的美；欣賞音樂也并不是要追蹤它說了什么不是要越過它去尋找它背后的東西而是要欣賞音樂本身的感情豐富和有序之美

二、音樂審美的條件

只有出于審美目的尋找與人自己的審美能力和審美趣味相適應的音樂作品并與之發生直接的感性接觸人與音樂才構成審美關系人才是音樂的審美主體音樂才是人的審美對象

（1）以審美為目的

如上所述假如人們是出于認識或其他功利目的對待音樂那么即便與音樂發生感性關系也不可能產生真正的審美因此要與音樂發生審美關系首先必須出于審美目的選擇音樂

（2）具備審美能力

出于審美的目的對待音樂還應當具備審美能力馬克思說過對于非音樂的耳朵來說再美的音樂也沒有意義所謂音樂的耳朵指的就是具備音樂審美能力的耳朵人的音樂審美能力是音樂教育或培養的結果不同人接受不同的音樂文化的教育、熏陶或在相同的音樂文化圈內接受的教育和熏陶不同音樂的審美能力及趣味也就不同不同人有不同的審美能力和審美趣味

（3）選擇合適的音樂作品

由于人的審美能力和趣味不同因此只能選擇適合自己的或自己喜歡的音樂作品才可能與之發生審美關系如果選擇自己的審美能力把握不了的作品那么聽到的就只有音響而沒有音樂音樂的審美對象沒有生成人也就不是審美主體如果選擇太簡單的作品人們的興趣不大那么也就產生不了充分的審美愉悅如果選擇自己不喜歡的作品那幾乎沒有什么審美愉悅可言

（4）感性接觸

即便有了審美目的和審美能力也有了合適的音樂作品假如人和音樂沒有發生感性接觸那么仍然不可能產生真正的審美音樂審美只能在人與音樂發生直接感性關系的過程中進行過程結束審美也就停止了感性過程結束之后審美主體的心理活動是審美引起的但那已不是審美本身不是審美的一個階段

三、音樂審美的狀態

出于審美目的在選擇了適合自己的審美能力和趣味的作品并與之發生直接的感性接觸的過程中人成為音樂的審美主體處于真正的審美狀態這種狀態的特點有以下幾個方面：

（1）非批判性

音樂審美不是理性的活動在審美過程中主體并不對審美對象發問也不尋求解答在這個過程中既沒有分析也沒有判斷音樂審美過程并不是對音樂作品進行理性解剖的過程因為音樂的生命是整體的是不可分割的音樂生命的整體大于局部之和音樂耳朵能夠感受到音樂的生命而理性分析的解剖刀是找不到這種生命的

（2）非意志性

真正的音樂審美只能發生在人與自己喜愛的作品之間因此在審美過程中主體并不需要強迫自己不需要毅力的幫助假如不是這樣假如人們不得不竭力排除自己分散注意力的可能努力使自己進入審美狀態那么整個傾聽過程就沒有愉悅可言就根本談不上審美

（3）非自我意識

如果你意識到自己正在審美那么你恰恰已經不在審美中了就在你那樣意識的時候你已經游離出審美過程了真正的審美是忘我的人們沉浸在音樂中完全被音樂所吸引在與音樂的交流中達到人樂融合、人樂合一的境界這也是一種生命的高峰體驗在此過程中主體獲得審美愉悅的體驗和感受

四、音樂審美的規律

音樂審美有自身的特點也有自身的規律這些規律反映了音樂發展的內部原因也體現著音樂審美標準的現實基礎

（1）審美飽和與音樂發展

當人們出于審美目的連續、反復地聽一部音樂作品在一段時間之后就會感到厭煩這就是審美飽和現象當審美飽和發生后人們就必然會提出新的審美要求為了滿足這種要求作曲家就會創作出新作品或出現新風格新流派音樂也就發展了另外應該看到作曲家本身是音樂消費者而且是最大的音樂消費者因為他們擁有的能力使他們比普通音樂耳朵更能入木三分地理解音樂這意味著對一部或一種音樂作品的審美他們比普通音樂耳朵更快達到審美飽和當審美飽和產生作曲家就會力求創作新的作品音樂創作的信條之一是不重復別人也不重復自己這里也反映了人們追求新鮮美的普遍性其中也說明了審美飽和的作用

（2）美的不可比性與審美等價原理

不同的音樂具有不同的美不同的美不可比高下或者說比高下沒有意義例如西方傳統音樂與現代音樂不同各有各的美二者不可比同樣是古典音樂莫扎特的音樂與貝多芬的音樂也各有各的審美特點二者也不可比(注意：不可比僅指不比中高下即審美價值上不可比)當然假如在創作上一個作品是成熟的而另一個是不成熟的雖然二者采用不同的風格寫法也還是可以比較并且得出成熟作品比不成熟作品好的結論美的不可比性并不能為不成熟的作品提供辯護

由于人的審美能力和趣味不同人們的音樂選擇也不同但是只要能夠各取所需、兩相適宜就都能獲得審美滿足在這樣的情況下審美是等價的就審美活動而言不能用一種活動方式為標準去衡量其他活動方式例如不能用音樂廳方式的標準去衡量媒體方式就審美對象而言也不能用一種音樂標準去衡量其他音樂例如不能用傳統音樂的標準去衡量現代音樂或流行音樂

那么是否音樂及音樂審美就完全是相對的、不可比的呢?不是在另一些參照關系下將有另一些情形例如當我們從音樂作品結構形態的角度看能看到作品有復雜和簡單的區別顯然交響音樂復雜通俗音樂簡單按一般進化論來說復雜事物高級簡單事物低級(這里的高低沒有褒貶之意)那么交響音樂就是提高文化形態的事物通俗音樂則是低文化形態的事物從作品把握能力上說能把握交響音樂的人更能把握通俗音樂；而反過來能把握通俗音樂的人卻未必能把握交響音樂當然從社會歷史文化現象上看交響音樂文化與通俗音樂文化各有各的復雜性二者難以比較音樂文化發展決策者必須考慮以上各種情況以便制定有利于各種音樂平衡發展的策略和具體方針政策合理的決策應該是有利于多元發展、顧及各種審美需要的選擇

參考文獻：

[1]張賢《衡曲麈譚》音樂美學思想研究[d];南京藝術學院;年

[2]麥瓊中西音樂審美方式的差異性[j];南京藝術學院學報年01期

[3]修海林李吉提中國音樂的歷史與審美[m]中國人民大學出版社.

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